一、“三分损益”法的起源（论文文献综述）
刘娅娅[1]（2014）在《律以数成—朱载堉与Stevin等程律创立研究》文中认为等程律①作为目前国际上应用最广泛的一种律制,是中西方数学史、律学史上数学计算在艺术实践上应用的一个实例,在中西方律学史上占有重要地位,为近代键盘乐器的调谐奠定了数理基础,从而铸就西方近代乐器之王——钢琴的灵魂。中国明朝的数学家、律历学家郑世子朱载埔（15361611）于1584年在他的《律学新说》中首先提出了十二等程律计算程序,在他之后不久,荷兰数学家兼工程师Simon Stevin（1548—1620）也在他1606年完成的手稿Vande Spoegheling der Singconst （《论歌唱的艺术》）②中首创了等程律的推算程序。朱载堉与Stevin所创等程律丰富了律学的基本体系,为人类科学文化进步作出了卓越贡献。本文从二者创立等程律的动机、过程与发展等层面,以历时性研究与共时性研究相结合的方式系统阐述了二者所创等程律之过程,这将涉及到律学、算术、几何、物理声学、生理学等多方面内容,以探索16世纪前后朱载堉与Stevin等程律理论创立与发展的原始轨迹,分析其各自依托的现实基础,并由此揭示二者在等程律理论上表现出的不同科学研究传统。本文在现有研究基础上,更加注重律学研究在数理计算方面的特点,并以“为什么数学”作为方法论指导,运用以下研究方法：以原始文献为依据,内史与外史相结合；综合性和整体性上,以多角度、多方面和多层次的方式进行,通过相关的因素研究以达到对等程律的整体把握与认识；定性分析与定量分析的结合,要做到对等程律创立机制与其作为音乐理论基础的客观而又全面的认识,后者是前者的基础与前提,前者是后者的深化和内核；纵向与横向研究相结合,律学不断发展变化的,对等程律的研究不仅要研究它的纵向发展过程,也要研究它出于相对静态的横断面,以及横断状态进入纵向状态的过程等方面,把握等程律理论在中西方发展的关键人物及核心工作之间的传承递进关系；宏观与微观研究相结合,整体把握律学涉及的不同学科之间的交叉与融合,又要对这些学科渗入的细部做微观角度的分析。本文依据上述研究方法,得到的主要研究成果为：1.建立朱载堉与Stevin等程律比较研究的前提基础：从中西方律学发展简史出发,介绍等程律相关的物理声学与音响心理学原理；以音感知定量化过程为主线梳理中西方律学发展在音响心理、物理声学、数学计算等方面结合的客观统一结构；在本文研究的基础上进一步确立了中西方律学相关的概念、记法表示体系。2.在现有朱载堉等程律研究的基础上,以三分损益律为起点,剖析朱载堉等程律即“新法密率”创立前中国律学发展情况,依据朱载堉新法密率相关的《律学新说》（1584）、《律吕精义》（1596）、《算学新说》（1603）等原始文献,系统解析了等程律的创立过程,并揭示其与几何、算术、音律和物理声学等方面的密切关联。通过对这些要素的梳理,揭示出朱载埔在新律创立过程体现了高度的数值分析思维,进而以此为主线还原了“新法密率”的创立流程。3.结合西方古希腊毕达哥拉斯五度律开始的用数学方法探索乐音规律的传统,对Stevin等程律数理计算过程的复原研究,使得Stevin创立等程律的公理化方法研究律学理论的过程清晰展现出来,弥补了长期以来这方面研究的一个空白；同时结合文艺复兴时期西方学术背景,对Stevin在西方等程律方面的开创性贡献作出了客观评价,Stevin公理化方法与等程律数理计算过程体现出西方运用数学方法解决等程律计算的首创途径。4.对朱载堉与Stevin等程律创立的历史、文化背景及动机进行比较,同时对二者等程律计算相关的细节问题如计算起点问题、计算程序问题及计算精度辩证等进行了数理定量化比较分析。5.对朱载埔“新法密率”与Stevin的“等比量”等程律创立后的评价及应用情况做出了细致的剖析。从二者不同的发展轨迹中得到启发,为更深刻的理解和认识这段时期中西方科学发展的全貌,提供一定的参考价值。
张玉杰[2]（2020）在《《吕氏春秋》乐论研究》文中研究说明论文以《吕氏春秋》乐论为研究对象,主要研究《吕氏春秋》乐论的思想来源、《吕氏春秋》论音乐的起源、《吕氏春秋》的乐论与天道、《吕氏春秋》论音乐审美、《吕氏春秋》论音乐功能等。前诸子时期和诸子时期的乐论都对《吕氏春秋》的乐论产生了深远的影响。《吕氏春秋》完整地继承了前诸子时期关于音乐的社会政治功能以及“和”、“平”的音乐审美标准。《吕氏春秋》大多继承了儒家的乐论,但在音乐是否要以仁义为内核等问题上,《吕氏春秋》认为音乐来源于“太一”（“道”）,认为音乐是对自然之声的模仿,这种乐论思想归属于道家。《吕氏春秋》不认同墨家、法家的“非乐”论,看到了音乐对于社会政治的积极作用。大体说来,《吕氏春秋》乐论是以道家思想为内核同时也吸收了儒家思想而构建的。《吕氏春秋》认为音乐起源于模仿,乐器与技法也起源于模仿,并认为早期音乐经历了一段漫长的时光,从单音单节到旋律和声、手舞足蹈到成部的舞蹈,从附庸于其他活动到成为独立的人类活动,由室外、自然进入室内、朝堂宗庙。《吕氏春秋》中所载的东、南、西、北四“音”,代表着最早的地域性民歌的形成。在先秦诸子中,《吕氏春秋》对音乐起源的论述是最为全面的,将先秦乐论提升到一个新的高度。《吕氏春秋》认为音乐需要“度量”,其准则是“和”、“适”,同时音乐从根本上来源于“道”（“太一”）。这认识到音乐内部存在严密的逻辑度量关系,并将这种度量关系上升到“太一”,这种看法具有很强的哲理性。《吕氏春秋》承袭了中国早期思想中的“数”思维模式,“五”、“六”、“八”、“十二”是《吕氏春秋》乐论中最为重要的四个数字。除此之外,“三”也是早期中国思想中一个特殊数字,《吕氏春秋》提出“三分损益法”计算乐律的方法,也是“数”思维模式的体现。《吕氏春秋》还认为音乐与自然、人心、社会政治之间都存在互相感应的模式,这是早期中国感应思维的具体体现。《吕氏春秋》将对音乐的认识提升到哲学的高度,蕴含深刻的哲学思维方式。《吕氏春秋》以道家学说理解音乐审美的内在规律与本质。《吕氏春秋》“以适听适”的思想,虽与儒家思想相通,但更多地纳入了道家思想,因为它将音乐与养生思想关联起来。《吕氏春秋》乐论在理解和处理“性”与“乐”二者的关系时,主要是借助道家思想来理解生命“自性”的,同时它也受到荀子“人性朴”思想的影响。《吕氏春秋》提出“故适心之务在于胜理”的命题,“胜理”成为音乐审美的关键因素。《吕氏春秋》通过对“适”、“衷”、“理”等概念的论述,构建出一个较为严密的音乐审美体系。《吕氏春秋》对于音乐功能的认识已比较全面,《吕氏春秋》既认识到音乐使人快乐,对于人生理、心理潜移默化的作用,由于音乐的诚实,君子才能创作出使人愉悦的音乐。同时又意识到音乐具有养生功能,在养生的基础上音乐还作用于人类的农业活动。音乐还具有宗教祭祀功能,音乐是祭祀神明的手段,音乐是一种人与信仰对象沟通、表达敬畏的媒介。此外,音乐还具有政治教化功能,从一个国家的音乐可以看出这个国家的治乱情况。可见,《吕氏春秋》在论述音乐的功能的问题时则多借鉴儒家思想。
叶琳娜[3]（2019）在《倾听世界的声音—论日本民族音乐学家小泉文夫 ——从译着《日本之音 世界中的日本音乐》出发》文中认为小泉文夫（1927-1983）,日本民族音乐学家。以日本的音阶研究为起点,对世界五十多个国家地区的音乐进行了调查和研究。依靠丰富的经验和资料,以及敏锐的洞察力,孜孜不倦地进行音乐文化人类学的考察,不仅在学术领域,甚至对大众文化也产生了巨大的影响。并且始终关注日本的音乐教育问题并提出许多前瞻性意见。小泉文夫对于我国音乐学研究亦有着重要意义,可以说是我国民族音乐学（音乐人类学）研究的重要参考人。目前国内尚未有系统的小泉文夫的译着,且介绍性文章屈指可数,但是在中国音乐学者的研究中,却广泛地汲取了小泉文夫的音乐理论,主要从以下几个方面:（一）,日本传统音乐（邦乐/音阶、音调、节奏理论/民谣等）;（二）,民族音乐学（研究方法/研究成果）;（三）,音乐文化、现象和音乐教育;从上述可见,小泉文夫的音乐研究对于中国音乐学界意义深远。译着《日本之音世界中的日本音乐》主要围绕日本传统音乐而展开,以日本民谣和童谣的广泛采谱调查研究为契机,深入了解日本音乐的基本性格,重构日本音阶,并对构成音乐的三要素（音阶、节奏、曲式）,用简明扼要易懂的表述使大众能够理解和接受。译着共分为三个部分:（一）世界中的日本音乐;（二）日本传统音乐;（三）日本音乐的基础理论。作者通过比较音乐学的方法所提出的核音概念和四度音阶理论为中心的科学的音阶研究,确立了划时代的日本音阶论,打开了日本音乐研究的新局面,这一精辟的论述基本上结束了日本音阶论的争论。论文（书评）题为《倾听世界的声音-论日本民族音乐学家小泉文夫——从译着《日本之音世界中的日本音乐》,全面探讨研究小泉文夫其人及其音乐理论贡献,通过以下五个方面（一）小泉文夫的音乐探寻之路;（二）以日本童谣民谣的广泛采谱为契机;（三）世界中的日本音乐（平行现象）;（四）倾听世界的声音;（五）音乐与社会构造的关系等来一窥这位日本民族音乐学先驱。寄期望通过较为全面、多方位的论述来试图还原一位真正的民族音乐学者。
杨利君[4]（2020）在《“改法为律”：从音律到法律的关联性研究》文中认为中国素有礼仪之邦之称,然不可忽略的是中国法治思想同样起源甚早,并早在两千多年前商鞅变法中完成了法律体系的初步建设。商鞅改法为律之“律”字源于音律之“律”,“法”与“律”,看似一字之差,但字的含义与所颁布的法律却有千差万别。“法”由“水”、“廌”和“去”三部分组成,三者为司法审判的重要条件。同时,“法”字从创造之初便具有普遍意义,而在后续的使用中,其包含的内容更为广泛且具有不确定性。“律”由“彳”、“聿”两部分组成,“彳”表示村落中央或走到村落中央,后延伸为行走,且具有计量单位的用法,“聿”表示手执律管吹律。律即指音律,音律在使用中为保证发出稳定的音调,故音高具有标准性,且原始社会掌握律的多为氏族首领,故律又具有一定的权威性。律的稳定、标准和统一的特质及音律计算方法在军事、历法、祭祀、度量等各方面都有所引用,但在度量衡制的使用中影响最大。商鞅在制定法律中进行“改法为律”,正是运用了音律的上述特性来表达法律的严苛、清晰与权威。“律”这一法律形式的建立对当时以及后世两千多年的法制与法治的建设产生了深远的影响。
杜超,王小盾[5]（2016）在《围绕中国音乐希腊起源说的一次历史争论——王光祈对沙畹《论希腊音乐与中国音乐的关系》一文的批判》文中研究说明19、20世纪之交,专业汉学家介入中国音乐研究领域。法国汉学家沙畹提出饱受争议的中国音乐希腊起源说,试图从源头否定中国音乐传承的自足性,导致音乐学界一场跨世纪讨论,以致王光祈在时隔四十年后仍不忘对此加以批判。本文试图比较沙畹、王光祈二文,考察这场具有历史意义的学术论争。
闫志远[6]（2012）在《古代琴律研究 ——试论历代琴人对影响琴律的主、客观因素的认识》文中指出琴律研究作为中国传统律学体系中重要组成部分,其内容可以归纳为两个方而,一是广义的“琴律”,即“琴”这件乐器由于特殊的构造和演奏手法而产生的“散音”、“按音”和“泛音”三种不同的音律内容,这从“琴”形制构造定型的那一天起就已客观存在于琴体之中。二是狭义的“琴律”,指古琴在演奏中的实际用律,即在“琴”所能发出的乐音体系中,以哪些具体的音来表达琴乐,这是一种主观的律学规范。主观的“琴律”由琴乐的实践所决定,并随每个时代通行的普遍律学规范、琴家不同流派的琴律选择而不断变化。通过深入了解影响琴律的以上主、客观因素,可以宏观概括“琴律”并进行具体的描述。三分损益生律法是中国古代乐律发展最核心的内容,它渗透于古代音乐理论和音乐实践的各个领域。在三分损益生律法的律学规范下,琴所产生的散音与按音音高关系必然与徽位所产生的泛音音高关系有一定的差异,同时三分损益生律法自身所产生了五音和十二律两种表述体系也存在着自身不可忽略的矛盾。对于这些琴乐实践所要面对的现实问题,历代琴人给出了各自不同的解释,或采用具体方法来解决这一矛盾。本论文主要通过现代音乐声学和律学的研究方法,结合文献分析,阐释这些问题产生的客观条件,以及历代琴学家对这两方面内容的主观认识,以及他们在实践中如何采用种种方法巧妙地避免上述差异,解决其间所存在的矛盾。对此笔者将古代琴家对琴律的认识划分为三种类型,第一种类型,是以朱熹等学者为代表的学者,通过“移徽就律”或“移律就徽”方式调整律位与徽位之间的位置,使得二者能够最大限度的统一。第二种类型,以《琴书大全》中的琴律研究为代表。他们将传统三分损益生律法之律学规范称之为“律法”,将由琴徽处所生之律称为“徽法”,二者自成体系,并行不悖,共同运用于琴乐实践中。第三种观点是“琴以五音论”,它是清代以来最具有代表性的琴律理论。持有这种观点的琴学家,认为在琴乐实践中要避用一切不符合三分损益之“五音”体系的音律,这样,也就不会出现上述的音律差异问题了。当然,琴律理论的形成并不是一蹴而就的,琴人经过长期的琴乐实践,对琴律的认识是不断变化的,这一点我们可以通过对历代不同的琴谱中所提供音律具体位置进行律学分析而得到。同时在琴律理论与琴乐实践之间,也存有相当大的距离。由于演奏方式的独特性以及其他客观因素的共同影响,琴乐实践中所使用的音律规范远远超出了琴律理论的规范。因此现代琴律理论的研究,不但要结合影响琴律的主观因素和客观条件对各个时代琴律理论进行梳理和总结,更需要运用现代律学、现代声学等多学科的研究方法对历代存留下来的琴谱、作曲理论以及现代琴乐音响作更加具体而深入的研究,才能真正描绘出中国历代琴律发展的整体面貌和特征。
戴念祖[7]（1993）在《中国、希腊和巴比伦:古代东西方的乐律传播问题》文中指出在古代中国、希腊和巴比伦之间是否有音乐理论的相互交流,其传播方向是从东向西还是从西向东,或者其它?几百年来人们对此议论纷纷。这些议论大都是根据中国、希腊和巴比伦三国的乐律起源时间而作出的论断。其中,中国的律学起源总是被定在公元前三至四世纪左右,甚至更晚。 本文根据近年在中国出土的音乐文物及其测音,首先讨论了中国律学的起源。它指出,公元前第60世纪舞阳贾湖村人发明的竖吹骨笛已有六声或七声音阶;至迟在公元前11世纪已有十二律与七声音阶;侯马编钟的测音表明,从数学上以三分损益完成五声音阶的计算至迟在春秋中叶（约公元前572—前542年）或管子生活的年代（?—前645）。作者还例示了“中国古代律学起源的时间进程表”。 就中国与希腊的交流问题,本文强调指出,1.古代中国的音乐家和数学家发现音程的数字比例的最晚时间也不晚于毕达哥拉斯;2.毕达哥拉斯只是发现了某些音程的数字比,而中国人却进一步提出了存在于这些数字比之间的内在联系,即三分损益。由此断言,毕氏的音乐理论决不可能影响中国。本文同时认为,中国的音乐理论也不可能影响毕氏。 就中国与巴比伦的交流问题,本文认为,李约瑟博士提出的中国接受巴比伦音乐理论的两种可能性在事实上都不成立,况且公元前第60世纪的贾湖骨笛比巴比
幸晓峰,韩宝强,沈博,胡岩[8]（2014）在《我国古代成组玉石璧与早期“同律度量衡”的关联性研究》文中研究表明文章通过对我国文献记载的三分损益法导生五声音阶及十二律原理的分析阐释,说明该原理可用以考证成组玉石璧能否作为标准律器。选用三星堆出土成组玉石璧（11件、七声音阶）测音数据,运用三分损益法和半音音阶推律法（本课题首用）换算该组璧律比关系,再用复原实验仿制成组璧测音数据加以验证。研究证明:成组玉石璧的律比关系完全符合我国传统十二律生律规则,可以作为周代以"璧羡之法"（以黄钟律为标准,以成组玉石璧为承载物）进行"同律度量衡"改革的标准用器。
戴念祖[9]（1992）在《“三分损益”法的起源》文中认为"三分损益"的乐律计算方法首见《管子·地员》记载。据此,人们通常将中国律学的起源定在公元前3至4世纪左右,甚至更晚。但据近年中国出土的音乐文物及其测音,"三分损益"法的起源可大大地提前:公元前第60世纪舞阳贾湖村人发明的竖吹骨笛已有六声或七声音阶;至迟在公元前11世纪已有十二律与七声音阶;侯马编钟的测音表明,从数学上以三分损益完成五声音阶的计算至迟在春秋中叶（约公元前572—前542年）或管子生活的年代（?—公元前645年）。
陈寒非[10]（2013）在《“律”义探源》文中研究说明从"律"字的两个基本构件入手,先后分析了"聿"和"ㄔ"的含义。甲骨文""字本义可能为"手执律管吹奏"、"手执硬笔刻写"和"手执权杖管理",而其引申之义为"统一、协调、标准、区分、界限"等。甲骨文中的"ㄔ"记为"",此即为甲骨文中"行"（）的半边,"ㄔ"之义为"小步",其义大概来源于"行"。"步"在古代为测量单位,引申为"标准"。古人借助已有的"聿"和"ㄔ"组合成"律"字用来指称定音标准。"律"之本义为"音律",作为调音或定音工具,因而具有"规范、标准"之义,后演变为"军律"、"历律"。商鞅"改法为律"之后,由于统治者更为重视法律的"规范"功能,逐渐以"律"取代"法",用以指称成文法典。
二、“三分损益”法的起源（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“三分损益”法的起源（论文提纲范文）
（1）律以数成—朱载堉与Stevin等程律创立研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 1. 选题背景与意义 |
| 2. 研究现状与文献综述 |
| 3. 本文研究的预期目标 |
| 4. 论文结构 |
| 第一章 中西等程律研究之备略 |
| 1.1 律学起源与发展 |
| 1.2 律学物理意义与乐理基础 |
| 1.3 音感知定量化过程 |
| 1.4 小结 |
| 第二章 三分损益律的起源与发展 |
| 2.1 中国古代礼乐关系与律历同书传统 |
| 2.1.1 礼乐关系渊源 |
| 2.1.2 律历同书的传统 |
| 2.2 同律度量衡—律学计算的起点问题 |
| 2.3 三分损益律的起源与发展 |
| 2.3.1 五声音阶的推算 |
| 2.3.2 半音音阶的推算 |
| 2.3.3 淮南子“仲吕极不生” |
| 2.4 小结 |
| 第三章 探求新律与朱载堉新法密率的创立 |
| 3.1 朱载土堉创立等程律的历史文化背景 |
| 3.1.1 朱载堉生平与着作 |
| 3.1.2 理学文化背景与律历融通的思想之影响 |
| 3.2 探求新律的两个实例—京房六十律与何承天新律 |
| 3.3 朱载堉新法密率的创立流程 |
| 3.3.1 律学上的难题——实际问题的提出 |
| 3.3.2 律与度量衡——创立数学模型 |
| 3.3.3 朱载堉新法密率之计算程序 |
| 3.3.4 朱载堉新法密率之计算方法 |
| 3.3.5 朱载堉新法密率之全面推广 |
| 3.4 小结 |
| 第四章 从五度相生到八度分割 |
| 4.1 古希腊音乐学科的发展及影响 |
| 4.2 毕达哥拉斯五度相生律创立过程 |
| 4.3 数学方法探索律学问题与宇宙和声的影响 |
| 4.4 小结 |
| 第五章 Stevin等程律创立过程 |
| 5.1 Stevin生平与创立等程律的背景介绍 |
| 5.1.1 Stevin生平与着作 |
| 5.1.2 文艺复兴的影响 |
| 5.2 西方等程律的发展过程 |
| 5.3 Stevin公理化方法与等程律数理计算解析 |
| 5.3.1 Stevin创立等程律的数学基础 |
| 5.3.2 Stevin公理化方法提出的等比量音程假设 |
| 5.3.3 Stevin的等比量音程理论的展开 |
| 5.4 小结 |
| 第六章 朱载堉与Stevin等程律之比较 |
| 6.1 朱载堉与Stevin创立等程律的背景动机分析 |
| 6.1.1 历史文化背景 |
| 6.1.2 朱载堉与Stevin创立等程律的直接动机 |
| 6.1.3 小结 |
| 6.2 朱载堉与Stevin等程律路径比较 |
| 6.2.1 朱载堉数值分析思维 |
| 6.2.2 Stevin公理化方法 |
| 6.2.3 小结 |
| 6.3 数学方法解决律学问题的传统——数学基础与算法 |
| 6.3.1 朱载堉与Stevin等程律学术基础的比较 |
| 6.3.2 朱载堉与Stevin等程律计算程序问题 |
| 6.3.3 朱载堉与Stevin等程律计算全面推广 |
| 6.3.4 朱载堉与Stevin等程律计算精度辨析 |
| 6.3.5 小结 |
| 6.4 朱载堉与Stevin等程律的研究与评价 |
| 6.4.1 朱载堉“新法密率”的批评者与研究者 |
| 6.4.2 Stevin等程律理论评价与研究 |
| 6.5 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（2）《吕氏春秋》乐论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 选题意义 |
| 二 学术史回顾 |
| 三 研究思路与方法 |
| 第一章 《吕氏春秋》乐论的思想渊源 |
| 第一节 前诸子时期的乐论 |
| 第二节 先秦儒家的乐论 |
| 第三节 先秦道家的乐论 |
| 第四节 先秦墨家、法家的乐论 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 《吕氏春秋》论音乐起源 |
| 第一节 音乐起源于模仿 |
| 第二节 乐器与技法起源于模仿 |
| 第三节 早期音乐的发展历程 |
| 第四节 音乐地域性的形成 |
| 第五节 伶伦制乐律——乐律的形成 |
| 第六节 小结 |
| 第三章 《吕氏春秋》论乐论与天道 |
| 第一节 “生于度量,本于太一” |
| 第二节 《吕氏春秋》乐论中的“数”思维 |
| 第三节 《吕氏春秋》中的三分损益法 |
| 第四节 《吕氏春秋》乐论中的感应思维 |
| 第五节 小结 |
| 第四章 《吕氏春秋》论音乐审美 |
| 第一节 音乐审美本质 |
| 第二节 “以适听适” |
| 第三节 “性”与“乐” |
| 第四节 “心”与“乐” |
| 第五节 小结 |
| 第五章 《吕氏春秋》论音乐功能 |
| 第一节 “贵乐者,为其乐也” |
| 第二节 “乐之务在于和心” |
| 第三节 “教民平好恶、行理义” |
| 第四节 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（3）倾听世界的声音—论日本民族音乐学家小泉文夫 ——从译着《日本之音 世界中的日本音乐》出发（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 日本之音——世界中的日本音乐 |
| 前言 |
| Ⅰ |
| 世界中的日本音乐 |
| 普遍性的发现 |
| 日本音乐中引人注目的表现 |
| 音乐文化的并存现状 |
| 什么是现代音乐 |
| 传统与现代 |
| 日本音乐的今天和明天 |
| 已然引起国际瞩目的日本传统音乐 |
| 年轻一代与古老传统 |
| 为了日本音乐的再生 |
| 日本文化中的传统音乐 |
| 与建筑和文学的比较 |
| 音乐与其他领域间的平行现象 |
| 现代和未来的可能性 |
| 亚洲中的东方和西方 |
| 音乐与国际政治 |
| 互相研究 |
| 从亚洲诸国学到的东西 |
| 音乐的阶层化 |
| 东方中的日本 |
| Ⅱ 日本之音——传统音乐入门 |
| 正月艺能和民俗音乐 |
| 正月艺能的种类 |
| 民俗艺能的价值 |
| 雅乐 |
| 雅乐的性格 |
| 雅乐的种类 |
| 雅乐还一如往昔吗 |
| 雅乐的源流 |
| 雅乐和日本人 |
| 佛教音乐 |
| 佛教音乐的种类 |
| 佛教音乐的起源 |
| 在日本的发展 |
| 当今佛教音乐的意义 |
| 琵琶乐 |
| 琵琶乐的种类和历史 |
| 琵琶的起源 |
| 琵琶乐的音乐特征 |
| 能?狂言 |
| 能?狂言是音乐吗 |
| 能的音乐特征 |
| 能的时代背景 |
| 尺八与其音乐 |
| 尺八的种类 |
| 作为乐器的尺八 |
| 新尺八 |
| 筝曲和三曲合奏 |
| 筝曲发达的母体 |
| 筝的起源 |
| 筝曲的发展历程 |
| 三曲合奏的性格 |
| 关于胡弓 |
| 三味线音乐 |
| 三味线音乐的种种 |
| 三味线的种类与发声法 |
| “说唱三味线”的种类 |
| “净琉璃”的重要性 |
| 三味线的起源 |
| 歌物 |
| 三味线与现代 |
| 大众的邦乐 |
| 什么是大众邦乐 |
| 清乐和月琴调 |
| 端歌、歌泽、小歌 |
| 现代邦乐 |
| 古典邦乐与现代邦乐 |
| 传统艺术现代化的世界诸多倾向 |
| 今日问题点的整理 |
| Ⅲ 日本音乐的基础理论 |
| 音素材——日本音乐中的声与乐器的音色 |
| 乐音和噪音 |
| 音色 |
| 声音的音色(发声法) |
| 乐器的音色 |
| 音组织——日本音乐的音阶和调的构造 |
| 音律 |
| 十二律 |
| 平均律与纯正调 |
| 三分损益 |
| 实用音律 |
| 音阶 |
| 主音和核音 |
| 窄音阶 |
| 四度音列 |
| 四度音列的叠加 |
| 八度音阶 |
| 音阶的分组 |
| 四度音列的混合(转调) |
| 传统的音阶理论 |
| 旋法 |
| 节奏与乐式——从音乐的时间变化层面发现的特色 |
| 有拍与无拍 |
| 追分节奏 |
| 无拍的节奏 |
| 节拍 |
| 雨垂拍子 |
| 二拍子的原理 |
| 二拍子以外的拍节 |
| 乐式 |
| 乐句的构成和结合 |
| 传统的乐式理论 |
| 序?破?急 |
| 后记 |
| 初出一览 |
| 解说――小泉文夫――诸文化间的狭缝中川真 |
| 译者简评《日本之音世界中的日本音乐》 |
| 前言 |
| 第一章 小泉文夫的音乐成长(探寻)之路以及背景时代 |
| 第一节 小泉文夫的音乐探寻道路 |
| 一、手握小提琴、唱着赞美诗的少年时代 |
| 二、第二次音乐开眼 |
| 第二节 小泉文夫所处的时代背景 |
| 一、小泉对于战争的态度 |
| 二、 西方音乐一边倒,邦乐科幸存危机 |
| 第二章 以日本童谣/民谣的采谱为契机 |
| 第一节 以体验的音乐“活着的音乐”为着眼点——关注现代音乐的创作 |
| 第二节《日本民谣大观》——叩开童谣/民谣研究的大门 |
| 一、从民谣研究出发——民谣研究的重要性,采集的目的 |
| 二、 研究发现——促进对于日本音乐音阶基本构造的研究 |
| 第三节 从童谣民谣的研究出发,关注音乐教育的世界 |
| 一、童谣、民谣研究与音乐教育的关联 |
| 二、从童谣、民谣的基本性格出发——捕捉训练日本人自己的听觉耳朵 |
| 三、带上耳朵的开放式音乐教育 |
| 第三章 世界中的日本音乐 |
| 第一节 日本传统音乐的研究方法与理论 |
| 第二节 关于节奏的研究 |
| 一、日本的节奏论以及以往的研究 |
| 二、方法论的前提——节奏的诸要素 |
| 三、节奏研究的方论 |
| 第三节 平行现象——日本音乐不是特殊的,而是在世界上具有普遍性的 |
| 一、音组织中的平行现象——以小泉提出的四度音列理论为例 |
| 二、音乐文化的并存现象——以三味线乐器为例 |
| 第四节 日本传统音乐理论研究目的——关注日本音乐的现在和未来 |
| 第四章 倾听世界的声音 |
| 第一节 民族音乐学研究的起点——《音乐事典》的工作 |
| 第二节 音乐思考的三角点——西方、日本、印度 |
| 一、 启程印度——开启倾听世界的旅程 |
| 二、 从印度音乐中的即兴性看日本传统音乐 |
| 三、南/北印度文化的差异折射出的人与音乐的关系 |
| 第三节 从印度回归日本传统音乐的研究,并向着世界民族音乐进军 |
| 一、 丝绸之路上的波斯(伊朗)音乐与日本的密切关联 |
| 二、关注亚洲诸国的音乐 |
| 三、对诸文化的尊重和认同 |
| 第五章 音乐与人、与社会的根源关系 |
| 第一节 音乐的本源——以爱斯基摩人存粹的音乐为例 |
| 第二节 协作的重要性,创建人与人的和谐——以加美兰音乐和克恰克音乐为例 |
| 第三节 音乐是人与人之间的交流——以伊哥洛特族的鼻笛为例 |
| 第四节 音乐在现代社会中如何生存——作为媒体人的小泉 |
| 结语 |
| 谢语 |
| 参考文献 |
（4）“改法为律”：从音律到法律的关联性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究内容和研究方法 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.4 研究意义 |
| 第二章 释“法” |
| 2.1 “法”字起源 |
| 2.2 “灋”字本义 |
| 2.2.1 “水”:神圣与惩罚 |
| 2.2.2 “廌”:权威与司法的象征 |
| 2.2.3 “去”:证据 |
| 第三章 释“律” |
| 3.1 音律之“律” |
| 3.1.1 音乐的起源 |
| 3.1.2 “律”字的构成及本义 |
| 3.2 “律”义流变 |
| 3.2.1 甲骨文、金文之律与军队的关系 |
| 3.2.2 两周“律”义 |
| 3.2.3 秦汉已降“律”义 |
| 第四章 音律及其运用 |
| 4.1 音律的概念 |
| 4.1.1 三分损益律 |
| 4.1.2 纯律、十二平均律 |
| 4.2 音律的运用 |
| 4.2.1 军事上——“师出以律” |
| 4.2.2 “听协风”——制作历法 |
| 4.2.3 祭祀 |
| 4.2.4 正度量 |
| 4.2.5 其他 |
| 第五章 商鞅“改法为律” |
| 5.1 同律度量衡 |
| 5.1.1 度量衡制度总体概况 |
| 5.1.2 黄钟生度量衡 |
| 5.1.3 考察政治和民风 |
| 5.1.4 度量衡制紊乱 |
| 5.1.5 商鞅方升 |
| 5.2 从“法”到“律” |
| 5.2.1 《睡虎地秦墓竹简》 |
| 5.2.2 “法”字含义宽泛 |
| 5.2.3 “律”字表示为规范、范式 |
| 5.2.4 以“律”代“法”,锱铢必较 |
| 5.3 改“法”为“律”的历史意义 |
| 5.3.1 法制建设 |
| 5.3.2 礼治到法治 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 个人简历 |
（5）围绕中国音乐希腊起源说的一次历史争论——王光祈对沙畹《论希腊音乐与中国音乐的关系》一文的批判（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 结语 |
（6）古代琴律研究 ——试论历代琴人对影响琴律的主、客观因素的认识（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 弦律与中国传统律学之关系 |
| 第一节 弦乐器的声学特征 |
| 一 “弦”乐器之乐器分类及乐音的性质 |
| 二 “弦”乐器的发声原理 |
| 第二节 弦乐器与中国传统律学之关系 |
| 一 “弦”乐器对三分损益生律法产生的影响 |
| 二 中国古代作为调音定制的弦乐器——弦准 |
| 第二章 “琴”的构制及其声学构制 |
| 第一节 “琴”之起源 |
| 一 七弦琴的起源 |
| 二 七弦琴的乐器构造 |
| 第二节 琴的乐器声学构成及发音特点 |
| 一 琴的乐器声学构成 |
| 二 琴的演奏方式对琴乐的影响 |
| 第三章 三分损益生律法指导下琴律的主观选择 |
| 第一节 对泛音的主观律学规范 |
| 一 泛音存在的客观性 |
| 二 历代琴学家对于暗徽的探求 |
| 三 十三徽的律学规范 |
| 第二节 三分损益规范下的宫弦五音十二律按音音位 |
| 一 宫弦三准之五音音位 |
| 二 黄钟弦之十二律按音 |
| 第三节 三分损益之两种表述方式的律学内涵 |
| 一 三分损益之五音生律法表述体系 |
| 二 三分损益之十二律表述体系 |
| 三 三分损益五音十二律在音乐实践中的矛盾 |
| 四 三分损益十二律中丰富的律学内容 |
| 第四节 七弦散音的主观律学规范 |
| 一 琴正调之定弦法 |
| 二 带有“纯律”音程关系的七弦散音调弦法 |
| 三 琴五调之调弦法 |
| 第四章 历代学者对琴律的独特认识 |
| 第一节 “移徽就律”与“移律就徽” #136——以朱熹之《琴律说》为例 |
| 第二节 徽法与律法分而论之——以《琴书大全》为例 |
| 一 《琴书大全》中琴正调的纵向布律 |
| 第三节 琴以五音论——以王坦的琴旨为例 |
| 一 黄钟宫弦之横向布律——以下准为例 |
| 二 七弦弦之横向布律 |
| 三 七弦之五声二变位置 |
| 附一：徽分记谱法对于琴律研究的正反面影响 |
| 附二：宋代以来相关琴律研究的古代文献及琴谱 |
| 参考文献 |
（7）中国、希腊和巴比伦:古代东西方的乐律传播问题（论文提纲范文）
| 一中国乐律的起源 |
| 二、中国与希腊 |
| 三、中国与巴比伦 |
| 四、结语 |
（8）我国古代成组玉石璧与早期“同律度量衡”的关联性研究（论文提纲范文）
| 一、采用的主要方法 |
| ( 一) 三分损益法推导五声音阶 |
| ( 二) 三分损益法导算十二律 |
| 1.《周景王与伶州鸠论乐》篇 |
| 2.《吕氏春秋》中的《古乐》篇和《音律》篇 |
| 3. 当代律学理论演绎十二律及本课题研究方法提示 |
| ( 三) 半音音阶推律法 |
| ( 四) 模拟验证法 |
| ( 五) 几点推论 |
| 二、成组玉石璧的律比演算分析 |
| ( 一) 选用标本 |
| ( 二) 该组玉石璧已测音高之间的律比关系 |
| 1. 单件璧演算方法示例 |
| 2. 出土 11 件璧的全部计算结果 |
| 1全部玉石璧理论与实测音分误均在绝对值10音分内 |
| 2选用两件璧加以验算 |
| ( 三) 模拟推算复原仿制成组玉石璧理论上的音乐测量值与实测结果同样符合 |
| 结论 |
四、“三分损益”法的起源（论文参考文献）
- [1]律以数成—朱载堉与Stevin等程律创立研究[D]. 刘娅娅. 西北大学, 2014(04)
- [2]《吕氏春秋》乐论研究[D]. 张玉杰. 上海师范大学, 2020(07)
- [3]倾听世界的声音—论日本民族音乐学家小泉文夫 ——从译着《日本之音 世界中的日本音乐》出发[D]. 叶琳娜. 上海音乐学院, 2019(02)
- [4]“改法为律”：从音律到法律的关联性研究[D]. 杨利君. 四川省社会科学院, 2020(07)
- [5]围绕中国音乐希腊起源说的一次历史争论——王光祈对沙畹《论希腊音乐与中国音乐的关系》一文的批判[J]. 杜超,王小盾. 中国音乐学, 2016(01)
- [6]古代琴律研究 ——试论历代琴人对影响琴律的主、客观因素的认识[D]. 闫志远. 中国艺术研究院, 2012(08)
- [7]中国、希腊和巴比伦:古代东西方的乐律传播问题[J]. 戴念祖. 中国音乐学, 1993(03)
- [8]我国古代成组玉石璧与早期“同律度量衡”的关联性研究[J]. 幸晓峰,韩宝强,沈博,胡岩. 音乐探索, 2014(03)
- [9]“三分损益”法的起源[J]. 戴念祖. 自然科学史研究, 1992(04)
- [10]“律”义探源[J]. 陈寒非. 现代法学, 2013(03)