一、关于新疆克孜尔千佛洞的几个问题（论文文献综述）
何站霞[1]（2019）在《小乘佛教“说一切有部”思想影响下的克孜尔石窟壁画艺术》文中认为克孜尔石窟是我国新疆地区现存规模较大且时代较早的一座石窟寺,地理位置位于我国新疆阿克苏地区拜城县境内克孜尔镇,距离库车大约七十公里。克孜尔石窟现已有编号洞窟236个,其中有70多个洞窟保存有比较完整的壁画内容,石窟开凿在明屋塔格山的崖壁上,有些洞窟的塑像和壁画被盗取严重只留下残躯,很多洞窟残存着吐火罗文（古龟兹文）,克孜尔石窟在龟兹地区石窟中是最具代表性的一座石窟。它无论从壁画内容还是石窟形制上都是围绕着释迦牟尼展开的,体现的是小乘佛教思想中的“唯礼释迦”思想。目前为止,克孜尔石窟是我国石窟群中表现小乘佛教思想的大型石窟,多姿多彩的壁画艺术题材讲述了佛本生故事（Jātāka）、譬喻故事（Avadāna）以及因缘故事（Nidāna）等,这些佛传故事内容出自《毗奈耶》（Vināya）经,主要表现与佛涅槃有关的内容与场面,其中克孜尔本生故事壁画有70多种,佛传故事壁画60多种,反映因缘故事的壁画有40多种,拥有巨大数量的故事壁画是克孜尔石窟壁画最大的特点,这些故事壁画无不反映佛教艺术在龟兹地区所流行的“说一切有部思想”。体现“说一切有部思想”的故事壁画主要分布在克孜尔壁画中期以后,根据对照,在克孜尔石窟中心柱窟主室正壁的壁画同时反映小乘佛教的经典思想。此外,龟兹地区的石窟壁画受到西方和中原文化的影响的同时又有着自己艺术风格,为我们更加深入地了解克孜尔石窟壁画所反映的主体思想提供了大量研究图像
喻干[2]（2015）在《新疆克孜尔石窟壁画与罗马圣玛丽亚古教堂壁画之比较公元7世纪前后东西方壁画经典分析》文中进行了进一步梳理龟兹艺术活跃于公元3世纪至14世纪,其中最重要的克孜尓石窟壁画兴盛于3至9世纪,是希腊文化、印度佛教文化、伊斯兰文化和中国中原文化交会的结晶,在艺术上具有西承东启的里程碑作用。由于文化、宗教、政治、战争等诸方面的原因,克孜尓石窟壁画在公元八世纪中叶以后逐渐消亡,她是一块在中国境內,长期遭受忽视的人类绘画艺术宝贵遗产。一个世纪前,欧洲探险队在新疆重新发现龟兹壁画艺术并大量揭取精品带回本国,这样龟兹艺术又重新被介绍到世界。从上世纪二十年代初开始至今,世界范围内对龟兹文化的研究已近百年,国际学术界基本的研究方向大都集中在考古、历史、宗教、人类学等研究领域,对壁画本身的艺术和技术方面的研究较少。本文对中国新疆克孜尔石窟壁画和同时期意大利罗马圣玛丽亚古教堂里的早期拜占廷壁画的经典作品在材料、创作方式、绘画技法等方面做细致的比较和分析,从实践的角度来展现东西方壁画的艺术成就。通过与同期的拜占廷经典壁画作多方面比较,可以对克孜尔石窟壁画在世界艺术发展中的作用和价值做更深入的研究和探索。在公元7世纪前后,克孜尔石窟壁画宏大的群体和生动的艺术形式,圣玛丽亚古教堂壁画拜占廷艺术风格的萌发与成熟都是世界艺术发展承往开来的范例。本文从这两处壁画群中选择了共60件作于相同时代的经典作品进行比较,从绘画实践方面对这些处于“繁盛期”的克孜尔壁画和“第一个黄金时期”的拜占廷壁画进行技术和审美层面的分析。通过对古代东西方壁画的材料和工艺如地仗层、颜料和绘制程序;绘画技法如构图、画面布局、人物造型、用笔和用色等方面的比较,从多重角度来认识、分析和阐述它们之间的同与异。通过比较来介绍这个时期欧亚干、湿性壁画的技艺特点和审美思想;通过比较来整理出一条中世纪早期欧亚壁画艺术发展和形成的基本线索;通过比较来揭示出欧亚干、湿性壁画之间在技术层面和审美层面的相互关系;通过比较把对龟兹石窟的研究向艺术实践的领域进一步推进。本文首次把在公元7世纪前后位于中国新疆的克孜尔石窟佛教壁画和欧洲意大利罗马的圣玛丽亚古教堂里早期基督教拜占廷壁画进行横向比较研究,对那些采用相同或接近的材质和绘画技法但又各具不同的宗教背景和审美理念,并且都共同拥有希腊-罗马艺术统传根蒂的欧亚壁画进行绘画技术方面的逐项分析,用结果来阐明如下学术观点:（1）艺术风格的演变随着宗教与文化的变化而发展;艺术风格的国际性渗透和相互影响是由古至今的一个规律,是人类艺术创造活动中的一种可跨越时空、纵横各种文化、随人类文明进展而不断重复演化的永恒性品质,克孜尔洞窟壁画和圣马利亚古教堂壁画是代表。（2）龟兹壁画艺术在当时就具备与欧洲经典绘画相等或更杰出的艺术表现能力。这个观点拓展了中亚艺术史学家,意大利罗马大学教授马里奥·布萨里（Mario Bussagli）在他的著作<<中亚绘画>>（Central Asian Painting）里所提出的“龟兹艺术是中亚艺术高峰之一”（The Kuca paintings are really one of the high points of all Central Asian art.）的理论,认为以克孜尔洞窟壁画为代表的龟兹艺术不但是中亚艺术高峰之一,也是当时世界壁画艺术的高峰之一。
孙晓峰[3]（2014）在《麦积山石窟第127窟研究》文中研究表明公元535年,随着北魏政权正式分裂为东魏、西魏后,长安成为西魏政治、经济和文化中心,麦积山石窟所在的秦州成为西魏政权的战略后方,是控制陇右、巴蜀和西域的交通要道和兵家必争之地。同时,西晋至南北朝以来,秦州也是佛教传播的重要地区之一,高僧帛远、竺法护、玄高等先后在此弘法传教,以道安和鸠摩罗什为首的长安僧团对这一地区佛教发展也起到了至关重要的推动作用。南北朝时期秦州地区胡汉杂居的特点也促进了当地佛教活动的兴盛和繁荣,环境优美、交通便利的麦积山石窟在这种历史背景下逐渐发展成陇右地区最重要的佛教艺术中心,它在整个北朝时期,先后经历了北魏、西魏、北周等三个开窟造像的高潮阶段。其中,西魏时期麦积山石窟的营建与西魏皇室有密切关系,由于西魏文帝前皇后乙弗氏的到来,使北魏末年以来饱受战乱影响的麦积山石窟再次迎来发展楔机,掀起了新一轮开窟造像高潮。本文通过对麦积山127窟的综合分析,并结合相关文献资料的解读,认为127窟开凿于西魏初年,是当时秦州刺史、武都王元戊为其母亲,被废黩至麦积山出家为尼的西魏文帝皇后乙弗氏而开凿的功德窟。无论是窟龛形制、造像特点,还是壁画内容等都表现出一种与此前不同的艺术风格,在充分吸纳地域造像艺术特征的同时,更多体现出当时长安、南朝以及东部地区佛教造像艺术特点,对于认识和了解北朝晚期以来关中及西北地区佛教艺术、佛教思想和佛教图像的发展、演变规律很有价值。127窟所采用仿帷帐式结构是北朝时期麦积山新出现的一种窟龛样式,系摹拟自佛殿建筑,是当时东部地区石窟寺和造像碑所盛行的仿帷帐式窟龛影响的结果,也是外来佛教窟龛建筑与中国古代传统居室文化相结合的具体表现方式,对麦积山北周时期窟龛样式的形成产生了重要影响。127窟造像在延续麦积山北魏以来形成的三壁三佛组合样式的同时,在造像特点和风格方面充分继承和融合了当时南朝及洛阳、长安地区佛教造像特征。127窟壁画内容丰富、场面宏大,集中展现了北魏晚期以来北方地区盛行的以涅槃、维摩、弥陀、七佛信仰等为主的大乘佛教思想,特别是西方净土图像和地狱图像的出现,很大程度上弥补了北朝晚期中原和长安地区民间关于这类信仰的兴起、发展和传播过程的缺憾和不足。以睒子孝行和舍身饲虎为代表的本生故事不仅是当时释迦崇拜盛行的具体反映,而且更多地融入了中国传统文化中的孝道和忠君思想。在对127窟形制、造像和壁画内容解读的同时,本文对其所蕴含和体现的佛教思想传承、佛教图像来源、造像与壁画艺术技法、与中国传统文化之间的关系等问题都做了相应探讨和研究。并就其与其它地区造像艺术之间的关系专门进行了初步分析。文章最后对127窟所涉及的宋代重塑的一佛二菩萨像、北魏法生造像碑、影塑造像等内容从重修时间、艺术特点、历史背景等方面进行全面分析与梳理,并提出了新的看法。
周琳[4]（2016）在《革命与艺术之间—民国艺术家韩乐然研究》文中研究指明韩乐然,民国时期的革命家、政治活动家、画家、考古艺术家。一生经历了政治与文化两个领域的活动,在两个领域中皆具历史价值。活动范围涉及政治活动、文化社团、报刊传媒、艺术教育、艺术考古等多个门类的经历,在艺术家之中极具特殊性。复杂动荡的社会环境中,韩乐然辗转中国十几个省份和欧洲十个国家从事无产阶级革命,限定与促成了韩乐然身兼多职且热衷于艺术创作与文化活动的经历。革命视域中的艺术活动,不仅与革命活动相辅相成,也凝结了浓重的社会责任感与政治倾向。从“青年画会”的建立到“奉天美术专科学校”再到“克孜尔艺术考古”,其艺术活动逐步加深社会性与政治性的关联,艺术活动起到了多重社会性的功能。宏观社会革命的理想与目标主导下,韩乐然的艺术创作致力于反叛动荡的社会现实,超越社会与时代乃至学术的限制;在内容上具有鲜明的针对性,反映社会底层劳动人民的需求与审美,在意识上传递积极向上的战斗精神。以此形成独立于他所在的“表现主义”、欧洲“现代主义”与抗战美术“革命现实主义”文艺思潮的艺术风格,艺术追求超越学术局限表现社会理想,探索“大众美术”与现代绘画结合的实践方式,表现出融合性的民俗美术风格特征。本文结合历史背景,运用社会学、文献学、分类学与图形学结合的方法,经研究得出观点:1.韩乐然是最早确立无产阶级文艺观并进行“大众美术实践”的艺术家;2.艺术活动同时作为传播共产主义思想的途径,使他成为最早的“左翼美术家”,建立了第一个“左翼美术社团”,建立东北最早的私立美术学校同时也是沈阳最早的共产党组织的根据地。3.韩乐然的艺术创作在形式与内容上受到革命活动与艺术观念的限制,其研究价值并非在艺术创新与学术层面的代表性,而是作为艺术家兼有革命贡献与历史价值以及特殊艺术家的典型意义。本研究认为探究个案的特殊经历涉及多个门类艺术活动及其具有多领域的开创性意义是本课题研究的价值所在。
朱英荣[5]（1984）在《新疆克孜尔千佛洞分期问题浅探》文中指出 新疆克孜尔千佛洞不仅是新疆境内各石窟的发祥地,也与全国各地石窟的产生和发展有着很深的渊源。因此,解决克孜尔千佛洞的分期问题,对深入研究我国丰富的石窟遗迹,具有十分重要的意义。但是,关于克孜尔千佛洞的分期,是一个比较困难的学术问题。因为它与新疆以东的石窟、特别和敦煌莫高窟相比较,有以下几个特点:（一）石窟中很少有直接的纪年;（二）石窟中很少有重层绘塑的现象;（三）石窟中的画塑内容和技法很
張重洲[6]（2015）在《百年克孜爾石窟研究論著目録（1912—2014）》文中认为新疆克孜爾石窟是中國開鑿最早（大約開鑿於公元3世紀）、地理位置最西的大型石窟群。目前有4個石窟區,正式編號的石窟有236個,大部分塑像都已被毀,現81窟存有精美壁畫。隨著絲綢之路研究的進一步深入,這一石窟群的研究價值和意義日益凸顯。爲了方便學界,本目録依據發表時間先後
焦响乐[7]（2021）在《敦煌莫高窟睒子本生故事画及相关问题研究》文中提出睒子本生是一种非常流行的本生故事题材,在印度、中亚地区及国内各大石窟、造像碑中均有出现,通常以壁画或浮雕的形式表现。本文从印度睒子本生故事画入手,以经典内容与图像情节对照的方式进行分析,认为其所据经典以巴利文《本生经》为主,《罗摩衍那》为辅。敦煌莫高窟现存睒子本生故事画的经典依据基本为《佛说睒子经》。莫高窟睒子本生故事画集中出现在北周至隋时期,其反映的思想与北朝时期盛行的禅观与法华思想有密切的关系,同时又体现着儒家所提倡的忠孝思想,因此睒子本生所体现的是佛教与儒家思想碰撞与融合的结果。本文结合莫高窟睒子本生故事画所据的经典、反映的思想以及麦积山石窟睒子本生故事画对其构图和人物形象等方面的传承关系进行推断,认为莫高窟现存睒子本生故事画是受到以麦积山石窟为代表的北方中原地区的睒子本生故事画的影响,并非受到龟兹石窟为中心的西域本生故事画的影响。在国内各石窟中,从睒子本生故事画的构图与技法来看,各地睒子本生故事画相互借鉴,既有相似之处又保留各自的特色。其中通过对麦积山石窟睒子本生故事画与敦煌莫高窟睒子本生故事画的对比,可知中原地区的文化向西传播,对莫高窟、凉州地区的佛教艺术产生了重要影响,各地之间文化相互交流产生了多元化的佛教艺术。
尹璐瑶[8]（2021）在《敦煌石窟动物图像研究》文中研究表明敦煌石窟包罗万象、内容丰富,其中动物图像种类丰富、形式多样,且不同时代有不同的特点。敦煌石窟动物图像可划分为胎生动物图像、卵生动物图像和神异动物图像,每类动物图像都有若干个典型代表。敦煌石窟动物图像有着不同的功能特点,或是象征,或是反映现实,或是代表祥瑞等,即使相同的动物在不同的故事画或石窟中,表达的含义也不完全相同。其产生不同含义的原因较多,其中最重要的便是时代的变化,不同时代的动物图像特点,也从侧面说明当时的社会生活和佛教思想的演变。从纵向时间轴看,动物图像在故事画中占比越来越少,在装饰画中占比越来越多,这说明时间越靠后,动物图像的装饰性越强。从横向空间轴看,丝绸之路沿线四个较有代表性地区的动物图像丰富多样,古印度、新疆、敦煌以及中原地区的动物图像各有特点,在风格、技法及内容等方面差别较大,产生差异的主要原因为地域、时代、题材和思想的不同。这说明佛教传入中国后,不断地中原传统文化交流融合。
朱英荣[9]（1983）在《论新疆克孜尔千佛洞形成的历史条件》文中认为 克孜尔千佛洞是佛教文化东传的产物,这一点是不言而喻的.然而,在古代、在这个瀚海沙漠的塔里木盆地边缘的旷阔地域里,象这样拥有二百多个石窟、规模宏伟、琳琅满目的佛教宝藏,为什么不在别处,而唯独会在克孜尔一地才蔚然显现?这不能不说是有其一定的历史条件的.本文拟就此问题谈点粗浅的看法。龟兹的经济与佛教的发展马克思说:“在不同的所有制形式上,在生存的社会条件上,耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成这一切。”恩格斯也说:“每一时代的社会经济结构形成现实基础,每一个历史时期由法律设施和政治设施以及宗教的、哲学的和其他的观点所构成的全
朱英荣[10]（1987）在《新疆克孜尔千佛洞壁画中的大乘内容》文中提出 克孜尔千佛洞是新疆最大的古代石窟寺遗址。它的艺术,内容丰富,绚丽多姿。它既受到过古代伊朗、印度和希腊文化的影响,又包含了古代中原地区汉族文化的成分。因此,它在研究中西文化交流的历史方面具有突出的价值,为世界各国的学者们所称道。然而,在一个重要问题上,即克孜尔千佛洞是属于小乘佛教艺术还是大乘佛教艺术的范畴?目前仍存在着很大的分歧。宿白先生说:“库车、拜城石窟群中,最引人注目的满绘壁画的中心柱窟和大像窟
二、关于新疆克孜尔千佛洞的几个问题（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、关于新疆克孜尔千佛洞的几个问题（论文提纲范文）
（1）小乘佛教“说一切有部”思想影响下的克孜尔石窟壁画艺术（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、克孜尔石窟壁画的研究现状 |
| 1.国内研究概况 |
| 2.相关期刊 |
| 3.国外的研究概况 |
| 二、研究内容、方法和意义 |
| 1.研究内容 |
| 2.研究方法 |
| 3.研究意义 |
| 三、论文的创新点及不足之处 |
| 第一章 克孜尔石窟的概况 |
| 1.1 克孜尔石窟佛教的传入与石窟的开凿 |
| 1.1.1 佛教的传入与发展 |
| 1.1.2 克孜尔石窟的开凿 |
| 1.1.3 克孜尔石窟的分布 |
| 1.2 石窟的形制 |
| 1.2.1 中心柱窟 |
| 1.2.2 方形窟 |
| 1.2.3 大像窟 |
| 1.2.4 僧房窟 |
| 1.2.5 异形窟与龛窟 |
| 第二章 克孜尔石窟壁画的内容与艺术风格 |
| 2.1 克孜尔石窟壁画中的故事画题材 |
| 2.1.1 本生故事壁画 |
| 2.1.2 因缘故事壁画 |
| 2.1.3 譬喻故事壁画 |
| 2.2 佛像类壁画 |
| 2.3 供养人壁画 |
| 第三章 克孜尔石窟壁画的绘画风格 |
| 3.1 克孜尔石窟壁画的绘画技法 |
| 3.1.1 “曲铁盘丝”技法在壁画中的表现 |
| 3.1.2 克孜尔石窟壁画的人物造型特征 |
| 3.2 “菱形格”壁画的构图方式 |
| 3.2.1 菱形格色彩与线条的基本规律 |
| 3.2.2 菱形格壁画故事性与装饰性的相互结合 |
| 3.3 犍陀罗艺术对克孜尔石窟壁画艺术的影响 |
| 3.3.1 克孜尔石窟壁画中的犍陀罗风格 |
| 3.3.2 克孜尔石窟壁画中的龟兹风格 |
| 3.3.3 克孜尔石窟壁画对克孜尔以东莫高窟壁画的影响 |
| 第四章 小乘佛教思想在克孜尔石窟壁画艺术中的具体反映 |
| 4.1 说一切有部在龟兹地区占据主流地位 |
| 4.1.1 说一切有部思想出入龟兹 |
| 4.1.2 说一切有部经律在壁画中的具体反映 |
| 4.1.3 罽宾佛教对克孜尔石窟壁画艺术的影响 |
| 4.2 小乘说一切有部“唯礼释迦”思想在壁画中的反映 |
| 4.2.1 壁画布局体现“唯礼释迦”思想 |
| 4.2.2 释迦牟尼对过去佛的供养 |
| 4.2.3 释迦牟尼的神通力 |
| 4.2.4 三世实有思想 |
| 第五章 小乘说一切有部的佛陀观与菩萨观在克孜尔石窟壁画中的具体反映 |
| 5.1 小乘说一切有部的佛陀观 |
| 5.1.1 说一切有部的“有漏”思想 |
| 5.1.2 小乘说一切有部的“法身”观 |
| 5.2 克孜尔石窟壁画所反映的菩萨观念 |
| 5.2.1 轮回时代的菩萨观念 |
| 5.2.2 最后身菩萨 |
| 5.2.3 弥勒兜率天宫说法图 |
| 第六章 涅槃壁画在克孜尔石窟壁画艺术中的体现 |
| 6.1 说一切有部“有余涅槃”和“无余涅槃” |
| 6.2 克孜尔石窟的涅槃题材中的中亚因素 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
| 作者简介 |
（2）新疆克孜尔石窟壁画与罗马圣玛丽亚古教堂壁画之比较公元7世纪前后东西方壁画经典分析（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| 英文摘要(Abstract of Dissertation) |
| 导论 |
| 一、研究动机 |
| 二、研究内容 |
| 三、研究意义 |
| 第一章 被封存多个世纪的人类文化纪念碑 |
| 第一节 1900年代的巧合 |
| 一、1900年代欧洲中国新疆考古热 |
| 二、1900年在意大利罗马揭开沉睡千余年中世纪壁画的面纱 |
| 第二节 公元7世纪前后的东西方壁画经典 |
| 一、克孜尔石窟壁画和圣玛丽亚古教堂壁画作品选介 |
| 二、东西两处壁画纪念碑在世界艺术发展进程中的贡献 |
| 第三节 龟兹壁画和圣玛丽亚古教堂壁画的研究语境 |
| 一、克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂拜占廷壁画的研究状况 |
| 二、在龟兹艺术和克孜尔石窟壁画研究中所呈现的问题 |
| 三、通过比较研究对中世纪东西方壁画进行新的探讨 |
| 第二章 克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂壁画之比较: 壁画材料和工艺 |
| 第一节 壁画材料 |
| 一、克孜尔石窟壁画的地仗层 |
| 二、圣玛丽亚古教堂壁画的地仗层 |
| 三、克孜尔石窟壁画所使用的颜料 |
| 四、圣玛丽亚古教堂壁画所使用的颜料 |
| 五、克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂壁画材料之同异 |
| 第二节 绘制程序和工艺 |
| 一、克孜尔石窟壁画的绘制程序和工艺 |
| 二、圣玛丽亚古教堂壁画的绘制程序和工艺 |
| 三、东西方古代壁画的绘制程序和工艺比较 |
| 第三章 克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂壁画之比较: 绘画技法 |
| 第一节 构图和画面布局的比较 |
| 一、圣玛丽亚古教堂壁画构图和画面布局分析 |
| 二、克孜尔石窟壁画构图和画面布局分析 |
| 三、克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂壁画构图和画面布局比较 |
| 第二节 人物造型的比较 |
| 一、肖像 |
| 二、动态 |
| 三、场景 |
| 第三节 用笔技法的比较 |
| 一、线性描绘 |
| 二、平面描绘 |
| 三、晕染和光影描绘 |
| 四、刻线法推论 |
| 第四节 用色的比较 |
| 一、克孜尔石窟壁画色彩简析 |
| 二、圣玛丽亚古教堂壁画色彩简析 |
| 三、克孜尔石窟壁画和圣玛丽亚古教堂壁画色彩比较 |
| 结论 |
| 一、克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂壁画比较研究总结 |
| 二、再看克孜尔石窟壁画的艺术价值 |
| 三、研究克孜尔石窟壁画和圣玛丽亚古教堂壁画的现实意义 |
| 图版目彔 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 致谢 |
（3）麦积山石窟第127窟研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究现状与回顾 |
| 三、研究内容与方法 |
| 四、相关问题说明 |
| 第一章 北魏晚期以来秦州境内佛教的传播与发展 |
| 第一节 北魏时期秦州的历史地理环境 |
| 一、秦州行政建置的变化 |
| 二、北魏政权对秦州地区的统治 |
| 三、西魏政权对秦州地区的统治 |
| 第二节 北魏晚期以来佛教在秦州的传播与发展 |
| 一、北魏晚期至西魏初期佛教的传播与发展 |
| 二、北魏晚期至西魏初期的秦州佛教 |
| 三、秦州周边地区佛教的传播与发展 |
| 第二章 麦积山127窟的开凿与营建 |
| 第一节 窟龛位置及其与毗邻窟龛之间的关系 |
| 第二节 关于窟龛工程量等问题的探讨 |
| 第三节 127窟蕴含的功德主信息 |
| 第四节 127窟开凿年代与功德主推定 |
| 一、关于麦积山127窟开凿年代 |
| 二、关于127功德主身份推定 |
| 第三章 127窟的形制、造像与壁画 |
| 第一节 窟龛形制的探讨与分析 |
| 一、127、133、135窟形制的探讨与分析 |
| 二、帷帐的历史及其在佛教图像中的运用 |
| 三、127窟仿帷帐式窟型的样式来源 |
| 第二节 造像题材的探讨与分析 |
| 一、127窟造像题材与内容 |
| 二、关于127窟三佛造像身份的讨论 |
| 第三节 壁画内容的探讨与分析 |
| 一、127窟壁画内容简介 |
| (一)、涅槃变 |
| (二)、维摩诘变 |
| (三)、西方净土变 |
| (四)、七佛与地狱变 |
| (五)、萨埵那太子本生 |
| (六)、睒子本生 |
| (七)、帝后升天图 |
| 二、相关壁画内容讨论与分析 |
| (一)、127窟壁画所体现的佛教思想综述 |
| (二)、正壁涅槃图像分析与研究 |
| (三)、左壁维摩诘图像分析与研究 |
| (四)、右壁西方净土图像分析与研究 |
| (五)、前壁上方七佛图像分析与研究 |
| (六)、前壁下方地狱图像分析与研究 |
| (七)、顶部萨埵那太子本生图像分析与研究 |
| (八)、顶部前披睒子本生图像分析与研究 |
| (九)、顶部正中帝后升天图分析与研究 |
| 第四章 127窟图像内涵及教化功能 |
| 第一节 127图像蕴含和宣扬的佛教思想 |
| 一、127窟正壁造像和壁画的图像学含义 |
| 二、127窟左壁造像和壁画的图像学含义 |
| 三、127窟右壁造像和壁画的图像学含义 |
| 四、127前壁及顶部壁画的图像学含义 |
| 第二节 127图像与中国传统文化之间的关系 |
| 一、绚丽、精美的壁画丰富了中国北朝绘画艺术 |
| 二、壁画内容蕴含着中国传统孝道和忠君思想 |
| 三、《维摩诘变》展现了南北朝士族文人的精神生活 |
| 四、《地狱变》是当时儒、释报应观念融合的例证 |
| 第三节 关于麦积山127窟性质的思考 |
| 第五章 127窟图像来源及与陇右石窟寺之间的关系 |
| 第一节 麦积山127窟图像来源 |
| 一、长安和洛阳造像艺术的影响 |
| (一)、两地之间窟龛、造像的比较分析 |
| (二)、两地之间佛教造像装饰的比较分析 |
| (三)、两地之间造像题材和相关佛教思想的比较 |
| 二、南朝造像艺术的影响 |
| (一)、127窟造像与南朝造像艺术的比较分析 |
| (二)、127窟壁画与南朝绘画艺术的比较分析 |
| 三、青州及太原一带造像艺术的影响 |
| (一)、与青州地区造像艺术的比较分析 |
| (二)、与太原地区造像艺术的比较分析 |
| 第二节 与陇右地区佛教艺术之间的关系 |
| 一、与炳灵寺造像艺术之间的关系 |
| 二、与凉州、敦煌造像艺术之间的关系 |
| 三、与陇东地区石窟寺之间的关系 |
| 第六章 127窟壁画的艺术成就及其地位 |
| 第一节 127窟壁画体现出的中国北朝绘画艺术成就 |
| 第二节 127窟壁画在中国古代绘画史上的地位与价值 |
| 一、是外来佛教艺术中国化的典范之一 |
| 二、是南北朝时期佛教经变和本生故事画走向成熟的重要标志 |
| 三、充分体现出中国南北朝时期的绘画理论和思想 |
| 第七章 余论 |
| 第一节 关于127窟的宋代造像 |
| 第二节 对127窟内发现的法生造像碑及影塑造像的看法 |
| 一、北魏法生造像碑 |
| 二、北魏影塑供养人头像 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 后记 |
| 附图 |
（4）革命与艺术之间—民国艺术家韩乐然研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与意义 |
| 二、国内外研究概况 |
| 三、研究创新点 |
| 四、研究方法 |
| 五、文章结构与相关概念 |
| 第一章 韩乐然的革命活动 |
| 第一节 早期成长经历 |
| 第二节 民族主义革命活动（1919—1923） |
| 一、参与民族独立运动 |
| 二、在境外的革命活动 |
| 三、与共产国际代表访华相关的活动 |
| 四、参加高丽共产党和韩国临时政府活动 |
| 第三节 共产主义革命活动（1924-1937） |
| 一、建立沈阳第一个党支部 |
| 二、推进哈尔滨北满党建工作 |
| 三、组织进步社团、创办报刊杂志 |
| 四、领导政治运动 |
| 五、组织国共合作活动 |
| 六、共产国际情报工作 |
| 第四节 从事抗日统一战线工作（1938-1947） |
| 一、在“东北救亡总会”的抗战活动 |
| 二、去抗战前线视察联络 |
| 三、协调国共两军战事关系 |
| 四、和平解放新疆西藏的筹备工作 |
| 小结 |
| 一、繁重与多变动的革命活动 |
| 二、广泛的个人才能 |
| 第二章 韩乐然的艺术生涯 |
| 第一节 萌芽时期的绘画自修 |
| 第二节 上海美术专科学校的学习 |
| 一、上海美专的“新学”教育 |
| 二、“表现主义”的学习环境 |
| 三、艺术师从 |
| 第三节 去法国巴黎的艺术深造 |
| 一、流离转徙的欧洲经历 |
| 二、进入卢浮宫美术学院学习 |
| 第四节 抗战时期的宣传与创作 |
| 一、组织“东总”抗战宣传活动 |
| 二、从事抗战美术宣传 |
| 第五节 西北时期的创作活动 |
| 一、深入西北少数民族地区 |
| 二、创作民众题材作品 |
| 小结 |
| 一、认同后印象主义和表现主义 |
| 二、对巴黎区域性绘画思潮的思考 |
| 三、对超现实主义艺术的推介 |
| 四、提倡抗战美术与民族化美术 |
| 第三章 韩乐然艺术作品研究 |
| 第一节 自然题材作品 |
| 一、20年代作品 |
| 二、30年代作品 |
| 三、40年代作品 |
| 第二节“大众美术”题材作品 |
| 一、劳动者为题材的写生创作 |
| 二、民俗题材创作 |
| 三、人物肖像创作 |
| 第三节 抗战题材作品 |
| 一、抗战宣传画 |
| 二、参与绘制《全民抗战》 |
| 三、木版封面画 |
| 第四节 民族与民俗题材作品 |
| 一、民族题材创作 |
| 二、洞窟壁画临摹 |
| 第五节 实用美术作品 |
| 一、革命宣传的新春贺卡 |
| 二、建筑类设计 |
| 小结 |
| 一、创作方式——“写生即是创作” |
| 二、表现形式——速写入画 |
| 三、造型特征——符号性的造型元素 |
| 四、构图特征——形式感与程式化 |
| 五、关注点——强调光线的作用与效果 |
| 六、绘画风格——象征性与表现性融合 |
| 第四章 韩乐然的艺术活动 |
| 第一节 美术教育活动 |
| 一、东北早期美术教育环境 |
| 二、沈阳美术专科学校的开创 |
| 三、美术执教 |
| 四、对黄胄的艺术启蒙 |
| 第二节 艺术展览 |
| 一、东北时期的美展 |
| 二、欧洲时期的画展 |
| 三、抗战时期的展览 |
| 四、西北时期的展览 |
| 第三节 艺术社团组织 |
| 一、组织“青年画会” |
| 二、开办“奉天美术研究院” |
| 三、组织“中国留法艺术学会” |
| 第四节 艺术考古 |
| 一、新疆考古的动因 |
| 二、克孜尔艺术考古发现 |
| 小结 |
| 一、多元活动中的内在关联 |
| 二、艺术活动的社会性特征 |
| 第五章 韩乐然的艺术观念 |
| 第一节 艺术本质论的表述 |
| 一、艺术来源：积极的生命观 |
| 二、艺术表现宗旨：源于自然超越自然 |
| 三、艺术功能：“潜势力”的社会作用 |
| 第二节 艺术表现形式的认知 |
| 一、提倡求“真”的表现性 |
| 二、提倡艺术“超越时空限制” |
| 三、倡导非功利性的艺术创作 |
| 四、倡导面向大众的艺术方向 |
| 第三节 艺术观念的阶级视角 |
| 一、强调艺术的阶级性 |
| 二、倡导艺术家承担社会责任 |
| 第四节 从“进化”视角看待艺术流派 |
| 一、主张艺术反抗传统的束缚 |
| 二、批判古典主义绘画 |
| 三、对西方现代绘画流派的辨析 |
| 四、提倡艺术家形成自己的风格 |
| 小结 |
| 一、以情感与观念为衡量艺术的基础 |
| 二、以社会作用为艺术价值的评判标准 |
| 第六章 革命限定中的艺术特质 |
| 一、限定中的艺术经历 |
| 二、艺术观念中的革命视角 |
| 三、艺术创作的政治意图与功用 |
| 四、艺术活动服务于政治 |
| 五、艺术家身份的政治作用 |
| 结论 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
| 附录六 |
| 附录七 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（7）敦煌莫高窟睒子本生故事画及相关问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及研究意义 |
| 二、相关研究综述 |
| 三、研究对象 |
| 四、重难点及创新点 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 睒子本生故事画相关经典与源流 |
| 第一节 睒子本生故事画相关经典与文献 |
| 第二节 睒子本生故事画的源头 |
| 第二章 敦煌睒子本生故事画研究 |
| 第一节 敦煌石窟睒子本生故事画所据经典 |
| 第二节 敦煌石窟睒子本生故事画直至北周出现的原因 |
| 第三节 敦煌石窟睒子本生画所反映的思想 |
| 第三章 敦煌以外各地区睒子本生故事画研究 |
| 第一节 新疆地区 |
| 第二节 北方地区 |
| 第三节 重庆地区 |
| 第四章 睒子本生故事画相关问题研究 |
| 第一节 各石窟睒子本生故事画的构图与技法分析 |
| 第二节 麦积山睒子本生故事画对莫高窟的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间科研成果 |
| 致谢 |
（8）敦煌石窟动物图像研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及研究方法 |
| 二、创新点及研究重难点 |
| 三、研究综述 |
| 第一章 敦煌石窟动物图像分类与整理 |
| 第一节 胎生动物 |
| 第二节 卵生动物 |
| 第三节 神异动物 |
| 第二章 敦煌石窟动物图像意涵 |
| 第一节 写实动物图像 |
| 第二节 祥瑞动物图像 |
| 第三节 象征动物图像 |
| 第四节 装饰动物图像 |
| 第三章 敦煌石窟动物图像意涵的演变 |
| 第一节 十六国北朝时期 |
| 第二节 隋唐时期 |
| 第三节 归义军时期 |
| 第四节 西夏元时期 |
| 第四章 敦煌与其他地区动物图像比较研究 |
| 第一节 与古印度佛教艺术动物图像比较 |
| 第二节 与新疆石窟动物图像比较 |
| 第三节 与中原地区石窟动物图像比较 |
| 第四节 动物图像不同的原因 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（9）论新疆克孜尔千佛洞形成的历史条件（论文提纲范文）
| 龟兹的经济与佛教的发展 |
| 綢之路和佛教遺迹 |
| 一、由长安去乌孙的路线 |
| 二、法顯西行的路线 |
| 三、玄奘西行的路线 |
| 四、悟空西行的路线 |
| 五、继业西行的路线 |
| 克孜尔千佛洞的地位 |
| 一、克孜尔千佛洞具有比较优越的自然地理条件 |
| 二、克孜尔千佛洞为古龟兹石窟的发祥地 |
| (一)从窟形上看 |
| (二)从壁画上看 |
（10）新疆克孜尔千佛洞壁画中的大乘内容（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| (一)供养图 |
| (二)布施图 |
| (三)千佛图 |
| (四)文殊普贤像 |
| (五)无画窟 |
| (六)宫殿画 |
| (七)经变画 |
| (八)妇女画 |
| (九)禅宗窟 |
四、关于新疆克孜尔千佛洞的几个问题（论文参考文献）
- [1]小乘佛教“说一切有部”思想影响下的克孜尔石窟壁画艺术[D]. 何站霞. 西北大学, 2019(04)
- [2]新疆克孜尔石窟壁画与罗马圣玛丽亚古教堂壁画之比较公元7世纪前后东西方壁画经典分析[D]. 喻干. 中国美术学院, 2015(06)
- [3]麦积山石窟第127窟研究[D]. 孙晓峰. 兰州大学, 2014(05)
- [4]革命与艺术之间—民国艺术家韩乐然研究[D]. 周琳. 哈尔滨师范大学, 2016(08)
- [5]新疆克孜尔千佛洞分期问题浅探[J]. 朱英荣. 新疆大学学报(哲学社会科学版), 1984(04)
- [6]百年克孜爾石窟研究論著目録（1912—2014）[J]. 張重洲. 敦煌学国际联络委员会通讯, 2015(00)
- [7]敦煌莫高窟睒子本生故事画及相关问题研究[D]. 焦响乐. 兰州大学, 2021(12)
- [8]敦煌石窟动物图像研究[D]. 尹璐瑶. 兰州大学, 2021(12)
- [9]论新疆克孜尔千佛洞形成的历史条件[J]. 朱英荣. 新疆大学学报(哲学社会科学版), 1983(02)
- [10]新疆克孜尔千佛洞壁画中的大乘内容[J]. 朱英荣. 新疆社会科学, 1987(01)