一、从黄河文化中寻找民族气质——略论《黄土地》到《黄河谣》的文化主题（论文文献综述）
吉平[1]（2019）在《中国西部电影空间叙事研究》文中认为作为一种新兴的艺术门类,电影是画面与声音、时间与空间完美融合的综合性艺术,在其叙事的进程中不仅具有时间性维度,也更拥有着空间性维度。随着空间叙事理论在人文、社会科学领域的兴起,研究者们不仅着眼于对文学文本空间叙事的运用与剖析,也同样把研究的目光投射到了电影文本的空间叙事问题域上。空间叙事的核心是以探究在场的“叙事空间”的选取、设计、应用等为根本前提,而西部电影作为享有世界声誉的民族电影流派,其重要的艺术魅力就在于导演们对“西部叙事空间”的把握与运用,这为将空间叙事理论导入到对中国西部电影的研究提供了天然的基础。具体而言,所谓西部电影的空间叙事,就是指电影艺术家对西部这一叙事空间如何进行选择、加工和创造,进而把西部叙事空间作为推进叙事进程以及叙事表意的重要手段,最终构建出具有强烈的空间叙事属性的艺术作品的方法。当然,西部电影空间叙事包涵的内容是较为丰富的,本文主要是聚焦于“西部叙事空间”而展开,这是因为“西部叙事空间”的叙事建构与表意开拓不仅是西部电影空间叙事的重要组成部分,也是西部电影的重要价值与意义之所在。这其间,“西部叙事空间”在西部电影的发展流变中其叙事内涵如何构建与嬗变?“西部叙事空间”如何进行其叙事与表意功能?“西部叙事空间”又需要通过何种叙事技巧来完成其叙事与表意?这些都是本论文提出并要解决的重要命题。传统的叙事学研究中,研究者们往往重视时间的研究,而忽略了叙事中的空间作用。而电影作为时间与空间相结合的艺术,其空间意识与空间结构是与生俱来的。本论文将首先分析空间与时间、空间与叙事的关系,进而探讨空间叙事与文学、空间叙事与电影的关联及其在这两者之中的作用与功能,以运用与实施到对西部电影的研究上。而对“西部叙事空间”的文化内涵及叙事意蕴建构是西部电影空间叙事的主体方面,这种建构跟西部电影不同发展时期的空间叙事话语有着极为紧密的关联。20世纪80年代,“经典西部电影”空间叙事话语主要表现为一种启蒙/寻根/反思型话语,这一时期的话语体系构建了“西部叙事空间”的文化与诗意想象;随着时代思潮的演进,早期的启蒙/寻根型话语在20世纪90年代向新反思/消费/主流话语转变,这种变化使“西部叙事空间”的文化内涵被不断遮蔽;而在新世纪后,西部电影的空间叙事话语则表现为新主流/新消费/生态话语的共存,在继续瓦解和掏空着“西部叙事空间”的文化与意义之际,也在重构着“西部叙事空间”的往昔形象。除了分析西部电影“西部叙事空间”的文化意义衍变,西部电影空间叙事的重要方面还在于对“西部叙事空间”叙事与表意功能的探究。这种探究离不开空间叙事类型与空间叙事意象的有力支撑。无论是空间叙事类型中的地域空间、社会空间、文化空间,还是空间叙事意象中的自然景物类意象、动物类意象、民俗仪式类意象等,它们都是“西部叙事空间”这一特定的空间场域孕育和生发的,它们共同营建着西部电影“西部叙事空间”叙事与表意的意蕴能指与所指。当然,要使这种意蕴能指和所指得以充分实现,还必须要借助一定的空间叙事技巧。电影空间通过不同的空间叙事技巧就会产生不同的空间关系,西部电影的空间叙事技巧在内容层面大致可分为空间并置、空间隐喻、空间互文等。叙事线索的并置、叙事场景的互文、叙事景观的隐喻,织就和强化着西部电影“西部叙事空间”的叙事内蕴。空间叙事技巧不仅体现在西部电影文本的内容层面,也更体现在影像本体层面的镜头运用、色彩运用、音乐以及音响的使用上。总之,西部电影的空间叙事话语的流变、空间叙事类型的彰显、空间意象的设置、空间叙事技巧的独特运用,使西部电影“西部叙事空间”呈现出独有的文化内蕴及美学魅力;这是西部电影作为一种地域性的电影流派区别于其他电影流派的重要因素。本文的研究将会进一步丰富和拓展西部电影叙事学研究乃至中国电影叙事学研究的领域,也将为当下的西部电影实践创作提供较好的理论依据与现实参照。
郝南飞[2]（1991）在《从黄河文化中寻找民族气质——略论《黄土地》到《黄河谣》的文化主题》文中指出 早在五千年前,黄河流域就居住着中华民族的先辈,他们创造了黄河的历史,创造了黄河的文化。五千年的文化实在太悠久,五千年的祖先实在太古老。这种古老的黄河文化对我们当代人能否具有永久的魅力呢,从《黄土地》到《黄河谣》正以当代人重新审视历史的眼光试图给予一个新的阐释。现代文明社会的不断发展,展现在我们面前的是一个科学技术高度发达的理性时代,随着人们探索未知世界难度的日益增大,无论是宏观社会生活还是个人心理机制都需要一种民族文化精神力量。用当代影响最为广泛的电影艺术来表现文化主题,无疑也是当代电影艺术的一项新课题。新时期以前的电影对此还接触不多。只在五年前《黄土地》的创作成功,给中国影坛带来了很大震动,让人们第一次强烈地感到古
田星[3]（2015）在《中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）》文中研究说明电影的跨国流动,是中国社会转型历史中一支小小的流脉,它所折射出的是民族主体在走向现代化过程中的艰难和困惑。从历史时期上看,80年代之前,有关跨国流动的讨论,更多地是注重西方电影传统对本土民族电影的影响,80年代初一直到现在,主要强调一个外向的“走出去”的过程。新世纪以来,中国电影的国际化发展进入了一个新的历史时期。2001年,广播影视“走出去”工程启动,电影的跨国流动在政府软实力发展战略的助推下,进一步走向繁荣。然而,近年来,随着这一工程的推进,电影“走出去”所面临的困境也逐渐彰显出来。如何进一步扩大中国电影的对外传播,成为学界讨论的一个热点话题。本文认为,艺术电影在新时期以来中国电影跨国流动中具有举足轻重的作用,它在民族电影的框架里,为世界提供了关于中国的种种文化想象,参与建构了中国当代民族身份认同。我们应该对其跨国流动的历史经验进行有效地梳理和总结,为突破当下的困境提供借鉴和思考。本文的主要内容分为三章,分别对应这三十年来,艺术电影跨国流动的不同历史时期。第一章主要讨论1979——1984年艺术电影跨国的具体情况。文章认为文革结束之后的“思想解放”和艺术表现主题从“阶级性”到“人性”的转变,改变了电影创作的风貌,两次创新浪潮的出现,纪实性、“诗化”、“散文化”以及电影技巧的探索,为艺术电影跨国流动提供了一个深刻的本土文化背景。正是在这样一个背景之下,才出现了一批在国际电影节上获奖的电影作品。文化思潮分析之后,本文概述了这一时期中国电影跨国流动的整体情况,对这五年间艺术电影在国际上所获的奖项以及对外文化交流情况做了数据统计,并分析了这一时期国内官方和学界对于跨国流动的态度和文化立场,最后结合《城南旧事》等几部海外广获好评的影片,讨论了国内对于跨国流动的反思。第二章主要讨论1985——1994年间艺术电影跨国流动的发展情况。这一阶段是艺术电影跨国的繁荣时期,第五代影人在民族电影的框架内,在走向世界的实践中逐渐构筑了“乡土中国”影像文化范式,他们在海外获得的身份认同,促使跨国流动这一发展命题的文化地位从“边缘”开始走向“中心”。根据社会思潮的变化以及跨国艺术电影美学模式的变迁,本文将这一时期划分为三个阶段。第一个阶段是1986——1988年,第二个阶段是1989——1991年,第三个阶段是1992——1994年,每一个阶段主要讨论了电影文化思潮的变迁（主要包括不同时期官方对于跨国流动的政策指导,学界对于这一命题展开的论争）和艺术电影跨国流动之间的关系,并选取那些具有美学代表意义和重大社会效应的影片作为文本,具体分析它们跨国流动的过程,海内外对于这些影片的反应和评论,以及在这个过程中所展示的文化和权力的博弈。第三章主要讨论了1995——2010年艺术电影跨国流动的具体情状。这一时期,艺术电影的跨国流动进入了一个代际更新和美学转型的时期,新生代影人和官方政治之间的龃龉加上商业风潮对艺术创作的挤压,使得艺术电影的跨国流动在国内文化视野中的地位,由“中心”开始走向“旁落”。这一时期主要分为两个阶段:第一个阶段是1995——1999年,主要讨论了国内文化和电影思潮的变化,以及这种变化对于跨国艺术电影美学转型的影响。并结合具体文本分析了第五代影人“乡土中国”范式的没落和新生代影人“城镇底层”叙事逐步崛起的过程。第二个阶段是2000——2010年,主要讨论了全球化思潮和电影产业化发展如何改变了电影跨国流动的格局,国内官方和学界围绕电影国际化发展所展开的种种讨论。在武侠大片积极开拓国际市场的情势下,艺术电影跨国一方面持续获得西方视域的关注（贾樟柯文艺美学的成熟）,另一方面则积极地寻求回归本土的有效途径,并在回流实践中形成了对本土电影文化和工业体制的一种反哺效应。
赵涛[4]（2015）在《中国西部电影审美文化嬗变研究（1984-2014）》文中指出“西部”无论是对于西方还是东方都包孕了一种值得玩味的“想像”与“重构”,西部的荒蛮与神秘、质朴与瑰丽、亲和力和冲击力同时构成了西部民族文化影像记忆的一道复沓而重叠的风景。审美文化视野中的西部电影嬗变研究以其电影标本和电影文化发展史的综合分析和比较研究为切入点,力图展现中国西部电影历经三十余年时代风云诡谲,不同历史阶段中国西部电影审美文化呈现出不同的样态,从而还原到历史文化现场,考量基于时间链条中西部电影理论空间话语建构的特征和要素,凸显电影文本跨文化研究的理论价值和文化学意义,从而开掘出富有活力的学术领地,并提出未来中国西部电影发展的诸多前瞻性问题。本课题的研究侧重于对文化形态“微观层次”的考察,着重对花样纷呈、支离破碎的具体文化表象的体验,从而在对文化具像的“深描”（thick discription）中揭示出研究题材本身的宏大性。换言之,本课题不是单纯对于中国西部电影史的梳理和建构,而是对西部电影三十余年作品的文本进行细致的读解,并勾连起纷繁而芜杂的文化表象,以及一切由电影艺术所衍生出来的文化现象,如电影插曲、主题歌、配乐、歌谣、流行音乐、服装、人物、空间造型、道具等都将被纳入研究的宏阔视野之中。本研究广泛借用文化人类学、文化诗学、美学、语义学、史学等研究手段,寻怿三十余年来中国西部电影审美文化的嬗变轨迹,概括其审美文化流向,建立中国西部电影审美文化演变的宏观理论框架,考察三阶段的分期依据、创作规律、嬗变动因及特征等。第一阶段：中国西部电影审美嬗变的经典阶段（1984—1989）。该时期经历了理论上的命名、创作上的实践、美学本体的探索、类型化的尝试,形成了中国西部电影为世人瞩目的艺术品牌和美学风格,极大地影响了90年代后中国西部电影的类型建构和话语体系。在审美文化发展上总体表现为：农耕文化的价值取向和艺术趣味、现实主义创作方法与原则、新影像叙事的美学追求。经典时期的西部电影在美术造型、音乐和音响、摄影美学等方面突出地表现出了电影本体意识的自觉,催生出了一系列深具艺术魅力和美学深度的电影作品。这一时期的电影导演、摄影师、美术师、编剧、造型师身处一个激情火热的年代,喷薄而出的艺术才情在时代的巨浪中逶迤而去,并创造出了无愧于那个时代的电影和艺术,在电影艺术本体的探索中摸索前行,奠定了中国电影艺术与美学的整体格局与走向。第二阶段：中国西部电影审美文化嬗变的转折时期（1990—1999）。该时期的中国西部电影导演纷纷北上,寻找电影革新的出路。90年代的中国西部电影受到市场经济和政治话语的挤压,伴随着文学轰动效应的消解和启蒙理性的坍塌,创作者们开始自觉追随时代的步伐,或作茧自缚、画地为牢；或急流勇退、走向世俗,社会文化的裂变促使电影人开始重新思索电影的出路。这一时期的西部电影创作开始逐步向类型化方向拓展：出现了西部主旋律、西部人文电影、西部武侠片、西部魔幻片、西部少数民族电影等类型。中国电影也出现症候性的电影创作倾向：主旋律和重大历史题材创作的热潮,娱乐电影作为一种电影意识而被自觉的重视,电影的类型意识开始深化。整个90年代的中国西部电影创作经历了启蒙精神的离散、现实主义精神的放逐、多元价值的混乱与骚动等思想的震颤,在审美文化发展上主要体现为：文化之困境和突围之挣扎,审美形态的不断探索,类型化电影的初步尝试。第三阶段：中国西部电影审美文化嬗变的发展时期（2000—2014）。随着技术理性的膨胀,反启蒙的宗教价值开始复兴,同时伴生着消费的拜物教,工具理性一跃成为消费社会中的新宠。在商品为主宰的社会中,艺术生产面临着全面市场化和商业化的趋势,文化的商品属性日益凸显,影视产品作为传统的大众媒介走在文化消费的最前端并引领着社会消费和时尚风潮,推动了消费主义在全社会的兴盛与蔓延。在消费浪潮的席卷下,中国电影面临着艺术与商业的共生与分离、本土与外来的共赢与博弈,中国西部电影也面临着一次更为深刻的转型和分化。这一时期的西部电影创作从审美文化发展上主要表现为：多元化的价值取向、审美叙事风格的多样化、类型探索的各种可能性、泛喜剧和商业元素的放大、多元语境下影像语言的嬗变等。面对复杂多变的电影创作生态环境,中国西部电影如何才能创造出与我们这个时代相匹配的伟大作品?中国电影如何与我们所遭遇的这个时代相称,讲述中国正在走向世界的故事,以及在世界之中的中国故事?除了需要对西部影视文化进行全面资源整合,进一步健全西部电影的产业链,拓宽市场渠道和发行渠道,充分利用新媒体等方式占领文化高地,更重要的是要重估中国经典西部电影的价值,传承和坚守其一以贯之的“西部精神”根只和“现实主义”关怀,在全球化与西部大开发的语境之下,在当前“一路一带”的时代大潮中,重新开启一种中国西部电影与文化的叙事动力,以及中国电影和世界电影对话的能力与可能。
马婷[5]（2015）在《历史风云与创新映像西安电影制片厂影业发展研究（1979-2000）》文中研究指明20世纪50年代新中国电影工业的国有化完成之后,电影制片厂作为国家唯一批准的电影文化制作单位,拥有着独特的权力。可以说,新中国电影事业的发展,影片制作与电影人的生存,都与电影厂体制休戚相关。而在新中国大大小小的电影制片厂中,西安电影制片厂可以说是中国电影史八九十年代的一个独特案例,它所指涉的“西部电影”创作,不仅标明了中国电影艺术发展上的一个里程碑,也让我们重新思考中国改革开放以后电影事业发展曾经有过的成功经营模式和文化思潮。因此,本文以西安电影制片厂及其出品影片为切入点,根据史料,从产业体制、文化事件、电影人三个层面对“西影”的发展历史进行全面、深入的研究,将被忽略的历史细节和文化事件进行还原,以期对中国电影当下和未来的发展提供一定的历史脉络参考和启示。本论题着重从1979年文革后西影恢复电影生产到2000年西部电影集团的成立这一历史时期为主要研究时间跨度,以这一时间段西影厂的改革策略,创作风格,出产影片数量和国内外获奖情况的史实资料为经,折射出一个历史时期西影厂所走过的发展历程;以这个时期电影创作群体所体现出的文化意蕴和特色为纬,展开全面而细致的论述。一方面,详述西影厂二十年电影商业和艺术辉煌的历史,另一方面,以导演个案和类型片为研究,阐述第五代导演在吴天明的帮助之下横空出世的人文背景和历史原因,探讨西影厂出品影片作品的深远影响,并对“西影模式”加以分析。本论文主要分为以下几个部分:绪论部分包括本选题的研究背景和缘起、研究现状综述以及主要研究方法,在对前人理论研究和历史研究的成果进行概览的基础上,阐明本选题的研究价值和意义。并主要论述该论题在重写电影史的价值意义和对当代电影文化研究指向上的深远影响,并说明本文如何结合电影作者论、电影本体论和文化研究三个维度的研究方法,来对“西影”的具体产业经营和艺术作品进行总结。第一章主要是西影厂制片历史发展的概述,以年代划分对其制片经营和艺术事件进行总体上的概说。主要分为早期经营二十年（1958-1978）,八十年代勃兴时期（1979-1989）,九十年代市场经济转型期（1990-2000）三个时间段,对其创作环境、资本构成、人脉流动、作品获奖、文化交流方面进行宏观性阐述。第二章主要是对西影厂在八十年代最为突出的经营模式进行分析探究。西影最初是作为省属国有制片厂中的国家电影产业布局的西部区域性定位小厂,在受到钟惦棐先生“西部片”理论的启发之后,在厂长吴天明的领导下,是如何取得艺术和商业上的瞩目成就的。第三章主要是讲第四代导演中的西影力量。这些西影的导演和厂长吴天明是同一创作活跃时期的同龄人,他们也为西影的发展贡献了自己终生的能量,电影人主要有滕文骥、颜学恕、张子恩,本章将他们的作品还原到当时具体的创作语境中,探讨其个人言志与制片体制、艺术追求和政策环境之间的互动性平衡。第四章主要是讲文革后第五代导演与西影厂的渊源。在寻求第五代电影作者共性的同时,也详细阐释了每一位作者的创作个性和拍片机缘。导演研究主要分为两个部分,一部分是和西影合作的导演,主要有陈凯歌、张艺谋、田壮壮。另一部分是西影自己培养出来的导演,主要有黄建新、何平、周晓文。与之前的第五代导演研究所不同的是,在影片文本研究细读的基础之上,更倾向于突出导演的创作经历,尤其是突出作为“第五代教父”吴天明在西影厂的平台上给予的创作机会,并对与第五代同时期在编剧、摄影、美工等方面有突出成就的电影人做一概述,主要有芦苇、顾长卫、曹久平等。第五章主要是讲在九十年代西影与第六代导演的合作。从新生代导演的成长经历、新生代导演所面对的社会语境以及西影扶持新人的电影创作传统三个方面对第六代都市题材和西部题材电影进行阐述。西影与第六代导演的“艺玛制作”在九零年代也出品了一系列商业和艺术上共赢的都市影片。主要合作导演有张元、张扬、施润玖、金琛、王全安,另外概述了这一时期与港台地区的合拍片模式,以及二十年发展中类型化探索的历史碎片对于当今影坛格局的影响。结论是站在电影史的维度上对于西影厂制片和电影人的一个综合评价,并结合当时国内电影产业的大环境和其他制片厂的境遇,对西影厂的兴衰做一简要分析。
郭颖萍[6]（2020）在《李睿珺电影创作研究》文中研究指明李睿珺作为一位80后新锐导演,目前共拍摄了五部长片,凭借艺术性极高的作品在各大电影节上屡屡获奖。在前现代、现代和后现代并存的文化语境下,李睿珺的影片将镜头对准西部乡村,他始终以平视视角关注生活其中的“人”的真实境遇,直面乡土转型中的农民面临的物质和精神困境。李睿珺的影片不仅思想内涵丰厚,电影语言也风格独具,得益于中国传统文化的滋养,他以“间离”手法呈现影像的方式,使他的影片在重塑电影纪实美学的同时,具有东方韵味的诗化风格。本文主体主要分为六部分,第一章整合李睿珺的成长经历和创作轨迹,以追溯其创作之源;第二章探讨李睿珺电影的主题意蕴,深入挖掘其影片的思想内涵;第三章从李睿珺电影一以贯之的“老—中—小”的人物设置模式着手,全面分析其电影人物的主体意识和性格特征,挖掘人物形象中蕴含的文化意蕴;第四章对李睿珺电影中的视听符号及其叙事功能进行深入分析,从而探究其影片的美学价值和风格;第五章则从纪实美学的角度阐述李睿珺创作中的诗意现实主义美学追求;第六章将李睿珺置于当下乡土电影题材导演的谱系中,论述李睿珺创作的得失及其对乡土题材电影的发展。全文力求从以上几方面,从李睿珺影片风格与其他导演的对比中,深入研究其影片的作者性。
陈旭光,沈中禹[7]（2011）在《历史现象、美学精神与恒久性文化价值——论影史脉络中的中国“西部电影”》文中进行了进一步梳理自20世纪80年代初钟惦棐先生提出拍摄中国"西部电影"的倡导,西部电影创作在80年代中期迅速起步,80年代末达到鼎盛、辉煌,出现了一批具有西部文化特色的作品。这些影片充满西部精神和西部意识,具有浓郁的西北民族风情和地域特质,以自己现代影像语言的探索和表述,呼应了新时期影像美学的兴起,形成了独特的美学风格特征,甚至在一定程度上成为中国的文化符号和形象象征。中国西部电影的创作实践和理论思考在中国电影史和当下电影实践中具有重要的价值。其文化影响和精神流变延及新世纪的某些电影创作。对之的考察研究对今天全球化时代中国电影的类型建设和文化的国际传播都有重要的启示价值和实践意义。
张文琪[8]（2019）在《“风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）》文中研究表明“风景”（landscape）,是人类对自然的经验和想象,是意识形态之所在,是文化之所在。电影导演通过镜头对大自然进行“取景（框架）”,从而在银幕上制造出风景,这些风景既能提供审美愉悦,又能完成概念超越。华语电影史上,费穆、胡金铨、李安等几代影人在其电影作品中均承袭古典美学传统,突出景物描写的重要性。1984年,影片《一个和八个》与《黄土地》横空出世,“风景”一跃成为影片的主体,自此,“风景”在中国大陆电影中以前所未有之势形成了不间断的、变奏的、独特的美学和文化系统。然而“风景与电影”迄今仍然是电影研究中一个尚未被开发的领域。本文将西方风景理论与中国古典美学中的“景”进行合理嫁接,探讨自1984年以来中国大陆电影中的风景如何通过诗意审美、民族记忆、现实批判、奇观物恋等层面,呈现中国社会的真实图景,进而超越人物和情节,对构建中国现实影像产生决定性作用。论文主体部分包括四章内容:第一章围绕风景的“诗意审美”功能,论述它如何被运用到中国电影美学的建构过程中。风景在中国电影中呈现出两大审美形态——“荒寒”与“婉约”,这对概念是基于王国维提出的“壮美”与“优美”发展而来,亦是对古代画论的一次电影转化。由于古典美学,尤其是古代画论的充分介入,布局、色彩、景别、画幅等镜头语言以更具中国性的方式去呈现风景。当今社会的新媒体、新技术正在为中国电影中的风景带来新变化,其中包括动画片及CG技术制造的虚拟风景。第二章参照西蒙·沙玛在其着作《风景与记忆》里直接以“木、水、石”结构章节的方法,以土、山、水三大意象为切口,深入分析中国电影中的风景如何完成民族记忆和历史认同。本章从女娲抟土造人的神话和“地母意识”开始,标举“土地”在民族记忆中的灵魂地位,通过“第五代”导演的历史记忆和土地寓言、新生代导演镜头中的现实剖白和土地真实,构建关于电影“真实感”的对照性阐述。中国山岳崇拜在电影中的投射,仍然存在于“第五代”与新生代之间,在陈凯歌的《孩子王》和忻钰坤的《暴裂无声》中以寓言和真实的面目分而示人。中华水崇拜的民族寓言在新旧两个时代分别标示着迥异的民族和个人身份认同,《炮打双灯》进行着“秩序”话语的重复讲述,《长江图》则是一段溯流（长江）而上的男性苦旅。第三章关照风景在中国电影中的现实批判问题,笔者归纳出三大批判对象——城市神话、国家意志神话和乡村桃源神话。霍建起的《那山那人那狗》强调反城市、反现代的伦理学和地理学意涵,中国古代文士的“桃源情结”被重提。娄烨《苏州河》讲述城市神话的幻灭故事,继续着80年代末、90年代初电影中开始的“反城市”意识。在贾樟柯的前期作品中,风景是“缺席”或“去审美化”的,《三峡好人》终于一定程度上恢复美学价值,用“流动的风景”去记录国家意志神话的强势在场,而《江湖儿女》则人为地隐匿了三峡风景的存在感和批判性。“第六代”执着于一种去审美化、政治化的美学理想,将社会现实进行就地解剖,批判成了他们的基调,新生代亦毫不示弱,他们热衷于以一种诙谐的、魔幻现实主义的方式将中国农村中的阴暗面撕开给观众看。第四章是在工业主义和消费社会背景下,分析风景在中国电影中的奇观化与物恋化。从《英雄》到《影》,张艺谋不断运用欲望化的风景创建“色彩乌托邦”和“场景拜物教”。中国城市电影也在不遗余力地进行风景生产,在风景的商业进化史上,“跨地性”更是将它延展为全球化的消费主义拓殖。作为中国民族电影的一个重要分支,藏语电影正在进行“景观化”与“去景观化”的美学角力,其中境外藏族或非藏族电影人、国内非藏族电影人,对藏地风景进行符号化、景观化处理,而由土生土长的藏族电影人编剧和导演的“新藏族电影”则在刻意规避藏地风景,着重去探讨现代社会中藏地人民所面临的困厄与救赎。
孔小彬[9]（2015）在《接受与阐释 ——电影导演与新时期以来的中国文学》文中研究指明上世纪80年代以来,相当数量的当代文学作品（超过230部）改编成电影并获得成功,相关研究应当得到重视。目前的改编研究忽视了电影导演这一改编的中心环节,本论文将致力于此。论文主要思考了这样几个相关问题:从文学到电影的过程中,作为二者联结点的导演在其中扮演什么样的角色?作为接受与阐释的主体,导演身上哪些因素在发挥着怎样的作用?他又在多大程度上受到哪些客观因素的影响?如何评价导演改编之优劣?与一般的改编研究不同,本文着重考察作为电影创作核心的电影导演这一职业群体,将文学到电影的过程视为复杂的阅读-阐释过程。在理论方法上,主要借鉴西方的文学解释学、接受美学、读者反应批评、认知心理学等相关理论。以此为指导,论文主要从思想观念、影像艺术、个性风格、市场意识等四个方面考察导演对当代小说的接受与阐释活动。在作为“前理解”的思想观念方面,谢晋以其对主流意识形态的正面理解选择小说,用道德情感化的方式阐释这些政治作品;谢飞的理想主义与教化意识影响到他对文本的选择与认知,其观念有时不免与小说思想内涵发生冲突;黄健中有很强的理论自觉意识,这会深化他对作品的理解,但也有“文不对题”的现象。张艺谋、陈凯歌、霍建起在改编中相当重视影像艺术与文学艺术的对话。张艺谋能为不同的小说创造性地找到不同的影像艺术形式;陈凯歌追求影像的寓言深度,有时不免艰深晦涩;霍建起习惯于用唯美诗意的影像表现他所选中的忧伤故事。姜文对表演性的强调、黄建新注重都市生活的荒诞色彩、张元选择叛逆性的边缘文本,这几位导演自身的个性风格主导了改编过程。冯小刚、夏钢、滕文骥则较多地考虑了观众的因素,只是表现各有不同。本文的研究让我们有机会深入地考察两个不同的心灵世界,一个是电影导演,一个是文学作者。研究这二者之间潜在的对话关系是一种挑战,也是一种诱惑。本文以个案研究为主,选取了谢晋、张艺谋、陈凯歌等十二个样本,力图深入探讨每个个体丰富而独特的“阅读”经验。“一千个读者就有一千个哈姆莱特”,我们追问哪些因素影响了导演的接受与阐释?考察发现,主观因素方面包括导演的成长环境、教育背景、职业经历、个性气质以及与这些因素相关的价值理念、艺术观念、文学趣味等等;客观因素包括时代环境、生存体制、市场因素、观众趣味等。这些因素往往复杂地交织在一起,需要仔细辨析。我们的评价也在这种深入地辨析中以人文立场展开。
宋奕[10]（2012）在《影像江南 ——中国电影空间美学研究》文中进行了进一步梳理在中国电影美学民族化进程取得丰硕成果的前提下，笔者认为：除中国古典美学概念和命题的沿用与拓展外，中国电影美学研究需要提出与时代发展相适应的美学概念和美学命题，以逐渐丰富和完善中国电影美学体系。笔者通过对中国电影百年来的故事片中出现的江南影像进行梳理与研究，提出了“影像江南”的美学命题，在撰写论文的过程中，采取文献研究、文本分析、比较、归纳等方法进行研究，对江南文化、江南影像、影像江南的概念与内涵进行了界定，对上世纪20年代以来电影中的江南影像进行了空间美学梳理与分析，从而确定了“影像江南”作为电影空间美学命题的存在，并由此希望“影像江南”能为中国民族电影实践提供有益的理论参考，使中国民族电影美学能够重获世界关注。
二、从黄河文化中寻找民族气质——略论《黄土地》到《黄河谣》的文化主题（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从黄河文化中寻找民族气质——略论《黄土地》到《黄河谣》的文化主题（论文提纲范文）
（1）中国西部电影空间叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、引言：问题的提出 |
| 二、本课题国内外研究现状 |
| 三、本课题研究的思路、方法及意义 |
| 四、本课题研究的基本观点及创新之处 |
| 五、本选题研究对象的界定以及三个分期依据 |
| 第一章 空间叙事与文学空间、电影空间 |
| 1.1 空间与空间叙事 |
| 1.1.1 空间与时间 |
| 1.1.2 空间与叙事 |
| 1.1.3 空间叙事理论的代表性论说 |
| 1.2 空间叙事与文学空间 |
| 1.2.1 文学空间与叙事的关系 |
| 1.2.2 文学作品中空间叙事的应用 |
| 1.3 空间叙事与电影空间 |
| 1.3.1 电影空间与叙事的关系 |
| 1.3.2 电影作品中空间叙事的运用 |
| 第二章 建构、解构与重构：中国西部电影的空间叙事话语流变 |
| 2.1 话语与叙事话语 |
| 2.1.1 话语与空间 |
| 2.1.2 从电影话语到电影空间叙事话语 |
| 2.2 “西部叙事空间”建构：经典西部电影时期空间叙事话语呈现 |
| 2.2.1 启蒙话语：对西部叙事空间民众落后、愚昧思想的启迪 |
| 2.2.2 寻根话语：对西部叙事空间民族根性的寻求 |
| 2.2.3 反思话语：对西部叙事空间民族历史与文化的深沉思虑 |
| 2.3 “西部叙事空间”解构：“后”经典西部电影空间叙事话语呈现 |
| 2.3.1 新反思话语：对西部空间女性个体价值的肯定以及对民族历史文化的新用 |
| 2.3.2 消费话语：对西部叙事空间的意义遮蔽 |
| 2.3.3 主流话语：对西部叙事空间国家主流意志的彰显 |
| 2.4 “西部叙事空间”重构：新西部电影时期的空间叙事话语呈现 |
| 2.4.1 新主流话语：对西部叙事空间文化自信与文化风范的呈现 |
| 2.4.2 新消费话语：对西部叙事空间的彻底解构与掏空 |
| 2.4.3 生态话语：对西部叙事空间的再度体认与重构 |
| 第三章 奇“景”、奇“人”与奇“文”：中国西部电影的空间叙事类型 |
| 3.1 叙事类型与空间叙事类型 |
| 3.2 奇“景”：西部电影的地域空间 |
| 3.2.1 西部黄土地空间 |
| 3.2.2 西部草原空间 |
| 3.2.3 西部荒漠空间 |
| 3.3 奇“人”：西部电影的社会空间 |
| 3.3.1 西部人与人 |
| 3.3.2 西部人与社会环境 |
| 3.3.3 西部人与社会变革 |
| 3.4 奇“文”：西部电影的文化空间 |
| 3.4.1 西部农耕文化空间 |
| 3.4.2 西部游牧文化空间 |
| 3.4.3 西部宗教文化空间 |
| 第四章 升华、伸延与呈现：中国西部电影的空间叙事意象 |
| 4.1 意象叙事与空间叙事意象 |
| 4.1.1 意象与意象叙事 |
| 4.1.2 空间叙事意象及其叙事功用 |
| 4.2 奇“景”的升华：西部电影的自然类空间叙事意象 |
| 4.2.1 父性自然类空间叙事意象：沙漠 |
| 4.2.2 母性自然类空间叙事意象：黄土地、雪山、草原 |
| 4.3 意蕴的伸延：西部电影动物类空间叙事意象 |
| 4.3.1 驯养类动物叙事意象：骏马、骆驼、牦牛 |
| 4.3.2 非驯养类动物叙事意象：草原狼 |
| 4.4 内秘的呈现：西部电影民俗仪式类空间叙事意象 |
| 4.4.1 西部汉民族民俗仪式类意象：婚俗、腰鼓舞、祈雨、闹社火 |
| 4.4.2 西部少数民族民俗仪式类意象：天葬、磕长头 |
| 第五章 意义织就与影像赋义：中国西部电影的空间叙事技巧 |
| 5.1 叙事技巧与空间叙事技巧 |
| 5.2 意义织就：西部电影叙事内容层面的空间叙事技巧 |
| 5.2.1 中国西部电影中的空间并置 |
| 5.2.2 中国西部电影中的空间隐喻 |
| 5.2.3 中国西部电影中的空间互文 |
| 5.3 影像赋义：西部电影影像本体层面的空间叙事技巧 |
| 5.3.1 西部电影中视觉影像空间的叙事技巧 |
| 5.3.2 西部电影中听觉声像空间的叙事技巧 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献（按出版或发表时间先后顺序排列） |
| 一、着作类 |
| 二、学术期刊 |
| 三、学位论文 |
| 四、报刊 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
（3）中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、跨国流动：中国电影发展之一维 |
| 二、艺术电影之于跨国流动 |
| 第一章 前奏(1979——1984)：“思想解放”和跨国流动 |
| 第一节 艺术表现主题的转换和新的跨国观念 |
| 一、从“阶级性”到“人性” |
| 二、新的跨国观念 |
| 第二节 崭露头角的艺术电影 |
| 一、概况 |
| 二、反馈和反思：《城南旧事》等几部影片 |
| 第二章 繁荣(1985——1994年)：“现代化”和跨国流动 |
| 第一节 概况 |
| 一、纷繁复杂的历史语境 |
| 二、艺术电影的辉煌 |
| 第二节 第一阶段：1985——1988 |
| 一、从“边缘”到“中心” |
| 二、“乡土中国”范式初建：《黄土地》、《红高粱》 |
| 第三节 第二阶段：1989——1991 |
| 一、从“喧嚣”到“沉寂” |
| 二、“乡土中国”模式的成熟：《菊豆》、《大红灯笼高高挂》 |
| 三、“都市底层”叙事的兴起：《本命年》、《妈妈》 |
| 第四节 第三阶段：1992——1994 |
| 一、“南巡”春风和“中国电影年” |
| 二、“乡土中国”范式的高潮和衰落：《霸王别姬》、《五魁》 |
| 三、“平民和底层”叙事的发展：《找乐》、《北京杂种》 |
| 第三章 转型(1995——2010年)：“全球化”和跨国流动 |
| 第一节 概况 |
| 一、市场经济和“全球化”浪潮来袭 |
| 二、艺术电影跨国的转型 |
| 第二节 第一阶段：1995——1999 |
| 一、“主旋律”和“商业性”夹缝中的艺术电影 |
| 二、“乡土中国”范式的余绪和转型：《一个都不能少》、《洗澡》、《那山那人那狗》 |
| 三、“平民底层叙事”的成熟：《巫山云雨》、《小武》 |
| 第三节 第二阶段：2000——2010 |
| 一、中心的旁落：“全球化”、“产业化”和“走出去”工程中的艺术电影 |
| 二、跨国、回流和反哺：《世界》、《三峡好人》 |
| 结语 文化自觉和回流反哺 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 攻读博士学位期间主持或参与的项目 |
| 致谢 |
（4）中国西部电影审美文化嬗变研究（1984-2014）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、基于审美文化研究的中国西部电影 |
| 二、研究的思路、方法及意义 |
| 三、国内外研究的现状与趋势 |
| 四、三个阶段的分期依据 |
| 五、本课题研究综述 |
| 第一章 本体变革：中国西部电影审美文化嬗变的经典时期(1984—1989) |
| 1.1 传统农耕文化的守望 |
| 1.1.1 人与土地的生存悖论 |
| 1.1.2 个体与族群的成长仪式 |
| 1.1.3 神话意识的传承与呈现 |
| 1.1.4 农耕体验与影像趣味 |
| 1.2 现实主义精神的光照 |
| 1.2.1 解剖和直面现实关系 |
| 1.2.2 启蒙与诗意的现实主义 |
| 1.2.3 传承与变革中的现实主义手法 |
| 1.3 新影像叙事的自觉 |
| 1.3.1 造型美学自觉 |
| 1.3.2 声音美学自觉 |
| 1.3.3 摄影美学自觉 |
| 第二章 镜城突围：中国西部电影审美文化嬗变的转折时期(1990—1999) |
| 2.1 文化之困与突围之路 |
| 2.1.1 镜城的围困与突围 |
| 2.1.2 电影的祛魅与赋魅 |
| 2.1.3 主体的聚合与离散 |
| 2.1.4 文化角力与镜像交错 |
| 2.2 审美形态的探索 |
| 2.2.1 空间位移与都市体验 |
| 2.2.2 乡村变革与纪实主义 |
| 2.2.3 审美理想：建构与解构 |
| 2.2.4 审美形式：丑与俗 |
| 2.3 类型化的初步尝试 |
| 2.3.1 西部电影类型观念的确立 |
| 2.3.2 西部电影语言：类型与反类型 |
| 2.3.3 承接与断裂：新西部武侠片 |
| 2.3.4 西部少数民族电影：民族自省与精神重塑 |
| 第三章 多元碰撞：中国西部电影审美文化嬗变的发展时期(2000-2014) |
| 3.1 多元审美文化的碰撞与融合 |
| 3.1.1 多元文化的交汇与交锋 |
| 3.1.2 文化伦理与泛化的喜剧性 |
| 3.1.3 审美叙事风格的多样化 |
| 3.2 类型探索的新样态 |
| 3.2.1 西部歌舞片《高兴》：消费语境下的底层狂欢 |
| 3.2.2 西部生态片《可可西里》：人与自然关系的重新体认 |
| 3.2.3 西部警匪片《西风烈》：类型化的本土经验 |
| 3.3 多元语境中西部电影的镜像审美嬗变 |
| 3.3.1 西部电影音乐：从赵季平到谭盾 |
| 3.3.2 西部电影空间造型：从质象、意象到仿像 |
| 3.3.3 西部电影服饰美学：从意念化到形式化 |
| 结语 |
| 附录 |
| 主要参考文献 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（5）历史风云与创新映像西安电影制片厂影业发展研究（1979-2000）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景和缘起 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究方法 |
| （一）主要研究内容 |
| （二）主要创新点 |
| 四、研究重点和难点 |
| 第一章 西影制片历史发展概述 |
| 第一节 西影早期发展概况（1958-1978） |
| 一、西影的筹建和首批电影的生产 |
| 二、西影在六十年代的发展状况 |
| 三、西影文革后从复苏到变革前的准备 |
| 第二节 西影腾飞时期（1979-1989） |
| 一、西影改革的先声（1979-1983） |
| 二、西影繁荣期（1983-1989） |
| 第三节、西影在市场经济转型期的情况（1990-2000） |
| 一、九零年代初的故事片生产和改革（1990-1992） |
| 二、以合拍片求发展求效益（1993-1999） |
| 三、西部电影集团的成立（2000—至今） |
| 第二章 西影模式倍受瞩目时期的探究（1979—1989） |
| 第一节、我国的电影制片厂制度和西影的区域定位 |
| 一、计划经济体制下我国电影制片厂制度溯源 |
| 二、西影厂的西部制作基地定位 |
| 第二节、钟惦棐“中国西部片”的理论构想和创作指导 |
| 一、“西部片”理论提出的文化背景和创作构想 |
| 二、“西部片”理论的争鸣与辨析 |
| 第三节、吴天明的“西部片”探索生产模式 |
| 一、作为导演的吴天明 |
| 二、作为厂长的吴天明 |
| 第三章 第四代导演中西部制作力量 |
| 第一节、滕文骥：持久的艺术生涯和音乐元素的运用 |
| 一、锐意求新的纪实风格和社会反思 |
| 二、用音乐诗性的记录生活诠释生活 |
| 三、深沉的黄土情结与西部情怀 |
| 第二节、颜学恕：追求真实性和倾向性的完美统一 |
| 一、纪实性风格和去戏剧化的意识 |
| 二、《野山》送审遭遇波折 |
| 三、《野山》获金鸡奖的政治风波 |
| 第三节、张子恩：高档娱乐片的追求和实践 |
| 一、辩证的创作理念 |
| 二、推崇雅俗共赏的娱乐性 |
| 三、电影美术成就斐然 |
| 第四章 第五代导演与西影的“西区故事” |
| 第一节、西影厂外合作的第五代导演 |
| 一、陈凯歌：沉重的历史反思与人文情怀 |
| 二、张艺谋：对父权文化的反叛意识与创新的现代电影意识 |
| 三、田壮壮：艺术化的探索和脱俗的人文信仰 |
| 第二节、西影培养的第五代导演 |
| 一、黄建新：现代都市生活黑色幽默的展现 |
| 二、何平：另类西部武侠片的开山之作 |
| 三、周晓文：电影娱乐化的探索和商业操作 |
| 第三节、第五代同时期优秀创编人才概述 |
| 第五章 体制内的第六代与港台合拍模式类型 |
| 第一节、九零年代后与第六代导演的合作 |
| 一、张元：独立制作体制内发行之路 |
| 二、张扬、施润玖、金琛：艺玛制作模式和“新主流电影” |
| 三、王全安：新时期最具西影特色的导演 |
| 第二节、与港台地区的合拍片和对电影类型的探索 |
| 一、港台合拍片的模式分类 |
| 二、西影各种类型片的探索 |
| 第三节、西影兴盛与衰落原因分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（6）李睿珺电影创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究对象、方法和创新点 |
| 第一章 李睿珺导演及其作品 |
| 第一节 李睿珺导演成长历程 |
| 第二节 李睿珺作品概述 |
| 第二章 李睿珺电影的主题意蕴 |
| 第一节 乡愁 |
| 第二节 传统与现代的对立 |
| 第三节 生态忧患与生态理想 |
| 第四节 同上世纪80年代中国西部乡土电影的主题对比 |
| 第三章 李睿珺电影的人物形象 |
| 第一节 坚守传统的老人形象 |
| 第二节 反叛孤独的孩童形象 |
| 第三节 自强自立的女性形象 |
| 第四节 冷漠自私的强权者形象 |
| 第四章 李睿珺电影的视听符号 |
| 第一节 李睿珺电影的视觉符号 |
| 第二节 李睿珺电影的听觉符号 |
| 第五章 李睿珺电影中诗意现实主义的美学追求 |
| 第一节 对真实的不懈追求 |
| 第二节 日常生活的诗意表达 |
| 第三节 超现实主义式的呈现 |
| 第四节 镜头语言的诗性追求 |
| 第六章 李睿珺与乡土题材电影创作走向 |
| 第一节 李睿珺创作的局限 |
| 第二节 新世纪乡土题材电影叙事策略 |
| 第三节 新世纪乡土题材电影创作展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :李睿珺访谈录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）历史现象、美学精神与恒久性文化价值——论影史脉络中的中国“西部电影”（论文提纲范文）
| 一、影像观念的兴起与现代影像语言特征 |
| 二、“西部电影”的文化价值 |
| (一) 地域文化的坚守与张扬 |
| (二) 文化反思与文化重建 |
| (三) 尝试与拓展——作为类型片探索的中国西部片的拍摄 |
（8）“风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 “景观”: 一种整体社会语境,抑或视觉文化形态 |
| 第二节 “风景”: 被“凝视”与“框取”的自然 |
| 一、民族地理神话的诞生 |
| 二、“如画”美景的阴暗面 |
| 三、电影中的风景: 审美愉悦和概念超越 |
| 第三节 “景”: 中国式意境美的母体 |
| 第一章 风景与中国电影的诗意审美 |
| 第一节 中国电影中的风景之美 |
| 一、“荒寒”与中国电影中的北国意境 |
| 二、“婉约”与中国电影中的江南风情 |
| 第二节 镜头语言: 风景的光影转化机制 |
| 一、空白: 电影的核心空间理念 |
| 二、黑白: 取法水墨的电影色彩 |
| 三、中景、大远景: “游”的画面空间 |
| 四、方圆: 文人画式的画幅实验 |
| 第三节 技术变革与虚拟风景 |
| 一、动画片的民族风景与仿效奇观 |
| 二、CG虚拟风景的审美与真实 |
| 第二章 风景与中国电影的民族认同 |
| 第一节 中国电影中的土意象 |
| 一、华夏民族的土地记忆和“地母意识” |
| 二、《黄土地》: 土地的复沓与“含蓄”的反叛 |
| 三、李睿珺“土地三部曲”: 西部乡土的真实风景 |
| 第二节 中国电影中的山意象 |
| 一、“山”的超验性与中国山岳崇拜 |
| 二、山与道:《孩子王》的悖论式反思 |
| 三、无言的荒丘: 《暴裂无声》的空间寓言 |
| 第三节 中国电影中的水意象 |
| 一、大禹治水: 中华水崇拜的民族寓言 |
| 二、《炮打双灯》: “秩序”话语的重复讲述 |
| 三、《长江图》: 溯流而上的男性苦旅 |
| 第三章 风景与中国电影的现实批判 |
| 第一节 红色沙漠: 城市神话的幻灭 |
| 一、《那山那人那狗》: 诗意乡土的“反城市”意识 |
| 二、《苏州河》: 城市的罪恶暗流 |
| 第二节 流动的风景: 国家意志神话的在场与隐匿 |
| 一、《三峡好人》: 风景的审美化与批判性 |
| 二、《江湖儿女》: 从生硬“风景”到潦草“奇观” |
| 第三节 魔幻现实主义乡村: 桃源神话的轶失 |
| 一、《Hello!树先生》: 树的精神象征与农村“疯人”的悲喜剧 |
| 二、《北方一片苍茫》: 一则农村悲剧女性的荒诞成仙记 |
| 第四章 风景与中国电影的奇观物恋 |
| 第一节 张艺谋的色彩乌托邦与场景拜物教 |
| 一、《英雄》: 风景奇观与强权崇拜 |
| 二、水墨山水: 空间寓言与暴力美学 |
| 第二节 中国城市电影中的风景生产 |
| 一、城市中的风景: 作为城市名片或策略性缺席 |
| 二、城市外的风景: 奇观化的丰盛景观 |
| 三、跨地性的风景: 全球化的消费主义拓殖 |
| 第三节 藏地风景: 景观化与去景观化 |
| 一、《冈仁波齐》: 藏地景观与“内部东方主义” |
| 二、《阿拉姜色》: 风景隐退后的藏地朝圣之旅 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读博士学位期间研究成果 |
（9）接受与阐释 ——电影导演与新时期以来的中国文学（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 读者理论视野下的电影改编研究 |
| 1.1 读者中心的确立与改编研究的范式转型 |
| 1.2 阅读理论:一般阅读—改编过程的研究 |
| 1.3 电影改编对读者理论提出的新挑战 |
| 第二章 “视域融合”——作为“前理解”的思想观念 |
| 第一节 谢晋:主流意识形态的世俗化 |
| 1.1 谢晋的政治小说嗜好 |
| 1.2 阐释策略:官方意识的俗化 |
| 1.3 被动转身之后的坚持 |
| 第二节 黄健中:改编中的理论自觉 |
| 2.1 启蒙思想与电影美学 |
| 2.2 女性命运与女性主义 |
| 2.3 “新历史”与市场考量 |
| 第三节 谢飞:理想主义与教化意识 |
| 3.1 成长、职业与价值观念的形成 |
| 3.2 以理想主义同化小说 |
| 3.3 在对话中妥协 |
| 第三章 “具体化”——影像艺术与原作的创造性对话 |
| 第一节 张艺谋:摄影师眼中的文学图景 |
| 1.1 张艺谋的文学观念与改编趋向 |
| 1.2 找寻独特的影像风格 |
| 1.3 影像创新意识主导的电影改编 |
| 第二节 陈凯歌:影像的寓言结构 |
| 2.1 “以诗解诗”——用艰深镜语演绎故事 |
| 2.2 向深处开掘小说内涵 |
| 2.3 “文革”中的创伤体验及其影响 |
| 第三节 霍建起:唯美与诗化的影像 |
| 3.1 青春与爱情 |
| 3.2 浪漫与忧伤 |
| 3.3 唯美与诗意 |
| 第四章 选择与“误读”的偏执——导演个性风格的同化力量 |
| 第一节 姜文:表演的张力与风格的强烈 |
| 1.1 我行我素的改编 |
| 1.2 让表演“有劲” |
| 1.3 阳刚、强烈的改编风格 |
| 第二节 张元:边缘人的身份认同与叛逆的文本选择 |
| 2.1 边缘题材、反叛意识、纪录手法 |
| 2.2 从“地下”到“地上”的文本选择 |
| 2.3 个性回归的电影改编 |
| 第三节 黄建新:荒诞的现实及其结构 |
| 3.1 青睐社会问题小说 |
| 3.2 荒诞及其结构 |
| 3.3 荒诞与幽默 |
| 第五章 “阐释群体”——市场意识的渗透 |
| 第一节 冯小刚:商业的与人文的标准 |
| 1.1 冯氏贺岁片的王朔元素 |
| 1.2 刘震云与冯氏电影的历史感、人文关怀 |
| 1.3 “有意思的小说”:在票房与艺术之间 |
| 第二节 滕文骥:大众化的稀释策略 |
| 2.1 《棋王》:被稀释的文化命题 |
| 2.2 《锅碗瓢盆交响曲》:改革与爱情的交响 |
| 2.3 《香香闹油坊》:从乡村原生态到爱情喜剧 |
| 2.4 《征服者》:信仰被情感替代 |
| 第三节 夏钢:都市言情小说的朴素阐释 |
| 3.1 都市言情故事偏好 |
| 3.2 雅与俗的夹缝 |
| 3.3 朴实的阐释风格 |
| 结语:从作家的艺术到导演的艺术 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（10）影像江南 ——中国电影空间美学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 上篇 江南影像与影像江南 |
| 第一章 江南影像：中国电影的本土化地域空间选择 |
| 第一节 江南影像与江南影像中的“江南” |
| 第二节 中国电影对上海的选择 |
| 第三节 中国电影对江南的选择 |
| 第二章 影像江南：中国电影的空间美学构建 |
| 第一节 影像江南 |
| 第二节 影像江南中的“江南” |
| 第三节 、影像江南的空间构成 |
| 第三章 影像江南生成的“背景”与“后景” |
| 第一节 “背景”与“后景”的功用辨析 |
| 第二节 江南作为“有意味的形式”出现 |
| 中篇 中国电影中的影像江南呈现 |
| 第一章 影像家国的古典理想之美（1922-1937） |
| 第一节 理想美的坚守与修护 |
| 第二节 、民族化空间的介入与融合 |
| 小结 |
| 第二章 理想美的消解与颓废美的出现（1938-1949） |
| 第一节 颓废美的生发与凸显 |
| 第二节 、封闭的光影空间 |
| 小结 |
| 第三章 激情话语下的柔润美（（1950-1976） |
| 第一节 、人与空间的和谐与对立 |
| 第二节 、交织在激情中的柔润美 |
| 第三节 、江南意韵的影像创造 |
| 小结 |
| 第四章 历史与现实镜头中的真实美（1977-1993） |
| 第一节 、真实美的认同与再现 |
| 第二节 、艺术真实美的重归 |
| 小结 |
| 第五章 现代与市场背景下的民族文化多元美（1994 年至今） |
| 第一节 、影像江南的构建方式：地域文化的多元美运用 |
| 第二节 、审美认同的回归与重构 |
| 第三节 、民族化审美精神的创新与突围 |
| 小结 |
| 下篇 影像江南的空间美学创造 |
| 第一章 影像江南的空间美学属性 |
| 第一节 、自然江南——想象的载体 |
| 第二节 、人文江南——精神的翅膀 |
| 第二章 影像江南的空间美学手法 |
| 第一节 、影像江南空间美学观的建立 |
| 第二节 、影像江南空间美学对民族艺术的借鉴与影像化 |
| 第三章 影像江南的空间美学符号 |
| 第一节 、江南的塔：影像空间中的坐标 |
| 第二节 、江南的庭院：封闭与开放并生的空间形象 |
| 第三节 、江南的格窗：影像空间的“隔”与“透” |
| 第四节 、江南的小巷：意味悠长的语意空间 |
| 第五节 、江南的舟船：往来于此岸与彼岸的移动空间 |
| 第六节 、江南的水：多变的空间形态与丰富的空间意蕴 |
| 第七节 、江南的桥：多重虚实空间的通道 |
| 第八节 、江南的园林：微缩的秀美空间 |
| 第四章 影像江南的空间美学特质 |
| 第一节 、“大漠西风塞北”与“杏花烟雨江南” |
| 第二节 、影像江南的江南文化品质 |
| 第三节 、影像江南的空间美学特质 |
| 结语 |
| “影像江南”涉及电影一览表 |
| 参考书目 |
| 作者简介 |
| 鸣谢 |
四、从黄河文化中寻找民族气质——略论《黄土地》到《黄河谣》的文化主题（论文参考文献）
- [1]中国西部电影空间叙事研究[D]. 吉平. 西北大学, 2019(11)
- [2]从黄河文化中寻找民族气质——略论《黄土地》到《黄河谣》的文化主题[J]. 郝南飞. 电影评介, 1991(01)
- [3]中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）[D]. 田星. 上海大学, 2015(02)
- [4]中国西部电影审美文化嬗变研究（1984-2014）[D]. 赵涛. 西北大学, 2015(06)
- [5]历史风云与创新映像西安电影制片厂影业发展研究（1979-2000）[D]. 马婷. 上海大学, 2015(02)
- [6]李睿珺电影创作研究[D]. 郭颖萍. 兰州大学, 2020(01)
- [7]历史现象、美学精神与恒久性文化价值——论影史脉络中的中国“西部电影”[J]. 陈旭光,沈中禹. 上海大学学报(社会科学版), 2011(02)
- [8]“风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）[D]. 张文琪. 陕西师范大学, 2019(08)
- [9]接受与阐释 ——电影导演与新时期以来的中国文学[D]. 孔小彬. 上海师范大学, 2015(10)
- [10]影像江南 ——中国电影空间美学研究[D]. 宋奕. 南京艺术学院, 2012(02)