一、山口百惠的地位无人取代（论文文献综述）
刘水清[1]（2013）在《金沙滩的女人和男人》文中提出神秘的失踪事情从上世纪七十年代的一次强奸案说起。婉儿是金沙滩一带最美的女人,她的美主要在于她那一笑就有两缕皱褶的小鼻子,随之而来是两个甜甜的小酒窝儿,她的皮肤非常白皙,比浪花还白,身板又是那么高挑,颤盈盈的,就像一杆被风吹拂的修竹。婉儿是三叔王积辉的女人,喜欢赶海。这一天,她挎着小篮儿,又要去赶海。那天的海风平浪静,天空如洗,蓝莹莹的,就像一床铺满浩渺宇宙的毯
李启军[2]（2005）在《中国影视明星的符号学研究》文中进行了进一步梳理这是一个符号统治的时代,其中也包括影视明星偶像符号的统治。在符号社会里,影视明星是符号化的影视明星。一个个影视明星偶像在不同的影视观众那里就是一个个意义充实的符号。 明星符号构成了当代人日常生活、思想沉思、艺术想象、社会批判的文化语境的一个重要方面。当我们的学者在言谈、写作中要特别表示出对明星们的不屑一顾时,恰恰表征了明星现象、明星文化打破了我们可敬学者心中的那份宁静。既然明星现象、明星文化就像空气一样弥漫在我们的周围,与其不闻不问或者情绪化地批判,还不如坐下来平心静气地思考和追问。 “追星”是当前社会的一大时尚。媒体在追星,制片商、导演在追星,影视迷们在追星。从报纸、杂志到电视、网络,几乎所有的媒体都会开辟专门的版面、栏目、节目、窗口给各路明星,这是媒体的“追星”;影视片惯常打出明星牌、排出明星阵营,这是制片商、导演的“追星”;有自己的偶像出演的影视片就满怀热情去看,否则就没兴趣去看,这是影视迷的“追星”。媒体及制片商、导演追星,看重的是明星们的符号价值——体现为收视率、票房收入;影迷们追星,看重的是明星们的符号意义——在他们身上获得某种人生感悟和启迪,想象地满足某种愿望。所以,看影视明星、聊影视明星、读影视明星、写影视明星、追影视明星,也包括骂影视明星,成了当代大众日常生活必需的调味品。如果没有了影视明星可看、可聊、可读、可写、可追、可骂,对不少fans来说,恐怕不仅仅是感觉缺少了点什么,而且会感觉生活没有了意义。 虽然不能说没有明星制就没有明星,但是商业化的明星确实是作为商业手段的明星制的产物,而明星制是与影视的商业化发展互为表里的。中国影视业要走商业化道路,就不能拒绝明星制,就需要拥有自己的明星队伍。要培植中国商业电影的市场,就不能伤害影视迷尤其是青少年影视迷对影视明星的那份
赵小青[3]（2003）在《东方影像中的女性 ——中、日、朝、韩银幕女性形象创作及其特征》文中研究指明这是一篇涉及比较学的论文，研究对象为中国、日本、韩国、朝鲜银幕创作中的女性形象。 本论文由四部分组成：引言、历史流变、创作特征、结语。 引言是对论文的研究对象、研究方法及其目的和意义的简单说明。 “历史流变”是论文的重要枝干之一，本章以历史为线，以概括的方式对中国、日本、韩国、朝鲜分四个阶段对女性题材和女性形象类型进行归纳，着重突显四国在相同的历史时期不同的社会背景下，女性题材和女性形象创作上的异同。这一部分的主要观点是：对于重内容轻形式的东方银幕创作而言，电影的进步和变化，主要是内容、题材、主旨的变化，社会历史因素比技术因素发挥着更重要的作用。东方银幕女性形象塑造的阶段性变化，如第一阶段封建文化下宣扬传统美德为主的女性形象塑造、第二阶段以战期战后为背景的各国女性形象的命运展现、历史转折时期不同社会制度下的女性风貌、新时期作为文化产业的电影中女性形象越来越浓重的商业消费特征及其在各国的不同表现，等等，是对东方电影的历史流变深受文化、政治、经济等社会因素影响这一观点的说明，同时也是为创作特征的分析提供一个相关的知识基础。 有关创作特征，是本文另一重要枝干。在“历史流变”部分提供的知识基础上，本部分归纳出东方银幕在女性形象创作上的两个重要特征。一是东方银幕女性形象的类型选择，二是东方银幕女性形象创作的审美特征。东方银幕在形象类型选择上，几十年来一直有着恒定的表现对象，即：受难女性形象、母亲形象、战争苍穹下的女性形象。在女性形象审美特征一节，论文分析了东方银幕女性形象特有的审美定位和东方银幕对“女性美”的东方式理解，提出东方银幕对女性关的追求，“内在美”甚于“外形美”的观点。 结语部分是对东方银幕女性形象创作总体印象的归纳。
温朝霞[4]（2006）在《1980年后日韩影视剧在中国的传播》文中研究指明从20世纪80年代开始，日韩影视剧相继涌入中国，并在中国荧屏上掀起了一个个播出高潮。从文化学的角度考察，文化差异可能是导致欧美电视剧在中国没有如此受欢迎的根本，而日韩影视剧在中国的风靡，则呈现了一种“文化接近性”。东亚地区共同的文化渊源、共同的地理空间、共同的价值标准和共同的遗产使日韩影视剧在中国具有明显的文化亲和力。日韩影视剧能在中国成功传播还有着很多因素，如中国引进、播出海外影视剧的政策法规、日本和韩国发达的经济及其对影视文化产业的大力扶持、中日和中韩外交关系的发展以及大众传媒成功的运作方式等，它们构成了传播的政策环境、政治环境、资源环境和文化生态环境等。就影视文本而言，从内容来看，日韩影视剧善于讲述让人感动的故事，来展现都市生活的真实状况；从形式来看，精致的细节、唯美的画面、悠扬的音乐等，能给观众带来美的视听享受。日韩影视剧在中国的传播，为中国的经济、社会、文化等带来了一定的影响，也为中国大众文化带来了深刻的启示。
杨硕[5]（2014）在《1949年以来外国电影着作在中国的翻译出版研究》文中研究说明在电影艺术“西学东渐”的历史长流中,报刊、图书等纸质媒体始终充当着最重要的媒介角色,是它们把西方世界对于电影的研究与理解带到了中国的土地上。电影译着作为国外电影研究成果被完整引进国内的载体之一,一直起到了中外电影文化交流的桥梁作用。1949年新中国的成立不仅结束了中国电影业动荡的局面,更为中国电影业的发展找到了一条特别的道路。此时,电影的研究完全走的是“苏联模式”。国外的电影着作在中国的翻译出版便提供了珍贵的佐证,不论是译着的翻译,或是出版的方式,还是电影译着内容的学科内分布都充满了“苏联模式”的色彩。文革结束后,中国的文化大门不再紧闭,改革开放成为了时代的主流思想,中外交流逐渐恢复正常。中国电影界继续了“西学东渐”的步伐,西方电影论着再一次回到了电影译着的选材视野内,成为电影学术界“补课”的重要目标。随着电影的商业属性在中国电影界的影响越来越大。电影译着的特征也跟随着中国电影特征的变更而变更,其内容显示出把电影视为一种制造娱乐的产业的倾向。出版政策的变更等导致了电影译着出版数量持续下降,但出版的译着在质量上保持了一定的水准,完成了对西方电影论着引进的基本框架。中国电影界与世界其他各国电影界的联系与交流随着全球化的步伐也变得越来越紧密,电影译着的出版达到了前所未有的高峰。电影译者队伍的大范围扩充,译着数量的猛烈增长,译着内容的丰富多样都成为了电影译着出版走向繁荣的有力推手。
陈劲松[6]（2011）在《“闹热”及其背后的“冷清” ——《长生殿》研究》文中指出1688年,洪昇的传奇巨制《长生殿》甫一面世,便引起极大的轰动,直至今日依然盛演不衰。有关《长生殿》的评论与研究,也随着剧作的“诞生”,从未间断。相当长一段时间以来,学界对《长生殿》的研究,多采用文艺学的研究手法,从案头出发,对其主题、人物及艺术特色进行分析。随着时代的发展,《长生殿》学术研究也渐呈百花齐放之态。尤其是上世纪九十年代至今,宗教学、民俗学、人类学等方法纷纷“登场亮相”,拓宽了以往的研究思路与方法。然而,学界至今还没有一部能把这些新的理论与方法糅合起来,进行《长生殿》研究的专着。在廿一世纪的今天,无疑是一件憾事。本人拟在吸收学界最新研究的基础上,以“闹热”的戏剧观作为研究理论与线索,从创作技巧、民俗积淀、域外传播、演出效果等方面,多视角、多层面地对《长生殿》这部作品,进行深入地研究和挖掘。既还原出《长生殿》表面“闹热”的“形”,又抓住清初江南文人处于两难境地,无路可走的“冷清”之“魂”。本文的研究思路分为以下七个部分:绪论:对《长生殿》的研究历史与现状进行综述,并阐明本文的研究思路和创新点。第一章:揭示出“闹热”的戏剧观,与明清易代之际审美趣味的契合,并阐明其在戏剧史上的意义和价值。然后从作者对素材的“轻抹”与“重描”,对大众审美心理的洞察及把握,对戏剧叙述节奏的掌控和调度等三个方面展开详细论述,深入研究探讨洪昇是如何让《长生殿》“闹热”起来的。第二章:从帝王“推崇”与节日狂欢两个角度,对《长生殿》盛演至今的文化机理进行分析探讨。《长生殿》的演出与日后产生的持续效应,凸显了康熙在文艺政策上的政治韬略,缓和了满汉之间的民族矛盾,对清初的政治稳定也起到了一定的作用;《长生殿》中的节日狂欢元素与民间世俗活力的释放,也是《长生殿》热演不衰的重要因素。《长生殿》中的四大节日,以及在节日中的民众狂欢,无疑是《长生殿》的“闹热”在民间生活上的反映,和舞台上《长生殿》的“闹热”之间相映成趣。第三章:摆脱以往较为单一的文艺学研究手法,在分析《长生殿》中李隆基、杨玉环这两个人物形象时,着力将二者的文学形象、民俗形象及舞台形象之间的互动关系阐述清楚。在具体研究过程中,运用道教文化与人类生殖文化的大视野,并结合剧中出现的节俗文化,对二人民间偶像化的成因进行探讨。第四章:以白居易《长恨歌》对佛经文学的借鉴,及其在邻国日、韩的流播为线索,深入探讨李、杨爱情及其民间信仰在文化交流中的传承与嬗变。首先从绘画艺术与舞台表演的关系上,揭示李、杨形象与佛教艺术飞天之间的渊源;接着,阐述两人形象及爱情在日、韩戏剧文化中的嬗变。第五章:以洪昇接受的哲学思想为突破点,从剧中的李、杨之“悔”与洪昇所述的“蘧然梦觉”（《长生殿前言》）两个层面,彰显清初江南文人的两难境地,从而揭示出《长生殿》“闹热”背后的“冷清”。结语:从洪昇的遭遇出发,揭示在所谓康雍乾“盛世”的外衣底下,其愈发严苛的文艺政策,造成了清代士人阶层的集体“失语”,《长生殿》终成绝响。清代中叶,文人创作的缺失,昆曲的衰落,使得戏曲的发展转而向元杂剧“借故”（借用故事）,并传承其精神。“花部”“闹热”的背后,掩不住的是文人传奇创作的大“冷清”。
张江彩[7]（2012）在《好莱坞电影在中国的跨文化传播》文中研究说明跨文化传播既促进了多元文化的生成和发展,同时也加速了文化全球化进程。在全球资本主义政治经济传播新秩序下,好莱坞电影与中国的关系越来越成为人文科学研究的热点。文章以好莱坞电影在中国的跨文化传播境况及其产生的影响为研究对象,从历时的角度梳理好莱坞电影文化的中国传播境遇,从共时的角度分析好莱坞电影文化在中国传播霸权的取得,及其对中国电影乃至中国政治、经济、文化、社会和受众接受心理的影响,探究好莱坞电影文化与中国电影文化的互动。命题的核心在于指出好莱坞电影通过一定的传播渠道,借助资本、技术、权力和规则与惯例的力量,直接或间接地呈现了美国文化、美国经验。文章通过分析好莱坞拍摄的中国题材的电影与中美合拍电影中同样运用好莱坞生产、发行、放映、营销的操作模式,结果却失败的案例发现,电影在跨文化传播中文化认同（主体身份）的建构,主体身份的缺失或认同的分裂都会导致电影传播的失败。研究的重要意义在于,在对好莱坞电影的跨文化传播正反两方面的经验与教训中审视中国电影跨文化传播,寻找适合中国电影文化乃至中国文化产业在跨文化传播的正确思想、路径与方法,树立正确的电影跨文化传播观。进入20世纪九十年代,世界格局发生了战后最为巨大变化,新自由主义思想主导下的全球化趋势日益明显,逐渐形成的消费社会使经济发展成为带有霸权性的话语和控制力量。中国经济的开放与高速增长、文化自身的运作,都仿佛突然将我们置入了一个文化的“新空间”之中。这一时期,文化产业成为世界各主要国家的支柱产业。电影成为各国对外文化传播的重要窗口与阵地,中国电影与好莱坞电影之间的关系变得极为复杂与密切。好莱坞电影在中国的传播这一时期发生了重大变化,对中国电影与电影文化、中国大众的经济与文化甚至政治生活方式都产生了重要影响。开放的中国为好莱坞电影在中国的传播,提供了良好的政治、经济、文化环境。文章基于对进口分账好莱坞电影的类型与主题的定量分析,回答“中国人引进了哪些类型与主题的电影,中国观众对哪些主题与题材更感兴趣?”基于内容分析的定性研究方法回答“好莱坞电影都传播了怎样的文化”。研究发现好莱坞主流电影创作、电影文本中美国精神、美国消费主义文化、娱乐主义文化是中国进口的好莱坞影片所携带的主要内容。好莱坞电影以个人英雄主义、自由主义等来阐释“美国信念”、“美国梦”,积极的“美国梦”的表达成为全球商业电影的模仿对象。好莱坞电影传播的第二大内容贯穿在“美国梦”的表达中,那就是娱乐主义精神,通过娱乐主义传递出美国文化和“美国梦”。好莱坞电影中消费主义文化的传播促发了电影的大规模的全球需求,消费文化对中国电影与电影文化和日常观影行为都产生了重大影响。好莱坞电影尤其是分账片,在中国取得良好的传播效果,主要策略是建立了以市场为导向,以资本赢利为目的的传播制度,并且通过电影文化传播渠道中的各种影响力量与权力,有力地维护了现有的传播结构。正是电影传播与国家政治、资本、市场、技术控制以及传播结构中的规则与惯例等变量,决定了好莱坞电影文化传播的意识形态导向与传播美国主流文化价值的方向性,并保证了全球传播的主导地位。好莱坞电影的全球传播商业上与文化上的成功为中国电影提供了极好的经验借鉴,但并不是所有的好莱坞生产制作的电影都能取得跨文化传播的良好效果,而这正是中国电影跨文化传播的面临的问题。在研究我们发现,好莱坞拍摄的中国题材的电影以及部分与中国合拍电影,其中国受众接受情况非常惨淡,重要原因在于文化认同的缺失。文章选择中美合拍的“中国的好莱坞”电影《面纱》为个案,通过对媒体报道与网络上时光网具体影评的受众比较分析发现,《面纱》在北美市场上被以东方奇观或者东方景观所接受,在中国被中产阶级抛弃,直接原因是文化认同的缺失。电影文化传播要取得成功,除了电影建立完善的电影传播有形机制之外,最基本的是要实现受众的文化认同与满足受众的文化期待。通过对好莱坞电影文化在中国传播的主要内容、主要渠道、以及传播过程中的不同权力因素的考量和受众接受的个案分析,揭示出这样一个问题,中国电影要取得市场上的成功不仅仅是依靠资金、技术、甚至不是人才,而必须在内容上取胜,而内容的表达最终还是依靠民族性与世界性的双重诉求的实现。中国电影文化传播是全球电影文化传播体系的组成部分,中国电影文化要在世界传播体系中确立自己的地位,就要超越民族主义框架,要积极吸收融合不同文化,树立国际视野,拓宽传播渠道,确立中国电影的主流文化传播价值观,在电影传播过程中,实现民族文化与世界文化的融合与共生。
王建成[8]（2010）在《桑塔格文艺思想研究》文中指出苏珊·桑塔格（Susan Sontag,1933——2004）,美国文化思想界的先锋人物,她是一个备受争议的“新知识分子”,是“在一个充斥着假相的世界里,在真理被扭曲的时代里致力于维护自由理想的尊严”的文艺批评家、文化批评家、作家,与西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特并称为西方当代最重要的女知识分子。桑塔格文艺思想实质上是反对本质主义、形而上学和传统认识论的,她认为理性的东西靠不住,“现实”抓不住,主观是绝对的,客观是相对的,“现实”只能是一种有选择的“现实”,“真实”、“真理”同样如此。她以怀疑的目光看待一切现象,要求对现有文化体系进行价值评估,尤其体现在她以存在主义的立场观照文艺、社会人生及政治。她提出了鲜明的反西方理性主义传统的“反对阐释”理论,并以此为核心相继提出了新感受力、坎普、艺术色情学、沉寂等一系列反对理性与感性、内容与形式对立的美学主张。她的“反对阐释”理论具有丰富的内涵,不仅反对启蒙以来的普遍真理、恒定法则、永恒的正义和道德教化,反对理性对感性、内容对形式的凌越,更从女性主义的角度反对父系文化价值观之下的二元对立,反对男权中心主义对整个文化的阐释与诉说,为女性主义张目。她的“新感受力”思想受马尔库塞新感性理论启发,针对艺术太多的理性、道德伦理负载,她强调突出感性体验在艺术中的作用,强调以原始本能释放的方式来抵消在体验文本过程中的理性惯常反应,对艺术为何存在进行拷问,从而了引出艺术的目的就是“以快感对抗教化”,就是一种追求快感的形式主义的结论。她的“坎普论”实际上也是“形式论”,既反对高雅文化与大众文化的对立,又反对大众文化的粗俗,反对异性恋模式,认可同性恋文化,是一种追求女性主义的形式主义。她的“艺术色情学”就是要恢复语言跟身体欲望的天然联系,认为语言业已遭到父系文化的污染,只有沉寂的语言才能避免语言的“言外之意、弦外之音”,因此桑塔格以“艺术色情学”来对抗“艺术阐释学”,是一种追求沉寂的形式主义。可以这样说,“反对阐释”是桑塔格的基本立场,接下来“形式”就自然而然成为桑塔格选择通向此目的的道路,而“形式”作为一个“连接点”,将新感受力、坎普、艺术色情学连接起来。全文共分八章。第一章介绍桑塔格生平。包括她的童年生活、学术背景、家庭婚恋等,特别是突出了她的左翼女性主义立场,突出她的同性恋身份及同病魔的斗争。第二章主要探讨桑塔格文艺思想的灵魂——“反对阐释”。“反对阐释”强调主体感性,注重人的情感感受,反对文本批评中内容对形式、道德对审美、理性对感性的排斥与欺压,要求用感性去体验艺术作品。她的“新感受力”、“坎普”、“艺术色情学”无不是主体感性的产物,以突出的感性来对抗僵化的形而上学思维方式,对抗一成不变的结论和至高无上的理性。因此,“反对阐释”精神实质是对传统批评观的颠覆。第三章主要探讨新感受力。桑塔格的新感受力的主张是借鉴马尔库塞的新感性理论提出来的,且为避免重新陷入内容与形式的二元对立,桑塔格巧妙的用风格论来代替传统形式论,指出新感受力是一种追求快感的形式主义。第四章主要探讨“坎普”。在后现代语境下,桑塔格的“坎普”就是要消除笼罩在艺术身上的神圣光环和道德光环,消解现实主义叙事模式,认可同性恋文化,通过去“神圣化”和“道德化”消解了文本的教化内容。“坎普”既反对高雅文化与大众文化的对立,又反对大众文化的粗俗,既反对所谓的“男性风格”,也反对所谓的“女性风格”,它同时反对精英文化与大众文化,体现了独特的民主精神与精英精神,是女性主义美学反对男性审美霸权的体现。第五章主要探讨“艺术色情学”。“艺术色情学”是感性对理性的袪魅,是后现代主义的产物,是对以往的一切价值的反叛和解构,是身体欲望对言语的救赎,以语言的“直白”即语言的“沉寂”来对抗语言的“言外之意、弦外之音”,从而达到逃避阐释的目的。第六章主要探讨桑塔格的文艺批评。在《论摄影》中,桑塔格揭露出摄影在本质上只不过是一种“真实的谎言”,它生产了另一个意义世界、影子的世界并对真实世界进行着虚假阐释,更重要的是,在图像领域,女性形象已沦为“消费品”,成为维护父系文化秩序的工具,因此必须倡导一种女性主义的“观看之道”。在《疾病的隐喻》中,桑塔格反对以隐喻的思维方式来阐释世界,在她看来,“反对阐释”的任务不仅在图像领域没有完成,在疾病领域仍然没有完成。疾病的隐喻对文艺创作、艺术表现方式产生了巨大影响。第七章主要探讨桑塔格的文学创作。她始终在文学创作和文学批评两个相关领域齐头并进,并且互相影响,互相促进,“左手批评,右手创作”。“反对阐释”、女性主义思想集中体现在其文学创作中。她的长篇小说《恩主》、《死亡匣子》、《火山情人》、《在美国》是“反对阐释”的注脚,是女性主义思想的注脚。在作品中,桑塔格运用多种手法及特有视角,放弃了现实主义创作模式,与其理论遥相呼应。第八章是对桑塔格文艺思想的评价。桑塔格是一个有着浓厚欧洲文化背景的批评家,是一个公共知识分子。她深入批判西方后工业时期的资本主义文化,反对以形而上学的思维方式把启蒙以来的文明成果奉为圭臬,但在日益全球化的今天,她又回归到启蒙知识分子的严肃立场,用以批驳霸权主义的武器仍然是传统的资产阶级人道主义。在物质与意识的关系问题上,她夸大了意识的作用;在理性与感性的关系问题上,她把理性与感性割裂开来,夸大了感性的作用,造成道德教化与审美的对立。她对理性的完全解构只能是一种乌托邦。尽管思想上存在着一定的片面性,但是桑塔格不失为一位有着独立人格的知识分子,为了维护正义而担当着弱者的律师、国际社会中的“猛士”角色。她的文艺思想及人格魅力,对于我们全面认识西方文艺理论及批评的发展与变化,对于我们如何对待西方文化,对于我国转型期的经济文化建设及知识分子人格建构,具有重要的启示意义。总之,桑塔格是一个目光敏锐、思想睿智的女性知识分子,是一个感情丰富、热爱生活、有道德良知的人,一生致力于对资本主义霸权文化的批判,完全不是像有的美国媒体所描述的那样是一个“冷面杀手”、“麻烦制造者”。桑塔格不是一个把自己关在书斋里的知识分子,相反,她是一个公共知识分子,是一个坚定的女性主义者,她以笔为枪,积极介入社会,反对任何形式的文艺和美学霸权,批判植根于二元对立之上的日常意识形态,反对美国的文化偏狭及以反恐为幌子的霸权主义,致力于揭露假象对真相的掩盖,特别提醒人们要警惕现代传媒沦为政治催眠工具。
李洪君[9]（2014）在《当代乡村消费文化及其变革：一个东北村庄的物质、规范与表达》文中研究表明本文以东北河村作为田野工作地点,在发展社会学“后发展效应”的分析框架内,观察中国普通农村消费文化（物质消费文化、规范型消费文化、表达型消费文化）的表现特征与发展脉络。本文以专题式民族志作为文本范式,描述并讨论河村呈现的后发展地区消费文化“后发展”的景观。河村自1980年代以来在住房、家用电子设备领域发生了“静悄悄的消费革命”,其发生机制如下：国家通过将公共消费转化为个人消费、开放农村市场、提升农民收入等公共政策,塑造了农村消费革命的大环境。“人民公社”时期的社区记忆推进了农村消费革命的广度与深度。中国城乡二元社会结构导致城乡二元消费结构。河村的“物质消费文化”经历了跨越式发展：河村传统的自然经济平台上的物质产品在没有技术革新、规模生产的情况下直接进入到商品的符号化竞争平台。时间、空间在社区的地方性知识体系里被物质化。河村的规范型消费文化日益多元化。（1）当全能型国家从村庄退出、当家庭重新作为生产单位、当家庭日益小型化／核心化之后,在家庭消费过程中,集体主义在家庭整体与成员之间被重视、利他主义在家庭成员之间得以张扬,其端在于维护家庭这个生产、消费、情感各功能集于一体的基层社会单位的稳定。（2）作为家庭与其姻亲家庭、子代家庭交际消费项目中的彩礼消费,其功能之一系为已婚女性提供生活保障。（3）社区消费规范是社区集体意识的反映,回应着村民消费过程中的越轨与失范：熟人社会里明显超出消费者经济能力的消费、明显暴露女性“性征”的消费行为遭到否定性评价；返乡青年的奢侈性消费、村民的日常服饰则获得宽容对待。表达型消费文化表现为社会成员在消费领域内的自我认知与表达。（1）村民在衣食住行各领域的时尚追求目标是以城市为代表的“文明的进程”,但在基层市场共同体的参照下,村民制造了衣食住行各领域的“地方化时尚”,展示了以“我”为主的“自我型”消费。（2）村民在电视节目的消费过程中有清醒而完整的自我。（3）消费维度的“自我”也呈现于村民的休闲体育消费过程中：他们在国家意志、大众传媒、市场经济、地方性知识所确立的消费规范中,用休闲的方式消费着自己的身体,并通过实践将它转化为自己的文化资本及社会资本。针对农村消费文化的型塑机制,本文在马斯洛的需要层级论及马克思、恩格斯相关论述的基础上,提出一个宽泛的“生存——享受”二分法分析框架。其中,（1）生存型需要（生理、安全）由生存型物质消费提供满足；享受型需要（社会交往、归属、尊重、情感、自我实现、精神文化生活等）由享受型消费提供满足,享受型消费包括规范型消费与表达型消费。（2）消费者在生存型需要满足后,在边际效益递减效应的驱使下,会将持续追加的消费投入到享受型消费。在生存型需要基本满足的情况下,将消费重心转向享受型需要将提升村民的幸福感。其中,弱经济效益、强社会效益的精神文化产品很难由市场提供,这正是市场化经济、开放社会背景下政府介入地方性消费文化型塑机制的有效之途。本文认为,后发展地区消费文化的后发展之路不必然走向消费主义。尽管消费具有相对于生产的独立性,在城乡二元社会结构、核心与边缘的全球化体系中,位于边缘地区的后发展地区极易被城市、发达国家等文化核心的示范效应所裹胁,但物质的“社会生命”本身也具有后发展效应,致使后发展地区的物质消费文化表现出跨越式发展。人们或能跨越奢侈／昂贵物质消费的“卡夫丁峡谷”,透析物质消费差异化逻辑背后的控制机制,甚至形成“后物质主义”认知,并在日益多元化的地方性消费知识的规范下,在基层市场共同体的参照下,在衣食住行及精神文化生活中创造出富有“地方性时尚”特征的个性化消费,并获得生活领域内的自我。河村经验表明,后发展地区具有形成“后物质主义”消费文化的可能。
唐雅雯[10]（2019）在《艺术介入的都市型社区营造：台湾内坜里、竹围和广州竹丝岗的比较研究》文中研究表明在存量规划背景下,社区营造是我国城市住区建设的一项重要命题。城市社区作为人们生活的主要场所,这种矛盾尤为突出。社区营造契合了当前城市和社会发展的主要方向,为解决美好生活需求和不平衡不充分发展之间的矛盾提供了新思维和新机遇。艺术介入作为社区营造的特定类型,其门槛低且容易操作,易促进跨域合作。社区营造可以运用艺术介入的方法,完成重建社区感、反思社区环境及发展社区主体意识的目标,最终实现社区的永续发展。本文首先对社区营造的实践现状、社区营造的理论研究和艺术介入的社区营造实践及研究等三个方面进行综述。通过对社区营造的实践现状和理论研究综述的出现与传播、概念、类型以及相关研究总结,提出了社区营造的基础理论、行动模式和具体方法。在艺术介入的社区营造实践及研究综述中,主要从艺术“介入”的发展脉络、主要策略、模式类型、方法路径四个方面进行梳理。（第二章）在此基础上,结合本文的研究对象——台湾内坜里、竹围和广州竹丝岗,主要采用文本分析法和参与观察式的实地调查方法,从核心矛盾、触发因素、主体（社群）、操作模式和空间效应五个层面出发,对艺术介入社区营造展开实证分析与总结。（第三章、第四章、第五章）内坜里的艺术“切入”:从介入到合作,参与式的操作模式。其艺术介入社区营造是一个“做中学”,在“尝试”中推进,不断摸索的过程。从社区里长给元智大学校长的一封信开始,目前元智大学艺设系和内坜里已经有了多年的合作基础,经过了近十年的“培力”,过程中有许多的反省、转变和发现,如今慢慢变为一种“大学”与“社区”参与式的合作机制,渐渐产生“改变”的影响力。（第三章）竹围的艺术“沁入”:建构“跨领域”的操作模式。其艺术介入社区营造是由在地艺术家发起并与在地机构合作,从环境艺术议题出发,透过和社群的合作以及与不同专业的创意对话,最终的愿景是“一起重新勾勒一个理想的生活系统/蓝图”,是涵盖艺术创作、教育、剧场、生活美学、都市计划等面向的“跨领域”行动。《树梅坑溪环境艺术行动》正是以水联结破碎的土地,以行动建立起社区居民与树梅坑溪的关系,并以艺术的开放性联合各专业人员以及在地的人,尝试让环境艺术行动成为改变的力量。（第四章）竹丝岗的艺术“渗入”:构建“艺术+生活/生态/教育”的操作模式。其艺术介入社区营造是在地机构对艺术家的邀约,以“艺术与生活本无界”为营造主题,从“无界的墙”单个公共艺术作品的呈现到“无界艺术季”大型艺术策展,不断增加的新议题、吸引愈来愈多元的参与者。虽然其社区营造的培育期较短,且目前尚无政府资金补助。但无论从媒体报道还是社会效益来看,其在短期内所产生的“社区认同感及结社能力”是有目共睹的。透过一系列艺术营造行动在竹丝岗持续进行发酵,慢慢产生“改变”社区的能量。（第五章）然后,通过归纳对比的方法进行艺术介入的都市型社区营造经验诠释,并总结不同案例差异性背后共同的价值理念。艺术介入都市型社区营造的社区核心矛盾大致分成两大类:人际关系矛盾和人地关系矛盾;触发因素可以大概分为应对“危机”而生和为“改善环境”而动员起来;艺术介入都市型社区营造的主体（社群）有:资源提供者、策划者、专业者、协力者、社区居民五个角色,行动的完成仰赖角色间的合作与沟通;操作模式差异较大,但总体上都是自下而上的模式,具体可分为外部支援推进型、专案计划推进型和在地机构推进型三种类型;纵观内坜里、竹围和竹丝岗艺术介入都市型社区营造的背后,其所产生的空间效应主要聚焦在公共活动中心再造、闲置空间改造利用、社区空间美化行动和社区重要资源重塑四个方面。（第六章）最后总结本文主要结论:“艺术介入”与“社区营造”关系、“艺术介入”作为社区营造特定类型的优势、艺术介入都市型社区营造的介入方法、主要原则、策略模式、具体流程和学习方法。提出了艺术介入都市型社区营造应避免的问题,同时反思研究的不足之处,以期未来完善。（第七章）
二、山口百惠的地位无人取代（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、山口百惠的地位无人取代（论文提纲范文）
（2）中国影视明星的符号学研究（论文提纲范文）
| 第一章 开创中国影视明星的符号学研究 |
| 第一节 影视明星:被学术研究遗忘的角落 |
| 一、一个明星符号统治的时代 |
| 二、风光与寂寞:明星在大众传媒与学术研究中迥然不同的命运 |
| 三、本研究的具体价值和意义 |
| 第二节 影视明星研究现状描述 |
| 一、国外研究综述 |
| (一) 对明星社会地位的研究 |
| (二) 对明星文化意义的研究 |
| (三) 对明星身体及其表演的研究 |
| (四) 对明星符号意义的研究 |
| (五) 对明星职业工作及与其关联的明星制度的研究 |
| (六) 对影迷及影迷文化的研究 |
| (七) 符号学方法的运用 |
| 二、国内研究综述 |
| 第三节 一个构想:中国影视明星的符号学研究 |
| 一、研究对象:中国影视明星 |
| 二、研究方法:符号学 |
| 三、理论架构 |
| 第二章 影视明星的符号学界定 |
| 第一节 几个相关的概念 |
| 一、影视明星与表演艺术家 |
| 二、影视明星与影视演员 |
| 三、影视明星与影视名人 |
| 第二节 作为象征性偶像符号的影视明星 |
| 一、从商业界定走向符号学界定 |
| 二、影视明星是特殊的象征符号 |
| (一) 作为符号的象征 |
| (二) 象征符号是一种内涵符号 |
| (三) 影视明星是象征符号 |
| 二、影视明星是象征性的偶像符号 |
| (一) 抽象符号与形象符号 |
| (二) 影视明星作为偶像符号的特殊性 |
| 第三节 影视明星的符号结构与价值结构 |
| 一、索绪尔二元结构说与皮尔斯三元结构说 |
| 二、影视明星与一般演员的符号结构 |
| 三、影视明星与一般演员的价值结构 |
| 第三章 影视明星认定与生产的符号学工程 |
| 第一节 名导名片机制 |
| 第二节 出镜率机制 |
| 第三节 曝光率机制 |
| 第四节 人气指数机制 |
| 第五节 片酬与出场费机制 |
| 第六节 票房号召力机制 |
| 第七节 奖牌榜机制 |
| 小结 |
| 第四章 1920-40年代:反叛时代 |
| 第一节 好莱坞影响下早期中国电影的产业化运作 |
| 一、好莱坞类型片哺育了早期中国电影类型片 |
| (一) 国产滑稽喜剧片与好莱坞滑稽喜剧片 |
| (二) 国产侦探片与好莱坞侦探片 |
| (三) 通俗社会片与好莱坞情节剧 |
| (四) 国产爱情片与好莱坞爱情片 |
| (五) 响应好莱坞等外国历史片的国产古装片 |
| (六) 受好莱坞西部片、侠盗片启发的中国武侠片 |
| (七) 与好莱坞歌舞片竞争的中国歌唱片 |
| 二、好莱坞明星制哺育了早期中国电影明星制 |
| (一) 好莱坞电影明星制 |
| (二) 早期中国电影明星制 |
| (三) 明星制与类型片的内在联系 |
| 第二节 早期中国电影明星的符号类型 |
| 一、1920年代明星的符号类型 |
| (一) 坏蛋符号 |
| (二) 侠义英雄符号 |
| (三) 俊男帅哥符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 悲剧人生符号 |
| (六) 可爱童真符号 |
| 二、1930年代明星的符号类型 |
| (一) 美女靓妹符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 硬汉符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 蛇蝎美女符号 |
| (六) 坏蛋符号 |
| (七) 开心符号 |
| (八) 能歌善舞符号 |
| (九) 才女符号 |
| (十) 苦难童年或快乐童年符号 |
| 三、1940年代明星的符号类型 |
| (一) 高超演技符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 善良朴实劳动者符号 |
| (四) 坏蛋符号 |
| (五) 清纯少女符号等 |
| 第三节 早期中国影星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:反叛先锋 |
| (一) 1920年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (二) 1930年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (三) 1940年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 中国苦难美女符号——阮玲玉 |
| (二) “中国电影皇后”符号——胡蝶 |
| 第五章 1950-70时代:神圣英雄时代 |
| 第一节 大陆电影生产体制及其明星的符号类型 |
| 一、大陆电影生产体制 |
| (一) 管理机制 |
| (二) 电影观念 |
| 二、“22大”明星及明星符号类型 |
| (一) 神圣英雄符号 |
| (二) 坏蛋符号 |
| 第二节 港台电影生产体制及其明星符号类型 |
| 一、港台商业电影生产体制 |
| (一) 台湾电影生产 |
| (二) 香港电影生产 |
| 二、港台电影明星的符号类型 |
| (一) 侠义英雄符号 |
| (二) 硬汉符号 |
| (三) “白马王子”符号 |
| (四) 青春玉女符号 |
| (五) 开心符号 |
| (六) 高超演技符号 |
| (七) 贫穷善良老人符号 |
| 第三节 1950-70年代中国电影明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:神圣英雄 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 标准军人的符号——王心刚 |
| (二) 中国功夫的符号——李小龙 |
| 第六章 1980年代以来:从平民英雄到平民时代 |
| 第一节 1980年代以来中国影视业发展概观 |
| 一、1980年代以来大陆影视商业化进程 |
| (一) 电影业的重新商业化之路 |
| (二) 电视剧生产的商业化历程 |
| 二、平民化时代影视英雄叙事的嬗变 |
| (一) 死了神圣化的英雄，诞生了平民化的英雄 |
| (二) 影视中的平民英雄叙事 |
| 三、两岸三地影视发展趋向一体化 |
| 第二节 1980年代以来中国影视明星符号类型 |
| 一、政治风云人物符号 |
| 二、帝王符号 |
| 三、侠义英雄符号 |
| 四、男子汉/硬汉符号 |
| 五、女强人符号 |
| 六、俊男帅哥符号 |
| 七、美女靓妹符号 |
| 八、小人物符号 |
| 第三节 1980年代以来中国影视明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:大众世俗理想与愿望 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 英雄气平民符号——周星驰 |
| (二) 普通平民符号——葛优 |
| 结语 一个新概念:明星符号学 |
| 一、解神话:鲍德里亚消费符号学批判 |
| 二、“明星符号学”的几个主要理论渊源 |
| (一) 索绪尔的语言符号学 |
| (二) 卡西尔的文化人类学符号学 |
| (三) 罗兰·巴尔特的神话符号学 |
| (四) 鲍德里亚的消费符号学 |
| 三、影视明星的多重符号意味 |
| (一) 影视明星是影视商业化生产体制的符号 |
| (二) 影视明星是大众文化心理的表征 |
| (三) 影视明星在影视生产系统中的符号力量 |
| 参考文献 |
| 作者在读博期间科研成果简介 |
| 声明 |
| 后记 |
（3）东方影像中的女性 ——中、日、朝、韩银幕女性形象创作及其特征（论文提纲范文）
| 独创性声明 |
| 内容提要(中文) |
| 内容提要(英文) |
| 引言 |
| 上篇 东方银幕女性形象创作历史流变 |
| 第一章 早期东方银幕女性形象创作-概貌 |
| 第一节 东方银幕女性形象创作前史 |
| 第二节 东方银幕早期女性形象创作 |
| 一、 中国银幕女性形象创作 |
| 二、 日本银幕女性形象创作 |
| 三、 朝鲜半岛银幕女性形象创作 |
| 第二章 战期与战后东方银幕女性形象创作概貌 |
| 第一节 中国银幕女性形象创作 |
| 一、 中日战争爆发前新兴电影创作中的女性形象 |
| 二、 战期上海孤岛和大后方电影创作中的女性形象 |
| 三、 战后银幕中的女性形象 |
| 第二节 日本银幕女性形象创作 |
| 一、 战期银幕中的女性形象 |
| 1 、 “国策电影”中的义女、女劳模形象 |
| 2 、 言情片和名着改编影片中的妻子、母亲、情妇、艺妓形象 |
| 二、 战后日本银幕中的叛逆女性、忍从女性和具有自我意识的女性 |
| 第三节 朝鲜半岛银幕女性形象创作 |
| 一、 战期银幕中的女性形象 |
| 二、 战后银幕中的女性形象 |
| 第三章 转折期东方银幕女性形象创作概貌 |
| 第一节 中国和北朝鲜银幕三大题材中的女性形象创作 |
| 一、 中国银幕女性形象创作概貌 |
| 1 、 建国初期电影中的女性形象 |
| 2 、 “文革电影”中的女性形象 |
| 二、 朝鲜银幕女性形象创作概貌 |
| 第二节 日本韩国银幕女性形象创作 |
| 一、 日本银幕中的女性形象 |
| 二、 韩国银幕中的女性形象 |
| 第四章 新时期东方银幕女性形象创作概貌 |
| 第一节 中国银幕女性形象创作 |
| 一、 文化反思题材 |
| 二、 女性生活题材 |
| 三、 创作者推崇的五类女性形象 |
| 1 、 具有坚韧顽强性格、超常生存能力和忍耐承受力的女性 |
| 2 、 作为男性心灵港湾的女性 |
| 3 、 大胆追求爱情，主动把握性爱权利的女性 |
| 4 、 具有坚韧执拗性格，不达目的誓不罢休的女性 |
| 5 、 作为视觉消费的女性 |
| 第二节 日本银幕女性形象创作 |
| 一、 青春偶像剧中的时尚女性 |
| 二、 战争反思片中忍耐服从的感伤型女性 |
| 三、 家庭剧中对爱情惴惴不安的焦虑型女性 |
| 四、 独立、执着、忘我的女性 |
| 第三节 韩国银幕中的女性形象 |
| 一、 受虐型女性 |
| 二、 青春女性和其中的“野蛮”者 |
| 第四节 日韩情色片中的“魔鬼女人”和情色女性 |
| 上篇 小结 |
| 下篇 东方银幕女性形象创作特征 |
| 第五章 东方银幕女性题材最常见的表现对象 |
| 第一节 受难女性 |
| 一、 受难女性谱系 |
| 1 、 封建文化压制下的受难女性 |
| 2 、 阶级压迫下的女性 |
| 3 、 战争灾难下的女性 |
| 4 、 生存重压下的女性 |
| 5 、 性虐待中的女性 |
| 二、 创作因由浅析 |
| 1 、 东方社会充满了压抑和迫害女性的因素 |
| 2 、 从“弱者”出发的东方文化传统 |
| 3 、 对女性形象银幕意义的追求 |
| 第二节 母亲形象 |
| 一、 教化者和顺从者 |
| 二、 “红色母亲”--辅助者、理解支持者 |
| 第三节 战争苍穹下的女性 |
| 一、 战争片中女性形象类型 |
| 1 、 忠信形象 |
| 2 、 受难形象 |
| 二、 战争片中女性形象的作用 |
| 第六章 东方银幕女性形象审美特征 |
| 第一节 用传统道德的观念塑造银幕女性美 |
| 一、 东方银幕对具有传统美德特质形象的恪守 |
| 二、 具有传统美德的女性形象与女演员的互动关系 |
| 三、 演员的德行品质对演艺生涯的影响 |
| 第二节 对女性外形美的消解 |
| 第三节 长镜头大全景和特写镜头对女性形象的塑造 |
| 第七章 东方银幕女性形象创作原由及其民族精神的弘扬 |
| 第一节 东方银幕女性形象创作原由浅析 |
| 一、 农耕文化对女性地位价值的推崇 |
| 二、 人道主义精神对女性题材创作的影响 |
| 三、 经济、科技的落后和民族审美习性制约着电影题材的选择 |
| 第二节 文化歧视下的东方银幕借助女性形象对传统美德和民族精神的弘扬 |
| 结语 |
| 附录一: 专业类参考书目 |
| 附录二: 相关参考书目 |
| 附录三: 观摩影片片目 |
| 后记 |
（4）1980年后日韩影视剧在中国的传播（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 一、问题的提出 |
| 二、文化产业理论、文化传播理论和沃勒斯坦的世界体系论 |
| 三、本课题的研究现状与研究意义、目的 |
| 第一章 1980年后日韩影视剧在中国的传播概况 |
| 一、日韩影视剧在中国的传播历程 |
| 二、日本、韩国影视剧在中国的主要消费群体 |
| 三、中国受众的“哈日哈韩”现象 |
| 第二章 影响日韩影视剧在中国传播的主要因素 |
| 一、传播的条件:中国引进、播出海外影视剧的相关政策法规 |
| 二、跨国传播的基础:中、日、韩三国的经济发展 |
| 三、传播主体地位的变化:中日、中韩外交关系的发展 |
| 四、传播心理的接受:中日韩文化的接近性与差异性 |
| 五、传播的范式:日韩影视剧的产业运作与中国大众媒体的推动 |
| 第三章 日韩影视剧的题材类型与特色 |
| 一、日本电影:青春质疑及其跨文化开拓 |
| 二、韩国电影:现代潮声及其多元化张力 |
| 三、日本电视剧:浪漫精致的时尚演绎 |
| 四、韩国电视剧:细腻丰富的情感展示 |
| 第四章 传入中国的日韩经典影视剧解读 |
| 一、《寅次郎的故事》:看了又看的日本小市民喜剧 |
| 二、《千与千寻》:美仑美负的日本动画电影 |
| 三、《我的野蛮女友》:风靡亚洲的“野蛮”风潮 |
| 四、《东京爱情故事》:青春偶像剧的伊始 |
| 五、《蓝色生死恋》:韩流的“蓝色旋风” |
| 六、《大长今》:缔造韩剧的新传奇 |
| 第五章 日韩影视剧的传播对中国的影响 |
| 一、文化的跨国传播为中日韩经济交往“加温” |
| 二、推动中国的文化转型与大众价值观念的变迁 |
| 三、中国影视创作对日韩的学习与借鉴 |
| 四、中国青少年受众的选择与成长 |
| 第六章 日韩影视剧的传播对中国文化的启示 |
| 一、注重挖掘电视传媒的经济资源 |
| 二、着力开展文化品牌的打造与传播 |
| 三、“文化立国”:一种国家发展战略 |
| 四、在全球化时代的跨文化交流中保持“文化自觉” |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 在学期间发表的研究成果 |
| 后记 |
（5）1949年以来外国电影着作在中国的翻译出版研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 电影译着出版的起步期(1949-1977) |
| 第一节 电影译着的译者和出版者 |
| 一、电影译着的译者 |
| 二、电影译着的出版者 |
| 第二节 电影译着的宏观出版特征 |
| 一、电影译着出版的数量特征 |
| 二、电影译着出版的国别特征 |
| 第三节 电影译着的学科内部特征 |
| 一、电影技术方面的译着 |
| 二、电影艺术方面的译着 |
| 第二章 电影译着出版的复苏期(1978-1991) |
| 第一节 电影译着的译者和出版者 |
| 一、电影译着的译者 |
| 二、电影译着的出版者 |
| 第二节 电影译着的宏观出版特征 |
| 一、电影译着出版的数量特征 |
| 二、电影译着出版的国别特征 |
| 第三节 电影译着的学科内部特征 |
| 一、电影技术方面的译着 |
| 二、电影艺术方面的译着 |
| 第三章 电影译着出版的过渡期(1992-2002) |
| 第一节 电影译着的译者和出版者 |
| 一、电影译着的译者 |
| 二、电影译着的出版者 |
| 第二节 电影译着的宏观出版特征 |
| 一、电影译着出版的数量特征 |
| 二、电影译着出版的国别特征 |
| 第三节 电影译着的学科内部特征 |
| 一、电影技术方面的译着 |
| 二、电影艺术方面的译着 |
| 三、电影周边读物 |
| 第四章 电影译着出版的全面发展期(2003-2012) |
| 第一节 电影译着的译者和出版者 |
| 一、电影译着的译者 |
| 二、电影译着的出版者 |
| 第二节 电影译着的宏观出版特征 |
| 一、电影译着出版的数量特征 |
| 二、电影译着出版的国别特征 |
| 第三节 电影译着的学科内部特征 |
| 一、电影技术方面的译着 |
| 二、电影艺术方面的译着 |
| 三、电影周边读物与儿童读物 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（6）“闹热”及其背后的“冷清” ——《长生殿》研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、话语对接的困惑与纠偏——上世纪初至87年研讨会的《长生殿》研究 |
| 二、多元化研究视角的确立——87年以后的《长生殿》研究 |
| 三、案头与场上——非物质文化遗产视野下的《长生殿》研究 |
| 第一章 《长生殿》如何“闹热”起来 |
| 1.1 “闹热”与时代审美趣味的契合及其在戏剧史上的意义 |
| 1.2 李、杨爱情从宫闱走向世俗的民俗化建构 ——洪昇对素材的“轻抹”和“重描” |
| 1.3 “才子佳人”模式与“老夫少妻”模式并用——洪昇对大众审美心理的洞察及把握 |
| 1.4 情节排场上的“冷”、“热”相剂——洪昇对戏剧叙事节奏的掌控和调度 |
| 第二章 帝王“推崇”与节日狂欢 |
| 2.1 文化上的“统战牌” ——康熙政治韬略在文艺政策上的凸显 |
| 2.2 《长生殿》中的岁时节令及其蕴含的狂欢元素——《长生殿》盛演不衰与民间活力的释放 |
| 第三章 《长生殿》中李、杨形象塑造背后的民俗积淀 |
| 3.1 人间“玄宗”与天上“真人” ——李隆基与道教文化之渊源 |
| 3.2 “传呼法部按《霓裳》” ——梨园君主李隆基与戏神信仰 |
| 3.3 三月三日游幸曲江——风流天子李隆基与媒神信仰 |
| 3.4 七夕“乞巧”和祈求“有喜” ——多子帝王李隆基与生育神信仰 |
| 3.5 蓬莱玉妃与西王母 ——杨玉环“不死”传说的道教文化背景 |
| 第四章《长恨歌》对佛经文学的借鉴及李、杨爱情在东亚戏剧的嬗变 |
| 4.1 白居易《长恨歌》对佛经文学的借鉴及其在域外的影响 |
| 4.2 “变文”与“变相” ——《长生殿》中李、杨形象与佛教艺术中的飞天 |
| 4.3 谣曲中哀怨的“病贵妃”与喜庆的唐玄宗--李、杨形象及爱情故事在日本文化中的重塑 |
| 4.4 葫芦里走出了杨贵妃——韩国唱剧《兴夫哥》里的杨贵妃、葫芦文化及其他 |
| 第五章 “闹热”背后的“冷清 |
| 5.1 “神道设教”与李、杨之“悔——“白歌陈传”佛、道思想在《长生殿》中的演进 |
| 5.2 “邯郸梦醒”与“蘧然梦觉——清初江南文人的两难境地 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（7）好莱坞电影在中国的跨文化传播（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究对象、动因及意义 |
| 1.2 研究现状综述 |
| 1.2.1 传播与文化的相关性研究 |
| 1.2.2 电影文化传播范式概述 |
| 1.2.3 关于全球化、民族电影与好莱坞电影的国内研究现状 |
| 1.2.4 中国电影与好莱坞电影关系国外研究现状 |
| 1.3 研究重点难点、创新点及论文框架 |
| 1.3.1 研究重点难点 |
| 1.3.2 创新之处 |
| 1.3.3 研究框架与方法 |
| 第2章 好莱坞电影的中国传播历程与传播语境 |
| 2.1 好莱坞电影在中国传播的传播历程 |
| 2.1.1 1896—1949以上海影院为中心的局域传播阶段 |
| 2.1.2 1949—1978新中国成立后的去除影响阶段 |
| 2.1.3 1978—1994年的恢复与发展阶段 |
| 2.1.4 1994年后的逐步繁荣阶段 |
| 2.2 好莱坞电影在中国传播的文化语境 |
| 2.2.1 全球化与后现代文化语境 |
| 2.2.2 若隐若现的文化“一体化”结构 |
| 2.2.3 怦然勃兴的媒介消费主义文化 |
| 2.2.4 文化传媒化语境中电影文化的符号化生存 |
| 2.3 好莱坞电影在中国传播的政治经济语境 |
| 2.3.1 传播政治经济新秩序的确立 |
| 2.3.2 新自由主义与电影资源的全球市场配置 |
| 2.3.3 文化帝国主义的媒介控制 |
| 第3章 好莱坞电影在中国传播的意义构成 |
| 3.1 中国进口好莱坞分账大片类型与主题 |
| 3.2 “美国信念”与“娱乐主义”的传播 |
| 3.2.1 关于“美国信念”(American Creed) |
| 3.2.2 “美国信念”的特征及传播 |
| 3.2.3 娱乐主义文化 |
| 3.3 美国消费主义文化意识形态的传播 |
| 3.3.1 美国社会的公民宗教特质 |
| 3.3.2 新教伦理的式微与消费主义文化意识形态批判的兴起 |
| 3.3.3 好莱坞电影文本与消费主义文化意识形态 |
| 3.3.4 消费主义意识形态对中国电影的影响 |
| 3.4 从《窈窕淑女》到《窈窕绅士》——一个消费主义意识形态个案分析 |
| 3.4.1 生产偶像的悄然隐退与消费主义的登场 |
| 3.4.2 消费暗示意义链的控制 |
| 3.4.3 消费中的文化资本与鉴赏趣味 |
| 3.4.4 碰撞与回归 |
| 第4章 好莱坞电影在中国传播霸权的建构 |
| 4.1 资本与国家政治、跨国媒介公司的合谋 |
| 4.1.1 “政治共鸣箱”：好莱坞与国家政治结盟 |
| 4.1.2 法规与惯例 |
| 4.1.3 全球传播与跨国媒介公司的文化控制 |
| 4.2 资本与技术控制 |
| 4.2.1 电影媒介文化从技术统治走向技术垄断 |
| 4.2.2 数字电影的技术垄断 |
| 4.2.3 “景观电影”的技术桎梏与美学失范 |
| 4.3 “中国形象”的“好莱坞制造” |
| 4.3.1 “黄祸论”与野蛮“东方人” |
| 4.3.2 顺服的子民 |
| 4.3.3 “恶魔”与臆想的被征服者 |
| 4.3.4 妖魔化与多元化 |
| 4.4 好莱坞电影文化的意识形态暴力 |
| 4.4.1 意识形态——一个批判的概念 |
| 4.4.2 好莱坞电影中的意识形态分析 |
| 4.4.3 好莱坞电影的意识形态运行模式 |
| 第5章 好莱坞电影的中国滑铁卢：中国题材的中美合拍片 |
| 5.1 中国题材的中美合拍片——一种好莱坞式的跨文化尝试 |
| 5.2 中国受众：好莱坞“熟悉的陌生人” |
| 5.2.1. 中国语境下的“群众论”受众观 |
| 5.2.2 积极个体论的受众观的确立 |
| 5.3 解码情境——以《面纱》为例的受众分析 |
| 5.3.1 媒体报道者作为受众 |
| 5.3.2 网络媒体受众的接受分析 |
| 5.4 电影接受中的文化身份认同与认同裂隙 |
| 5.4.1 “认同”的含义与文化认同 |
| 5.4.2 文化认同的分裂 |
| 第6章 好莱坞经验与民族电影的跨文化传播 |
| 6.1 困境与问题：中国民族电影跨文化传播现状分析 |
| 6.1.1 跨文化传播欲求强烈与类型单一的错位 |
| 6.1.2 获奖多与票房低的悖论 |
| 6.1.3 合拍片：前途未卜的跨文化传播之路 |
| 6.2 基于好莱坞与他国经验的几点启示 |
| 6.2.1 中国民族电影的跨文化传播必须超越民族主义框架 |
| 6.2.2 超越本土化与全球化的二元对立 |
| 6.2.3 积极寻找文化契合点,传播人类普适价值 |
| 6.2.4 全球视野与“世界制作” |
| 6.2.5 差异化、民族文化主体性与本土化原则 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
（8）桑塔格文艺思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一 研究现状综述 |
| 二 本研究创新之处 |
| 第一章 桑塔格的生平 |
| 第一节 孤独的童年 |
| 第二节 同死神搏斗的人 |
| 第三节 以笔为枪的斗士 |
| 第四节 左翼女性主义者 |
| 第五节 学术道路和主要作品 |
| 第二章 反对阐释——桑塔格文艺思想的灵魂 |
| 第一节 传统批评观的颠覆——反对阐释的精神实质 |
| 第二节 重估艺术独立存在的价值——反对阐释的美学诉求 |
| 第三节 反对阐释的历史语境 |
| 第三章 新感受力——追求快感的形式主义 |
| 第一节 新感受力的源头——马尔库塞的“新感性”论 |
| 第二节 新感受力的灵魂——艺术的目的是提供快感 |
| 第三节 感受力的多元化追求——从性欲到爱欲 |
| 第四节 新感受力——以审美形式对抗道德伦理 |
| 第四章 “坎普”——追求女性主义的形式主义 |
| 第一节 “去神圣化”——对现实主义叙事模式的消解 |
| 第二节 去道德化——对同性恋文化的认同 |
| 第五章“艺术色情学”——追求沉寂的形式主义 |
| 第一节 理性袪魅——为身体情欲正名 |
| 第二节 追求沉寂无声——身体欲望对语言的救赎 |
| 第三节 挑战固定的阅读期待 |
| 第六章 桑塔格的文艺批评 |
| 第一节 批判消费意识形态——桑塔格论摄影 |
| 第二节 从疾病到艺术——疾病的隐喻对文学艺术的影响 |
| 第七章 桑塔格的创作实践 |
| 第一节 对死亡情有独钟——反对阐释的创作实践 |
| 第二节 女性主义的宣言 |
| 第八章 桑塔格文艺思想评价 |
| 第一节 桑塔格文艺思想的内部矛盾 |
| 第二节“公共知识分子”的价值 |
| 主要参考文献 |
| 致谢词 |
| 攻读博士研究生期间发表论文目录 |
（9）当代乡村消费文化及其变革：一个东北村庄的物质、规范与表达（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题的缘起、意义与研究范围 |
| 1.2 关键概念和运用的理论分析框架 |
| 1.3 相关学术史述评 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 本研究的创新点 |
| 2 河村：一个东北移民山村 |
| 2.1 村落背景：地理与历史 |
| 2.2 河村概况 |
| 2.3 村庄经济 |
| 2.4 河村的社会团结机制：弱社区记忆、低度的社会分化 |
| 3 静悄悄的消费革命 |
| 3.1 住房更新热潮 |
| 3.2 耐用消费品时代的来临 |
| 3.3 消费革命的发生学 |
| 4 物质消费文化的跨越式发展 |
| 4.1 后发展地区自然物质的符号化 |
| 4.2 时间的物质化：儿童节 |
| 4.3 空间的物质(商业)化与符号化 |
| 5 规范型消费文化及其变革 |
| 5.1 家庭消费规范：集体主义与利他主义 |
| 5.2 家庭间的交际消费：彩礼 |
| 5.3 多元化的社区消费规范 |
| 6 表达型消费文化的萌生 |
| 6.1 以物质依赖为基础的自我呈现：地方性时尚 |
| 6.2 精神文化消费中的自我呈现：休闲消费 |
| 7 需要层级、精神文化消费与公共政策选择 |
| 7.1 人的双重属性与需要/消费层级 |
| 7.2 边际效用与需要/消费层级 |
| 7.3 村庄的精神文化产品与政府的公共政策选择 |
| 7.4 小结 |
| 8 结论与讨论 |
| 8.1 结论 |
| 8.2 讨论：后发展地区“后物质主义”消费文化的可能性 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 攻读博士学位期间发表论文目录 |
（10）艺术介入的都市型社区营造：台湾内坜里、竹围和广州竹丝岗的比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景与选题由来 |
| 1.1.1 从“社区发展”到“社区营造” |
| 1.1.2 “艺术介入”社区营造及其研究价值 |
| 1.2 研究对象、内容和意义 |
| 1.2.1 研究目的和意义 |
| 1.2.2 研究范围和内容 |
| 1.3 研究方法与论文框架 |
| 1.3.1 研究方法 |
| 1.3.2 研究框架 |
| 第二章 艺术介入的都市型社区营造实践及研究述评 |
| 2.1 社区营造的实践现状 |
| 2.1.1 社区营造的出现与传播 |
| 2.1.2 社区营造在国外地区的发展状况 |
| 2.1.3 社区营造在台湾地区的发展状况 |
| 2.1.4 社区营造在大陆地区的发展状况 |
| 2.2 社区营造的理论研究 |
| 2.2.1 社区营造的相关概念界定 |
| 2.2.2 社区营造的研究现状 |
| 2.3 艺术介入的都市型社区营造实践及研究 |
| 2.3.1 艺术“介入”的发展脉络 |
| 2.3.2 艺术“介入”的主要策略 |
| 2.3.3 艺术“介入”的模式类型 |
| 2.3.4 艺术“介入”的方法路径 |
| 2.3.5 艺术“介入”的必要性 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 台湾桃园内坜里艺术介入的都市型社区营造历程 |
| 3.1 没落“军眷住宅”的再生——内坜里社区 |
| 3.1.1 内坜里社区营造的背景 |
| 3.1.2 内坜里社区营造的开端 |
| 3.1.3 内坜里社区营造的社会生态 |
| 3.2 实践过程——《内坜里社区艺术行动》 |
| 3.2.1 类型一:社区闲置空间改造 |
| 3.2.2 类型二:公共艺术与环境改善设计创作 |
| 3.2.3 类型三:社区性的服务 |
| 3.2.4 艺术介入社区营造的实践流程 |
| 3.2.5 实践总结及后续发展 |
| 3.3 内坜里艺术介入社区营造的经验分析 |
| 3.3.1 艺术介入内坜里社区营造的核心矛盾分析 |
| 3.3.2 艺术介入内坜里社区营造的触发因素分析 |
| 3.3.3 艺术介入内坜里社区营造的主体(社群)分析 |
| 3.3.4 艺术介入内坜里社区营造的操作模式分析 |
| 3.3.5 艺术介入内坜里社区营造的空间效应分析 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 台湾淡水竹围艺术介入的都市型社区营造历程 |
| 4.1 “生态危机”下的社区自救——竹围地区 |
| 4.1.1 竹围社区营造的背景 |
| 4.1.2 竹围社区营造的开端 |
| 4.1.3 竹围社区营造的社会生态 |
| 4.2 实践过程——《树梅坑溪环境艺术行动》 |
| 4.2.1 《树梅坑溪早餐会》 |
| 4.2.2 子计划一:《村落的形状》—流动博物馆 |
| 4.2.3 子计划二:《未来的教室》—我校门前有条溪 |
| 4.2.4 子计划三:《未来的教室》—在地绿生活:与植物有染 |
| 4.2.5 子计划四:《未来的教室》—社区剧场 |
| 4.2.6 实践总结及后续发展 |
| 4.3 竹围艺术介入社区营造的经验分析 |
| 4.3.1 艺术介入竹围社区营造的核心矛盾分析 |
| 4.3.2 艺术介入竹围社区营造的触发因素分析 |
| 4.3.3 艺术介入竹围社区营造的主体(社群)分析 |
| 4.3.4 艺术介入竹围社区营造的操作模式分析 |
| 4.3.5 艺术介入竹围社区营造的空间效应分析 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 广州竹丝岗艺术介入的都市型社区营造历程 |
| 5.1 “模范社区”的艺术活化——竹丝岗社区 |
| 5.1.1 竹丝岗社区营造的背景 |
| 5.1.2 竹丝岗社区营造的开端 |
| 5.1.3 竹丝岗社区营造的社会生态 |
| 5.2 实践过程——竹丝岗社区艺术营造的系列行动 |
| 5.2.1 《无界博物馆》 |
| 5.2.2 《农林之路竹丝之岗》 |
| 5.2.3 《无界艺术季》 |
| 5.2.4 延伸行动及实践总结 |
| 5.3 竹丝岗艺术介入的社区营造的经验分析 |
| 5.3.1 艺术介入竹丝岗社区营造的社区核心矛盾分析 |
| 5.3.2 艺术介入竹丝岗社区营造的触发因素分析 |
| 5.3.3 艺术介入竹丝岗社区营造的主体(社群)分析 |
| 5.3.4 艺术介入竹丝岗社区营造的操作模式分析 |
| 5.3.5 艺术介入竹丝岗社区营造的空间效应分析 |
| 5.4 本章小结 |
| 第六章 艺术介入的都市型社区营造经验诠释 |
| 6.1 艺术介入都市型社区营造的社区核心矛盾比较研究 |
| 6.1.1 内坜里社区:没落“眷村”环境恶劣、矛盾重重 |
| 6.1.2 竹围地区:“生态危机”、“卧房城市” |
| 6.1.3 竹丝岗社区:“模范社区”失去光辉 |
| 6.1.4 艺术介入都市型社区营造的社区核心矛盾层面对比分析 |
| 6.2 艺术介入都市型社区营造的触发因素比较研究 |
| 6.2.1 内坜里社区:“社区里长向元智大学求助” |
| 6.2.2 竹围地区:“在地艺术家的提案申请” |
| 6.2.3 竹丝岗社区:“在地机构对艺术家的邀约” |
| 6.2.4 艺术介入都市型社区营造的触发因素层面对比分析 |
| 6.3 艺术介入都市型社区营造的主体(社群)比较研究 |
| 6.3.1 内坜里社区:大学与社区的社群连结 |
| 6.3.2 竹围地区:跨领域的多专业社群联合 |
| 6.3.3 竹丝岗社区:在地机构主导下的多元社群合作 |
| 6.3.4 艺术介入都市型社区营造的主体(社群)层面对比分析 |
| 6.4 艺术介入都市型社区营造的操作模式比较研究 |
| 6.4.1 “切入”——内坜里从介入到合作,参与式的操作模式 |
| 6.4.2 “沁入”——竹围建构“跨领域”的操作模式 |
| 6.4.3 “渗入”——竹丝岗构建“艺术+生活/生态/教育”的操作模式 |
| 6.4.4 艺术介入都市型社区营造的操作模式层面对比分析 |
| 6.5 艺术介入都市型社区营造的空间效应比较研究 |
| 6.5.1 内坜里社区:公共活动中心再造+社区空间美化行动(街巷空间)+闲置空间改造利用(对内) |
| 6.5.2 竹围地区:社区重要资源重塑(自然资源) |
| 6.5.3 竹丝岗社区:闲置空间改造利用(对内+对外)+社区空间美化行动(绿化) |
| 6.5.4 艺术介入都市型社区营造的空间效应层面对比分析 |
| 6.6 本章小结 |
| 第七章 思考与建议 |
| 7.1 研究结论 |
| 7.1.1 “艺术介入”与“社区营造”关系:互为表里,相互依存 |
| 7.1.2 “艺术介入”作为社区营造特定类型的优势:门槛低且容易操作+易促进跨域合作 |
| 7.1.3 艺术介入都市型社区营造的介入方法:参与式社区工作坊+艺术介入社区营造的行动计划 |
| 7.1.4 艺术介入都市型社区营造的主要原则:空间计划为表,社会计划为里+从社区居民的期望出发,才能“自下而上”+由生活议题切入,才能启动和延伸 |
| 7.1.5 艺术介入都市型社区营造的策略模式:外部支援推进型+专案计划推进型+在地机构推进型 |
| 7.1.6 艺术介入都市型社区营造的具体流程:启动阶段+行动阶段+维系阶段 |
| 7.1.7 艺术介入都市型社区营造的学习方法:在实践案例中学习+在实践现场中学习 |
| 7.2 研究建议 |
| 7.2.1 艺术介入都市型社区营造应避免媒体化、政治化(政策导向) |
| 7.2.2 艺术介入都市型社区营造应避免短线操作,要坚持永续经营与规划 |
| 7.2.3 艺术介入都市型社区营造应拓展社区营造的资金来源 |
| 7.3 需进一步探讨的问题 |
| 7.3.1 社区营造的法制化 |
| 7.3.2 艺术介入的都市型社区营造中“民众参与”机制构建 |
| 参考文献 |
| 附录一 :访谈记录(节选) |
| 附录二 :内坜里志工队名单 |
| 附录三 :叶敏《无界博物馆》公开演讲文字稿 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
四、山口百惠的地位无人取代（论文参考文献）
- [1]金沙滩的女人和男人[J]. 刘水清. 百花洲, 2013(04)
- [2]中国影视明星的符号学研究[D]. 李启军. 四川大学, 2005(02)
- [3]东方影像中的女性 ——中、日、朝、韩银幕女性形象创作及其特征[D]. 赵小青. 中国艺术研究院, 2003(03)
- [4]1980年后日韩影视剧在中国的传播[D]. 温朝霞. 暨南大学, 2006(06)
- [5]1949年以来外国电影着作在中国的翻译出版研究[D]. 杨硕. 南京师范大学, 2014(02)
- [6]“闹热”及其背后的“冷清” ——《长生殿》研究[D]. 陈劲松. 上海师范大学, 2011(10)
- [7]好莱坞电影在中国的跨文化传播[D]. 张江彩. 陕西师范大学, 2012(11)
- [8]桑塔格文艺思想研究[D]. 王建成. 山东师范大学, 2010(12)
- [9]当代乡村消费文化及其变革：一个东北村庄的物质、规范与表达[D]. 李洪君. 华中科技大学, 2014(02)
- [10]艺术介入的都市型社区营造：台湾内坜里、竹围和广州竹丝岗的比较研究[D]. 唐雅雯. 华南理工大学, 2019(01)