一、我省又有十一位工艺美术专业技术人员被授予中国工艺美术大师荣誉称号（论文文献综述）
陈文苑[1]（2019）在《当代民族传统工艺文化资本化及其实践逻辑 ——基于剑川白族木雕的田野调查》文中研究指明文化资本化是一个实践命题。民族传统工艺文化资本化的实质是在市场经济环境下,将民族传统工艺作为文化资本进行利用和开发。民族传统工艺文化资本化关涉到传统工艺的未来走向,与文化的传承保护、民族文化的发展等息息相关,甚至与文化产业、文化战略都有着密切的联系。那么,民族传统工艺文化资本化的具体实践行为包括哪些内容?实践的逻辑又是什么?实践过程中存在着何种规律?……对于这些问题,本文以剑川白族木雕作为典型案例,在详细的田野调查基础上,借助于口述史、历史文献、内部资料等材料,运用民族学（文化人类学）的“文化资本——场域——实践”理论进行了深入探讨。文章在对剑川木雕发展历史、工艺流程、艺术风格进行概述的前提下,阐释了剑川木雕文化资本的概念、类型及其特征。又在此基础上,重点论述了剑川木雕文化资本化过程中的资本积累、市场运作以及资本博弈,并总结出了民族传统工艺文化资本化的实践逻辑和基本规律。通过研究,文章认为:第一,当代民族传统工艺文化资本化的实践行为具体包括资本积累、资本市场运作以及资本博弈这三种类型,而我们通常理解的资本市场运作只是其中的一个方面。民族传统工艺文化资本积累指资本的增长、完善和集聚,是在保留原先文化资本结构与内容基础上的增加,当代传统工艺文化资本的积累路径可分为教育培训、传播交流、市场调节以及权力引导四种;文化资本的市场运作指按照市场需求,对文化资本进行开发,民族传统工艺文化资本的市场运作方式包括产业化、旅游开发、节庆经济化、品牌化与会展商业化;民族传统工艺文化资本博弈是行动者之间围绕着文化资本而产生的一种互动行为,博弈的目的是为了占有更多的文化资本。民族传统工艺文化资本的博弈围绕着物质性文化资本和非物质性文化资本两方面展开,行动者所采取的博弈策略可以分成三种:维护、发展与争取。资本积累、市场运作与资本博弈三者之间存在着相互交织的联系。资本积累是市场运作的前提与基础,市场运作为资本积累提供了方向指引,而文化资本博弈则时常贯穿于资本积累以及市场运作的过程中,建立于理性基础上的博弈会推动资本的积累,也会促进文化资本的市场运作。第二,当代民族传统工艺文化资本化有着属于自己的实践逻辑。实践被场域所控制,场域生产着实践,实践活动必须依附于所处的场域并以习性为作为内驱力。民族传统工艺文化资本在实践过程中建构起了特定的场域（初级场域）,并衍生出了三种亚级场域:资本积累场域、市场运作场域以及资本博弈场域。文化资本在此三种场域下的具体实践行为和所采取的策略虽然存在着一定的区别,但都必须遵守初级场域的规律,该场域形塑而成的核心习性是文化市场化习性,场域的基本规律是一种双线规律。民族传统工艺文化资本化实践的逻辑图式可以概括为:在场域情境下,以延长传统工艺文化资本的生命周期为根本目的,按照双线规律的要求,通过形塑而出的核心习性生产实践。第三,双线规律是民族传统工艺资本化实践中应该遵守的基本规律。双线规律指的是传统工艺文化自主性发展规律和市场供求关系规律,这两种规律之间并不存在孰轻孰重之别。双线规律由民族传统工艺文化资本化场域的特征所决定,它要求民族传统工艺文化资本化必须以尊重文化发展规律为前提,在保持传统工艺文化基因的条件下,按照市场供求关系,合理、有序的进行实践。在民族传统工艺文化资本化的实践过程中,不能忽视双线规律的要求,传统工艺文化的均质化、内卷化等问题的出现,其症结恰在于并未充分尊重双线规律。
宋本蓉[2]（2010）在《非物质文化遗产保护视野下的传统手工技艺 ——以北京雕漆为例》文中研究表明中国非物质文化遗产保护的文化工程自启动以来,宏观的层面已经被广泛关注,但是对于某个具体项目的完整全面的研究还很少,而非物质文化遗产保护最终是要落实为具体项目的保护,才能真正体现非物质文化遗产保护的意义。因此单个项目的完整整理与研究尤为迫切。北京雕漆技艺在2006年被列入中国非物质文化遗产保护国家名录,是中国传统手工技艺中材良工萃的典范代表。因此,从这一个案切入对于非物质文化遗产保护方式的探索无疑是有益的。中国非物质文化遗产保护为我们提供了一次思考的机会,思考中国传统文化的现代价值,思考中国文化对人类未来可能有的贡献。因此以未来的立场向传统和当下探寻是北京雕漆技艺保护研究的方向。本文从寻找北京雕漆当下面貌的历史渊源出发,努力从典籍的零散记载和传世实物中考索雕漆文化特质和技艺品质的形成发展历程：雕漆诞生于魏晋时期,是漆艺由平面装饰向深度发展的转折点；唐宋时期,知识阶层的介入形成了雕漆文化特质的基调；元代,大量的制作和名家精品的出现使得雕漆语言日益成熟；明清时期,皇室的需求推动雕漆进入全面发展的鼎盛时期；鸦片战争后,传统文化的式微和工业化的冲击使得雕漆文化传统逐渐溶解,在“物质”领域濒危,在“非物质”领域被质疑,遭遇到从未有过的窘境。由此：雕漆精雅奢华的面貌来自于物质与文化的双重滋养,“国礼”和“时玩”的需求是雕漆制作维持高水准的重要原因,文人群体介入雕漆制作是雕漆文化特质的重要成因,而文化的卸载则是雕漆濒危的根本原因。2003年联合国教科文组织提出《保护非物质文化遗产公约》,中国政府随即启动中国非物质文化遗产保护的文化工程。新的文化背景下,一定会有新的文化观点、新的视觉要求、新的价值观影响北京雕漆的发展。本文针对现在北京雕漆的制作单位、制作人员及产品流通状况进行考察记录。这份记录不仅是对传统雕漆技艺的探究,更是对雕漆传承现状的考察,对雕漆发展机遇的认识。最后在上述调查和研究的基础上,本文提出北京雕漆的保护策略的重点应该是针对技艺的传承和技艺的运作制定切实的保护措施：以国家给予年轻的传承人助学金的方式破解当下北京雕漆的传承危机,以“社会企业”的方式有效帮助传承主体延续和发展北京雕漆。文明是一个不间断的延续过程,让北京雕漆这份美丽珍贵的传统手工技艺遗产一代代传下去是我们的责任,是非物质文化遗产保护的责任。
张西昌[3]（2013）在《传统手工艺的知识产权保护研究》文中提出传统手工艺作为非物质文化遗产的重要组成部分，在工业化的时代语境中愈发显现出矛盾性的生态尴尬。一方面，随着全球化趋势的加剧，传统知识资源日益消减；同时，出于对文化多样性的价值认同，传统手工艺又被作为一种遗产资源予以消费，在当代的社会生活中扮演着精神与经济的双重角色。对于传统手工艺知识产权保护的话题研究，正是基于这样的背景之上。本文以法理为依据，突出客观现实对立法研究的反证作用，侧重田野调查和个案研究，并结合定性分析、比较分析和图像分析等方法，试图将法学研究与艺术学研究相结合，挖掘和梳理传统手工艺行业与知识产权立法之间的需求关系，以图进行具有针对性的立法基础研究，进而对我国非物质文化遗产知识产权法律的路径选择和进一步完善提供参考。从目前的相关研究成果来看，由于专业的隔阂，使得大多数的法学工作者无法深入到传统知识形态的内部去理解问题，仅是将其作为一个浑沌的整体去对待，择其点斑，置入预设的法理框架之内予以探讨。其结果是，无法对研究对象做出“分型、分类、分层次”的针对性研究，因此，在立法建设上也便无法具体化，从而影响到立法建议的可操作性。笔者试图从传统手工艺历史纵向和文化横向的两个维度入手，对其文化传播和知识保障体系进行剖析，并结合国际、区域及国内立法和执法的现状，对目前所存在的现实问题进行解析。尤其集中解决在传统手行业中所凸显出来的焦点冲突之上，经过对此类问题的剖析，以求展现传统手工艺及其相关行业在知识产权保护上的复杂现状。笔者认为，传统手工艺的知识产权保护不仅仅是个法律问题，更是一个文化生态发展的机制问题。同时，立法研究也不仅仅只是针对法理层面的探讨，而应是注重将立法与执法环境相结合，在充分了解保护对象的知识结构和文化特征的基础上，挖掘知识资源权益主体的底层声音，并与国际立法相结合，不断完善具有可操作性制度创新的过程。
唐然[4]（2020）在《北京当代花丝镶嵌工艺规模化生产研究（1979-1999）》文中指出本论文源于笔者对一批花丝镶嵌摆件产品的个案研究。这批摆件产品是由北京花丝镶嵌厂在20世纪70年代末至90年代末之间生产制作。数量大,样式多。在样式、题材不重复的前提下,共有848件。其中,有不少款式并不是独此一件,有同款同型数件。经整理分析,发现这些产品的造型、工艺都与一般理解中的富贵奢华、繁琐精巧的花丝镶嵌工艺制品相去甚远,整体体现出一种“日常化”的“民用”特征。这种差异使本次研究离开了以往从对工艺流程记录和对“杰作”的风格特征进行描述的非遗传承研究的范式,转而针对花丝镶嵌工艺在特定时代背景中的角色进行探讨,从产业状况和文化生态对花丝镶嵌工艺展开研究。其中既包含对工艺、产品的关注,也包括对生产者的关注。在具体的历史环境中去认识和理解特定时期的北京花丝镶嵌工艺及其物质成果。基于上述研究视角,本文的研究思路为从产品入手,由点及面,构建其被产出时围绕在侧的信息网络。找出每个环节的时代特征,进而还原产品的生产情境及社会情境。本文包含两条线索,一条线索是由“物”推展到其生产方式、产业生态、文化生态,另外一条隐含线索则是对花丝镶嵌工艺生产及其产品中的艺术性、技术性、生产性和社会性特征之间关系的分析。研究显示,这些量产的花丝镶嵌工艺产品在题材和造型上体现出了一种民俗趣味十足的“日常图景”,规格整体以中小尺寸为主,适合大众日常生活环境的陈设使用。与这些表面特征相适应的是产品制造工艺上的简化和选材用料的“平民化”。这些在产品层面实施的控制成本的举措,都是为了“出口和生产双增长”的行业目标服务。在这样一种社会背景下,国家以“官办”的方式组织集中生产,并且在资源上有所倾斜,这种规模化的生产模式对当时花丝镶嵌工艺的恢复、提升和发展确实起到了积极作用。让我们看到诸如花丝镶嵌这样的“特种工艺”,也曾作为工厂规模化生产的产品形态存在,展现出不同于惯常所认知的“巧夺天工”“富丽奢华”的“日常图景”。花丝镶嵌工艺在国家现代化进程中也完成了自身的现代化转变,成为一个国家参与世界经济大潮与现代化进程的探路石。但也应看到在“创汇”“求效益”的标签下,以国家之力推行“规模化”“扩大化”的产业目标,使得从国家、社会、企业到教育与研究,所有的注意力都聚焦在“生产”上,忽视了“文化性”价值。生产性和社会性取代艺术性成为这批花丝产品最主要的显性因素。工美行业艺术创造性和工艺文化发展上的缺损使得至今北京的花丝镶嵌工艺的艺术形式囿于传统,少有突破。由此可见,影响花丝镶嵌产品艺术风格及质量的原因并不仅仅只是机械加工方式的引入和分工的生产方式,起决定性作用的是当时整个社会对花丝镶嵌工艺性质的界定。尽管这只是在特定历史时期内的昙花一现,但也依然可以为重新认识20世纪晚期的工艺生产状态与工艺文化生态提供一种“有物可寻”的依据和线索,成为解释当下工艺美术发展态势的一种参照,也期望能给花丝镶嵌工艺在新时期的复兴和发展提供一点参考。
杨亮[5]（2012）在《淄博民间工艺文化与当代产业化研究》文中认为淄博——海岱之间古老而神奇的土地,曾经哺育出辉煌灿烂的齐文化,而齐文化不仅是我国一支优秀的传统地域文化,更是中华传统文化的主要来源之—和重要组成部分。务实、开放、多元、变革、兼容并蓄的文化品格在“膏壤千里,粟如丘山”且风炎土灼的齐国大地焕发出强大生命力和辐射力,品类繁复、工艺精湛、独树一帜的民间工艺文化便是孕育其中、颇具特色的一枝奇葩。齐文化“重农兴商”的历史传统穿越时空、历久弥新,在21世纪“全球化”的新型经济、文化格局中依然不失借鉴和启迪意义。民间工艺文化更是持续不断地探索新环境中行之有效的发展模式,明晰如何变革民间工艺的传统文化优势形成淄博文化资源的产业优势、如何借助民间工艺的大众文化力量培育出现代化城市的核心竞争力是本文研究的基本目的。在选题、调研和撰写论文的过程中主要使用的研究方法是定性研究中的内容分析法,获得资料的途径包括：实地调查法（与当地的民间艺术家或手工艺者面谈并做记录）、函询法（向当地政府主管部门或民间协会组织发放咨询信函、电子邮件或者打电话）、查阅法（图书馆、民艺馆、博物馆、档案馆和电子资源）等等。历史研究中的时空结合法,在时间与空间的范畴内探索淄博民间工艺文化的发展脉络,阐述事实、揭示意义、解释原因、预测趋势。下面是各部分内容的提要：在引论中明示出淄博民间工艺文化和产业化研究选题的原因和依据。界定民间工艺、文化和产业化等相关概念,并对学术界研究现状进行简要的综述。首先对淄博民间工艺进行类别研究。按照重要性程度依次递减的次序对淄博当地的民间工艺品类进行全面的、客观的历史梳理,理清每种民间工艺的起源、鼎盛、衰落或者消失的时间、地点和代表性事件,由此证明淄博有史以来确实是民间工艺文化较为发达的地区。具体民间工艺品类包括最主要的陶瓷和丝绸（此亦为中国最为典型的传统手工艺）及其衍生品刻瓷工艺、琉璃工艺以及内画工艺、淄砚工艺、铜响乐器、蹴鞠制造工艺等等不一而足。其次深入分析了博民间工艺发展的原因。主要是针对淄博各种民间工艺,分析其产生、鼎盛、衰落和消亡的原因,包括自然地理因素和社会历史因素两部分。比如地理位置、地质地貌、气候气象和自然资源禀赋优势,尤其是煤炭、矿石、铁、铜等主要矿产资源以及农副产品资源等,此为相对稳定的地理决定性。而社会历史因素比之自然地理因素的影响更为深刻、复杂和富于变化,诸如生产力水平、生产关系状态、国家政治制度、阶级阶层关系等经济基础和上层建筑的影响和制约。同时,每个不同的历史阶段所处的社会环境包括流行时尚、风俗习惯等外部因素以及淄博地区广大民众的品格气质、心理素质和价值观念等内在因素都会共同作用于民间工艺文化的形成和发展过程中。再次全面分析了是淄博民间工艺文化的内涵。第一触及淄博民间工艺文化的精神内核,亦即造物思想。淄博民间工艺文化的造物思想包含民众的智慧与理想,或“备物致用”的实用诉求或“文质彬彬”的审美意趣或“心手相传”的技能巧思,民间工艺匠人借用材质、配方、色彩、线条、形体等工艺语言表达出内心情感和精神追求。第二在淄博民间工艺文化与地方民族传统文化关系的解读中勾勒出淄博民众典型性格特征,摹写民间艺人传统的社会生活与生产状况,关照民间工匠的艰苦奋斗与执着信念。第三归纳淄博民间工艺文化的生命周期性规律,描绘主流民间工艺文化生命中历经“缓慢积累的成长期——理性选择的成熟期——无奈蛰伏的衰退期——华丽转身的复兴期——不可限量的再生期”的跌宕路径,‘藉此在思想上对民间工艺文化发展产业化做出准备。复次是对淄博民间工艺文化当代产业化的研究。首先将上述各种淄博民间工艺再次进行分类,明确不同民间工艺文化资源的归宿问题；然后基于对选择性产业化理念的认同解决“产业化”的道路选择问题。按照选择性开发战略思路进行市场客体分类——文化标本、文化作品抑或文化产品；按照国家文化产业振兴规划的宏观思路进行淄博民间工艺文化产业的市场角色定位——政府、投资者、劳动者和消费者如何定位；按照多元化市场发展多维思路进行民间工艺文化产业的市场开拓,旅游业、体育娱乐业、艺术品行业、网络市场范畴、国际贸易领域等等。最后对全文内容进行总结并对该选题展开进一步思考。主要结论是：结论之一：淄博民间工艺文化历史悠久、特色鲜明,其发展动因基本确证。结论之二：淄博民间工艺文化有着深刻而独特的内涵。结论之三：淄博民间工艺文化发展产业化既有必要性又有可行性。结论之四：淄博民间工艺文化产业化之路需要采取选择性战略并重新进行市场主体界定和有针对性的市场开拓。本文的创新点在：1.研究视角的创新。本论题试图站在社会文化的基点上,将视线向下投射,着眼于一个城市的“小传统”即大众文化,但是并不是回避和排斥“大传统”即精英文化,反而是要努力在精英文化的脉络中摸到大众文化的脉搏,亦即尝试在正统的历史研究成果中找到同时代的大众文化尤其是民间工艺文化现象背后的本质原因。2.对淄博城市形象评价的创新。淄博自古为齐国封地,“五霸之首”、“战国七雄”是其鼎盛的标志性形象。曾经“泱泱大风”的齐国所恃“鱼盐之利”随属地减少逐渐转型成为现代山东一内陆城市,传统的纺织工业、陶瓷工业联合新型煤炭工业和石油工业树立起淄博“工业城市”的形象,然淄博凭借曾经辉煌之“齐国”遗风,欲将重振其文化与经济并立之形象,还原本来应有之面目亦非不可能之事。3.淄博民间工艺文化产业发展的战略创新。淄博的民间工艺文化以传统陶瓷和丝织工艺为轴心随时代不断演化出新的民间工艺品类,但是现代化机器大生产模式在陶瓷和纺织行业的成功并不能成为其他民间工艺同样可以效仿的佐证。为此本论文提出了“淄博民间工艺文化产业化发展的选择性战略”。简言之,在开发和利用文化产业资源的淄博民间工艺文化资源时要基于“选择性”原则区别对待,多元并行,方能取长补短各得其所。4.淄博民间工艺产业市场道路选择的创新。本论文提出“继续发展轻工制造业（陶瓷工业、丝绸纺织业）、重点开创商业和服务业的创新协作,同时加强外围产业的辅助和保护”的市场开拓思路。特别是民间工艺文化与艺术品市场、旅游业和旅游商品市场、专业批发市场以及国际市场的层次化结合,同时兼顾金融、广告、教育和法律等环境建设。新模式、新思路、新策略和新方法在文化产业战略的大背景下显得益发突出和紧迫。
王洪伟[6]（2009）在《传统文化隐喻：神垕钧瓷历史变迁的社会学考察》文中研究指明本研究以豫中古镇神垕钧瓷特色文化的历史变迁为研究对象,通过对钧瓷特色文化带动地方经济发展战略演化运作过程的历史考察,探索改革开放以来全国各地风起的区域“名”文化或特色文化带动地方经济发展战略一般性运作机制和运转逻辑,同时探索有中国特色的文化资本理论的社会学框架。改革开放以来的神垕镇,在经济发展过程中逐渐摸索出“以钧兴镇”的“钧瓷带动”文化经济发展战略,以钧瓷文化为核心,发展地方经济,使一个小小古镇成为闻名全国乃至世界的重要瓷区,获得了巨大的经济成就。特别进入2007年以后,随着神垕钧瓷知名度的进一步张扬,在上级的关注和重视下,河南、许昌、禹州各级政府提出着力打造神垕钧瓷文化产业,按照科学发展观的可持续发展思路,力争在三五年内把神垕打造成“河南周庄”。以传统钧瓷文化为中轴的经济发展思路正在向更高水平的层级上拓展。钧瓷文化带动地方经济发展战略,不仅为地方带来发展的奇迹,还不失政治时机地与国家宏观的政治经济发展政策相契合,并已经逐渐形成一种日益成熟的文化经济发展战略运作机制。神垕钧瓷文化经济发展战略成功或成熟化运作的新型发展思路,在当下中国经济结构调整浪潮中具有相当的现实典型性和普遍意义。考察这种地方特色文化或“名”文化经济发展政策的一般性运作逻辑和机制,不仅具有巨大的现实意义,更具有深刻的理论价值。但是长期以来,学术界、特别是社会学界对于这种“名”文化经济发展战略却少有真正学理上的分析。本研究从皮埃尔·布迪厄的文化资本理论出发,抱持两方面的雄心:一是通过对钧瓷文化历史变迁的考察分析,揭示钧瓷文化带动地方经济发展战略的运作逻辑和运转机制,进而发现一般性的“名”文化或地方特色文化经济发展战略的运行规则机制。二是通过对钧瓷文化带动经济发展战略运行机制的考察,构建具有中国特色的文化资本理论。本研究沿循如下分析框架逐次深入:首先以“传统-现代”的视角重新构建神垕钧瓷发展历史（实际上也是“中国钧瓷”的史记纲要）,由以从宏观的历史角度观察钧瓷文化资本的演化变迁——对于钧瓷这样特别尊重或强调“传统”继承的手工技艺,历史资源对其当代品质及资本形式的现代转化往往起着根本性影响。其次详细解释本研究的理论资源和研究视角。第三,分析钧瓷文化资本的三种形态:具体化的钧瓷艺人、客观化的钧瓷作品,以及制度化的资质或品质认证,考察了钧瓷文化资本内在结构的运作机制和运转逻辑。第四,分析作为钧瓷文化主体的钧瓷艺人在市场和政治双重作用下的结构分化,进一步考察作为钧瓷文化市场主体的钧瓷企业组织的历史演化和政府在钧瓷文化历史变迁过程的功用。最后,通过对钧瓷文化带动经济战略的解析,致力建构一般性的“名”文化或特色文化带动经济发展战略的运作机制和运转逻辑;同时通过钧瓷文化资本的运转和转换机制的分析,致力建构一般性的文化资本运转理论,并揭示文化资本理论与现代性的渊源关联。钧瓷文化历史变迁的社会学考察,开辟了一般性文化资本理论研究的新视野,即与布迪厄的“阶级分析”或“结构分析”不同的“过程分析”或发展分析。由此发现了在社会资本、经济资本之外,历史传统资源或历史资本和自然资源或自然资本对文化资本运转的根本性影响;在传承方式或者文化资本再生产方式上,传统的亲近性、单一性传承方式在像钧瓷文化资本这样更重视传统资源的文化资本形式而言,系统传授知识的现代学校教育方式显得不可能或不可及,进而在文化资本的传承资质或资格的认可上,感性、直观的认证方式依然显得犹为重要。尤其是在当代中国市场转型背景下,特别在现代产业化、工业化潮流的冲击下,传统文化资本。都面临萎缩、退化甚至失真失传的危险。这也是传统文化资本现代性转化过程遭遇到的不得不克服的两难困境。考察钧瓷文化的运作机制和逻辑,为“名”文化经济发展战略的推行提供了一般性框架。首先,“名”文化或特色经济发展战略通过对地方特色文化传统的挖掘继承,推动这种传统文化资源历史名声的恢复,本色性的“继承”是地方文化经济发展战略形成、清晰化的逻辑起点;同时,在保持传统精华的基础上结合现代科技创新,传统文化载体现代品质的提升,同样能够打造和提高传统特色文化本源的知名度。知名度的提升要通过不断完善公正的制度化形态,使文化资本的具体化形态和客观化形态从个体性向集体性或社会性转化。依托于这种文化资本获利的经济组织依赖这种知名度,进一步通过对高知名度的文化客观形态的市场化运作,促动文化资本向经济资本转化;政治组织借助其政治优势,借助特色文化资本的知名度,一方面纵向“向上”争取区域发展的各类稀缺资源;一方面横向向社会吸纳或引进自己发展的各类迫切需要的各类资源,这种双向的资源汲取运动是伴随着地方发展需求不断深化的,从而形成特色文化资源带动地方社会、政治、经济良性运转的逻辑机制。
郭书[7]（2019）在《当代中国微观造型艺术及其审美文化研究》文中研究指明微观造型艺术是一种独特的艺术形式。它的创作载体微小,以精致为审美标准,以“微不失真、微不失韵”为创作要求,以“小中见大、微中见宏”为艺术特征,其常见的表现形式有微雕、微画、微型建筑与微缩景观等。相较于国外的相关研究,“微观造型艺术”在我国学术界并不是一个完整的学术概念,与其相关研究零散地见诸于“微雕艺术”“鼻烟壶艺术”“内画艺术”“微缩模型艺术”等工艺美术领域。造成这一研究惯性的原因大致有二:第一,对于“微观造型艺术”,学界沿袭传统批评观点,始终认为其“技”大于“艺”,进而顺其自然地从技法、工艺来看,将其按照“雕刻”“绘画”“建筑”做分类探讨。第二,对于微观造型的艺术性、审美性、文化价值缺少必要的观照,致使对它的研究也就仅停留在了“技”的层面。近些年,无论在收藏市场还是文创产业、工艺品市场,当代中国微观造型艺术都展示出了较强的影响。因此,无论是从创作,还是从理论批评的角度考虑,都有必要打破这种将微观造型艺术作工艺技法分类的研究模式。基于此,文本以当代中国微观造型艺术为考察对象,对新中国成立以来,特别是1979年至今,微观造型艺术的艺术形态、文化价值与审美特征作细致研究。尝试在新时代语境下,发掘其艺术格局与当代价值,就其发展困境与对策提出有益思考。极往知来,中国微观造型艺术历史悠久,最早可追溯至原始社会时期。尽管人类很早就意识到了小型器物所独有的精致之美,但在较长一段时间里并没有刻意将其作为一种独立的艺术形式加以发展。最初微观造型艺术是在大型劳动工具、器物或图像中出现的微观形状或精细装饰,更多是作为一种依附而出现。宋元时期,手工行业趋向精工细作,微观造型艺术发展所需的外部条件开始成熟。同时,微观造型艺术因其承载介质的微小,在审美感受与“隐逸文化”更加契合,也符合这一时期的审美取向,人们渴望探索更加精妙小巧的微观艺术。由此,微观造型艺术所具有的独特魅力与艺术感染力被唤醒,它开始脱离其他大型艺术,成为一门独立的艺术形态。手工艺人也开始挑战人类“微”的极限,不同材质、不同技法、形态越来越趋微的艺术品相继出现。至明代,中国微观造型艺术形成了一次创作高峰,其中核雕艺术家王叔远技艺精湛,广为人知。清代至民国时期,中国微观造型艺术又一次出现了创作的高峰,不仅创作材料愈加丰富,技术上更加成熟,而且品种增多,作品数量也进一步增加,并渐渐形成了独立的、各具特色的地方性创作群体,涌现出的名家名作更是不胜枚举。新中国成立后,手工艺行业摆脱了落后的生产关系,迎来了前所未有的发展机遇。在“一化三改”总路线的指导下,微观造型艺术得到了国家大力扶持,手工艺人社会地位提高,传承关系更加开放,艺术家创作热情空前高涨,创作题材更突出时代特色。改革开放后,微观造型艺术经历了改革的短暂阵痛,随即呈现出崭新的面貌,多种企业形态并存,国际交流增多,发展更加开放多元。进入新世纪,随着传统微观造型艺术纳入国家非物质文化遗产保护范畴,微观造型艺术出现了产业化、品牌化发展趋势,艺术创作更为活跃,交流、展览形式更加多样。新时代以来,国家赋予了传统手工艺崭新的内容与使命,微观造型艺术不仅满足着当下我国人民精神生活和物质生活的需要,同时也为促进我国经济和文化交流做出了越来越大的贡献。对当代中国微观造型艺术的艺术家及重要作品进行梳理是本文重要内容。自1979年开始,为保护传统工艺美术,国家开始组织“中国工艺美术大师”称号的评选。截止到2018年,共举办了七次,期间一共产生了531位大师,其中微观造型艺术领域诞生了20位。可以说,这20位大师是当代中国微观造型艺术承上启下的一代,他们大多师承建国初期的“老艺人”（建国初期,国家对旧中国走过来的工艺美术名家授予“老艺人”称号,为当时工艺美术领域最高荣誉）,改革开放前后又培养了大批学生,这些艺术家当之无愧为当代中国微观造型艺术创作与推广的中流砥柱。本文以这20位中国美术大师及其传承关系为主线,同时兼顾其他艺术家及作品,就当代中国微观造型艺术家群体构成,重要流派及其创作风格,创作题材与作品系列以及创作材料、技法、工具做细致考察,进而对其当代风格和创作特征加以总结和概括。纵观中国工艺美术史,不同时期微观造型艺术都诞生了精美绝伦、叹为观止的作品,这些作品不仅是中国工匠高超技艺的体现,更是中国文化与审美趣味的集中表达。它作为宏阔包容的中国文化象征,气韵生动的中国艺术象征,精致细腻的中国工匠精神象征成为中国文化的载体。其中蕴含的“物以载道”的伦理观、“天时地气”的生态观、“材美工巧”的技术美学和“手作温度”的生命观更是体现了中国传统手工艺文化的思想内涵。特别是近年,随着中国对外交往的增多,当代中国微观造型艺术已经成为了跨文化传播交流的“文化符号”。并且,它不仅作为一种图像符号被认知,其隐含的中国文化、中国传统手工艺文化思想也成为跨文化传播中的文化资本,在对外交流中具有重要价值和意义。新世纪以降,随着科学技术介入艺术创作过程,微观造型艺术出现了新的变化,一方面原有手工艺作品的“原真性”被弱化,“光韵”衰竭,另一方面艺术作品的“现实活力”又得到增强,而这些变革都与当代生活中大众意义的增强密不可分。机械复制时代的微观造型艺术积极与当代生活融合,开始出现“大众化”“功能化”“趣味化”的创作倾向。微观造型艺术由于作品尺寸的特殊,其审美特征也大大有别于其他大型艺术。特别是,由于微观造型艺术展示性较弱,对其审美接受心理,艺术欣赏过程中审美愉悦产生的方式及原因作深入考察就显得尤为重要。首先,对于微观艺术的审美接受来源于“小之美”,大型艺术使人“崇拜”,而小型艺术令人“喜爱”。面对微观造型艺术,观者不会存在压力,有时为了欣赏到微小的作品细节,会希望能够将其放在手中,仔细赏玩,而这时更多的是喜爱之情。其次,微观造型艺术的审美接受和观赏者意识到创作这件作品的难度有着紧密关系。一件微观造型艺术作品其创作过程越困难、越复杂,受众对于这件作品的认同程度越高。从这一角度来说,受众对于微观造型艺术的接受不仅来自于作品本身,对于作品创作过程的理解也十分重要。再次,微观造型艺术欣赏方式是独特的,观赏者将作品置于眼睛近处,有时甚至需要借助光学放大设备的帮助,这时他的注意力高度集中于作品的欣赏中,将外界环境排除在外,而这种“小视界”的审美过程也影响微观造型艺术的审美感受。最后,艺术品消费的商业化驱动也促进了微观造型艺术的审美接受。任何一门艺术都离不开他的欣赏群体,相较其他大型作品,微观造型艺术明显小众很多,因此拓展它的受众是十分必要的。这需要艺术界的共同努力,包括艺术家对微观造型艺术再认识,媒介对微观造型艺术再讨论,转变思想推动微观造型艺术再发展等。在此基础上,从中国微观造型艺术的历史问题和现实境遇出发,对其受众拓展提出思考。
吴昉[8]（2016）在《“海派剪纸艺术”传承与发展研究》文中指出本论文以“海派剪纸艺术”的传承与发展为主题。从溯源与传承、都市非遗保护机制、表现形式与风格特色、都市特征与海派文化,以及传承困境与策略等方面,论述上海现代都市文化环境中,“海派剪纸艺术”作为传统民俗文化及非遗名录项目的传承、保护、发展特色。论文将上海都市非遗名录项目“海派剪纸艺术”的起源与发展划分为四个时间阶段。前创始阶段——1930-1950年,介绍早期“海派剪纸艺术”形成的渊源与发展环境；创始阶段——1950-1980年,描述“海派剪纸艺术”在两位创始人王子淦与林曦明各自的艺术探索中,逐渐形成具地方代表性的艺术形式；发展阶段——1980-2007年,论述“海派剪纸艺术”经由传承人群体的共同努力,奠定其体现海派文化特色的艺术地位；非遗阶段——2007-2016年,分析“海派剪纸艺术”入选非遗名录项目后的保护与发展情况,包括绘制传承谱系、整理各代表性传承人非遗大事记、介绍代表性传承基地等。从海派文化的角度分析“海派剪纸艺术”的独特性。论文归纳“海派剪纸艺术”体现在保护形式、保护组织、传承方式三方面的都市非遗保护机制。分别介绍各传承人及传承区域的剪纸艺术特色,比较其异同,概括“海派剪纸艺术”体现在表现形式与风格特色上的多元风貌。分析“海派剪纸艺术”传承与上海都市特有文化环境的关联性。从上海都市民俗文化的乡土与民间特征、都市记忆与传承意义方面,总结“海派剪纸艺术”在传承发展过程中体现的都市特征。论文论述了“海派剪纸艺术”在传承与发展过程中面临的主要困境。探索基于都市发展模式、非遗“文化空间”、都市多样化创新形式、非遗文化记忆系统四方面的未来发展策略。从而为“海派剪纸艺术”下一个十年的非遗文化发展,提供有据可依的参考价值与持续发展的可行方案。
邵靖[9]（2013）在《中国现代城市雕塑的发展研究》文中研究表明本文以中国现代城市雕塑作为主要研究对象，着重分析了我国现代城市雕塑在各个不同历史时期的发展历程。现代城市雕塑作为一个舶来品，是从19世纪末才从西方国家引入中国的，论文按照“殖民时期——民国时期——建国初期和文革时期——改革开放”这一历史脉络进行分析，对中国大陆上的城市雕塑进行了基本历史梳理，并对各个时期主要的作品进行了案例分析的基础上，探讨了中国的城雕在各个时期受不同的文化历史背景、社会因素和意识形态的影响，形成其不同的特点及其内在联系，对中国不同时期的雕塑教育和几代雕塑家的发展及特点也进行了深入的分析。本文由绪论、正文三章和最后的结论三大部分组成：绪论部分对论文的研究对象、研究方法、研究缘起、研究现状和研究的重点难点进行了剖析。第一章重点写了殖民统治时期的殖民者建立的城市雕塑和民国时期第一代雕塑家所创作的城市雕塑。殖民统治的强行开埠、西方思想的引入及新文化运动、美术革命、新兴艺术学校与社团对中国现代雕塑的兴起都是直接或间接的影响，殖民者在租界地的公共空间、公共建筑、公共花园及私家花园中都开始兴建现代城市雕塑。民国时期的雕塑家们都是经历了艰苦的留学之路后归国的，他们为民国时期的现代雕塑教育和雕塑事业都做出了卓绝的贡献。第二章主要论述了新中国解放初期和文革时期的城市雕塑发展历史。美协的成立、“百花齐放、百家争鸣”、“两结合”的方针对此时的雕塑界有着诸多的影响，而在与苏联关系僵化之前，新中国几乎所有领域都深受苏联的影响，雕塑教育和雕塑创作也不例外。此时最大的城市雕塑项目就是建造人民英雄纪念碑，之后的十大建筑雕塑和“文革”期间毛泽东像的遍地开花揭示了这一时期的城市雕塑完全笼罩在政治的阴影之中，城市雕塑彰显其独有的艺术特色。第三章结合改革开放和经济发展的大背景，阐述了改革开放后中国现代城市雕塑发展的历史。这一时期的城市雕塑呈现出百花齐放的多元化，从千篇一律的不锈钢抽象雕塑，到各种风格的百花齐放，全国城市雕塑艺术委员的成立为繁荣的中国城市雕塑发展指明了方向，各种国际雕塑创作营、国际城市雕塑大赛此起彼伏，使得雕塑公园开始兴旺起来，其中以名人雕塑园居多，但是经过近三十年的建设，雕塑公园的发展起起落落，雕塑公园的后续管理令人堪忧。结语部分对全文进行了归纳总结，对不同时期的中国城市雕塑发展特点进行了论述。对中国现代城市雕塑的现状进行了分析，鱼龙混杂的城市雕塑建设现象使许多雕塑家开始对中国城市雕塑的发展不断深入探讨，对中国传统雕塑进行反思，将传统融入现代城市雕塑之中，力求使得中国城市雕塑有更良好和合理的发展趋势。
龙宗煜[10]（2020）在《北京绢人艺术研究》文中认为在华夏浩瀚五千年的历史长流中,生成了星罗棋布、熠熠生辉的文化遗产。北京作为拥有800多年建都史的文化政治中心,有着深厚的文化底蕴和众多的非物质文化遗产。北京绢人作为众多非物质文化遗产中具有代表性的一个,是以铅丝为骨干,绢、绸、绡、纱、罗、缎、绫等为主要材质的立体人形艺术品,其称呼,因地域不同,甚至历史发展的转变而各异,或曰“人偶”“绢娃”“绢孩儿”“人形布娃娃”“美术人形”“绢塑”“扎彩”“纱阁戏人”“绢制紫姑”等等。因该项工艺在北京地区得以恢复创作,京味浓郁,故习称北京绢人。20世纪50年代,以葛敬安为代表的工艺美术家们在古代绢人的基础上恢复了北京绢人的创作。在政府各界的支持下,北京绢人逐渐打开国内外市场,在发展中完善其工艺与品类,多次被选为国礼赠予国外友人。至21世纪,北京绢人的发展遇到了瓶颈,人才的培养和传承成为首要难题,传统手工技艺逐渐被机械化制作所取代,核心工艺濒临失传。其次,产品受众群体少,缺乏社会认知度的发展现状让北京绢人无法进一步走向市场。与此同时,北京绢人知识产权的保护问题,传承人的权益保障制度,依然有待完善。面对这些困境,笔者采访了多位传承人及调研市场现状,进一步梳理了北京绢人的传承与发展脉络及工艺特征,并通过分析研究国外同类人形艺术品日本人形、美国芭比娃娃的成功发展案例,对北京绢人的传承困境及未来发展前景上进行了探究。
二、我省又有十一位工艺美术专业技术人员被授予中国工艺美术大师荣誉称号（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、我省又有十一位工艺美术专业技术人员被授予中国工艺美术大师荣誉称号（论文提纲范文）
（1）当代民族传统工艺文化资本化及其实践逻辑 ——基于剑川白族木雕的田野调查（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与研究意义 |
| (一)研究缘起 |
| (二)研究意义 |
| 二、相关研究综述 |
| (一)文化资本研究综述 |
| (二)民族文化资本化研究综述 |
| (三)剑川木雕研究综述 |
| (四)以上内容研究述评 |
| 三、本文主旨、内容及重难点 |
| (一)研究主旨 |
| (二)主要内容 |
| (三)重点与难点 |
| 四、理论观照与研究方法 |
| (一)理论观照 |
| (二)研究方法 |
| 五、创新与不足 |
| (一)创新之处 |
| (二)不足之处 |
| 六、相关说明 |
| (一)概念界定 |
| (二)田野点的选择 |
| (三)田野经历 |
| 第一章 剑川木雕概述 |
| 一、剑川历史文化概要 |
| (一)剑川历史概述 |
| (二)剑川民间文化与雕刻艺术 |
| 二、剑川的木雕文化 |
| (一)木雕与民间文学 |
| (二)木雕行业崇拜 |
| (三)木雕与剑川白族的文化认同 |
| (四)木作的行规禁忌及制作技法 |
| 三、剑川木雕的历史及现状 |
| (一)剑川木雕发展历史 |
| (二)剑川木雕发展现状 |
| 四、剑川木雕的材料、工具及工艺流程 |
| (一)剑川木雕的材料 |
| (二)剑川木雕的工具 |
| (三)剑川木雕工艺流程 |
| 五、剑川木雕的艺术风格与地域特征 |
| (一)剑川木雕的艺术风格 |
| (二)剑川木雕的地域特征 |
| 本章小结 |
| 第二章 剑川木雕文化资本及其特征 |
| 一、剑川木雕文化资本 |
| 二、剑川木雕文化资本的类型 |
| 三、剑川木雕文化资本的特征 |
| (一)双重属性 |
| (二)高成本性 |
| (三)惯力性 |
| (四)传承性 |
| (五)商业开发性 |
| (六)易转换性 |
| 本章小结 |
| 第三章 资本积累：剑川木雕资本化实践的基础环节 |
| 一、物质性文化资本的积累 |
| (一)产品种类渐趋多样 |
| (二)工具设备连续更新 |
| 二、非物质性文化资本的积累 |
| (一)木雕技艺不断突破 |
| (二)文化荣誉与日俱增 |
| 三、剑川木雕文化资本积累的路径 |
| (一)教育培训 |
| (二)传播交流 |
| (三)市场调节 |
| (四)权力引导 |
| 本章小结 |
| 第四章 市场运作：剑川木雕资本化实践的主要环节 |
| 一、剑川木雕的产业化 |
| (一)生产的分工细化与技术进步 |
| (二)产品种类与素材的多样化 |
| (三)产值与规模的持续提高 |
| (四)产业集聚初具规模 |
| (五)产品销售方式的多元化 |
| 二、剑川木雕文化资本的旅游开发 |
| (一)木雕文化资本的旅游产品化 |
| (二)木雕文化资本与体验式旅游 |
| (三)木雕文化资本与博物馆旅游 |
| (四)木雕文化资本与人造旅游景观 |
| 三、剑川木雕的节庆经济化 |
| (一)借助传统节日促进木雕产品销售 |
| (二)打造新兴节日推动木雕产品营销 |
| 四、剑川木雕的品牌化、会展商业化 |
| (一)剑川木雕的品牌化 |
| (二)剑川木雕的会展商业化 |
| 本章小结 |
| 第五章 资本博弈：剑川木雕资本化实践的关键环节 |
| 一、物质性文化资本的博弈 |
| (一)产品形式逐新趋异 |
| (二)技法风格争巧斗艳 |
| (三)材料工具囤积占有 |
| 二、非物质性文化资本的博弈 |
| (一)区域文化荣誉的归属 |
| (二)学校文化荣誉的竞争 |
| (三)个人文化荣誉的博弈 |
| 本章小结 |
| 第六章 剑川木雕文化资本化的实践逻辑 |
| 一、剑川木雕文化资本化场域的建构 |
| 二、剑川木雕文化资本化具体实践的逻辑 |
| (一)资本积累实践以资本增量逻辑为内核 |
| (二)市场运作实践以资本开发逻辑为内核 |
| (三)资本博弈实践以资本占有逻辑为内核 |
| 三、剑川木雕文化资本化实践的根本目的 |
| 四、双线规律：资本化实践的基本规律 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 一、民族传统工艺文化资本化的实践行为 |
| 二、双线规律与民族传统工艺文化资本化 |
| 三、资本化与民族传统工艺的传承与保护 |
| 参考文献 |
| 附录1：文中插图 |
| 附录2：田野调查日志(节选) |
| 后记 |
（2）非物质文化遗产保护视野下的传统手工技艺 ——以北京雕漆为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一节 非物质文化遗产保护——贯穿全文的概念与思路 |
| 第二节 问题的提出和命题的任务 |
| 第三节 概念的厘定 |
| 一 辨漆 |
| 二 释雕漆 |
| 第四节 研究的起点及空间 |
| 第一章 雕漆的文化特质 |
| 第一节 雕漆文化特质的形成 |
| 一 魏晋:从美开始 |
| 二 隋唐:华丽的转身 |
| 三 五代、宋:理智的精雅 |
| 四 元:名匠与精品 |
| 五 明:皇家制造 |
| 六 清:新元素 |
| 第二节 影响雕漆文化特质形成的因素 |
| 一 国礼与时玩 |
| 二 官府制造与民间制造 |
| 三 文人与工匠 |
| 小结 |
| 第二章 工业化对北京雕漆文化传统的溶解 |
| 第一节 鸦片战争后工业革命对北京雕漆的影响 |
| 一 无匠造办 |
| 二 继古斋 |
| 第二节 雕漆生产合作社:工业化生产的准备 |
| 一 恢复手工业生产 |
| 二 手艺人登上政治舞台 |
| 三 技艺传承的矛盾 |
| 第三节 北京雕漆厂:工业化运作 |
| 一 手艺人成为技术工人 |
| 二 雕漆文化传统的溶解:以师徒传承为中心的考察 |
| 三 产品形态的改变:机器与标准化 |
| 四 对传统文化的质疑与背离 |
| 小结 |
| 第三章 非物质文化遗产保护背景下北京雕漆的现状 |
| 第一节 北京雕漆的概况 |
| 一 北京雕漆的主要技艺人员 |
| 二 北京雕漆的制作流程 |
| 第二节 以国家级代表性传承人文乾刚为个案的考察 |
| 一 口述史 |
| 二 文乾刚雕漆工作室 |
| 三 国家级代表性传承人的传承困惑 |
| 第三节 其他雕漆工作室简况 |
| 一 李志刚大师工作室 |
| 二 贡元堂漆艺文化传播有限公司 |
| 第四节 雕漆个体手工业简况 |
| 一 凌云雕漆厂 |
| 二 鑫德艺海雕漆工艺品厂 |
| 第五节 雕漆的仿品 |
| 小结 |
| 第四章 非物质文化遗产保护视野下北京雕漆的保护策略 |
| 第一节 技艺传承 |
| 一 他山之石 |
| 二 薪尽火传 |
| 第二节 技艺运作 |
| 一 其他国家传统手工业的状况 |
| 二 在生产中保护传承 |
| 小结 |
| 余论:以文化解之 |
| 附录一:北京雕漆传承大事记(从继古斋起) |
| 附录二:北京市现在以雕漆为主业的人员 |
| 附录三:古籍中与雕漆相关的记载 |
| 附录四:攻读博士学位期间主要田野工作概要 |
| 附录五:雕漆制作过程的实践 |
| 参考文献 |
| 图片目录 |
| 作者简介 |
| 在校期间发表的论文 |
| 致谢 |
（3）传统手工艺的知识产权保护研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题的由来及研究方法 |
| （一） 选题的由来 |
| （二） 相关术语的界定 |
| 二 研究现状 |
| 三 研究的问题及意义 |
| 四 本文创新之处与不足 |
| （一） 研究创新 |
| （二） 研究不足 |
| 第一章 传统手工艺保护与知识产权立法 |
| 第一节 传统手工艺的学术界定及保护历程 |
| 一 传统手工艺的学术界定 |
| 二 传统手工艺的知识分类 |
| 三 传统手工艺的保护历程 |
| 第二节 传统手工艺的生态现状及相关立法 |
| 一 传统手工艺的生态现状 |
| 二 传统手工艺的相关立法 |
| 第三节 传统手工艺知识产权保护的质疑 |
| 第四节 传统手工艺知识产权保护的必要性 |
| 小结 |
| 第二章 传统手工艺保护中知识产权要素的历史性考查 |
| 第一节 传统手工艺的知识结构与文化特征 |
| 一 传统手工艺的知识结构 |
| 二 传统手工艺的技术结构及特征 |
| 三 传统手工艺的文化特征 |
| 第二节 古代手工艺的生产组织特征及技术权利 |
| 一 传统手工艺的生产组织结构 |
| 二 传统手工技艺的控制与流播 |
| 第三节 计划经济体制下的手工艺生态 |
| 一 调整传统手工艺资源的组织机构 |
| 二 传统手工艺的技术转移 |
| 第四节 市场经济体制下的传统手工艺生态 |
| 一 经济体制转型所带来的知识产权困境 |
| 二 非物质文化遗产语境下的传统手工艺 |
| 小结 |
| 第三章 传统手工艺知识产权保护的理论探讨 |
| 第一节 传统手工艺知识产权的属性 |
| 第二节 传统手工艺的着作权保护 |
| 一 传统手工艺知识产权的主体 |
| 二 传统手工艺知识产权的客体 |
| 三 传统手工艺知识产权的权益内容 |
| 四 现有着作权法对传统手工艺保护的局限 |
| 第三节 专利法与传统手工艺保护 |
| 一 传统手工艺专利法保护的困境 |
| 二 外观专利与着作权的协调保护 |
| 第四节 商标法与传统手工艺保护 |
| 一 传统手工艺与商标法 |
| 二 传统手工艺与地理标志 |
| 第五节 传统手工艺老字号及工艺秘密保护 |
| 一 传统手工艺老字号的知识产权保护 |
| 二 传统手工艺的工艺秘密保护 |
| 第六节 传统手工艺的邻接权保护 |
| 一 传统手工艺邻接权的立法保护 |
| 二 传统手工艺邻接权的保护现状 |
| 小结 |
| 第四章 传统手工艺知识产权保护的焦点争端 |
| 第一节 物权占有引起的着作权问题 |
| 一 物权非法占有所导致的着作权问题 |
| 二 物权占有所衍生的修改权问题 |
| 第二节 直接侵权行为下的着作权问题 |
| 一 署名权 |
| 二 财产权 |
| 三 作品完整权 |
| 第三节 传统手工艺着作权中的“模糊地带” |
| 一 抄袭与仿冒 |
| 二 临摹与复制 |
| 三 引用与汇编 |
| 四 职务作品侵权 |
| 第四节 “二度创作”的着作权争议 |
| 一 “原创”与“二度创作” |
| 二 “二度创作”的着作权 |
| 第五节 传统手工艺衍生品的着作权保护 |
| 一 传统手工艺的衍生品 |
| 二 传统手工艺衍生品的着作权问题 |
| 第六节 传统手工艺与反不正当竞争法 |
| 一 “反不正当竞争法”的适用性 |
| 二 “泥人张”字号之争 |
| 小结 |
| 第五章 传统手工艺产业的知识产权调研 |
| 个案一：苏州镇湖刺绣产业的知识产权现状 |
| 第一节 苏州刺绣技艺的历史概况分析 |
| 一 苏绣的艺术特征 |
| 二 着作权免费许可的尝试：苏州刺绣研究所 |
| 三 镇湖刺绣集群的产业结构 |
| 第二节 镇湖刺绣产业的知识产权困境及其争端 |
| 一 频惹官司的《贵妃醉酒》 |
| 二 镇湖绣娘侵权行为及心理调研 |
| 三 苏绣的选稿要求及画家群体分析 |
| 四 艺术家不维权的原因 |
| 第三节 镇湖刺绣产业知识产权利益结构及保护措施 |
| 一 镇湖刺绣产业知识产权的利益结构 |
| 二 镇湖刺绣产业知识产权的保护措施 |
| 第四节 镇湖刺绣产业知识产权保护的现状分析 |
| 一 法理与现实的矛盾 |
| 二 官方与民间立场的矛盾 |
| 三 法律保护与技艺传承的矛盾 |
| 个案二：当凤翔泥塑产业遭遇知识产权 |
| 第一节 凤翔泥塑技艺的历史概况及产业特征分析 |
| 一 凤翔泥塑的产业空间 |
| 二 凤翔泥塑的产业形式 |
| 三 凤翔泥塑的工艺技术特点 |
| 四 凤翔泥塑艺人的技术观 |
| 第二节 产业发展中逐渐显化的知识产权问题 |
| 一 村落语境与知识产权保护的冲突 |
| 二 凤翔泥塑与邮票设计的权益纠纷 |
| 第三节 传统手工艺人的权益与知识产权机制 |
| 一 采稿程序的合法性 |
| 二 原创作者的确认 |
| 三 邮票的真正设计主体 |
| 四 民间工艺的“原创性” |
| 第四节 村落手工艺知识产权的伦理语境分析 |
| 小结 |
| 第六章 传统手工艺知识产权保护的现状评析 |
| 第一节 利用传统手工艺资源的不同形式 |
| 第二节 传统手工艺公法保护的利弊 |
| 第三节 传统手工艺私法保护的困境分析 |
| 一 业者：观念淡薄和维权之难 |
| 二 协会：行业管理的“无效能” |
| 三 市场：执法的困境及其原因 |
| 四 制度：认定机制的有待完善 |
| 第四节 传统手工艺知识产权保护的局限 |
| 小结 |
| 第七章 传统手工艺知识产权立法的路径选择及制度完善 |
| 第一节 国际传统手工艺知识产权保护的模式及经验分析 |
| 一 国际及区域的相关立法 |
| 二 立法模式及经验分析 |
| 第二节 我国传统手工艺知识产权特殊保护的制度选择 |
| 一 侵权机制的完善 |
| 二 赔偿及利益平衡 |
| 三 立法制度的协调 |
| 四 知识产权之外的保护机制 |
| 第三节 对知识产权特别保护立法内容的建议 |
| 一 传统手工艺的法律角色定位 |
| 二 对立法模式选择的建议 |
| 三 特别知识产权法保护体系的构建 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 插图目录 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 致谢 |
（4）北京当代花丝镶嵌工艺规模化生产研究（1979-1999）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题背景 |
| 一、有物可寻 |
| 二、完整性和典型性 |
| 三、特定历史时期的特殊背景 |
| 第二节 研究意义 |
| 第三节 研究现状与文献综述 |
| 一、对花丝镶嵌工艺的研究 |
| 二、工艺美术的研究 |
| 三、个案研究与分析 |
| 四、图案文化 |
| 五、社会结构 |
| 第四节 研究内容与方法 |
| 一、研究方法 |
| 二、研究内容 |
| 第一章 日常的图景:产品的造型与题材 |
| 第一节 生活化的产品类别与规格 |
| 第二节 “东西共赏”的表现对象 |
| 第三节 造型与题材上的“东方趣味”和“生活图景” |
| 一、产品造型中的中国传统形象 |
| 二、诗意与叙事并存的构成手法 |
| 三、中国传统装饰图像式的表现手法 |
| 小结 |
| 第二章 买得起的艺术:产品的材料与工艺形式 |
| 第一节 平民化的产品材料 |
| 一、主体材料 |
| 二、镶嵌材料 |
| 第二节 低镶嵌率和单一的镶嵌工艺 |
| 一、镶嵌率 |
| 二、产品的镶嵌特征 |
| 三、单一的镶嵌工艺 |
| 第三节 花丝单元和锦地样式 |
| 第四节 ?艺叠加与产品的视觉丰富性 |
| 小结 |
| 第三章 手工艺工厂:北京花丝镶嵌厂的生产经营 |
| 第一节 、概况 |
| 一、历史沿革 |
| 二、企业性质 |
| 三、荣誉 |
| 四、重点行业的重点企业 |
| 第二节 规模化生产与现代工厂式的生产管理 |
| 一、原料的获取 |
| 二、分工协作的规模化生产方式 |
| 三、现代工厂式的组织管理形式 |
| 四、预制构件与替换组合:规模化生产中的产品构成形式 |
| 五、机械化生产技术革新与设备升级 |
| 第三节 生产制度 |
| 一、质检制度与“技艺合一”的质检标准 |
| 二、生产与成本核算中的工时制度 |
| 第四节 行政干预下的销售经营 |
| 小结 |
| 第四章 技术化的职业观念:对生产者的研究 |
| 第一节 生产者的来源与构成 |
| 第二节 职业观念 |
| 一、就业动机及方式 |
| 二、学艺方式 |
| 三、岗位观念及任用方式 |
| 四、群体与身份意识 |
| 五、技艺传承中的人际关系和技术观念 |
| 六、代表作品 |
| 第三节 分配与福利 |
| 一、技术评级制度下的薪酬分配 |
| 二、福利 |
| 三、荣誉与奖励 |
| 小结 |
| 第五章 出口与生产的双增长:行政干预下的行业环境 |
| 第一节 销售和贸易 |
| 一、管理机构 |
| 二、体制政策 |
| 三、宣传及促销举措 |
| 第二节 职业教育与培训 |
| 一、对老艺人的培训 |
| 二、对青年人才的培养 |
| 三、对在厂职工的培训 |
| 第三节 产品创新 |
| 一、召开专门会议 |
| 二、设立奖项评比 |
| 三、建立创作研究机构 |
| 小结 |
| 第六章 生产性的集中体现:在生产实践中“失语”的理论研究 |
| 第一节 三个阶段和两种转向:理论研究的概况 |
| 第二节 理论研究的“失语”表现 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 摆件产品数据表 |
| 规格类数据表 |
| 镶嵌情况数据及具体分析 |
| 质检标准及操作流程规范 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（5）淄博民间工艺文化与当代产业化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引论 |
| 一 问题的提出 |
| 二 概念的界定 |
| 三 相关研究现状 |
| 四 主要内容及创新点 |
| 第一章 淄博主要民间工艺类别的历史演变 |
| 第一节 淄博陶瓷工艺的历史演变 |
| 第二节 淄博丝织工艺的历史演变 |
| 第三节 淄博琉璃工艺的历史演变 |
| 第四节 淄博淄川淄砚工艺的历史演变 |
| 第五节 淄博临淄蹴鞠制作工艺的历史演变 |
| 第六节 淄博周村铜响乐器制作工艺的历史演变 |
| 第七节 淄博花灯制作工艺的历史演变 |
| 第八节 淄博其他若干民间工艺杂项 |
| 第二章 淄博民间工艺文化发展的原因分析 |
| 第一节 淄博民间工艺文化发展的自然原因分析 |
| 一、淄博民间工艺文化发展的自然地理条件概况 |
| 二、淄博民间工艺文化发展主要自然地理条件之一：矿石资源 |
| 三、淄博民间工艺文化发展主要自然地理条件之二：蚕桑遍植 |
| 第二节 淄博民间工艺文化发展的社会历史原因分析 |
| 一、经济方面的原因 |
| 二、社会方面的原因 |
| 三、小结 |
| 第三章 淄博民间工艺的文化内涵 |
| 第一节 淄博民间工艺文化的内核——造物思想 |
| 第二节 淄博民间工艺文化与地方民族传统文化关系的解读 |
| 第三节 淄博民间工艺文化的生命周期性规律 |
| 第四章 淄博民间工艺文化的当代产业化 |
| 第一节 淄博民间工艺文化当代产业化的必要性和可行性分析 |
| 第二节 淄博民间工艺文化资源的选择性开发理念 |
| 第三节 淄博民间工艺文化产业市场主体角色定位 |
| 第四节 淄博民间工艺文化产业市场开拓策略 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 工艺美术大师评审工作管理办法 |
| 附录二 《文物法》中有关拍卖、转让和展览的条款 |
| 附录三 山东省实施《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》的意见 |
| 附录四 《山东省工艺美术行业调整振兴指导意见(2009-2011年)》 |
| 附录五 《2003-2010年淄博市建设文化大市规划纲要》 |
| 附录六 《淄博市文化产业未来五年的发展规划》(2010年到2015年) |
| 附录七 2007年版《外商投资产业指导目录》摘录 |
| 附录八 《关于宣传文化所得税优惠政策的通知》 |
| 附录九 张明文《刻瓷歌》 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文目录 |
| 分学位论文评阅及答辩情况表 |
（6）传统文化隐喻：神垕钧瓷历史变迁的社会学考察（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、神垕钧瓷研究的"题眼" |
| 二、理论资源和研究视角 |
| 三、研究对象的选择和"进入" |
| 四、研究方法和资料来源 |
| 五、论述框架与结构安排 |
| 第一章 神垕钧瓷的历史变迁 |
| 第一节 神垕概况 |
| 地理资源概况 |
| 人口和行政建置 |
| 神垕经济 |
| 文教事业 |
| 第二节 社会学视野里的中国钧瓷史纲要 |
| 第三节 钧瓷业历史变迁(上):传统经验科学阶段 |
| "唐钧":钧瓷启蒙期 |
| 宋代鼎盛期 |
| 金元钧窑系形成期 |
| 明清钧窑衰落期 |
| 第四节 钧瓷业历史变迁(下):现代理性科学阶段 |
| 晚清民国复兴期 |
| 共和国官窑时期 |
| 民钧窑繁华时期 |
| 现代钧瓷业扩张期 |
| 第二章 理论资源和研究框架 |
| 第一节 布迪厄的文化资本理论 |
| 资本和文化资本 |
| 文化资本的再生产 |
| 资本的转换 |
| 批评和指责 |
| 第二节 社会资本理论 |
| 第三节 丹尼尔·贝尔的"中轴"理论 |
| 第四节 转型理论 |
| 传统与现代 |
| 旧式现代性与新型现代性 |
| 第五节 理论分析框架 |
| 第三章 钧瓷文化的结构分析 |
| 第一节 钧瓷技艺的传承 |
| 家族传承 |
| 师徒传承 |
| 现代学校教育 |
| 第二节 钧瓷作品 |
| 钧釉 |
| 造型 |
| 烧成 |
| 钧品品质的认证 |
| 第三节 钧瓷文化的制度化形态 |
| 第四章 市场与政治(一):钧瓷艺人的结构分化 |
| 第一节苦难的记忆:建国前的钧瓷艺人 |
| 第二节 集体化时代的钧瓷艺人 |
| 宏观政治经济背景 |
| 钧瓷艺人的政治化 |
| 第三节 结构分化:市场转型背景下的钧瓷艺人 |
| 第五章 市场与政治(二):市场的成长和政府的功用 |
| 第一节 市场的成长 |
| 官窑 |
| 民窑 |
| 第二节 政治的力量:钧瓷文化带动发展战略的演成 |
| "政治性"钧瓷 |
| "钧瓷带动"经济发展战略的演化和形成 |
| "钧瓷带动"战略的政治升级 |
| 第三节 钧瓷文化资本转换的微观分析和宏观结构分析 |
| 钧瓷文化资本转换的微观分析 |
| 钧瓷文化资本转换的宏观历史结构分析 |
| 第六章 结论和讨论:传统文化资源的现代性逻辑 |
| 第一节 钧瓷文化经济带动战略运作机制分析 |
| 微观分析 |
| 宏观结构分析 |
| 第二节 文化资本的结构分析 |
| 文化资本的主体 |
| 文化资本的核心 |
| 第三节 文化资本运转机制的理论分析 |
| 文化资本的转换 |
| 文化资本的运转逻辑和机制 |
| 文化资本运转理论与特色文化经济发展战略 |
| 第四节 社会转型、现代性与文化资本理论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（7）当代中国微观造型艺术及其审美文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景、目标及意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、基本思路与主要内容 |
| 第一章 中国微观造型艺术概念界定及历史演进 |
| 第一节 微观造型艺术相关概念界定 |
| 一、微观 |
| 二、造型艺术 |
| 三、微观造型艺术 |
| 四、当代微观造型艺术形态构成 |
| 第二节 中国微观造型艺术的历史演进 |
| 一、微观造型艺术的雏形期(原始社会——唐代) |
| 二、微观造型艺术的发展期(宋代——明代) |
| 三、微观造型艺术的兴盛期(清代——民国初期) |
| 四、微观造型艺术的再发展(建国至今) |
| 第二章 当代中国微观造型艺术家与艺术作品 |
| 第一节 艺术家群体构成 |
| 一、社会分工 |
| 二、习艺经历 |
| 第二节 重要流派及其创作风格 |
| 一、微雕艺术流派 |
| 二、微画艺术流派 |
| 第三节 创作题材与作品系列 |
| 一、传统工艺美术题材再运用 |
| 二、名着、名作微观再创作 |
| 三、古代建筑与空间场景微观再现 |
| 四、现实主义题材 |
| 第四节 创作材料、技法与工具 |
| 一、创作材料 |
| 二、创作技法 |
| 三、创作工具 |
| 第三章 当代中国微观造型艺术的文化内涵 |
| 第一节 作为“象征符号”的传统微观造型艺术 |
| 一、中国文化的象征 |
| 二、中国传统手工艺文化的象征 |
| 第二节 机械复制时代微观造型艺术的“大众化” |
| 一、当代微观造型艺术的生存语境 |
| 二、“光韵”的衰竭与重现 |
| 三、日常生活审美化语境下微观造型艺术的革新 |
| 第四章 当代微观造型艺术美学 |
| 第一节 微观造型艺术的美学特征 |
| 一、微观之美 |
| 二、奇特之美 |
| 三、神秘之美 |
| 四、精致之美 |
| 五、形态之美 |
| 六、色彩之美 |
| 第二节 形式美法则在微观造型艺术的应用 |
| 一、变化与统一 |
| 二、对比与调和 |
| 三、比例与尺度 |
| 四、对称与均衡 |
| 五、过渡与呼应 |
| 六、主从与重点 |
| 七、轻巧与稳定 |
| 八、条理与秩序 |
| 九、节奏与韵律 |
| 十、古韵与时尚 |
| 第三节 当代微观造型艺术的审美接受 |
| 一、“小之美”的审美心理 |
| 二、期待视野中的“苛刻的艺术” |
| 三、“小视界”与“小世界”的审美过程 |
| 四、商业化驱动下的艺术接受 |
| 结语 当代中国微观造型艺术的受众拓展 |
| 一、受众结构与特征 |
| 二、当代微观造型艺术受众的拓展方式 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（8）“海派剪纸艺术”传承与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 研究背景及意义 |
| 0.1.1 研究背景 |
| 0.1.2 研究意义 |
| 0.1.2.1 对社会的意义 |
| 0.1.2.2 对经济的意义 |
| 0.1.2.3 学术上的意义 |
| 0.2 当前研究概况 |
| 0.2.1 目前研究的问题、局限与不足 |
| 0.2.2 造成当前研究局限的原因 |
| 0.3 研究方法 |
| 0.4 基本框架 |
| 0.5 研究难点 |
| 注释 |
| 第一章 从上海民间剪纸到“海派剪纸艺术” |
| 1.1 上海民间剪纸的发展 |
| 1.1.1 前创始阶段(1930-1950) |
| 1.1.2 创始阶段(1950-1980) |
| 1.1.3 发展阶段(1980-2007) |
| 1.1.4 非遗阶段(2007-2016) |
| 1.2 “海派剪纸艺术”的海派特征 |
| 1.2.1 海派文化的影响力 |
| 1.2.2 海派剪纸的独特性 |
| 第一章 小结 |
| 注释 |
| 第二章 作为非遗名录项目的“海派剪纸艺术” |
| 2.1 “海派剪纸艺术”的非遗传承情况 |
| 2.1.1 传承谱系与传承形式 |
| 2.1.2 代表性传承人 |
| 2.1.3 代表性传承基地 |
| 2.2 “海派剪纸艺术”的非遗保护机制 |
| 2.2.1 多元保护形式 |
| 2.2.2 民间保护组织 |
| 2.2.3 都市传承方式 |
| 第二章 小结 |
| 注释 |
| 第三章 “海派剪纸艺术”的艺术特色 |
| 3.1 传统视野的拓展 |
| 3.1.1 王氏“海派剪纸艺术” |
| 3.1.2 程式与创新 |
| 3.1.3 生活与创意 |
| 3.1.4 剪纸艺术的局限性 |
| 3.2 摩登立意的表现 |
| 3.2.1 新剪纸艺术风貌 |
| 3.2.2 时代的叙述性 |
| 3.2.3 实用美术功能 |
| 3.3 民间意趣的追求 |
| 3.3.1 松江剪纸：天真随性、即兴想象 |
| 3.3.2 颛桥剪纸：百姓生活、时代风貌 |
| 第三章 小结 |
| 注释 |
| 第四章 “海派剪纸艺术”的都市特征 |
| 4.1 都市民俗文化的乡土与民间 |
| 4.1.1 民俗文化形态比较 |
| 4.1.2 传统民间和当代民间 |
| 4.2 都市记忆与海派剪纸 |
| 4.2.1 “乡痛”——上海的都市记忆 |
| 4.2.2 “月海”——持续的民间摹拟 |
| 第四章 小结 |
| 注释 |
| 第五章 “海派剪纸艺术”传承策略 |
| 5.1 “海派剪纸艺术”传承困境 |
| 5.1.1 迷失“后乡土” |
| 5.1.2 传承人保护 |
| 5.1.3 “表演性”缺失 |
| 5.1.4 维权与原创 |
| 5.2 “海派剪纸艺术”发展策略 |
| 5.2.1 中心与边郊城区双重发展模式 |
| 5.2.2 打造都市非遗“文化空间” |
| 5.2.3 开发都市多样化创新形式 |
| 5.2.4 创建都市非遗文化记忆系统 |
| 第五章 小结 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间公开出版的教材 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
（9）中国现代城市雕塑的发展研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 萌芽起步期：——半殖民半封建及民国时期现代城市雕塑（十九世纪末至二十世纪中叶） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 文化背景 |
| 第二节 租界的现代城市雕塑 |
| 一、 公共空间中的城市雕塑 |
| 二、 欧式公共建筑上的雕塑作品 |
| 三、 公共花园雕塑 |
| 四、 私家花园中的雕塑 |
| 第三节 民国时期的雕塑留学生 |
| 一、 清末民初留学生概述 |
| 二、 学习雕塑的留学生概况 |
| 三、 留学生在国外的学习和生活 |
| 第四节 民国时期的现代雕塑教育 |
| 一、 土山湾的雕塑教育 |
| 二、 私立上海美术专科学校 |
| 三、 国立北平艺术专科学校 |
| 四、 国立杭州艺术专科学校 |
| 五、 广州市立美术学校 |
| 第五节 民国时期现代雕塑理论的传播 |
| 一、 美术团体 |
| 二、 美术期刊 |
| 三、 美术展览 |
| 第六节 民国时期的现代雕塑家 |
| 一、 蔡元培与现代雕塑家 |
| 二、 李金发 |
| 三、 江小鹣 |
| 四、 刘开渠 |
| 五、 滑田友 |
| 六、 张充仁 |
| 第七节 民国时期的城市雕塑作品 |
| 一、 孙中山雕像 |
| 二、 名人塑像 |
| 三、 抗战时期的纪念碑雕塑 |
| 第二章 曲折探索期：——解放初期和文革时期的现代城市雕塑（二十世纪中叶至二十世纪七十年代末） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 美协的成立 |
| 二、 向苏联学习 |
| 三、 “百花齐放、百家争鸣” |
| 四、 “两结合” |
| 五、 “大跃进” |
| 六、 文化大革命 |
| 第二节 向苏联学习雕塑 |
| 一、 20世纪60年代前的苏联艺术的发展史 |
| 二、 苏联艺术在中国的迅猛传播 |
| 第三节 解放初期和文革时期的雕塑教育 |
| 一、 苏联的雕塑教学体系 |
| 二、 苏联影响下的新中国的雕塑教育模式 |
| 三、 新中国解放初期和文革时期雕塑教育的发展历史 |
| 第四节 人民英雄纪念碑的建造 |
| 一、 人民英雄纪念碑的奠基和选址 |
| 二、 纪念碑的设计过程 |
| 三、 纪念碑浮雕的设计 |
| 第五节 东方红太阳升——毛泽东雕像 |
| 一、 不同时期的毛泽东雕像特点 |
| 二、 毛泽东雕像代表作品 |
| 三、 毛泽东对建其雕像的态度 |
| 第六节 解放初期与文革时期的城市雕塑 |
| 一、 解放初期和文革时期的雕塑发展 |
| 二、 十大建筑工程室外雕塑 |
| 三、 毛主席纪念堂室外雕塑 |
| 四、 城市纪念碑雕塑 |
| 五、 名人雕塑作品 |
| 六、 其他城市雕塑题材作品 |
| 第三章 繁荣发展期：——改革开放之后的中国现代城市雕塑（二十世纪七十年代末至二十一世纪初）第一节 时代背景 |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 艺术背景 |
| 第二节 改革开放后雕塑发展 |
| 一、 70年代末至80年代末的现代雕塑 |
| 二、 90年代的中国现代雕塑 |
| 三、 21世纪的中国现代雕塑 |
| 第三节 雕塑公园的发展 |
| 一、 中国雕塑公园概论 |
| 二、 中国特色的雕塑公园 |
| 三、 中国雕塑公园典型案例分析 |
| 四、 中国雕塑公园发展策略 |
| 第四节 改革开放后的中国现代城市雕塑 |
| 一、 改革开放后中国现代城市雕塑简述 |
| 二、 改革开放后城市雕塑作品 |
| 第四章 中国现代城市雕塑设计的展望 |
| 第一节 中国现代城市雕塑的管理机制 |
| 一、 工作职能 |
| 二、 存在问题 |
| 三、 改变方法 |
| 第二节 中国现代城市雕塑存在问题及解决方法 |
| 一、 存在问题 |
| 二、 提升中国城市雕塑品质 |
| 第三节 中国现代城市雕塑设计与环境的融合 |
| 一、 城市雕塑与城市历史人文环境 |
| 二、 城市雕塑与城市空间环境 |
| 三、 城市雕塑与心理环境的艺术至境 |
| 结语 |
| 中国现代城市雕塑大事记 |
| 引用文献 |
| 攻读研究生期间发表论文 |
| 致谢 |
（10）北京绢人艺术研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 引言 |
| 1.1 研究缘起和选题意义 |
| 1.1.1 北京绢人艺术研究的缘起 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 研究方法 |
| 1.3 研究重点、难点和创新点 |
| 1.4 文献综述 |
| 2 北京绢人的产生与发展 |
| 2.1 春秋战国萌芽时期的着衣墓俑 |
| 2.2 唐代发展时期的傀儡戏人 |
| 2.3 宋代成型时期的绢孩儿 |
| 2.4 清代繁盛时期的北京绢制紫姑 |
| 2.5 民国衰落时期的北京绢人 |
| 2.6 20 世纪50 年代恢复时期的北京绢人 |
| 本章小结 |
| 3 北京绢人的传承脉络 |
| 3.1 第一代:以葛敬安为代表的研究小组传承 |
| 3.1.1 政府各界的关怀 |
| 3.1.2 制作题材多样化 |
| 3.2 第二代:以杨乃蕙为代表的制造厂传承 |
| 3.2.1 北京美术人型厂成立 |
| 3.2.2 制作品类多样化 |
| 3.3 第三代:以崔欣为代表的工作室传承 |
| 3.3.1 制作工艺创新 |
| 3.3.2 北京绢人工作室的成立 |
| 3.4 北京绢人影响的其它地区传承人 |
| 本章小结 |
| 4 北京绢人的工艺特征 |
| 4.1 制作工艺 |
| 4.1.1 材料与工具 |
| 4.1.2 制作流程 |
| 4.2 造型之美 |
| 4.2.1 仕女绢人 |
| 4.2.2 剧装绢人 |
| 4.2.3 神佛绢人 |
| 4.2.4 少数民族绢人 |
| 4.2.5 其它题材绢人 |
| 本章小结 |
| 5 北京绢人的传承困境与发展思考 |
| 5.1 传承困境 |
| 5.1.1 受众群体少,缺乏社会认知度 |
| 5.1.2 研创资金不足,后继乏人 |
| 5.1.3 传承人身份之争 |
| 5.2 发展思考 |
| 5.2.1 政府相关政策的完善 |
| 5.2.2 传承人的培养与支持 |
| 5.2.3 题材与品类的创新 |
| 5.3 国外同类人形艺术品的比较分析 |
| 5.3.1 日本人形——与时代文化相结合 |
| 5.3.2 芭比娃娃——多层次的产品开发 |
| 本章小结 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 文献综述 |
| 附录 B 20 世纪50 年代至21 世纪初北京绢人发展年表 |
| 附录 C 北京绢人名家崔欣访谈 |
| 附录 D 北京绢人名家滑树林访谈 |
| 附录 E 论文中插图出处 |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
四、我省又有十一位工艺美术专业技术人员被授予中国工艺美术大师荣誉称号（论文参考文献）
- [1]当代民族传统工艺文化资本化及其实践逻辑 ——基于剑川白族木雕的田野调查[D]. 陈文苑. 中南民族大学, 2019(08)
- [2]非物质文化遗产保护视野下的传统手工技艺 ——以北京雕漆为例[D]. 宋本蓉. 中国艺术研究院, 2010(09)
- [3]传统手工艺的知识产权保护研究[D]. 张西昌. 西安美术学院, 2013(12)
- [4]北京当代花丝镶嵌工艺规模化生产研究（1979-1999）[D]. 唐然. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [5]淄博民间工艺文化与当代产业化研究[D]. 杨亮. 山东大学, 2012(12)
- [6]传统文化隐喻：神垕钧瓷历史变迁的社会学考察[D]. 王洪伟. 华中师范大学, 2009(11)
- [7]当代中国微观造型艺术及其审美文化研究[D]. 郭书. 吉林大学, 2019(02)
- [8]“海派剪纸艺术”传承与发展研究[D]. 吴昉. 上海大学, 2016(04)
- [9]中国现代城市雕塑的发展研究[D]. 邵靖. 苏州大学, 2013(11)
- [10]北京绢人艺术研究[D]. 龙宗煜. 北京印刷学院, 2020(08)