一、电影是剪辑出来的（论文文献综述）
罗莉[1]（2016）在《技术与电影艺术的发展》文中指出在艺术这个大家族中,电影艺术无疑是七大艺术门类中最年轻的艺术。其他艺术门类,都可以称得上历史悠久甚至古老,比如绘画、文学、雕塑、舞蹈、音乐等。它们之中有的在原始社会时期就已初露端倪了,迄今为止已拥有了悠久深厚的传统和辉煌灿烂的成果。而电影艺术却是19世纪末的产物,至今只有百余年历史,然其发展之快却使电影迅速地从其他艺术形式中独立出来,成为了继诗歌、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、建筑这传统六大艺术门类之后的“第七艺术”。而电影作为“第七艺术”,它区别于其他艺术形式的一个重要特征便是,电影是唯一以一项技术的发明作为生辰标志的艺术。电影艺术诞生至今不过百余年,在这一百多年的发展历程中,每一次技术的突破都推动着电影不断前进,甚至为电影带来一次新的革命,给不断发展的电影艺术注入源源不断的新鲜血液。有学者曾表示,一部电影发展史,亦可看作一部电影技术史。电影自其诞生之日起,就与科技结下了不解之缘,它能广泛吸收所有于其有利的科技成果,这种与技术的兼容性,是其他传统艺术难以企及的。所以,从某种程度上来说,电影的发展就在于技术的发展,技术的进步亦代表着电影的进步,两者相伴相生,不可分离。本文以技术与电影艺术作为研究对象,着力于研究技术与电影艺术发展之间存在的联系。通过回顾电影艺术自诞生以来,从无声到有声,从黑白到彩色,从胶片到数字,每一次重大变革背后的技术背景,探讨每一次技术的进步对电影艺术产生的影响,以及艺术的需求对技术发展的推动作用,力求深入理解和把握技术与电影艺术之间的互动关系。本文从三个部分展开论述。第一部分绪论。综述、评析目前学术界对技术与电影研究的状况,梳理、回顾技术对电影影响的研究已取得的成果和不足,指出本文的研究意义、方法、内容及创新之处。第二部分共有六章。先简要梳理相关概念,然后从五个大的技术进展探讨技术的发展对中国电影艺术的影响。第一章技术与电影。对技术、电影及电影艺术的定义进行明确界定,并从电影发展史的描述上说明技术对电影艺术的发展有着举足轻重的意义与影响,最后从掌握技术的人——电影创作者的角度来分析,电影艺术之所以呈现出丰富多样的艺术效果和艺术表现力,主要在于电影创作者对技术不同的选择和操作。第二章电影的诞生。首先回顾传统艺术中类似电影艺术的元素,如走马灯、皮影戏、绘画,并说明这些早期的艺术与电影之间的关系。然后论述现代技术的发展,如照相术的诞生、摄影术的出现、放映机的发明如何催生电影的诞生。最后介绍电影作为一门艺术与其他艺术（如戏剧、绘画、小说）的异同,并简要论述电影艺术的主要特征。第三章奇妙的声音。此章选取了电影从无声到有声经历的四个阶段:蜡盘发声、胶片发声、磁性录音和数字立体声。简要回顾了每种声音技术的发展概况,着重分析蜡盘发声、胶片发声、磁性录音和数字立体声分别在声音的表现方式,声音理论的建构,电影空间的拓展,电影表演等方面对电影艺术发展产生的影响。第四章缤纷的色彩。首先回顾彩色胶片出现之前,调色法等技术在电影艺术中的运用,介绍当时的技术条件下电影的发展概况,并分析早期的彩色片的审美特征;然后论述彩色胶片诞生后,色彩的调整和光效的变化对电影发展的影响,以及彩色片独有的审美特征;最后探讨数字技术在电影调色方面的应用。第五章变形的银幕。先回顾宽银幕电影出现之前,最初电影常见的两种影像画幅比,一种是默片的1.33:1（或4:3）,一种是35mm有声片的“标准画幅比”1.37:1,此外还有一种特别的8.75mm电影的产生和消失;然后论述变形镜头技术问题的解决,对宽银幕影像质量的影响,并分析宽银幕给电影艺术的构图等方面带来的变化;最后介绍立体电影,先分析立体电影诞生的技术支撑,然后探讨立体电影技术对电影艺术发展的影响,在此基础上,简要介绍360°环幕电影和IMAX球幕电影等其他大屏幕电影。第六章疯狂的数字。首先介绍传统胶片的诞生,以及数字技术的发展概况;然后从电影类型、电影叙事、电影制作以及电影本质四个方面论述数字技术的介入对电影艺术的影响。第三部分结语。总结技术的发展对电影艺术的叙事、本质等产生的影响以及人们对影像真实感等的追求对电影技术的促进作用。并通过对电影艺术史中的一些反技术主义的流派的主张和现在某些电影过分强调技术化倾向而损坏了电影艺术性的现状进行分析,得出技术的堆砌并不是电影的本质,而技术含量的多少也并非电影追求的目标,对于电影而言,技术只是展现其艺术表现力的手段,所以不可过分突出技术,二者之间是相辅相成,互利共生的结论。也就是说技术的更新推动着电影艺术的发展,艺术的追求又促进了技术的进步。在电影艺术的发展史上,技术的进步起到了举足轻重的作用,甚至可以说没有技术就没有电影艺术,没有技术的进步就没有电影艺术的发展,而技术的支撑,才使电影艺术有了非凡的表现力,与此同时,技术也在电影艺术的表现中获得了更为宽广的展现。正因为电影的艺术效果在一定程度上受到科技含量的影响,所以技术在电影制作过程中的不同运用,往往就导致电影艺术展现出不同的艺术表现力,而一种新的艺术效果的诞生,一般都是通过技术的变革而实现的,电影技术的发展存在着巨大的潜能,从而导致电影艺术在创作手段上亦存在无限的可能性,技术与电影艺术之间是相互依靠,互相影响的,两者之间的互动关系让人着迷:每一次技术的进步,都推动着电影艺术走向更为高级的阶段,而人们对于电影艺术的追求,又逼迫着技术不断向前发展。
严波[2]（2015）在《现场直播节目版权保护研究》文中认为作品性质的判断是版权保护的基本前提。如何判断一部视听节目在着作权法下的性质一直困扰着法律界,至今仍颇具争议。现场直播是不同于电影的视听节目摄制方法的一种。随着现场直播技术的发展与进步,现场直播节目的创作水平已有了质的飞跃,其独创性已经可以达到一个较高的程度。然则,由于我国现行《着作权法》下影视作品独创性标准的模糊不明以及“摄制方法”要件的制约等原因,现场直播节目在着作权法下性质的认定在法律界存在不同观点,甚至导致同一节目在不同法院形成不同判定结果的混乱局面出现。值得重视的是,法律上对现场直播节目版权保护严重不足的现状已经越来越成为挫伤节目投资者和创作者积极性,制约相关产业发展的焦点问题。现场直播节目的版权保护之所以在法律上引发广泛争议,究其原因,主要在于该问题涉及视听作品的概念定义、独创性标准的界定、权利归属及利益平衡机制等诸多在法律理论上尚存争议的问题,相对比较复杂。同时,法律界对特属于媒体工作领域的现场直播节目制作流程、节目创作及表达的特征分析、制作节目所需要的智力劳动和资金投入状况以及版权保护对相关文化产业发展的重要性等事实存在认知上的困难和误区也是导致相关问题始终无法得到突破和解决的原因之一。为此,本文结合版权理论和媒体知识,对现场直播节目版权保护问题从理论到实际进行了相对系统深入地研究,以期达到完善我国版权法律制度,切实保护现场直播节目创作者和投资者的积极性和版权权益,促进相关产业发展的目的。基于以上分析和考虑,针对现场直播节目的版权保护这一主题,本文针对性地提出了需要研究的五个主要问题,分别是:（1）视听作品的定义;（2）视听作品的独创性标准;（3）现场直播节目的可版权性分析;（4）现场直播节目的权利归属;（5）如何完善现场直播节目的版权保护制度。在这五个问题中,前两个问题是在我国现行着作权法下颇具争议性质的版权基础理论问题,暴露出我国着作权法在制度上存在的缺陷以及理论上的不成熟。第三、第四个问题则是当前在司法实践中所面临且亟待解决的两个焦点问题。前两个问题需要理论上的系统研究和突破,而后两个问题则需要在理论基础上对实际中所存在的问题结合实际案例进行针对性的分析和解答。第五个问题则是本文研究所希望达到的目标,无论是理论上的研究成果还是对实践问题的解答,最终都需要落实到法律制度的完善上。对这五个问题的分析、研究和解答不仅是本文的主要研究成果,也是本文创造性将作品独创性理论成果与影视创作知识相结合的研究方法的实现。对于视听作品的定义问题,本文认为,我国现行《着作权法》下“电影及类电影作品”的定义以“类似电影的摄制方法”为要件,使得概念和保护范围过于狭窄。比较各国立法,国际立法趋势是以保护范围相对较宽的“视听作品”概念取代“电影或类电影作品”的概念。而且,大多数国家在立法中都摒弃了“摄制方法”,以视听作品的表现形式作为视听作品定义中最基本的构成要件,使得那些在摄制方法上虽不同于电影但表现形式相同且独创性较高的视听节目均能纳入“视听作品”的范畴加以保护。同时,本文认为,此次《着作权法》第三次修法的《送审稿》中以“视听作品”取代“影视作品”并同时取消“录像制品”的立法方案存在明显缺陷,这是因为《送审稿》虽提出了“视听作品”取代“影视作品”并同时取消“录像制品”的方案,却未能就“视听作品”的独创性标准有一个清晰的界定,势必仍然造成“视听作品”的保护范围模糊不清和司法判定上的混乱,可能造成“视听作品”保护范围过于宽泛或者过于狭窄的风险。针对视听作品独创性标准的问题,本文认为,首先,作品的独创性问题虽然十分复杂,但也不可陷入“不可知论”。根据各国版权法的比较和本文更深层次问题思考,作品独创性的界定有三个不可或缺的基本条件,分别是独立的创作、智力的创造和最低限度的创新性,而其中最低限度的创新性是界定作品的最关键条件,如何界定视听作品最低限度的创新性也是本文所需要研究和解决的核心问题之一。同时,在作品独创性界定的三个基本条件不明或难以断定的情况下,从司法实践出发,还应该从作者创作意图、作品个性化的体现以及有无劳动和投资来作为作品独创性界定的可参考条件。其次,值得注意的是,作品的独创性界定应遵循“区别对待原则”。由于不同类别作品的表现形式和创作特征不同,在独创性标准的界定上也应针对不同类别的作品采取不同的规则来评判其独创性。为此,我们需要在版权基本理论和文艺作品创作两个不同学科领域寻找到一条结合的方法之路,基于版权法的基本原理,为不同类别作品分别建立各自的独创性标准体系。第三,本文中,笔者以学者王坤关于作品独创性的最新理论成果“增量要素分析法”与影视创作知识结合起来进行,将视听作品独创性的最本质体现归纳为“镜头”、“衔接”两个维度上,并据此建立起视听作品的表层、中层和深层独创性标准体系。其中,视听作品的中层独创性是判断视听作品可版权性的根本标准和关键步骤。关于现场直播节目的可版权性问题,本文认为,首先,该问题的复杂性源于对现场直播多维度概念及其相互之间关系的复杂性,造成对现场直播节目版权保护客体上的理解误区。本文指出,文中所分析的版权客体是指现场直播节目而不是现场直播活动。更具体而言,版权保护的客体事实上是现场直播节目影像化的表现形式,其保护实质是对现场直播节目影像化创作的创造性劳动及其成果的保护,而保护的最终目的则是通过对节目表现形式的实然保护达到对其“表达实质”的应然保护。其次,本文以体育赛事直播节目为例对其独创性结合实际案例进行了具体而深入地分析和阐述。本文认为,体育赛事直播节目是节目编导个性化、创造性的劳动,在其影像化的创作中融合了创作者高超的戏剧化创作手法,是节目娱乐化的艺术表达以及体育精神与情感表达的最终体现。而体育赛事直播节目的独创性特征可以从机位设计、景别选择等“镜头”要素以及镜头的切换频率与节奏、“蒙太奇”手法的运用、时间型变与空间型变以及故事性叙事的表达等“衔接”要素所体现的多个方面进行分析和判定。为此,本文以梅西任意球前后镜头衔接和齐达内“惊天一头”片段镜头拍摄及组接的两个视频片段作为案例具体分析了体育赛事直播节目在镜头与衔接上的创作技巧与特征以及在故事性叙事和情感表达上的独创性体现。结合节目画面的具体案例进行独创性分析与界定也是目前大多数法律学者和法官所缺乏的专业知识和分析方法。第三,本文对以央视“春晚”为代表的综艺直播节目的独创性问题进行了同样深入地分析和论证。本文认为,与体育赛事直播节目虽然在机位设计、景别选择以及镜头切换手法与技巧的运用等方面十分类似,但不同的是,综艺直播节目的独创性更多地还体现在了对综艺节目舞台的美术设计、场面调度等方面。具体而言,本文以2009春晚小品《不差钱》和2015年春晚杂技节目《青花瓷》中的两个视频片段的连续画面在“镜头”和“衔接”两个维度的创作及其叙事与情感表达上的独创性进行了分析和界定,提出了以央视“春晚”为代表的电视综艺直播节目具有较高独创性,应被定性为着作权法下“电影及类电影作品”的观点和主张。对于现场直播节目的权利归属问题,首先,根据各国关于视听作品权利归属制度的比较可以看到,作者权法国家与版权法国家虽然在视听作品权利归属制度的理解上存在着较大不同,但已表现出显着的趋同效应,其核心是基于视听产业对于各国文化经济的发展和文化输出上的战略意义和价值,无不通过法定或者推定转让等不同路径将视听作品权利集中到制片者手中,以便于视听作品使用的效率和产业的整体发展。其次,我国虽师从着作权法国家,但在现行《着作权法》中“电影及类电影作品”的权利归属却更多倾向于英美等版权法国家的规定。对此,有的学者（如曲三强）认为我国现行着作权法将影视作品的经济权利统一由制片者所有的制度原则符合世界各国立法现状,但也有学者（如王迁）认为我国着作权法存在“小说、戏剧等原作品与根据其拍摄而成的电影作品之间的法律关系不明确”、“没有规定电影作品中音乐作品的着作权人有权从电影作品的播放中获得合理报酬”等一系列问题。除了原作品以外,在我国着作权法下对影视作品产生之前就在先发表的作品与影视作品的法律关系也同样存有疑问和争议。这样的争议也引发了对于何为“可以单独使用的作品”及其如何单独行使“可以单独使用的作品”版权的争议。第三,本文鲜明指出,虽然视听作品的权利归属以及利益分配问题在国内学术界以及此次修法过程中都存在较大争议,但这些争议问题不应该成为现场直播节目可版权性的障碍。对于现场直播节目版权保护这一主题而言,本文认为,具有较高独创性的现场直播节目被定性为“电影及类电影作品”的情况下,其版权主体与权利归属与影视作品并无实质区别,可以适用法律类推规则。为此,本文就现场直播节目作品的版权主体进行详细分析和界定,并就其权利归属制度适用于我国《着作权法》的现行法及第三次修订送审稿的法律类推规则分别进行了详细分析和论证。最后,作为本文研究的目标,针对现场直播节目版权保护的法制完善这一分量沉重但也最具现实意义的问题,本文首先从现场直播技术进步与产业发展对版权保护制度完善的必然诉求及迫切需求出发阐述了通过完善法制实现对现场直播节目版权保护的必要性。其次,本文认为,在现行《着作权法》的基本框架下,完全可以通过法律解释方法对现行法予以完善。综合本文理论结合实际的研究成果,本文首次提出了通过法律解释完善现行《着作权法》对现场直播节目版权保护的详细的方案与建议,包括完善现行《着作权法》中相关规定的法律解释方案以及《关于现场直播节目着作权纠纷若干问题的解释》的建议案。最后,为了抓住正在进行中的我国《着作权法》自立法以来最重要的一次法律修订的重大契机,本文特别提出了针对此次《着作权法》第三次修订的《送审稿》的完善方案与建议,以期供立法者参考和决策。本文的研究意义在于,基于着作权法的立法宗旨,一方面在于切实保护现场直播节目作品作者的着作权及有关权益,鼓励我国本土化现场直播节目的创作和传播;另一方面也在于对我国现场直播节目及相关文化产业发展与繁荣的有效促进,具有较大的现实意义和紧迫性。从研究成果及其创新性角度,本文一方面就视听作品的定义及独创性标准等基础理论问题进行了系统的理论研究,提出了自己的见解和观点,对现场直播节目的可版权性及权利归属等困扰当前司法判断的法律问题进行了针对性的研究和解答,并提出了在现行《着作权法》制度下以及针对《着作权法》第三次修订案的具体的建议性方案;另一方面,从方法论角度,本文创造性地将作品独创性理论与影视创作领域的相关专业知识结合起来,通过对影视创作方法的法律抽象去探寻视听作品的创作规律,总结出视听作品独创性的界定方法和标准,寻找到一条分析、界定视听作品的独创性及其标准体系建立的方法之路,并将之用于解决现场直播节目版权保护的具体问题当中。笔者希望该方法能为作品独创性问题的研究提供一个借鉴和参考,将之作为作品独创性研究的基本方法之一,以期通过学者专家的进一步研究逐步完善着作权法下各类作品的独创性标准,弥补相关研究的空白。
陈学礼[3]（2015）在《以镜头“写”文化：民族志电影制作者和被拍摄者关系反思》文中提出20世纪70年代以来,以“写文化”为核心的反思人类学对民族志的撰写者与研究对象的关系进行了解构,颠覆了学界对经典民族志“客观性”、“真实性”的认识,形成了民族志由撰写者和研究对象共同建构的结果。作为以影像为工具书写文化的民族志电影,其制作者与被拍摄者之间的关系是什么样的?或者说制作者与被拍摄者是如何建构民族志电影的?本文拟以自己从事民族志电影16年的实践为主要内容,反思民族志电影的制作者与被拍摄者之间的关系,以及民族志电影所谓的“真实性”和“客观性”如何影响和建构制作者与被拍摄者之间的相互关系。本文中的民族志电影制作者主要包括导演、制片人、摄影师、录音师、剪辑师等利用拍摄和剪辑设备进行观点和意图表述的主体,被拍摄者则指以个体或群体的形式出现在影片中的人物,也就是文化人类学研究中常说的文化持有者。作为一种人工产品的民族志电影,是制作者通过摄像机对连续的生活现实不断碎片化,并利用影像叙述规则进行重构的一个结果。论文把民族志电影的实地拍摄界定为第一次表述,把后期剪辑界定为第二次表述。第一次表述是对生活现实的碎片化,第二次表述是对第一次表述得来的碎片继续碎片化,所以第二次表述也称之为“对表述的表述”。民族志电影表述的各种技能,对于制作者而言是理所当然的“常识”,对于被拍摄者和观众来说是一连串的秘密,这个现实构筑了制作者和被拍摄者之间第一重不平等的关系。在民族志电影的第一次表述中,虽然制作者和被拍摄者可以互为观察者和被观察者,但是观察的方式（制作者透过摄像机看,被拍摄者透过肉眼看）以及获取信息的数量和确信程度,导致了制作者和被拍摄者之间第二重不平等关系：即看与被看的非对等关系。被拍摄者在摄像机跟前的表演,和制作者在被拍摄者跟前的表演,二者之间隐藏着一种博弈关系。然而,制作者和被拍摄者之间这种伴随着博弈的“相遇”过程往往被很多民族志电影制作者隐藏起来。由于被拍摄者在民族志电影第二次表述中的两度缺席（一方面,被拍摄者很少能够像第一次表述那样出现在第二次表述的现场；另一方面,制作者在第二次表述过程中考虑更多的是观众对影片的接受程度,而不是被拍摄者能否接受影片的表述方式和内容）,导致了制作者和被拍摄者之间形成一种单向的看与被看的不平等关系。对民族志电影的反思,促使制作者在伦理的准则之下做出了一些补救：比如维护被拍摄者的利益和尊严,保护被拍摄者的隐私,人观和情感的体现等。但是,这能否真正改变或消解制作者和被拍摄者之间看与被看的不平等关系?从20世纪60年代开始兴起的村民-社区影像中,其间的民族志电影制作模式（影片通过传播最终达成跨文化理解和交流）,曾经一度消解了制作者和被拍摄者之间的非对等关系,因为制作者和被拍摄者都是在地居民。然而,当前中国大陆的村民-社区影像尚不能摆脱外来资金、设备、技术培训支持的严峻现实,导致这种模式中往往潜藏着一个和传统民族志电影制作者角色类似的幕后推手。而况,如果外人完全不介入村民-社区影像,不仅会产生另外一种类型的单声道民族志电影,而且可能面临民族志电影伦理的考量和风险。不论是村民-社区影像中的民族志电影表述模式,还是学院派民族志电影,都无益于民族志电影制作者和被拍摄者不平等关系的反思和改善。在不能彻底抛弃民族志电影这种表述形式的前提下,打破同一部民族之电影内部影像叙述风格高度统一的陈规,保证制作者的表述观点和方式的独立性,也保证被拍摄者表述观点和方式的独立性,让观众在线性的民族志电影叙述中看到不同的观点和意图,并获得自己独立思考的空间和可能。在多声道表述的基础上,为民族志电影不同主体营造对话的空间和可能性,也许能够消解民族志电影制作者和被拍摄者之间的不平等关系。
蓝凡[4]（2013）在《真实论:蒙太奇与长镜头的历史辩证新论》文中研究指明真实是人类的一种感官判断,是人类对存在的愿望——是人的感觉、价值、判断和愿望,与存在世界和生存世界的某种重叠。电影剪辑是电影叙事的需要与必然。从某种意义上说,蒙太奇是剪辑概念的同义概念。真正将"蒙太奇"理论覆盖甚至代替"剪辑"技艺的是20世纪二三十年代以谢·爱森斯坦为代表的苏俄电影导演们。长镜头理论的基础,则是安德烈·巴赞的"透明"电影理念。"透明"是一种美学态度,"透明"更是一种艺术主张。无可置疑,蒙太奇和长镜头,都是为了追求电影叙事上的"真实",但在如何追求和达到"真实"上,两者并不一致。所以,从认识论的角度讲,两者是一致的,从方法论的角度讲,两者又是相异的。蒙太奇主要是无声电影时期的一种"真实性"解释,长镜头理论却是有声电影时期的一种"真实性"解释。所以,我们又可以说,蒙太奇是无声无色的电影"真实观",长镜头是有声有色的电影"真实观"。影像真实的技术、观念/思想与艺术本体,永远存在着矛盾的统一性。思考问题的态度、立场和时机,构成了对问题思考的逻辑基础。
周爱军[5]（2013）在《爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论及其文化意义的比较研究》文中研究说明以爱森斯坦和普多夫金为标识的苏联蒙太奇理论体系的形成、发展与成熟，对全世界的电影创作产生了深远影响，蒙太奇理论已然成为经典理论。自从由巴赞引发的以长镜头理论为表征的纪实理论对其构成批判，则历史地深化了人们对苏联蒙太奇理论的认识。然而，上世纪60年代以来，随着现代电影理论的发展，作为经典的苏联蒙太奇理论在一定程度上开始从电影理论家的学术视野逐渐淡出。本文通过对蒙太奇理论进行溯源考辨，力图厘清爱森斯坦和普多夫金的理论各自在苏联蒙太奇理论体系中的美学流脉，以确认其各自本原性的审美位置，进而比较研究两者的理论异同，探知蒙太奇理论的“两生花”——爱森斯坦理性蒙太奇与普多夫金叙事蒙太奇的艺术精神内涵，及其在现代电影理论与当下电影文化语境中的文化意义。
许彰姿[6]（2019）在《中国影视作品中的猪八戒形象演变研究》文中研究说明猪八戒是我国明代小说名着《西游记》中的经典形象,从1927年就开始被搬上银幕。至今,我国塑造了猪八戒形象的影视作品已有四十九部,近年来呈现出越来越繁荣的发展态势。因此,梳理九十余年来我国猪八戒影视形象的演变历程,分析它的规律与原因,总结经验与启示,很有价值。本文以1927年至今的49部“西游”题材影视作品中的猪八戒形象为主要研究对象,探讨他的演变历程、表现、成因及启示。本文除了在绪论部分外,从以下三个部分对我国猪八戒影视形象的演变进行研究。第一部分是对九十余年来我国猪八戒影视形象的演变过程,进行纵向的、历时性地分期研究。根据演变过程中所呈现出来的阶段性,我们将猪八戒影视形象的分为初始、发展、颠覆、回归四个时期,分析每一个时期的背景、特点与趋势,力求比较清晰地展现出九十余年来猪八戒影视形象演变的历程与规律;第二部分则是横向地分析猪八戒影视形象演变的表现,主要是从猪八戒的造型演变、台词演变、动作演变以及人物关系演变四个方面来探讨,进一步总结其演变规律;第三部分探讨猪八戒影视形象演变的原因与启示。本文分别从政治、经济与文化因素,不同创作者的个性表达因素,影视制作技术因素,商业市场与观众审美需求因素等分析猪八戒影视形象的演变原因。最后我们得出以下启示:第一,剧本创作应该推陈出新,勇于突破人物刻板印象;第二,要加强拍摄制作水平,提高视听审美感受;第三,演员表演要挖掘人物内在深度,进行个性化表达;第四,要贴合时代,满足消费受众的需求。随着影视产业的发展,猪八戒影视形象必将迎来新的变化。通过对影视作品中猪八戒形象演变进行系统的研究,希望能对今后猪八戒影视形象的研究与创作（包括拍摄、制作）提供一定的借鉴意义。
李然[7]（2014）在《微纪录片美学研究》文中研究说明随着新媒体时代的到来,纪录片的创作和传播环境正在发生着变化。影视创作技术门槛的降低让非专业人士创作纪录片成为了可能,而对个人话语表达的强烈愿望又促使着纪录片表现形式走向了多样化。而在当代审美活动中,一种新的审美趣味——微审美正在逐渐形成。微审美的审美趣味与中国大陆纪录片当下的创作相结合,形成了一种新的艺术形式——微纪录片。何谓微纪录片?这种艺术形式又有何种审美特质?对微纪录片的美学研究有助于我们对这一审美现象更为深入的认识,也是我们开启具有时代特征的微美学研究的一把钥匙。我们首先对微纪录片创作进行历史的梳理和逻辑的分析,进而对其进行了如下界定：微纪录片是以数字技术为基础,以电视及新媒体为平台,对客观事实的影像素材进行创造性加工并以追求真实感为旨趣的时长短小、风格简约、趣味精致、意蕴深长的影视艺术形式。这一概念涉及到微纪录片的两个核心要素：真实和微。在第一章中,我们首先考察了第一个要素：真实。微纪录片是以真为美的艺术,真善美的统一则是微纪录片审美价值的最终实现。而微纪录片的这种真实之美又是通过艺术化的表达实现的。微纪录片是一种叙事的艺术,更是一种电影化的叙事艺术。正是通过视听化的叙事手段,微纪录片实现了对真实的呈现。在第二章中,我们考察了第二个要素：微。首先我们分析了微纪录片出现的微语境。数字技术的出现、微媒体传播的发展、视觉文化逐渐成为主导,以及纪录片自身发展规律等多种因素导致了微纪录片的出现。那么微纪录片的“微”是何意呢?“微”不仅是一种状态的描述,更是一种审美范畴,它体现着当代人的一种审美趣味。作为微纪录片的“微”是由微时长、微题材、微视角、个体化等多种因素共同组成的。当然这也使得微纪录片的视听化表达展现出了新的特征。在对微纪录片的这两个特征进行了分析之后,我们在第三章对微纪录片这一新的艺术形态进行了类型研究。我们运用实证归纳和逻辑推演相结合的方法对微纪录片的种类和风格进行了划分。当我们对微纪录片进行了本体性分析之后,面对微纪录片的创作实践以及出现的诸多问题,我们不仅要问微纪录片还能走多远?微纪录片如何能够健康持续发展下去?这就涉及到对微纪录片之“微”的更进一步的认识。在第四章中我们提出了“微而精”的审美原则,即微纪录片创作的精致化问题。而在微纪录片精致化的可行性中我们主要探讨了意境化这一路径。前面我们主要从创作的角度对微纪录片进行了研究,而微纪录片的创作又离不开审美接受。只有经过观众鉴赏,微纪录片的审美价值才能得以最终实现。但在第五章中我们对微纪录片审美鉴赏的分析不是简单的创作与鉴赏对位分析研究,而是由此对一个重大理论问题进行探究,即时代审美趣味的铸造问题。如果没有精致的审美趣味,人们就不能恰当、正确地对微纪录片进行鉴赏。而从更为广泛的意义上说,这不仅是一个时代审美趣味铸造的问题,也是一个社会大众文化建设的问题。只有在良性的大众文化氛围中,铸造新的时代审美趣味,才能使得微纪录片精致化发展走的更长、更远。在第六章中,我们从大众文化的角度对微纪录片进行了延展性分析。微纪录片不仅是真实的艺术而且是微的艺术,更是精致化的艺术,当然它也是一种文化小品。在这一章中我们主要分析了微纪录片作为文化小品在大众文化占据主流的消费社会如何能够在精致化和大众化之间平衡发展的问题。通过以上几个部分,我们对微纪录片进行了较为全面的美学分析。对微纪录片美学的分析是开启当代微审美研究之门的一把钥匙。对微审美研究而言,这只是一个起点。
陈琳娜[8]（2020）在《数字技术电影美学的当代建构》文中研究说明当代数字电影从创作到放映的数字一体化模式拓展和电影语言的变化都预示着电影再一次突破了技术的藩篱,开启了数字电影艺术的新时代。从美学角度来说,数字电影因其影像生成属性的颠覆消解了传统电影美学关于电影本体的一些理论要义和重要观念,数字电影的生成原理、视听环境和媒介属性的变革和进步深刻影响着电影艺术创作和观众审美方式。数字复制和再生可以逼真地模拟现实和超越现实去建构电影中的故事世界,形成更高层次的审美构成和美学观念,电影媒介的创新和数字电影机器的变革使观众可以超近距离或无距离地展开具身体验从而陷入“此在的沉浸”和“可玩的故事”,观众的审美意识和主观能动性得到了前所未有的提升。数字拟像的电影现象经验、多媒体声像的沉浸观影模式完美实现了数字电影审美体验的自由与超越,成为了推动电影美学发展与演进的重要力量。如何在新的数字技术条件之下探寻数字电影技术发展和电影美学话语之间的关系,梳理数字电影的美学蕴含和审美特征,阐释数字时代的电影观念和审美问题,尝试完成当代数字技术电影美学的系统建构,是本论文写作的初衷。本论文主要包括绪论、正文和结语三个部分,其中,正文部分内容划分为四章。《绪论》部分主要包括数字电影美学研究的缘起、文献综述、研究的基本思路、研究的重点和难点、研究方法以及本研究的价值和意义。第一章从传统镜头到数字拟像的流变入手,探讨数字电影美学的生成语境,简要说明当代电影工业在“数字一体化”发展中的电影现状,包括数字电影从创作到放映的技术合力以及数字影院、新媒体互动播映模式上的发展与变化,在此基础上探讨数字电影对传统电影美学的消解和突破,并阐明数字技术电影美学亟待重建的落脚点。第二章详细分析数字电影在虚拟影像、时空观念、叙事模式、声画关系、运动特性、互动方式等方面与传统电影美学不同的美学新特征:一是从虚拟影像的丰富性、数字情境的构想性、拟像风格的多变性、体感触动的体验性来探讨虚拟影像的拟真性;二是从数字时空的拓展与超越来讨论虚拟时空复合现实的主导性和艺术张力;三是从非线性碎片的谜题叙事、同时性阵列的散乱叙事、海量数据的可视化叙事和导览式漫游的游戏性叙事来讨论数字时代的奇观叙事表现;四是从数字环绕声介入后形成的精准的空间声像定位和立体性探讨数字声画关系的延展表呈和美学追求;五是从各类数字式运动平滑流畅的运动表现中探讨其形意相生的意境营造和过度运动的极限效应;六是论述因互动与叙事的融合在电影、观众、媒介和主创层面全面提升的主体性,着重探讨数字电影与审美主体的主体间性。第三章立足于数字电影的美学新特征,从数字拟像的真实观念、数字奇观的复合修辞、虚拟现实主义的美学主张、互动叙事的主体体验等四个方面来完成数字技术电影美学的建构:一是从数字拟像的多样性、数字再现的超越性和感知真实的丰富性阐述数字电影的真实观念;二是从合成与建模生成的数字事件对数字奇观的打造中探讨数字复合修辞的奇观表现力,进而论述经由数字事件复合串联的奇观化叙事的美学功能以及奇观类型电影打破程式的美学表达;三是从当代新现实审美性的丰富意象出发探讨数字拟像走出幻觉说的意义生成,阐述数字电影创造真实的虚拟现实性逻辑,利用可能世界叙事逻辑建构虚拟现实主义的艺术表达和美学追求的可行路径。四是从互动性与叙事性融合的角度探讨在各种媒介现身作为数字电影机器之后数字电影在互动叙事中的美学蕴含以及电影与观众的主体间性的发展。第四章从受众接受角度论述受众作为审美主体的审美心理的变迁,审美体验的自由和超越以及在数字电影审美中产生的认同问题。首先分析审美主体的视觉心理从“静观凝视”到“临场沉浸”、深层心理从“白日释梦”到“意向建构”、接受心理从“定向期待”到“创新视野”的审美变迁,然后详细论述观众对数字拟像的审美体验,即从体验数字真实的具象化满足、数字奇观的在场式沉浸、互动叙事的参与式体验、虚拟现实的移情式认同中获取的审美自由和超越,最后探讨数字审美的认同问题,即从数字电影的虚拟真实、奇观滥觞和沉浸悖论中反映出的虚无主义、理性钝化和视觉偏向的认同迷途。从本论文的研究对象和论述方式看,本研究致力于在当代电影技术语境中通过对数字电影实践的个案分析进行新美学特征的凝练和梳理,在与传统电影美学的比较中去寻求数字电影美学的突破和递进,根据实证分析进行大胆的预测和推论,诉诸多种美学理论和艺术批评来观审电影新技术发展和媒介创新背景下数字电影的美学原理和艺术表现形式,从而完成数字技术电影美学的建构,并从审美主体的角度阐述观众在数字电影自由的审美体验中所获取的审美意义。
聂海涛[9]（2015）在《论剪辑技术在推动电影艺术转型中的作用》文中指出作为大众喜爱的一种艺术形式,电影在诞生之初,并未形成自己独有的艺术风格,随着电影先驱者们不断的探索与实践,更多的能够展现电影独特风格的技术被运用在电影制作当中,电影的各种制作技术与放映技术得到丰富和补充,电影的表现力得到了空前的增强,电影就像是一个在原始森林中披荆斩棘的探路者,总是带给我们一个未曾了解却又异常渴望理解的世界、近乎平常却又神奇非凡的审美体验。在技术的推动下,电影逐渐成为一种独立的艺术样式。在电影从无声到有声、从黑色到彩色、从手工剪接胶片到数字剪辑、数字技术大爆发时代下的多维空间技术为电影带来的几次大转型中,技术,一直不断地推动着电影艺术的进步,同样的故事内容,因为新技术的成功使用,给观众带来一次又一次全新的审美体验。一定意义上说,电影吸引和打动观众的不仅有精彩的内容,还有越来越多样化的电影技术,在所有的艺术形式中,电影的发展是与技术的进步结合得异常紧密的。回顾电影百年发展历程,可以看到,几乎每一次技术的革新都对电影艺术生命力的扩张赋予了新的内涵。在众多的技术中,剪辑的出现对电影的艺术转型产生了巨大的推动作用。日本导演黑泽明认为剧本和剪辑决定着一部电影的生命,剪辑过数部奥斯卡影片的剪辑师沃尔特·默奇认为一部电影的制作通常要经过剧本、导演和演员、摄影师、剪辑和声音合成五次创作,而剪辑更是为电影决定最后命运的“操持着独特的手艺”。电影正是通过对前期的画面的重新组合与选择,通过对画面中的光影、色彩、节奏等调整与控制以及与声音与画面的匹配,通过画面与声音的不断流逝来叙述故事、形成情感体验、完成形象塑造。尤其是20世纪以来,随着科技的进步,维度空间技术在电影中得到更广泛的应用,更是带给观众视、听、触、嗅等全方位的立体的审美体验,而在计算机发展支持下的剪辑技术与维度空间技术结合迅速改变了人们对电影空间立体性的感知,让电影的场景无比“真实”地再现在人们的面前,增加了电影的“触感”和电影与观影者之间的互动,尤其是当前的4D、5D等新技术可以将电影前期拍摄时的场景调度中的元素直接位移到电影院中,这大大丰富了电影艺术表现形式,让电影从原来的以视听为主的单纯光影艺术变成可能调动起观众的视觉、听觉、嗅觉和触觉等多种感觉来体验的艺术形式。本文以技术作为支点,结合电影情节编排的具体案例,分析了技术在电影中的发展沿革,重点探讨了剪辑技术在推动电影艺术转型中的三大作用：1、剪辑技术增强了电影叙事艺术表现力。2、剪辑技术丰富了电影艺术的审美表现视角。3、剪辑技术推动电影全方位艺术转型,并同时对数字化背景下剪辑技术面临的新挑战和应对之策进行了思考。
刘硕[10]（2016）在《妙手生花的人与妙不可言的事——浅谈电影剪辑的隐形魅力》文中指出剪辑是电影创作中的重要环节,剪辑师对一部作品的最终成型功不可没。然而或许与剪辑师们大多力求在作品中隐藏自己、让故事自然流畅地呈现这一诉求有关,剪辑师和他们的工作往往得到较少的关注。在电影行业蓬勃发展、电影工业化道路不断探索和完善的今天,剪辑对电影的类型化叙事、风格化呈现发挥着越来越重要的作用,剪辑师亦承担起后期导演的重要职能。在中国电影良性成长的创作之路上,剪辑是一份不可或缺、不可忽视的力量。
二、电影是剪辑出来的（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、电影是剪辑出来的（论文提纲范文）
（1）技术与电影艺术的发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 序言 |
| 一、研究缘起及意义 |
| 二、相关成果综述 |
| 三、思路与方法 |
| 第一章 技术与电影 |
| 第一节 相关概念的界定 |
| 第二节 技术与电影的互动 |
| 一、有关电影艺术发展的技术因素的历史性描述 |
| 二、电影创作者的重要性 |
| 第二章 电影的诞生 |
| 第一节 传统艺术的启示 |
| 一、活动的图画 |
| 二、光影的故事 |
| 三、暗箱的启示 |
| 第二节 现代技术的发展 |
| 一、照相术的诞生 |
| 二、摄影术的出现 |
| 三、放映机的发明 |
| 第三节 电影艺术的诞生 |
| 一、电影与其他艺术 |
| 二、电影作为艺术 |
| 第三章 奇妙的声音 |
| 第一节 蜡盘发声 |
| 一、无声电影 |
| 二、技术背景 |
| 三、蜡盘发声技术对电影艺术的影响 |
| （一）看到还是听到？——声音表现方式的改变 |
| （二）有声还是无声？——电影声音理论的初现 |
| （三）取代还是改变？——有声片对默片的影响 |
| 第二节 胶片发声 |
| 一、技术背景 |
| 二、胶片发声技术对电影艺术的影响 |
| （一）音乐的运用 |
| （二）电影空间的拓展和延伸 |
| （三）摄制过程的变化 |
| 第三节 磁性录音 |
| 一、技术背景 |
| 二、磁性录音技术对电影艺术的影响 |
| （一）丰富的环境声 |
| （二）多样的叙事声 |
| （三）三维的立体声 |
| （四）便捷的录音法 |
| 第四节 数字立体声 |
| 一、技术背景 |
| 二、数字立体声技术对电影艺术的影响 |
| （一）声音设计 |
| （二）声音的空间定位 |
| （三）声音制作的跨国合作 |
| 第四章 缤纷的色彩 |
| 第一节 黑白电影 |
| 一、黑白时代 |
| 二、心理诉求 |
| 第二节 彩色电影 |
| 一、技术背景 |
| 二、电影色彩带来的艺术效果 |
| （一）电影叙事 |
| （二）人物塑造 |
| （三）渲染环境 |
| （四）表达主题 |
| 第三节 数字中间片 |
| 一、技术背景 |
| 二、数字中间片独特的艺术表现力 |
| （一）丰富了电影画面语言 |
| （二）增强了电影画面感染力 |
| 第五章 变形的银幕 |
| 第一节 标准画幅比 |
| 一、胶片的诞生 |
| 二、35mm胶片 |
| 第二节 宽银幕画幅比 |
| 一、技术背景 |
| 二、宽银幕画幅比带来的影响 |
| （一）关于宽银幕的讨论 |
| （二）画面构图 |
| 第三节 立体电影 |
| 一、技术背景 |
| 二、3D立体技术的影响 |
| （一）叙事 |
| （二）镜头语言 |
| （三）观影体验 |
| 第四节 其他大银幕电影 |
| 一、360°环幕电影 |
| （一）独创的题材内容 |
| （二）巨大的展示空间 |
| （三）与众不同的叙事手法 |
| 二、IMAX球幕电影 |
| 第六章 数字的加盟 |
| 第一节 技术背景 |
| 第二节 数字技术对电影艺术的影响 |
| 一、电影类型的丰富 |
| 二、电影叙事的变化 |
| 三、电影制作的改变 |
| 四、电影本质的思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（2）现场直播节目版权保护研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 一、缘起和意义 |
| 二、本文研究的主要问题 |
| 三、思路与脉络 |
| 四、研究方法 |
| 五、文献综述 |
| 第一章 现场直播的历史演进与版权保护现状 |
| 第一节 现场直播技术的历史沿革 |
| 一、技术推动下影视创作发展的基本规律 |
| 二、现场直播技术的历史演变 |
| 三、现场直播节目制作的技术特征与流程 |
| 第二节 现场直播节目的产业发展现状 |
| 一、综艺直播节目产业的发展现状 |
| 二、赛事直播节目产业的发展现状 |
| 第三节 现场直播节目被严重盗版侵权的现状 |
| 第四节 现场直播节目版权保护的司法困境及焦点问题 |
| 一、赛事直播节目版权保护的困惑及主要问题 |
| 二、综艺直播节目的版权保护难题及焦点争议 |
| 第二章 现场直播节目可版权性的理论研究 |
| 第一节 作品定义与构成的完善与不足 |
| 一、从“智力成果”到“智力表达”的完善 |
| 二、从“可复制性”到“可固定性”的完善 |
| 三、“独创性”作为作品核心要件的重要性及其标准的缺失 |
| 第二节 作品独创性标准的比较及其深层次分析 |
| 一、关于独创性标准的争议 |
| 二、各国独创性标准的比较 |
| 三、独创性标准问题的深层次思考 |
| 四、作品独创性标准的观点阐述 |
| 五、作品独创性的界定方法：“增量要素分析法” |
| 第三节 视听作品定义的比较法研究与我国的立法完善 |
| 一、各国将现场直播节目归于视听作品范围的主流立法趋势分析 |
| 二、各国版权法关于视听作品法律定义的比较与抽象 |
| 三、我国现行着作权法下影视作品定义的不足 |
| 四、完善我国着作权法下视听作品定义的分析与阐述 |
| 第四节 视听作品独创性标准体系的阐述 |
| 一、独创性标准的“区别对待原则” |
| 二、视听作品独创性标准的界定 |
| 第三章 现场直播节目的版权客体及其独创性分析 |
| 第一节 现场直播节目的版权客体分析 |
| 一、现场直播的多维度概念及相互关系 |
| 二、现场直播节目作为版权客体的性质分析 |
| 第二节 赛事直播节目的独创性分析 |
| 一、体育赛事节目的创造性劳动与艺术表达 |
| 二、赛事直播节目的独创性特征分析 |
| 三、赛事直播节目独创性的案例分析 |
| 第三节 综艺直播节目的独创性分析 |
| 一、综艺直播节目的创造性劳动 |
| 二、综艺直播节目独创性的案例分析：“春晚”节目的独创性 |
| 第四章 现场直播节目作品的版权主体与权利归属 |
| 第一节 各国关于视听作品权利归属制度的比较与争议 |
| 一、不同法系国家关于视听作品权利归属的比较 |
| 二、我国视听作品权利归属制度的争议与立法模式选择 |
| 第二节 现场直播节目作品的版权主体与权利归属分析 |
| 一、现场直播节目作品利益相关方及版权主体的分析 |
| 二、我国《着作权法》现行法与送审稿下现场直播节目作品版权主体的界定与权利归属的类推 |
| 第五章 现场直播节目版权保护法制完善 |
| 第一节 现场直播节目版权保护制度立法完善的必要性 |
| 一、现场直播技术进步对版权制度变革与完善的必然诉求 |
| 二、现场直播节目产业发展对版权保护制度完善的迫切需求 |
| 第二节 现场直播节目版权保护制度的完善 |
| 一、以法律解释完善《着作权法》的科学性与可行性 |
| 二、以法律解释完善现场直播节目版权保护的方案建议 |
| 第三节 《着作权法》修正案现场直播节目版权保护建议 |
| 一、现场直播节目版权保护符合《着作权法》修法精神 |
| 二、完善《着作权法》第三次修订《送审稿》的方案与建议 |
| 结论 |
| 附件 |
| 附件一 体奥动力（北京）诉上海全土豆网络公司案判决书 |
| 附件二 现场直播特种制作设备 |
| 附件三 《北京市高级人民法院关于审理涉及综艺节目着作权纠纷案件若干问题的解答》 |
| 附件四 第十二届全国政协第三次会议上《关于加强体育赛事直播节目法律保护，发展体育赛事转播业的提案》 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的学术论文与研究成果 |
| 后记 |
（3）以镜头“写”文化：民族志电影制作者和被拍摄者关系反思（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 导论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究思路和方法 |
| 第一章 民族志电影表述的实质 |
| 一、作为人工产品的民族志电影 |
| 二、民族志电影的两次表述 |
| 三、深藏于两次表述中的秘密 |
| (一) 被拍摄者和观众看不见的秘密 |
| (二) 碎片化和重构的表述实质 |
| 四、表述与被表述 |
| 第二章 摄像机在场：拍摄场域的角色和权力关系的解构 |
| 一、由摄像机引发的看与被看的关系 |
| 二、被拍摄者的表演 |
| 三、制作者的表演 |
| 四、被隐藏的相遇 |
| 第三章 裁剪文化：民族志电影第二次表述的解构 |
| 一、表述对象的缺席 |
| 二、失声的被拍摄者 |
| 三、被拍摄者的声音从属于制作者的表述 |
| 四、谁来承担责任：案例的分析 |
| 五、对民族志电影表述的反思 |
| 第四章 村民-社区影像：另一种叙述的方式 |
| 一、把照相机和摄像机交给“他者” |
| 二、看与被看关系的消解 |
| 三、谁的眼：所谓“赋权”中的权 |
| 四、可能“异化”的村民之眼 |
| 五、另一种单声道表述 |
| 第五章 从真实共构到民族志电影共构 |
| 一、绕不过去的点 |
| 二、民族志电影的真实共构 |
| 三、民族志电影的共构 |
| 结语 文化的“绕道”理解与对话的可能性 |
| 参考文献 |
| 中文参考文献 |
| 英文参考文献 |
| 参考民族志电影 |
| 在读期间研究成果 |
| 致谢 |
（4）真实论:蒙太奇与长镜头的历史辩证新论（论文提纲范文）
| 一、导论:真实之维———哲学的思考与艺术的思考 |
| 1. 真实:人类在三个世界中的一种感官判断 |
| 2. 描述与选择:生活真实与艺术真实 |
| 3. 影像真实:对电影真实的特殊描述和选择 |
| 4. 历史悬案:蒙太奇、长镜头与影像真实 |
| 二、电影的实践与创造真实:作为认识论的蒙太奇 |
| 1. 活动图像与蒙太奇的发明 |
| 2. 爱森斯坦的影像真实:蒙太奇的意义 |
| 3. 蒙太奇的滥觞与流弊 |
| 4. 辩证的辩证:蒙太奇的概念背后 |
| 三、纪实与真实:面对真实的长镜头实践与理论 |
| 1. 与克拉考尔的比较:长镜头理论的核心 |
| 2. 面对现实:长镜头理论的哲学定位 |
| 3. 从巴赞理论到电影的新浪潮运动 |
| 4. 现实与政治:长镜头理论的历史与现实评判 |
| 四、影像的写实、真实与现实主义 |
| 1. 原貌与真相:工具的形式与内容 |
| 2. 广角镜:电影历史与理论的重新判断 |
| 3. 新理念:数字技术与影像真实 |
| 4. 结论:人类精神交流的镜头性 |
（5）爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论及其文化意义的比较研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一节 蒙太奇理论在世界电影理论界的流变 |
| 一、 摄影影像本体论阶段的蒙太奇电影理论 |
| 1、 格里菲斯创作实践中的“叙事蒙太奇” |
| 2、 苏联“蒙太奇学派”视域内的“蒙太奇理论” |
| 3、 纪实理论批判视域内的“蒙太奇理论” |
| 二、 现代电影理论阶段的“蒙太奇理论” |
| 三、 泛电影文化及数字技术阶段的“蒙太奇理论” |
| 第二节 前人对爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论的评述 |
| 一、国外对爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论评述 |
| 1、 玛丽·西顿：爱森斯坦的科学与理性和普多夫金的感情与人道 |
| 2、 让·米特里：爱森斯坦的灵感的源泉与普多夫金的语言模式 |
| 二、 国内对爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论评述 |
| 1、 蒙太奇电影理论研究 |
| 2、 电影美学范畴内蒙太奇理论的研究 |
| 3、 两大经典电影理论体系的比较研究 |
| 第三节 比较研究爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论的理论意义和学术价 |
| 第一章 蒙太奇理论溯源 |
| 第一节 早期的电影蒙太奇创作实践 |
| 一、 固定的摄影机 |
| 1、 卢米埃尔兄弟与电影的发明 |
| 2、 梅里爱与戏剧电影魔术 |
| 二、 创造性的摄影机 |
| 1、 英国布莱顿学派：美学角度的蒙太奇使用者 |
| 2、 伊·S·鲍特：叙事范畴的蒙太奇的发明者 |
| 3、 格里菲斯：叙事蒙太奇技巧最早的集大成者 |
| 第二节 蒙太奇理论的先驱者 |
| 一、欧洲先锋派与电影诗意 |
| 1、 路易·德吕克与“上镜头性” |
| 2、 让·爱浦斯坦与“电影的本质” |
| 二、爱因汉姆与电影“形象特性论” |
| 三、贝拉·巴拉兹与蒙太奇“诗的剪刀” |
| 第三节 苏联蒙太奇学派 |
| 一、库里肖夫与蒙太奇的创造性实验 |
| 二、普多夫金与蒙太奇修辞 |
| 三、维尔托夫与“蒙太奇的看” |
| 四、爱森斯坦与蒙太奇理论体系 |
| 小结 |
| 第二章 爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论的相同之处 |
| 第一节 蒙太奇是电影的艺术基础 |
| 一、联接、概括与揭示——镜头间组接的巨大潜力 |
| 1、 爱森斯坦：蒙太奇作用下的理性抽象概括 |
| 2、 普多夫金：蒙太奇——揭示现象间的情感联结 |
| 二、蒙太奇思维——电影的独特形象思维方法 |
| 1、 辩证的蒙太奇思维 |
| 2、 突出强调“部分——整体”的艺术创造模式 |
| 3、 蒙太奇思维与电影的艺术创造全过程 |
| 第二节 蒙太奇基础上时间和空间的电影化处理 |
| 一、 电影时间的艺术化处理 |
| 1、 电影节奏的创造性构成 |
| 2、 时间的特写 |
| 二、 电影空间的艺术化处理 |
| 1、 物理空间的建构 |
| 2、 心理空间的营造 |
| 三、 电影艺术中空间的时间化与时间的空间化 |
| 1、 电影空间的时间化 |
| 2、 电影时间的空间化 |
| 第三节 蒙太奇的最高境界“诗意” |
| 一、 表意蒙太奇 |
| 1、 爱森斯坦：理性蒙太奇与吸引力蒙太奇 |
| 2、 普多夫金：叙事蒙太奇与感染力蒙太奇 |
| 二、 蒙太奇基础上“造型的诗” |
| 1、 爱森斯坦：施与情感的蒙太奇 |
| 2、 普多夫金：发掘诗意的蒙太奇 |
| 三、 有声电影中的诗意境界 |
| 1、 爱森斯坦：复调蒙太奇的视听诗化结构 |
| 2、 普多夫金：叙事蒙太奇的视听诗化结构 |
| 小结 |
| 第三章 爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论的差异之处 |
| 第一节 理论体系的创建者与继承者 |
| 一、 理性蒙太奇理论的创建者：爱森斯坦 |
| 1、 理性蒙太奇中的理性因素 |
| 2、 理性蒙太奇中的情感因素 |
| 3、 理性蒙太奇是情感与理智的极致化结合 |
| 二、 叙事蒙太奇理论体系的创建者：普多夫金 |
| 1、 电影叙事中的蒙太奇修辞 |
| 2、 细节：叙事信息的呈现者 |
| 第二节 “冲突”与“联接”的本质差异 |
| 一、 电影思维方式的差异 |
| 1、 爱森斯坦：镜头之间关系的“归纳法” |
| 2、 普多夫金：镜头之间关系的“演绎法” |
| 二、 对单镜头与“演员”态度的差异 |
| 1、 单镜头：细胞与砖块的差异 |
| 2、 演员：道具与人物形象的差异 |
| 三、 叙事范畴内爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论的差异 |
| 1、 爱森斯坦理性蒙太奇注重抽象意义的传达 |
| 2、 普多夫金叙事蒙太奇注重感性情感的抒发 |
| 第三节 “非理性的理性”与“非感性的感性”的撞击 |
| 一、 理性与感性：艺术构成悖论辨析 |
| 1、 电影创作中的理性 |
| 2、 电影创作中的感性 |
| 3、 电影创作中的理性与感性之间的艺术悖论关系 |
| 二、 爱森斯坦“非理性的理性” |
| 1、 唯理性独尊的理性蒙太奇 |
| 2、 感性与理性共存的“非理性的理性”蒙太奇 |
| 三、 普多夫金“非感性的感性” |
| 1、 纯感性的蒙太奇叙事 |
| 2、 “非感性的感性”蒙太奇叙事 |
| 小结 |
| 第四章 现代电影理论与当下电影文化语境下爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论的文化意义 |
| 第一节 巴赞、克拉考尔理论视野中爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论 |
| 一、 巴赞理论视域内的蒙太奇理论 |
| 1、 对蒙太奇理论的批判 |
| 2、 确认蒙太奇之于电影艺术的重要意义 |
| 3、 “现实的渐进线”的美学内涵 |
| 二、 克拉考尔理论视域内的蒙太奇理论 |
| 1、 强调电影与现实的亲缘关系 |
| 2、 反对蒙太奇“主观幻想的自我扩张” |
| 三、 否定之否定意义上的蒙太奇理论 |
| 第二节 现代电影理论语境下爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论的学术境遇 |
| 一、 第一电影符号学理论背景下的蒙太奇理论 |
| 1、 形式主义理论背景下影像文本与符号的差异 |
| 2、 抽象内涵与语义聚合的差异 |
| 3、 镜头组接与符号集合的差异 |
| 二、 作者论理论背景下的蒙太奇理论 |
| 1、 颠覆普多夫金的“叙事蒙太奇理论” |
| 2、 吸收爱森斯坦“理性蒙太奇理论”的艺术精神内核 |
| 3、 开拓“蒙太奇”在作者电影创作中的艺术表现潜力 |
| 三、 第二电影符号学理论背景下的蒙太奇理论 |
| 1、 实现从反映现实到操作精神的转变 |
| 2、 主观凝视与意义置换 |
| 3、 银幕镜面与双重文化认同 |
| 第三节 当下电影文化语境中爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论的文化意义 |
| 一、 当下电影文化语境中爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论 |
| 1、 当下电影文化语境中的影像及其运动 |
| 2、 当下电影文化语境中的影像及其文化时空 |
| 3、 当下电影文化语境下的影像及其文化认同 |
| 二、 数字多媒体语境中爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论 |
| 1、 数字技术对传统蒙太奇“剪辑”的影响 |
| 2、 数字技术对“摄影影像本体”的冲击 |
| 3、 数字技术对“纯观赏效果”视觉影像文化潜能的发掘 |
| 三、 泛文化语境中爱森斯坦与普多夫金蒙太奇理论的文化意义 |
| 1、 大众文化理论视域中爱森斯坦与普多夫金蒙太奇理论的文化意义 |
| 2、 诗学、叙事学范畴内普多夫金的“叙事蒙太奇理论” |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表的论文 |
| 攻读学位期间参与创作的实践 |
| 致谢 |
| 全体答辩委员会签字 |
（6）中国影视作品中的猪八戒形象演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 猪八戒影视形象的演变分期 |
| 第一节 初始阶段(1927-1990年):基于小说《西游记》的动物本性与刻板印象 |
| 第二节 发展阶段(1991-2005):多面性格的丰富展现 |
| 第三节 颠覆阶段(2006-2014):为祸一方的妖性释放 |
| 第四节 回归阶段(2014-2018):人性回归而更丰富鲜活 |
| 第二章 猪八戒形象演变表现 |
| 第一节 人物造型的变化 |
| 第二节 台词的变化 |
| 第三节 动作的变化 |
| 第四节 与团队成员关系的变化 |
| 第三章 猪八戒形象演变的原因与启示 |
| 第一节 猪八戒形象演变原因 |
| 第二节 猪八戒形象演变的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）微纪录片美学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、微纪录片的历史与概念界定 |
| 二、微纪录片研究概述 |
| 三、研究思路 |
| 第一章 作为真实艺术的微纪录片 |
| 第一节 以真为美：微纪录片的独特艺术观念 |
| 一、关于纪录 |
| 二、微纪录片的真实性与艺术性 |
| 三、微纪录片真实性辨析 |
| 四、真善美的统一：微纪录片艺术价值的实现 |
| 第二节 微纪录片的艺术化途径 |
| 一、作为叙事艺术的微纪录片 |
| 二、作为电影化叙事艺术的微纪录片 |
| 第二章 作为微艺术的微纪录片 |
| 第一节 微语境：微纪录产生的现实条件 |
| 一、数字技术发展 |
| 二、微媒体传播趋势 |
| 三、视觉文化主导 |
| 四、纪录片的自身发展 |
| 第二节 微纪录片之“微”审美构成 |
| 一、“微美”审美范畴的提出 |
| 二、微纪录片的“微美”构成要素 |
| 第三节 微纪录片之“微”表达 |
| 一、画面的凝缩处理 |
| 二、蒙太奇的凝缩处理 |
| 三、声音的凝缩处理 |
| 第三章 微纪录片之类型 |
| 第一节 微纪录片类型划分的标准 |
| 一、艺术类型理论 |
| 二、纪录片类型的划分 |
| 三、微纪录片类型划分的标准 |
| 第二节 微纪录片之类型划分 |
| 一、微纪录片之种类 |
| 二、微纪录片之风格 |
| 第四章 作为精品艺术的微纪录片 |
| 第一节 微而精：微纪录片新的审美原则 |
| 一、审美意识的精致化 |
| 二、微纪录片：微视频的精致化 |
| 第二节 微而精何以可能?——来自古典艺术的启示 |
| 一、绝句与小令 |
| 二、小品画 |
| 三、微型小说 |
| 第三节 精致化：微纪录片艺术化的必由之路 |
| 一、微纪录片：精英化、艺术化之路 |
| 二、意境化：微纪录片精致化途径之一 |
| 第五章 微纪录片的审美鉴赏 |
| 第一节 恰当的微纪录片鉴赏 |
| 一、何谓恰当的艺术鉴赏? |
| 二、如何恰当地鉴赏微纪录片? |
| 第二节 恰当的鉴赏微纪录片何以可能? |
| 一、健康审美趣味的培养 |
| 二、大众文化的引导 |
| 第六章 作为文化小品的微纪录片——微纪录片大众化之路 |
| 第一节 市场化语境下的微纪录片 |
| 一、艺术还是商品? |
| 二、纪录片市场化发展的启示 |
| 第二节 微纪录片市场化的实现 |
| 一、叙事故事化 |
| 二、手段多样化 |
| 三、生产类型化 |
| 四、传播分众化 |
| 五、营销社会市场化 |
| 结语：微审美、微美学时代的到来 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历和科研成果 |
（8）数字技术电影美学的当代建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 本文研究的缘起 |
| 第二节 同本文相关的研究成果综述 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状 |
| 第三节 本文研究的基本思路 |
| 第四节 本文研究的重点、难点和研究方法 |
| 一、研究重点和难点 |
| 二、研究方法 |
| 第五节 本文研究的价值和意义 |
| 第一章 数字技术电影美学的生成语境 |
| 第一节 数字电影的技术演进与媒介创新 |
| 一、影像生成:从传统镜头到数字拟像 |
| 二、媒介创新:电影工业的“数字一体化”发展 |
| 第二节 技术变革引发电影美学的突破与重构 |
| 一、颠覆与扬弃:数字电影对传统电影美学的突破 |
| 二、融合与递进:数字技术电影美学重构的落脚点 |
| 第二章 数字电影的新美学特征 |
| 第一节 拟仿之形:数字虚拟影像的拟真性 |
| 一、形象之维的拟仿:数字“影像身体”的丰富性 |
| 二、奇妙视觉的想象:数字情境的构想性 |
| 三、拟像的数字表现:数字风格的多变性 |
| 四、虚拟现实的拟真:体感触动的体验性 |
| 第二节 时空之变:复合现实的主导性 |
| 一、空间超越:虚拟空间的扩展 |
| 二、时间同一:“现时——潜在”的实时跃迁 |
| 三、镜头改造:时空连续体的创设 |
| 四、复合现实:数字时空的主导性 |
| 第三节 叙事延展:奇观与叙事的平衡 |
| 一、非线性碎片的谜题叙事:深度叙事的奇观 |
| 二、同时性阵列的散乱叙事:奇观的诗意节奏 |
| 三、海量数据的可视化叙事:跨媒介的“引文” |
| 四、导览式漫游的游戏叙事:穿梭在叙事地图中 |
| 第四节 数字声景:数字环绕声的立体性 |
| 一、混杂合成:复杂多元的多轨声效 |
| 二、声像定位:精准移位的空间环绕 |
| 三、动态对比:“超级响度”和“深层寂静” |
| 四、声画匹配:数字音景的空间立体感 |
| 第五节 运动新态:过度的运动 |
| 一、虚拟摄影:高速变化的模拟运动 |
| 二、运动合成:虚实相生的多样复合 |
| 三、数字建模:动态拟像的运动控制 |
| 四、高清造影:高帧率的流畅性极限 |
| 第六节 主体互动:全面的主体性 |
| 一、主动介入:被动观影沉浸的打破 |
| 二、移动界面:小屏交互的主体间性 |
| 三、虚拟化身:扮假作真的交感互动 |
| 四、数字思维:创作主体的协同内显 |
| 第三章 数字电影的美学建构:数字技术电影美学 |
| 第一节 拟像之真:“超真实”的真实感 |
| 一、三种拟像形式:还原、幻象与交互 |
| 二、真实性的延伸:再现的超越 |
| 三、虚拟真实:感知真实的丰富性 |
| 第二节 数字奇观:数字仿真的复合之美 |
| 一、数字事件:机器视觉的复合修辞 |
| 二、拟像诱惑:虚拟时空的形意虚实 |
| 三、奇观叙事:类型电影的诗性表达 |
| 第三节 虚拟现实主义:新现实审美性的依归 |
| 一、新现实的审美性:虚拟现实的数字意蕴 |
| 二、能指秩序:幻觉的消失与意义的重构 |
| 三、拟像现实:“现实性”的虚拟逻辑 |
| 第四节 数字“体验力”:“互动性”与“叙事性”的融合 |
| 一、拟像运动:“看见”情绪与“看见”空间 |
| 二、界面宇宙:“阿莱夫”的超文本神话 |
| 三、超距作用:“他者的消失”与“戏剧式互动” |
| 第四章 数字电影的审美体验 |
| 第一节 审美主体的理念重构 |
| 一、视觉心理:从“静观凝观”到“临场沉浸” |
| 二、深层心理:从“白日释梦”到“意向建构” |
| 三、接受心理:从“定向期待”到“创新视野” |
| 第二节 审美体验的自由与超越 |
| 一、具象化满足:被体验的数字式真实 |
| 二、临场式沉浸:多媒体形态的奇观审美 |
| 三、游戏性参与:互动叙事的审美愉悦 |
| 四、移情式认同:跨越幻象的情感升华 |
| 第三节 数字审美的认同迷途 |
| 一、朝向虚无:现实存在与虚拟生存 |
| 二、奇观滥觞:感性知觉与理性钝化 |
| 三、沉浸悖论:观看范式与审美体验 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（9）论剪辑技术在推动电影艺术转型中的作用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 电影艺术的几次大转型 |
| 1.2 电影技术推动电影成为一门独立艺术 |
| 第2章 剪辑技术增强了电影叙事艺术表现力 |
| 2.1 剪辑概说 |
| 2.1.1 剪辑的必要性 |
| 2.1.2 “写意剪辑”与“写实剪辑” |
| 2.2 剪辑完成合“理”的叙事 |
| 2.2.1 建构时空 |
| 2.2.2 完形情节 |
| 2.2.3 剪辑创造节奏 |
| 第3章 剪辑技术丰富了电影艺术的审美表现视角 |
| 3.1 剪辑让电影不断满足人类的情感体验 |
| 3.1.1 情感是电影前进的重要力量 |
| 3.1.2 剪辑展现电影的人性关怀之善 |
| 3.1.3 剪辑体验“真实”的情感 |
| 3.2 剪辑刺激观众心理需求 |
| 3.2.1 剪辑实现电影创作意图 |
| 3.2.2 剪辑营造观众心灵共鸣 |
| 3.3 剪辑创造的听觉“维度” |
| 3.3.1 声音剪辑打开了视觉画面另一维度 |
| 3.3.2 声音剪辑里的形象表现 |
| 3.4 剪辑与多维空间技术融合下多感觉艺术体验 |
| 3.4.1 多维空间技术下的剪辑 |
| 3.4.2 剪辑技术与多维空间技术下的艺术体验 |
| 第4章 结语 |
| 4.1 当前剪辑技术面临的新挑战 |
| 4.1.1 商业化背景模糊了部分剪辑师的剪辑理念 |
| 4.1.2 剪辑技术的不当使用解构了电影的艺术性 |
| 4.2 让剪辑技术为进一步推动电影艺术的发展服务 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果及所获荣誉 |
| 致谢 |
（10）妙手生花的人与妙不可言的事——浅谈电影剪辑的隐形魅力（论文提纲范文）
| 剪辑师的培养模式与职业素养 |
| 剪辑是一种语言,更是一种力量 |
| 观众在左,导演在右 |
四、电影是剪辑出来的（论文参考文献）
- [1]技术与电影艺术的发展[D]. 罗莉. 湖南师范大学, 2016(08)
- [2]现场直播节目版权保护研究[D]. 严波. 华东政法大学, 2015(07)
- [3]以镜头“写”文化：民族志电影制作者和被拍摄者关系反思[D]. 陈学礼. 云南大学, 2015(10)
- [4]真实论:蒙太奇与长镜头的历史辩证新论[J]. 蓝凡. 艺术百家, 2013(05)
- [5]爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论及其文化意义的比较研究[D]. 周爱军. 上海戏剧学院, 2013(S1)
- [6]中国影视作品中的猪八戒形象演变研究[D]. 许彰姿. 湖南师范大学, 2019(01)
- [7]微纪录片美学研究[D]. 李然. 南开大学, 2014(04)
- [8]数字技术电影美学的当代建构[D]. 陈琳娜. 南京艺术学院, 2020(01)
- [9]论剪辑技术在推动电影艺术转型中的作用[D]. 聂海涛. 江西科技师范大学, 2015(07)
- [10]妙手生花的人与妙不可言的事——浅谈电影剪辑的隐形魅力[J]. 刘硕. 当代电影, 2016(09)