一、生命·运动·美感——从中国线描绘画谈起（论文文献综述）
刘木森[1]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中进行了进一步梳理20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
渠成[2]（2018）在《吴冠中绘画艺术构成元素研究》文中指出吴冠中作为中国当代画家,一生致力于“油画民族化”和“中国画现代化”的探索中,不仅对中国油画的发展作出了贡献,也为中国传统绘画的继承发展开辟新思路。他把中国传统绘画的黑白趣味、墨法用笔、散点透视与西方现代绘画的语言形式结合起来,在两者的融合中追求形式美和意境美,形成了自己独特的绘画艺术构成元素。本文以吴冠中的绘画艺术为研究对象,主要从四个方面展开探讨。首先梳理吴冠中艺术形成与发展的脉络,并在研读吴冠中的文集作品整理主要的绘画理论基础上,归纳其绘画构成元素语言。其次从构成绘画的形式要素出发,分析其点、线、面、色彩、构图的特征及关系,并整合其元素意象表现的趋势发展,结合作品发掘吴冠中绘画艺术中的形式美规律。分析吴冠中个人艺术特色的同时,根据他中西融合的观点探究西方现代艺术与中国传统绘画对吴冠中不同形式要素的影响及作用。最后根据上文的研究基础进一步对吴冠中绘画艺术对现代艺术的启示与意义进行总结。吴冠中的艺术实践对现代绘画中如何继承与吸收提供了宝贵经验,他的绘画艺术中所体现的中国精神值得我们思考和研究。通过对吴冠中绘画艺术中构成元素的研究,能够在形式规律和法则的指导下进行创作是非常有意义的,为拓展造型艺术的表现语言提供了新的思路。
李松[3]（2017）在《南宋川南墓葬石刻艺术研究 ——以人物造型为例》文中指出现当下有很多学者在研究南宋川南墓葬石刻,研究成果也是硕果累累,但是,单从艺术学的角度对人物造型进行研究,还有待提升。南宋艺术家创作了南宋墓葬石刻,历史学家和考古学家主要研究其文化价值和历史价值,而笔者主要从艺术的角度分析其造型美。南宋川南墓葬石刻是南宋时期众多艺术形式当中的一种,是在平面石材上运用各种雕刻技法进行艺术再现的作品。在其人物造型上,具有典型的中国传统文化符号色彩和民族特征。无论是从作品的内容、雕刻技法、表现形式上看,其艺术的高度都是可观的。本文主要从南宋川南墓葬石刻人物的造型特征、雕刻技法、表现形式和绘画性进行分析研究。南宋川南墓葬石刻中的人物造型,包含了丰富而全面的艺术表现手法,在浮雕艺术表现形式上,是其它时期石刻艺术难以媲美的。是我国墓葬石刻艺术当中的一大瑰宝。在石刻人物造型上,蕴藏了丰富的中国人物画造型语言。从石刻人物造型雕刻技法上看,线描的运用达到了难以比拟的高度。南宋川南墓葬石刻艺术成就极高。它不仅仅表现了生活当中的丰富题材,还承载着传统艺术的思想内涵。南宋川南墓葬石刻在其造型上,与当时的其他造型艺术相比也毫不逊色。南宋川南墓葬石刻人物造型深受中国人物画造型体系的影响。石刻人物造型充分体现了传统中国人物画造型特征。所以,本文从人物造型方面入手,以绘画性的角度对南宋川南墓葬石刻人物造型进行系统化的分析,对人物造型特征进行分类分析。从而加强对南宋川南墓葬石刻人物造型的立体认识,让人们在艺术创作中可以吸取传统的绘画语言和艺术符号。所以,对南宋川南墓葬石刻人物造型的理论研究,就显得尤为必要。
喻干[4]（2015）在《新疆克孜尔石窟壁画与罗马圣玛丽亚古教堂壁画之比较公元7世纪前后东西方壁画经典分析》文中进行了进一步梳理龟兹艺术活跃于公元3世纪至14世纪,其中最重要的克孜尓石窟壁画兴盛于3至9世纪,是希腊文化、印度佛教文化、伊斯兰文化和中国中原文化交会的结晶,在艺术上具有西承东启的里程碑作用。由于文化、宗教、政治、战争等诸方面的原因,克孜尓石窟壁画在公元八世纪中叶以后逐渐消亡,她是一块在中国境内,长期遭受忽视的人类绘画艺术宝贵遗产。一个世纪前,欧洲探险队在新疆重新发现龟兹壁画艺术并大量揭取精品带回本国,这样龟兹艺术又重新被介绍到世界。从上世纪二十年代初开始至今,世界范围内对龟兹文化的研究已近百年,国际学术界基本的研究方向大都集中在考古、历史、宗教、人类学等研究领域,对壁画本身的艺术和技术方面的研究较少。本文对中国新疆克孜尔石窟壁画和同时期意大利罗马圣玛丽亚古教堂里的早期拜占廷壁画的经典作品在材料、创作方式、绘画技法等方面做细致的比较和分析,从实践的角度来展现东西方壁画的艺术成就。通过与同期的拜占廷经典壁画作多方面比较,可以对克孜尔石窟壁画在世界艺术发展中的作用和价值做更深入的研究和探索。在公元7世纪前后,克孜尔石窟壁画宏大的群体和生动的艺术形式,圣玛丽亚古教堂壁画拜占廷艺术风格的萌发与成熟都是世界艺术发展承往开来的范例。本文从这两处壁画群中选择了共60件作于相同时代的经典作品进行比较,从绘画实践方面对这些处于“繁盛期”的克孜尔壁画和“第一个黄金时期”的拜占廷壁画进行技术和审美层面的分析。通过对古代东西方壁画的材料和工艺如地仗层、颜料和绘制程序;绘画技法如构图、画面布局、人物造型、用笔和用色等方面的比较,从多重角度来认识、分析和阐述它们之间的同与异。通过比较来介绍这个时期欧亚干、湿性壁画的技艺特点和审美思想;通过比较来整理出一条中世纪早期欧亚壁画艺术发展和形成的基本线索;通过比较来揭示出欧亚干、湿性壁画之间在技术层面和审美层面的相互关系;通过比较把对龟兹石窟的研究向艺术实践的领域进一步推进。本文首次把在公元7世纪前后位于中国新疆的克孜尔石窟佛教壁画和欧洲意大利罗马的圣玛丽亚古教堂里早期基督教拜占廷壁画进行横向比较研究,对那些采用相同或接近的材质和绘画技法但又各具不同的宗教背景和审美理念,并且都共同拥有希腊-罗马艺术统传根蒂的欧亚壁画进行绘画技术方面的逐项分析,用结果来阐明如下学术观点:（1）艺术风格的演变随着宗教与文化的变化而发展;艺术风格的国际性渗透和相互影响是由古至今的一个规律,是人类艺术创造活动中的一种可跨越时空、纵横各种文化、随人类文明进展而不断重复演化的永恒性品质,克孜尔洞窟壁画和圣马利亚古教堂壁画是代表。（2）龟兹壁画艺术在当时就具备与欧洲经典绘画相等或更杰出的艺术表现能力。这个观点拓展了中亚艺术史学家,意大利罗马大学教授马里奥·布萨里（Mario Bussagli）在他的着作<<中亚绘画>>（Central Asian Painting）里所提出的“龟兹艺术是中亚艺术高峰之一”（The Kuca paintings are really one of the high points of all Central Asian art.）的理论,认为以克孜尔洞窟壁画为代表的龟兹艺术不但是中亚艺术高峰之一,也是当时世界壁画艺术的高峰之一。
徐鑫桦[5]（2011）在《林风眠瓷画艺术及其影响》文中研究表明作为“中国现代绘画之父”的林风眠于1964年创作的瓷画艺术,以“跨界”的形式,将其独特的绘画语言引入到陶瓷创作领域,同时也带来了一种新的艺术审美理念。本文通过具体实例分析林风眠瓷上绘画的艺术观念,以及林氏瓷上绘画的线条、色彩、构图等技巧,来探讨林风眠的瓷上绘画对现当代陶瓷艺术创作领域的突破性贡献。这种从观念到技术的创新使陶瓷艺术有了不同于传统的品评标准——从静谧的和谐到“冲突”的美、从细腻的“玉”之美到“粗犷”的个人表现。最后,通过分析具有代表性的当代陶瓷艺术作品,来探讨在现代主义背景下,林风眠瓷画艺术对中国当代陶艺的启示。
刘雁[6]（2008）在《中国古代设计艺术中的“动感”研究》文中研究指明艺术中的律动,是值得我们深入研究的美学课题。本文以中国古代设计艺术中的“动感”为例,研究设计艺术的物态形式规律、思维心理以及文化精神等方面的内容,从而以设计艺术这个角度来延伸到艺术中“动”的规律以及与人的审美心理的对应关系。本文对其作整体性研究的理论价值在于:借鉴视觉思维的理论,探寻中国古代设计艺术中的“动感”根源;从视觉形式与情感、思维和文化的关系进行研究,透视中国古代设计艺术中“动感”的文化底蕴。在此基础上,阐明中国古代设计艺术形式与心理、思维、文化的关系。其重要的现实意义在于:通过多学科综合的研究方法,透视中国古代设计艺术中“动感”的“生动性”与“辨证性”,体现融古铸今的设计艺术发展观。在此基础上,揭示中国古代设计艺术中动感形式的基本规律,为现代设计艺术实践提供参考。本文以专题研究为主,按章节目体例对中国古代设计艺术中的“动感”展开论述。在写作过程中基本遵循概念内涵诠释——规律剖析——思维与心理解析——文化意蕴分析的层层深入的路线和框架,逐一阐述中国古代设计艺术中的“动感”问题。全文共分序言、四个章节和结语等基本内容。首先是序言部分,主要介绍选题的对象范围和现实意义,并对国内外与本选题相关的研究成果进行回顾和归类,简要概括本选题的研究框架和内容,研究方法和特色。这是本文研究的铺垫。第一章,体现造化与生意的“视觉命题”——“动感”之诠释。包括:“动感”及相关概念的阐释;“动感”的构成要素;“动感”的存在基础等内容。其主要目的是提出命题,分析命题的存在条件和内在价值。这是本文研究的理论基础。第二章,鲜活多姿的“视觉语言”——“动感”之形式规律。包括:韵律与变化——造“形”的动感;五彩彰施与情思——缋“色”的动感;“力”、“气”与“幻象”——取“势”的动感;物我交融、情景契合——入“境”的动感等内容。其主要的目的是通过对“动感”视觉形式规律进行剖析,为正确理解“动感”提供开启的钥匙。这是本文研究的核心内容之一。第三章,情动于中的“视觉心理”——“动感”之思维与心理。包括:动态的造物意识与思维方法;情感与动感形式;设计制造者与接受者的互动与交流等内容。其主要目的是通过对引起“动感”的思维与心理进行解析,说明形式“动感”与“人”之间的密切关系。这是本文研究的核心内容之二。第四章,“视觉文化”的饕餮盛宴——“动感”之文化意蕴。包括:“动感”形式的历史演进及特征分析;“动感”形式与精神文化因素关系的分析与思考等内容。其主要目的是透视中国古代设计艺术中“动感”的形式特征与社会背景、哲学观念以及精神气质等文化范畴的关系。这是本文研究的历史逻辑与学术价值归点。结语,是本文所论述问题的总结与提升。其主要目的是说明本文研究中国古代设计艺术中的“动感”问题,昭示、表明与证明了什么样的基本道理,以此表明对本文研究的主要创新点及给予人们的有益启示。本文以“动感”作为切入点,作为连接物质文化与精神文化的桥梁,将形式、心理、思维、文化结合起来纳入一个体系来认识艺术中的视觉现象。同时,当代中国的设计艺术也需要立足于中国古代设计艺术的物质与精神文化之上,这样,才能进一步开阔我们未来的设计发展之路。
袁晓敏[7]（2003）在《生命·运动·美感——从中国线描绘画谈起》文中认为中国线描绘画以线作为造形的基本手段,通过线条本身的运动感和美感,赋予表现对象以新的生命,显示了中国线描绘画独有的艺术表现力和无限的生命力。
马河[8]（2002）在《运动、生命、美感——从中国线描绘画谈起》文中进行了进一步梳理线条 ,是中国画的生命。中国传统绘画 ,以线作为造型的基本手段 ,在平面上表现物体的空间关系、运动形态和内部结构。其绘画特点生动简练概括传神。中国线描绘画就是这样以整体和谐的运动赋予对象以新的生命 ,以自己民族独特的表现力和美感 ,自立于世界绘画艺术之林
周小风[9]（1982）在《运动·生命·美感——从中国线描绘画谈起》文中提出 中国画以线作为基本造型手段。线条本身的运动感和美感,不断完善的在平面上表达空间和结构的能力,使线描绘画具有生动和概括的特点,为传神写照提供了艺术表现上的最大自由。运动是比较自由的,扩张则要受到一定的限制,两线相遇可交叉而过,面的扩张则要受到另一面的阻碍。体积的扩张则更要受到来自空间各方面的压力。所以较之面和体、线本身的运动具有更大的自由。由于线本身所具有的运动感,所以常常被中
二、生命·运动·美感——从中国线描绘画谈起（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、生命·运动·美感——从中国线描绘画谈起（论文提纲范文）
（1）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（2）吴冠中绘画艺术构成元素研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究内容及创新点 |
| 1.3 相关研究现状 |
| 1.4 研究目的及意义 |
| 1.5 研究的方法和途径 |
| 2 吴冠中的艺术生平 |
| 2.1 家境与画缘 |
| 2.2 游学与抉择 |
| 2.3 探索与创作 |
| 2.4 本章小结 |
| 3 吴冠中在绘画艺术创作中的融合论 |
| 3.1 中西融合观的修正和系统化 |
| 3.2 再造传统的形式观念 |
| 3.3 本章小结 |
| 4 吴冠中绘画艺术构成元素的艺术内涵 |
| 4.1 吴冠中绘画艺术的视觉构成元素 |
| 4.2 吴冠中绘画艺术构成元素的风格特征 |
| 4.3 吴冠中绘画艺术构成元素的意象表现趋势 |
| 4.4 本章小节 |
| 5 吴冠中绘画艺术构成元素研究的意义与启示 |
| 5.1 传统与创新共生 |
| 5.2 艺术与自然相融 |
| 5.3 本章小结 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者简历 |
| 学位论文数据集 |
（3）南宋川南墓葬石刻艺术研究 ——以人物造型为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1 绪论 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.1.1 国内外研究现状 |
| 1.1.2 课题研究的目的 |
| 1.2 研究的路径和方法 |
| 1.3 研究的内容 |
| 1.4 研究的意义 |
| 1.5 研究的创新之处与拟解决的关键问题 |
| 1.5.1 创新之处 |
| 1.5.2 拟解决的关键问题 |
| 2 南宋川南墓葬石刻的历史文化背景 |
| 2.1 南宋川南墓葬石刻基本概况 |
| 2.1.1 南宋川南墓葬石刻的历史文化 |
| 2.1.2 泸县墓葬石刻现状 |
| 2.2 武士石刻的文化内涵 |
| 2.3 侍从石刻的文化内涵 |
| 3 南宋川南墓葬石刻人物的造型特征 |
| 3.1 武士石刻造型的雄强之美 |
| 3.2 侍从石刻的造型特征 |
| 3.2.1 男侍者造型上的概括性 |
| 3.2.2 女侍者造型的简练柔美 |
| 3.3 勾栏石刻中人物造型的节奏感 |
| 3.4 采莲舞石刻人物造型的生动性 |
| 3.5 六幺舞石刻人物造型的线性美 |
| 3.6 妇人启门石刻造型的整体性 |
| 3.7 飞天石刻造型的韵律美 |
| 4 南宋川南墓葬石刻人物造型的雕刻技法 |
| 4.1 神龛式雕刻人物造型的构图完整性 |
| 4.2 高浮雕石刻人物造型的立体空间性 |
| 4.3 浅浮雕石刻人物造型的平面性与起伏感的结合体现 |
| 4.4 线刻人物造型的平面性 |
| 5 南宋川南墓葬石刻人物造型的表现形式 |
| 5.1 石刻人物造型的形式美感 |
| 5.2 石刻人物造型的装饰性体现 |
| 5.3 石刻人物的形象刻画 |
| 5.3.1 石刻人物整体造型的写实性 |
| 5.3.2 石刻人物造型的深入性 |
| 5.3.3 石刻人物造型的夸张性 |
| 5.4 石刻人物造型的线条表现形式 |
| 5.4.1 石刻人物造型线条的流畅性 |
| 5.4.2 石刻人物造型线条的写意性 |
| 6 南宋川南墓葬石刻人物造型的绘画性 |
| 6.1 石刻人物造型的意象性 |
| 6.2 石刻人物造型的构成感 |
| 6.3 石刻人物造型的完整性 |
| 7 多种文化影响下的南宋川南墓葬石刻人物造型 |
| 7.1 佛教文化对石刻人物造型的影响 |
| 7.2 文人艺术对石刻人物造型的影响 |
| 7.3 民间艺术对石刻人物造型的影响 |
| 8 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| A. 作者在攻读硕士学位期间发表的论文目录 |
| B. 作者在攻读硕士学位期间参加的科研项目和实践 |
| C. 作者在攻读硕士学位期间得奖情况 |
（4）新疆克孜尔石窟壁画与罗马圣玛丽亚古教堂壁画之比较公元7世纪前后东西方壁画经典分析（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| 英文摘要(Abstract of Dissertation) |
| 导论 |
| 一、研究动机 |
| 二、研究内容 |
| 三、研究意义 |
| 第一章 被封存多个世纪的人类文化纪念碑 |
| 第一节 1900年代的巧合 |
| 一、1900年代欧洲中国新疆考古热 |
| 二、1900年在意大利罗马揭开沉睡千余年中世纪壁画的面纱 |
| 第二节 公元7世纪前后的东西方壁画经典 |
| 一、克孜尔石窟壁画和圣玛丽亚古教堂壁画作品选介 |
| 二、东西两处壁画纪念碑在世界艺术发展进程中的贡献 |
| 第三节 龟兹壁画和圣玛丽亚古教堂壁画的研究语境 |
| 一、克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂拜占廷壁画的研究状况 |
| 二、在龟兹艺术和克孜尔石窟壁画研究中所呈现的问题 |
| 三、通过比较研究对中世纪东西方壁画进行新的探讨 |
| 第二章 克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂壁画之比较: 壁画材料和工艺 |
| 第一节 壁画材料 |
| 一、克孜尔石窟壁画的地仗层 |
| 二、圣玛丽亚古教堂壁画的地仗层 |
| 三、克孜尔石窟壁画所使用的颜料 |
| 四、圣玛丽亚古教堂壁画所使用的颜料 |
| 五、克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂壁画材料之同异 |
| 第二节 绘制程序和工艺 |
| 一、克孜尔石窟壁画的绘制程序和工艺 |
| 二、圣玛丽亚古教堂壁画的绘制程序和工艺 |
| 三、东西方古代壁画的绘制程序和工艺比较 |
| 第三章 克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂壁画之比较: 绘画技法 |
| 第一节 构图和画面布局的比较 |
| 一、圣玛丽亚古教堂壁画构图和画面布局分析 |
| 二、克孜尔石窟壁画构图和画面布局分析 |
| 三、克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂壁画构图和画面布局比较 |
| 第二节 人物造型的比较 |
| 一、肖像 |
| 二、动态 |
| 三、场景 |
| 第三节 用笔技法的比较 |
| 一、线性描绘 |
| 二、平面描绘 |
| 三、晕染和光影描绘 |
| 四、刻线法推论 |
| 第四节 用色的比较 |
| 一、克孜尔石窟壁画色彩简析 |
| 二、圣玛丽亚古教堂壁画色彩简析 |
| 三、克孜尔石窟壁画和圣玛丽亚古教堂壁画色彩比较 |
| 结论 |
| 一、克孜尔石窟壁画与圣玛丽亚古教堂壁画比较研究总结 |
| 二、再看克孜尔石窟壁画的艺术价值 |
| 三、研究克孜尔石窟壁画和圣玛丽亚古教堂壁画的现实意义 |
| 图版目彔 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 致谢 |
（5）林风眠瓷画艺术及其影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 林风眠瓷画艺术的现当代陶艺背景 |
| 第一节 清末以来传统瓷画艺术的发展 |
| 第二节 西方近百年的瓷画艺术的变革 |
| 第三节 林风眠与陶瓷艺术的相遇 |
| 第二章 林风眠瓷画艺术的特色 |
| 第一节 新的瓷画理念的出现 |
| 一 从静谧的和谐到直面的冲突 |
| 二 从细腻的“玉质”之美到“粗犷”的个人的表现 |
| 第二节 技术上的突破 |
| 一 唐宋遗韵——林氏瓷画的线条 |
| 二 近世斑斓——林氏瓷画的色彩 |
| 三 理性构成——林氏瓷画的构图 |
| 第三章 林风眠瓷画艺术对中国当代陶艺的启示 |
| 第一节 现代艺术观念下的陶瓷艺术 |
| 一 有节制的改变——传统出新 |
| 二 革命性的变革——新陶艺的诞生 |
| 第二节 技术的不断革新 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（6）中国古代设计艺术中的“动感”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 序言 |
| 一、研究对象与范围 |
| 二、选题的目的及意义 |
| 三、研究状况分析 |
| 四、基本框架与主要内容 |
| 五、研究方法与特色 |
| 第一章 体现造化与生意的“视觉命题”——“动感”之诠释 |
| 第一节 “动感”及相关概念的阐释 |
| 一、“动”与“感”的解析 |
| 二、“动感”及相关概念的辨析 |
| 第二节 “动感”的构成要素 |
| 一、客观时与空的统一 |
| （一） 时间“延续”动感 |
| （二） 空间“容纳”动感 |
| 二、主观知与情的和谐 |
| （一） 认知“触摸”动感 |
| （二） 情感“体味”动感 |
| 第三节 “动感”的生存条件 |
| 一、生理之因：感官经验的认知与表达 |
| （一） 生理中的“刺激－反应” |
| （二） 生理与心理的“呼应” |
| 二、生活之趣：审美心理的把握与追求 |
| （一） “多变”引起兴趣 |
| （二） 审美趣味的追求 |
| 三、生命之本：哲学观念的认识与思考 |
| （一） 对宇宙的辨证认识 |
| （二） 对生命意义的探寻 |
| 本章小结 |
| 第二章 鲜活多姿的“视觉语言”——“动感”之形式规律 |
| 第一节 韵律与变化——造“形”的动感 |
| 一、设计元素的知觉与表情 |
| （一） 疏密有秩：“点”在聚散中呈现位置 |
| （二） 曲直之别：“线”在弯转中把握节奏 |
| （三） 方圆规矩：“面”在轮廓中体现性格 |
| 二、视觉秩序的和谐与韵律 |
| （一） 平奇相生：在秩序中追求变化 |
| （二） 人物对应：在功能中体现韵律 |
| 第二节 五彩彰施与情思——缋“色”的动感 |
| 一、动态的色彩观 |
| （一） “五色”随“五行”动 |
| （二） 色彩的“工”与“巧” |
| 二、色彩审美中的“动感” |
| （一） “形形色色”之间 |
| （二） 色彩的感与情 |
| 第三节 “力”、“气”与“幻象”——取“势”的动感 |
| 一、“力”的势动与平衡 |
| （一） 倾向性与环境场 |
| （二） 顺势与逆势 |
| 二、“气”、“势”的感知与升华 |
| （一） 生命物态之根基 |
| （二） 气质神态之精华 |
| 第四节 虚实统一、情景契合——入“境”的动感 |
| 一、动态时空的情境把握 |
| （一） 视线的动态引导 |
| （二） 人随物游的身临其境 |
| 二、虚拟空间的精神建构 |
| （一） 时空的错觉：虚实统一 |
| （二） 精神的寄托：境生于象外 |
| 本章小结 |
| 第三章 情动于中的“视觉心理”——“动感”之思维与心理 |
| 第一节 动态的造物意识与思维方法 |
| 一、认知方式 |
| （一） 实践中的经验思维 |
| （二） 宏观流动的整体思维 |
| 二、创作手法 |
| （一） 意象思维的象征方式 |
| （二） 形象思维的生动规律 |
| 第二节 情感与动感形式 |
| 一、情感本性的自发促使“动感”形式的发展 |
| （一） 外在“生动”物态的触动 |
| （二） 内在情感的真实表现 |
| 二、情感的控制与平衡约束“动感”形式的狂放 |
| （一） 情感的主观控制 |
| （二） 情感的适度与平衡 |
| 第三节 设计制造者与接受者的互动与交流 |
| 一、设计制造者以物写意 |
| （一） 主观能动的物质创造 |
| （二） 愉悦合意的精神创造 |
| 二、接受者由客到主 |
| （一） 信息的有效接受 |
| （二） 情感的积极认同 |
| 本章小结 |
| 第四章 “视觉文化”的饕餮盛宴——“动感”之文化意蕴 |
| 第一节 “动感”形式的历史演进及特征分析 |
| 一、“动感”形式的历史进程 |
| 二、“动感”形式文化历程的特点总结 |
| （一） 古往今来纵向的波浪式动态进程 |
| （二） 时代横向比较中的多样化状貌 |
| 第二节 “动感”形式与精神文化因素关系的分析与思考 |
| 一、“动感”形式与哲学观念 |
| （一） 仰观俯察：观照方式的游动 |
| （二） 寻求秩序:规则中的律动 |
| （三） 循环往复：生生不息的转动 |
| （四） 神幻气质：浪漫精神的飞动 |
| （五） 静观万象：“虚静”以示动 |
| 二、“动感”形式与艺术精神 |
| （一） 以动显神：乐舞精神的凸现 |
| （二） 动静统一：以和为贵 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表的论文及论着 |
| 后记 |
四、生命·运动·美感——从中国线描绘画谈起（论文参考文献）
- [1]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [2]吴冠中绘画艺术构成元素研究[D]. 渠成. 中国矿业大学, 2018(02)
- [3]南宋川南墓葬石刻艺术研究 ——以人物造型为例[D]. 李松. 重庆大学, 2017(06)
- [4]新疆克孜尔石窟壁画与罗马圣玛丽亚古教堂壁画之比较公元7世纪前后东西方壁画经典分析[D]. 喻干. 中国美术学院, 2015(06)
- [5]林风眠瓷画艺术及其影响[D]. 徐鑫桦. 中国美术学院, 2011(04)
- [6]中国古代设计艺术中的“动感”研究[D]. 刘雁. 苏州大学, 2008(04)
- [7]生命·运动·美感——从中国线描绘画谈起[J]. 袁晓敏. 太原理工大学学报(社会科学版), 2003(S1)
- [8]运动、生命、美感——从中国线描绘画谈起[J]. 马河. 洛阳大学学报, 2002(03)
- [9]运动·生命·美感——从中国线描绘画谈起[J]. 周小风. 美苑, 1982(01)