一、雨后(长卷局部)(纸本·水墨)（论文文献综述）
刘蕾[1]（2021）在《沈周田园题材绘画艺术研究》文中指出
孙莉珺[2]（2021）在《岭南画派与广西画家群关系研究》文中进行了进一步梳理绘画流派与画家群体在中国美术的传承中占有重要的角色,艺术流派是以师承、地域、风格、艺术思想为前提条件,当一个地域的艺术风格经过一段时间的发展,出现一批有着共同艺术理念与追求的优秀艺术家,聚集成为画派,进而辐射影响周边区域。岭南画派正是由一批留洋归来秉承“折衷中西,融汇古今”的宗旨,融合西洋绘画技法以革新传统中国画为追求的画家组成。画派的理念跟随一位位走出岭南的艺术家传递到全国各地,当时正处于新式美术教育改革阶段的广西,正是其生长的最好土壤。以阳太阳、帅础坚等同时接受过西式美术教育与中国传统绘画训练为代表的广西老一辈绘画艺术家在投身广西美术教育与促进区域美术发展时,对特性与他们格外一致的岭南画派画家表现颇为亲近。岭南画派创始人高剑父的弟子黄独峰在广西进行岭南画派式的美术教育时,进展极为顺利。本文以地方志为资料,将岭南画派对当时社会人文价值导向以及在广西美术界的传播进行科学分析,以获得桂林美术历史文化及人物渊源的考证分析和岭南文化艺术史的史迹探究。通过对本土的漓江流域画家群的画风独特性进行剖析,探讨广西绘画群体多元融合的地域性特征与岭南画派宗旨在精神层面上的高度一致,进而研究史料和获取完整的艺术评价,具有丰富美学价值和历史文献价值,对研究近现代美术史和地方美术发展史具有重要意义。本文以岭南画派诸家与广西画家群体人物关联背景,通过史料文献与实地考察相结合方式对史实进行还原,梳理岭南画派与广西画家群体之间的渊源,寻找到岭南画派画家与广西画家群的异同点,进而探究岭南画派绘画艺术家与广西绘画群体之间的关系及在当时所凸显的文化影响力,展示广东岭南画派绘画群体与广西画家群切割不断的互动渊源,以及对推动广西美术发展所产生的的影响,重点关注黄独峰、叶侣梅、黄格胜、陈玉圃、白晓军等艺术家在桂林的美术活动与创作,以第二代岭南画派传人为主要代表人物分析此期间人物的交游活动与画家群体之间绘画作品的风格特点的形成与发展,对其艺术之路进行解读并剖析。借助两广美术发展的相互影响与人物联系,思考当今时代中美术创作传承性与社会性功能的基本要求,探索艺术家群体作品的社会价值与艺术价值的统一。展示其受岭南艺术群影响下广西画家群的艺术追求,折映出广西绘画群体对艺术的热忱奉献,为如今的美术从业人员提供可贵的精神道标。
张萍萍[3]（2021）在《论南宋禅宗水墨长卷的艺术风格与发展脉络》文中认为南宋时期,禅宗绘画是在禅宗文化与水墨画风盛行的历史背景下逐渐兴盛与成熟起来的绘画体系。当时禅画家大多居住于南宋都城临安（今浙江杭州）一带,善书画者多属于临济宗杨岐派禅僧,也有部分天台宗僧人与禅门居士,他们共同推动了禅画的发展。随着书画形式逐渐成为禅门表法的方便载体,禅画描绘的题材开始变得广泛,呈现的艺术形式也更为多样化,风格愈加成熟。水墨长卷是禅画的主要表现形式之一,描绘的画题主要有罗汉应真、潇湘山水、花鸟蔬果三类,本文第一章对这三种题材的画史渊源进行了分析论证,并对传世作品进行系统地梳理,包括画作流传、保存形式、收藏情况等各个方面。第二章结合传世画作对南宋禅宗水墨长卷高逸清简、古淡浑远的风格意蕴进行了探讨。首先对南宋禅宗水墨长卷表现形式的发展脉络进行了梳理,以探索禅宗绘画不同表现形式中的画风与意蕴。南宋初期,禅宗水墨长卷以细腻工谨的白描为主,发展至南宋中期侧重运用简淡疏阔的减笔、泼墨来表现。之后分析了禅画题赞的形式与内涵,禅宗水墨长卷中的题赞以行书为主,内容与画面相结合,格式、位置考究,与南宋禅宗水墨长卷泼墨减笔的画风极为契合。而后结合作品的布局,进一步探究禅宗水墨长卷的形式特色,此类画作构图横长疏旷,背景空简,于无画处皆成妙境。第三章分析了南宋不同时期禅宗水墨长卷的绘画风格,并在此基础上探寻其画风转变的内在动因。
苏叶[4]（2021）在《从文学到图像 ——苏轼赤壁二赋的文化增殖》文中研究表明文化增殖属于传播学的范畴,文化传播中的增殖既有对原文化的拓殖,也有对原文化的升华。本文聚焦苏轼赤壁二赋,讨论二赋传播过程中文本、书法、绘画的互释关系,以二赋书画作品的接受与增殖为主,重点讨论二赋在传播过程中衍生出的新的文化意义价值,进而探究文学艺术作品经典化的过程与规律。东坡九次游览黄州赤壁,留下了经典的赤壁二赋文。其一生亲书赤壁二赋近二十次,并多持赠友人。作品保存形式多样,墨迹、刻帖、碑刻均有流传。史上多载有东坡为同一友人数次书写二赋存世,《晚香堂苏帖》与《景苏园帖》收录的苏轼书《前后赤壁赋并跋》即为例证。因崇宁年间苏轼书迹大都被毁,二赋墨迹只有一件行书《赤壁赋》得以保存,小楷《赤壁赋》以及《后赤壁赋》均已失佚。现存于台北故宫博物院的苏轼书《赤壁赋》墨迹应是进入内府之前为梁清标重裱本,且墨迹卷前补书者为文彭并非文徵明。《馀清斋法帖》收录的苏轼书《赤壁赋》摹勒底本为未损本苏轼行书《赤壁赋》,后被黄履常所藏。从帝王到文人多有临摹或重书赤壁二赋,南宋二帝曾亲书《后赤壁赋》,他们对二赋的推崇促使影响甚剧的二赋经典化。与南宋同期的金朝以及之后的元代,文人崇尚苏轼,多有学苏轼诗文书画之人。明代初期,因帝王推崇程朱理学,从统治者到文人都淡忘了苏轼,然中后期却多有书赤壁二赋者。清帝王也多有重书苏轼二赋以及临摹他人书二赋作品。究其原因,除了政治导向外,或出于对苏轼的欣赏,或者对他人所书《赤壁赋》的喜好。清代由于帝王崇董、崇赵风尚的引导,苏轼书风并未引领时代潮流,但苏书的影响却一直存在,文人也多书二赋。《赤壁赋图》为赤壁赋文的传播起到了重要作用。文中将《赤壁赋图》分为全景分段式《赤壁赋图》和单景主题式《赤壁赋图》。因赤壁二赋自身的文学性不同,《前后赤壁赋图》的侧重点也有所不同。后世《赤壁赋图》是在对二赋充分理解的基础上产生的。前赋文中描写的场景比较单一,大都是对苏子与客泛舟江上的描绘,因而《前赤壁赋图》大都围绕着“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”展开。《后赤壁赋》文蕴含的故事性强于前赋,突出人物活动与故事情节,因而《后赤壁赋图》多有长卷传世。文人们热衷以赤壁二赋为母题创作《赤壁赋图》,不管是逐渐趋于程式化构图的明代,还是将创作《赤壁赋图》作为文人趣味的清代以及宋元时期文人的不同目的,二赋以图文的形式频频出现在历代文人笔下,这促进了二赋的经典化。在《赤壁赋图》中存在着较多的题跋,画家以赤壁二赋为题材创作《赤壁赋图》,接受者又将观赏《赤壁赋图》的感悟创作成文学作品,并以书法的方式题写于画面上,形成了书画文的交互。在一幅完整的绘画作品中,题跋文字基于图像产生,并通过书法得以呈现,三者之间的互动为作品的经典化打下了基础。从文学上看,文人们借题跋这一特殊的文体创作了题《赤壁赋图》诗文,试图围绕《赤壁赋图》与苏轼进行情感交流和精神对话。从艺术上看,图画与文字相融、互相映衬,是对画面的延伸,最终共同重创出一幅完整的作品,是对二赋文多重意蕴的呈现,并在图像意义上诠释着赤壁二赋的经典化过程。对东坡形象的描绘是对东坡精神的追寻,呈现的是文人心中的东坡样貌。在《赤壁赋图》中,东坡形象已经升格成为一种文化符号,寥寥几笔却可见东坡风神。东坡的真实形像随着时间推移而逐渐模糊,绘画中的东坡形象却逐渐符号化,成为中国文人精神的象征。明清文人篆刻的兴起与兴盛使得篆刻创作主体身份发生转变,文人们用篆刻的方式来遣兴。明代文人多有取赤壁二赋中语入印,这为印章注入了新的文化内涵,使得篆刻的独立性得以凸显。而清代不仅印文内容选取二赋语,还多有通体印石镌刻《赤壁赋图》的现象。文房中的摆件等也多镌刻以东坡与友人泛舟的主题,且材质选择趋向多样。不仅限于石头,在玉、石、木、竹等材质上刻二赋,镌刻《赤壁赋图》的现象多有存在。这充分显示文人篆刻家浓厚的东坡情结与赤壁偏好。对苏轼的追慕不仅仅是中国特有的文化现象,日本、韩国文人同样钦慕苏轼。日本文人对二赋的接受主要表现在题《赤壁赋图》诗文、举行赤壁会与寿苏会上以及画《赤壁赋图》上。他们对赤壁二赋的接受或是因二赋中的禅意。且他们对苏轼的理解又不仅仅限于形式上的模仿,在举行“寿苏会”时往往会陈列一些以二赋为题材的中、日文人的书画作品。日本在继承中国绘画的基础上与本国文化相融,呈现出相似而又不同的画面。他们绘制《赤壁赋图》不仅仅表达对苏轼的崇尚,对中国古代文人生活的向往,而且更注重描写历史战争场景。韩国对二赋的接受则表现在基于赤壁二赋创作诗文。他们对赤壁二赋的接受影响着朝鲜王朝的文学发展,催生了“赤壁文学”。文人们在诗文中或化用二赋中词句,或引用原句,或仿作二赋。李朝文人对二赋既有承袭也有发展,在本国文化生态下赋予了二赋新的内涵,并在接受二赋思想的基础上,衍化出更多的文学作品。韩国文人效仿苏轼进行赤壁游,也是他们接受二赋的方式。“拟把汉江当赤壁”,七月既望、十月既望的赤壁游使得朝鲜文人更关注东坡的《赤壁赋》,大众也形成了赤壁游的习俗。二赋在流传过程中不断地被赋予新的文化价值,影响着海内外文学与艺术的发展。文人们用书、画、文等方式为二赋本身增加新的文化意义和价值。从文学到书法、绘画、题跋的二度创作,时间的沉淀与层累堆积成就了赤壁二赋的经典化。这一过程充分地体现了二赋文的文化增殖。
姜宝昌[5]（2021）在《吴一峰纪游式写生山水画研究》文中研究表明吴一峰是20世纪中国美术现代化进程中,一位因纪游式写生而享有盛誉的艺术家,他兼备中国传统教育和现代西学教育,诗书画印皆精,是一位“通才”型艺术家。而且全程经历了20世纪中国画改良运动的思潮,开拓性的提出了以古法写实的艺术理念,并以四十余年的写生壮举,完成了对西南山水在时代特征与地域特征上的探索,他注重对传统山水笔墨的表现和审美理念的传达,并因此形成了以古法写实理念写实景的山水画表现形式,同时也赋予了这种山水画表现理念和表现形式以特殊的生命力和表现力。本文以时代背景下吴一峰探索其写生山水画的得失为视角,研究了吴一峰在纪游式写生山水画语言体系构建上的探索成就,探讨了吴一峰与陆俨少、李可染、陶冷月等同时代师友之间,在写生方法、理法、创作、意境塑造等方面的异同,论证了“以传统笔墨,写天地间实景”艺术理念的开拓价值和意义。考辩了吴一峰与黄宾虹之间的私淑式关系,以及写生理念与胡佩衡之间的独立关系,明晰了吴一峰以古法进行纪游式写生探索是自发的、自觉的一种开拓性行为。明确了吴一峰山水画中因具有地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性,才使其作品没有因为过于强调写实景和写实性,而削弱主观写意性表达,反而显示出强劲“生命力”的原因,同时也指出了探索中视觉形式上的局限性。从吴一峰个案研究来说,本文是首次把吴一峰置于时代背景下进行研究,为重新认识吴一峰提供了理论支持,拓宽了吴一峰研究资料的丰富性,也为研究20世纪山水画发展现象提供一个可资参考的典型案例。本文将在吴一峰为什么在20世纪前半页取得成功并获得广泛赞誉,而后期却被历史遮蔽少有人知,这个问题背景下展开论述,以此理清吴一峰写生山水画同20世纪中国美术现代化进程的关系,真实还原吴一峰写生山水画的探索价值。本文共有五章,第一章是绪论部分,阐述了该选题的缘起和研究意义,研究重点和创新点,以及目前该项研究的现状,阐述了吴一峰作为以写生探索山水画变革的典型个案研究的总况。第二章是吴一峰“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成,通过对提出的背景、理念的成因、具体表现的阐述,以及与胡佩衡“古法写生”之间的考辩,明确了吴一峰的理念是自发、自觉的一种探索行为,是对传统重新挖掘、审视、重组,发掘了旧传统在新时期发展中的新价值,是有建设性和开拓性的。第三章是纪游式写生山水画语言体系的构建,本章共有四节,第一节分别分析了纪游式写生概念的形成以及与“卧游”理念的关系,第二节从体悟自然、观照现实、革新传统三个阶段分析了吴一峰一生的写生历程和艺事活动,第三节分析了吴一峰山水画创作的语言特点与审美表现,最后提炼出纪游式写生山水画在图真和写实层面的意义。第四章是与同时代师友写生比较,本章通过对黄宾虹、陆俨少、陶冷月、李可染、赵望云、关山月、黎雄才7位同时代画家,在写生理法与章法、纪游写生与写生创作、墨法突破与笔法融合、意境塑造与现实再现、科学写实与古法写实等方面进行了比较性论述,通过对比,明晰了吴一峰鲜明的风格特点,以及在中国画转型时期的探索意义。第五章是纪游写生山水画的生命力及局限性,本章分为两部分,第一部分为前三节,提出了地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性三方面独特的艺术“生命力”,第二部分从图式观念和笔墨探索两个方面分析了其局限性。结论:通过以上五章的客观、系统的论述,得出了吴一峰写生山水画在20世纪美术史上的探索价值,以及在科学写生与现代观察方式的建立、现场写生与时空观念转换两个方面的思考。
丁丁[6]（2021）在《王一亭与20世纪初期海派艺术生态研究》文中进行了进一步梳理艺术生态系统主要由“生境”、艺术生产者、艺术消费者和艺术分解者组成,和自然生态系统一样,艺术生态系统不是一个严格意义上的分类单元,而是功能单元,是一个能量互给的循环系统。艺术生产者、消费者和分解者在某种具有稳态的“生境”之中进行着无休止的发展变异过程——生产、消费、分解、接触、碰撞、融合、发酵以及再生产活动。本文将海派艺术家王一亭置于这一结构和运行机制之中,以期考察他所扮演的角色和发挥的功能。作为艺术生产者,王一亭依靠“母体效应”所携带的艺术生产基因,顺利从一名“寄生种”成长为“优势种”,从“外来种”发展为“建群种”;作为艺术消费者,他能在消费优势种艺术产品的基础上转化为自身的生产养分;作为艺术分解者,他不仅能实现自我分解,也能为其他艺术生物体提供分解养分。除此之外,王一亭还活跃于海派艺术生态“边缘效应”之中。“边缘效应”是不同生态体或群落之间所产生的交叉区域,活动于其间的生物体被称之为“边缘种”。在此结构中,王一亭发挥着“中介者、开辟者、实践者和创新者”的功能。他穿梭于各种“边缘效应带”之间,汲取多元养分,属于典型的“边缘种”。在海派艺术生态系统运行机制中,艺术生产群体和艺术分解群体往往以“画会”的形式聚拢在一起,在这一生态体中,评价、广告、定价及售卖机制等都以“垄断”的形式生成,生产机制带有商业化、商标化、量产化的特点。王一亭利用这一机制,有意“隐藏”工商业大亨的身份,以鬻画者的身份融入海派艺术生态之中,并利用人脉、媒体、展览、赞助、话语权等典型的“海派”生产方式,逐步从经济生态中的优势种跻身至艺术生态优势种的行列。尽管王一亭在二十世纪初期的海派艺术生态当中拥有极其宽广的生态位,但在后世的艺术史书写中,王一亭的生态位与其生存的时代并不成比例,其中最重要的原因还是王一亭艺术本体的问题。首先,王一亭在诗词、书法等“文人画”要素上的生产能力明显不如其他优势种。从其现存诗题而言,不论质量还是数量,创造性并不高。其次,王一亭稔熟于海派艺术生态的运行机制,也借此机制使自己成长为优势种之一,但艺术产品也不可避免地带有海派艺术弊端,如应酬化、规模化、商品化、量产化等。在此机制之下,王一亭的艺术产品存在大众化、程式化、自我重复、用笔潦草、应付等“后海派”弊端,最终被当代艺术分解者打上“质粗而文不细”的标签。
张祉恩[7]（2021）在《从鉴藏到创作 ——吴湖帆、张大千比较研究》文中指出吴湖帆和张大千作为二十世纪中国书画史、鉴藏史上举足轻重的人物,二人身上多重的社会身份的独特性及其关联性是最引人注意的。从历史上看,画家涉猎书画的收藏、鉴定等创作之外的艺术活动,往往能够开阔其艺术视野,对其艺术风格的形成和发展亦有影响。因此,从任何一个身份对吴湖帆与张大千进行讨论时,其侧面或对立面的身份形象是不能忽视的。本文将书画创作和书画鉴、藏统一起来看,尝试从图像学、社会学和历史学角度挖掘书画家艺术风格的成因,由此更清晰地了解二十世纪书画鉴藏活动与书画创作相辅相成、相互促进、相得益彰的内在关系。全文以吴湖帆、张大千为研究对象,就收藏、鉴定、临摹、创作四个方面作了比较分析,探讨书画鉴藏与画家绘画风格之间的关系。共分为四个章节:第一章从“时代”与“个人”两个维度围绕吴湖帆与张大千的收藏进行比较,收藏的品味、偏好和收藏观念,比较吴湖帆、张大千作为同时期书画家身份的收藏家的异同点,以及二人收藏方面的发展脉络。鉴定能力可以说是一个合格、成功收藏家的重要标志和条件,它是书画创作和艺术收藏的综合修养的体现。所以,第二章从“方法”和“理论”两个角度,探讨吴湖帆和张大千在鉴定方法论上的主要成就,综合比较家庭、社会和历史情境及个体本身对二人鉴定观念形成产生的不同影响,并从诸多方面的比较中揭示鉴定能力的提升对于“画家”身份的鉴藏家的意义。文章第三章将“鉴藏”与“临摹”联系起来,意在说明鉴藏活动在不同画家临摹过程中造成的诸多影响并进行举例论述影响的具体体现,鉴藏活动在不同画家临摹时期的不同影响,以及“鉴藏家”身份对于书画家临摹阶段的影响。但是,不管是鉴藏还是临摹,都不是机械的行为,通过对吴湖帆和张大千的临摹经历、代表作品的分析,我们可以确定他们在对待古人、历史画迹的“汲古弥新”的艺术态度。第四章重点讨论了吴湖帆和张大千二人的创作,从中分析鉴藏活动在艺术创作中的意义以及对创作风格的影响。通过风格形成的过程、不同时期代表性作品比较、对艺术的见解等方面的讨论,彰显鉴藏活动在二人创作中所处的地位。研究的重点是比较书画鉴藏活动对吴湖帆、张大千绘画风格的不同影响及体现出来的艺术精神,兼论造成不同绘画风格的其他因素。鉴藏与创作,在吴湖帆和张大千二人身上体现出了一枚硬币两面的特征和价值。从绘画实践者和理论探索者的双重角度,结合史实文献,对吴湖帆、张大千鉴藏过的传世画迹、交游活动、当代价值同时作了较为立体的比较研究。除此之外论文还试图从新角度阐述二十世纪中国山水画创作形成的重要因素,着力探讨鉴藏活动对艺术创作影响的嬗变过程,希冀通过不同文献回答鉴藏对创作的影响的同时,更能引发更多研究学者对二十世纪“鉴藏与书画”等相关问题的深入讨论。
王一韬[8]（2021）在《蓝瑛青绿山水画研究》文中认为
陈祥杰[9]（2021）在《沈周《草庵纪游图》卷对“游园”系列作品的影响》文中研究指明在传世作品或文献当中,明代中后期的吴门画派纪游题材作品颇多,尤其是沈周、文徵明一脉,这在一定程度上是明代中后期社会环境与画家观念之间关系的反映。若将纪游图作为山水画的一种题材放在历史之中考察,则说沈周开启了纪游题材的新境并不为过。沈周一生游历吴中、浙江等地,其纪游题材作品也多表现其风貌。上海博物馆藏之《草庵纪游图》,画家取俯视视角下的草庵整貌,试图用小幅长卷作具体详细的游览叙述,是沈周纪游题材山水画中的经典之作。本文将从分析《草庵纪游图》的技法、样式入手,结合沈周的艺术生平与其纪游题材山水画,从中探寻沈周是如何利用山水绘画技法并巧妙结合自然物象从而运用到山水画创作之中,从而呈现自己独有的画面语言。最后结合本人自身游历园林、绘制园林的过程,进而创作出“游园”系列作品。
徐世平[10]（2020）在《金石拓片题跋中设计因素的研究》文中研究表明本文研究的主要对象是金石拓片,在金石学产生、兴盛、发展、复兴的过程中,拓片扮演着极为重要的角色。拓片不仅为金石学研究提供了史料,也是古人临池的范本类型之一。随金石学而兴起的拓片题跋,从最初的卷册形式为主,到清代乾嘉金石学复兴、碑学兴起,整纸拓的题跋、悬挂、欣赏,逐渐成为新的时尚。历来对于金石拓片题跋的研究,大多偏重于史料的价值,兼及书法品评。而以现代的设计角度来观照这一传统的艺术样式,则有许多新的发现。金石拓片的题跋作品中,拓片是主,题跋为宾,围绕拓片展开的题跋,毫无疑问是学术和艺术的高度融合。通过对宋、元、明、清、民国以来留下的大量金石拓片题跋作品的分析、研究,在看似不经意的题跋中,却蕴含着诸多的设计因素。由此可知,拓片本身既有金石的设计基因,又有拓片的传拓工艺,还有文人为了题跋而预留空间的设计。至于题跋中的设计因素就更加丰富了,从内容到形式,都需要设计。内容包括题跋文体的选定、叙述的角度、文字的长短等。形式则包括题跋书体与风格、位置与大小都要遵循一定的形式构成规律,不是简单的叠加或填空。对称与平衡、变化与统一、调和与对比、渐变与突变、节奏与韵律、动感与静感、比例与尺度等设计原理均为拓片题跋提供了支持。而世俗的伦理次序,一定程度上支配着题跋位置的前后、高低、左右、上下等,对形式的影响不可忽视。印章从印文拟定、印风印式及钤盖都充满了设计,对于题跋形式是极大的补充和完善,有时会起到点睛的作用,使画面醒豁,神采斐然。题跋纸墨色彩及界格的设计,大大增强了作品的形式感。题跋空间一般在原拓纸和另纸两层为多,也有和绫纸形成三层空间的题跋,这对于设计的要求就更高了。金石拓片题跋的经典设计案例,结合了配画、临帖、钩摹等手段,经过精心的装潢设计,使拓片题跋的审美价值得到了进一步的提升。通过对《兰亭序·兰亭诗》《石鼓文》手卷、《熹平石经》《四欧堂》册页、《西岳华山庙碑》整纸拓,以及全形拓中六舟的《博古清供图》《古砖花供图》《剔灯图》《六舟礼佛图》、吴大澂《愙斋集古图》的拓片题跋解析,进一步印证了设计不可或缺的作用。总而言之,金石拓片题跋综合了金石拓片作为文字和图像载体本身具有的审美,还有传拓过程中产生的传拓工艺之美,最后融合文人艺术家诗文、书、画、印于一体的综合之美。而能将这些因素巧妙糅合的关键就在于设计,没有设计的统摄,将是散乱无序的。当然,也有一些作品或过于随意或过度设计,不免潦乱繁琐,我们正可引以为戒。如何运用设计把握好度的分寸,妙为布白,留有余地,处理好虚实关系,使拓片与题跋浑然一体,便成为当下现实的关切。
二、雨后(长卷局部)(纸本·水墨)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、雨后(长卷局部)(纸本·水墨)（论文提纲范文）
（2）岭南画派与广西画家群关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)课题来源与研究意义 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究方法与主要内容 |
| 一、广西近现代美术综述 |
| (一)广西近现代美术发展概况 |
| (二)广西美术地域性内容 |
| (三)广西近现代美术发展特点 |
| 二、岭南画派的广西渊源 |
| (一)“二居”广西经历对岭南画派的影响 |
| (二)八桂山水对岭南画派写生的吸引 |
| 三、岭南画派的西移脉络 |
| (一)入桂学者的沉淀 |
| (二)画派精神的熔铸 |
| (三)岭南画派精神与广西人文底蕴相得益彰 |
| 四、八桂画坛的继承创新 |
| (一)写生写实的绘画风格 |
| (二)自醒自觉的创作理念 |
| (三)革命革新的艺术精神 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读研究生期间发表的论文目录和主要获奖情况 |
| 致谢 |
（3）论南宋禅宗水墨长卷的艺术风格与发展脉络（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 符号说明 |
| 绪论 |
| 第一节 选题目的及意义 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 第一章 南宋禅宗水墨长卷的主要类型与代表画作 |
| 第一节 罗汉应真 |
| 一、梵隆《十六应真图卷》和《罗汉渡海图卷》 |
| 第二节 潇湘山水 |
| 一、法常《潇湘八景图卷》 |
| 二、玉涧《潇湘八景图卷》 |
| 三、李生《潇湘卧游图卷》 |
| 第三节 花鸟蔬果杂画 |
| 一、法常《写生蔬果图卷》和《写生图卷》 |
| 第二章 南宋禅宗水墨长卷的艺术特征 |
| 第一节 笔墨 |
| 一、白描法 |
| 二、减笔法 |
| 三、泼墨法 |
| 四、噀墨法 |
| 第二节 画赞与题跋 |
| 一、画赞与题跋类型 |
| 二、画赞与题跋的文体 |
| 三、画赞与题跋的布局 |
| 第三节 布局 |
| 一、人物长卷 |
| 二、山水长卷 |
| 三、花鸟蔬果长卷 |
| 第三章 南宋禅宗水墨长卷的代表画家与发展脉络 |
| 第一节 南宋初期(1127—1189)——梵隆、李生 |
| 第二节 南宋中晚期(1190—1279)——法常、玉涧 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间论文发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（4）从文学到图像 ——苏轼赤壁二赋的文化增殖（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、文献综述 |
| 二、选题缘起 |
| 三、研究方法 |
| 四、概念界定 |
| 五、研究设想和预期结果 |
| 六、研究意义 |
| 第一章 从文到书:苏轼黄州经历与赤壁二赋的书文一体 |
| 第一节 扁舟草履,放浪山水:二赋文本的创作过程与自我调适 |
| 一、文本的创作环境:黄州赤壁位置再讨论 |
| 二、文本的灵感来源:东坡赤壁游考 |
| 三、文本的情感基础:东坡的山水情 |
| 四、文哲之思:从矛盾苦闷到融通万物 |
| 第二节 超绝古今,慨然怀古:二赋意脉分析 |
| 一、同中有异:二赋文本再读 |
| 二、古今之思:二赋文背景重探 |
| 三、羽化登仙:理想与超越 |
| 第三节 二赋文的图像化述说:东坡亲书赤壁二赋考 |
| 一、版本概述与对比 |
| 二、现存墨迹考证 |
| 小结 |
| 第二章 以书释文:赤壁二赋传播中的书法艺术增殖 |
| 第一节 宋金时期帝王对苏书的喜好与文人书二赋 |
| 一、二赋经典化的里程碑:南宋二帝书《后赤壁赋》 |
| 二、基于二赋的书法创作 |
| 第二节 元代以赵孟頫为中心的二赋再书写 |
| 一、赵孟頫笔下的二赋 |
| 二、俞和与鲜于枢的二赋书法 |
| 第三节 文董的东坡情结与明代二赋的书法 |
| 一、文徵明家族的二赋收藏与再创作 |
| 二、文氏子弟与祝枝山等“吴门书家”的二赋创作 |
| 三、董其昌的二赋情结与晚明书家再创作 |
| 第四节 清王室好苏之风与二赋书写 |
| 一、清代对苏书的刊刻与崇苏风气 |
| 二、康乾的二赋临摹 |
| 三、清代文人基于二赋的五体创作 |
| 小结 |
| 第三章 以画释文:赤壁二赋传播中的绘画艺术增殖 |
| 第一节 《赤壁赋》的叙事化:《赤壁图》画面分段研究 |
| 一、多段式全景《赤壁赋图》 |
| 二、主题式单景《赤壁赋图》 |
| 第二节 《赤壁赋图》题跋研究 |
| 一、基于《赤壁赋图》的文学创作 |
| 二、基于《赤壁赋图》书法创作 |
| 第三节 东坡写真与《赤壁赋图》中东坡形象的符号化 |
| 一、颧高少髯黑痣:东坡写真像 |
| 二、《赤壁赋图》中东坡形象的符号化:东坡写意 |
| 第四节 文玩中的《赤壁赋图》:东坡形象的延伸 |
| 一、印章中的《赤壁赋图》 |
| 二、文玩雅器上的《赤壁赋图》 |
| 小结 |
| 第四章 文图互释:赤壁二赋在东亚传播中的文图增殖 |
| 第一节 赤壁二赋在日本的接受与二度创作 |
| 一、东坡着述的传入与东坡文化的兴起 |
| 二、“赤壁会”与“寿苏会” |
| 三、日本的《赤壁赋图》 |
| 第二节 赤壁二赋在韩国的接受与“赤壁文学” |
| 一、二赋的传播与“赤壁文学”的产生 |
| 二、对二赋的解构与重构 |
| 三、七月既望的泛舟游与《赤壁赋图》 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附图 |
| 致谢 |
| 发表论文及参加课题一览表 |
（5）吴一峰纪游式写生山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| 三、研究重点和创新点 |
| 四、概念界定与研究方法 |
| (一)概念界定 |
| (二)研究方法 |
| 第二章 古法写生:“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成 |
| 一、理念的提出 |
| 二、理念的成因 |
| (一)承学经历 |
| (二)时代思潮 |
| (三)自觉意识 |
| 三、理念的表现 |
| (一)临摹入古:进入传统 |
| (二)对景写生:承变传统 |
| (三)写物创意:复归传统 |
| 四、理念的开拓性 |
| 第三章 图真写实:纪游式写生山水画语言体系的建构 |
| 一、概念形成与理念引入 |
| 二、写生历程与艺事活动 |
| (一)体悟自然阶段(1928—1948) |
| (二)观照现实阶段(1949—1979) |
| (三)革新传统阶段(1980—1994) |
| 三、语言特点与审美表现 |
| (一)另辟蹊径上溯宋元意境 |
| (二)新景致营造中的笔墨方式 |
| (三)程式化到实景化的独特章法 |
| (四)突出人世气息的新意点景 |
| (五)重彩结合水墨淡彩的设色 |
| 四、图真意义与写实价值 |
| (一)探索总结现实自然规律 |
| (二)发掘表现地域文化内涵 |
| (三)融通活变主体自觉意识 |
| 第四章 存形宣物:与同时代师友的写生风格比较 |
| 一、写生方法的比较 |
| (一)写生理法与章法结构:与黄宾虹的写生比较 |
| (二)科学写实与古法写实:与陶冷月的写生比较 |
| 二、笔墨语言的比较 |
| (一)墨法突破与笔法融合:与李可染的写生比较 |
| (二)纪游写生与创作语言:与陆俨少的写生比较 |
| 三、写生再现的比较 |
| (一)纪游写生与农村写生:与赵望云的写生比较 |
| (二)博采中西与现实再现:与关山月、黎雄才的比较 |
| 第五章 法自我立:纪游写生山水画的生命力及局限性 |
| 一、地理风俗的资料性 |
| (一)步行海宁观潮记与浙西之游 |
| (二)入蜀纪游与川北之游 |
| (三)岷江、青衣江、柳江概况 |
| 二、诗书画印的综合性 |
| (一)以诗文纪游以山水存形 |
| (二)以书法作画以画作书法 |
| (三)以金石铸筋骨以刀笔立线 |
| 三、内容题材的现实性 |
| (一)自然山水与风俗题材 |
| (二)新中国建设题材 |
| 四、视觉形式的局限性 |
| (一)笔墨个性的局限 |
| (二)图式个性的局限 |
| 结论 |
| 一、纪游式写生与传统笔墨的结合拓展 |
| 二、写生与现代观察方式的建立 |
| 三、现场写生与时空观念的转换 |
| 参考文献 |
| 附录一:吴一峰绘画作品选录 |
| 附录二:吴一峰写生稿选录 |
| 附录三:吴一峰艺术活动年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）王一亭与20世纪初期海派艺术生态研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Content abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起与研究现状 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究现状 |
| 第二节 研究问题、方法与创新点 |
| 一、研究问题 |
| 二、研究方法与思路 |
| 三、创新之处 |
| 第一章 王一亭与海派艺术生态系统的组分 |
| 第一节 海派艺术生态中“非艺术环境”的变化 |
| 一、海派艺术生态之土壤:近代上海城市生态体系的形成和财富的聚集 |
| 二、上海文化生态的“现代性” |
| 三、王一亭及家族在“非艺术环境”中的应对策略 |
| 第二节 作为艺术生产者的王一亭 |
| 一、王一亭与“母体效应” |
| 二、从“寄生种”到“伴生种” |
| 三、从“伴生种”到“优势种” |
| 第三节 作为艺术消费者的王一亭 |
| 一、王一亭艺术消费中的审美认同 |
| 二、王一亭艺术消费中的审美转型 |
| 第四节 作为艺术分解者的王一亭 |
| 一、王一亭在艺术生态中的自我分解 |
| 二、王一亭与海派分解群体的关系 |
| 小结 |
| 第二章 王一亭与海派艺术群落的“边缘效应” |
| 第一节 “边缘效应”一:传统与现代艺术的过度带 |
| 一、海派艺术生态中传统与现代之“熵” |
| 二、王一亭与艺术市场中的“边缘效应” |
| 三、王一亭与艺术本体中的“边缘效应” |
| 第二节 “边缘效应”二:日本艺术群落的影响 |
| 一、日本艺术分解者和消费者对海派艺术生态的影响 |
| 二、王一亭:海派艺术生态中的“边缘种” |
| 第三节 “边缘效应”之三:王一亭与西方艺术生态 |
| 一、王一亭的“综合艺术”实验——摄影与笔墨的融合 |
| 二、王一亭与中西画法间的“边缘效应” |
| 三、王一亭与油画“民族化” |
| 小结 |
| 第三章 王一亭与海派艺术生态系统的运行机制 |
| 第一节 海派艺术生态的自维性和调节功能 |
| 一、从“通都”到“沪上”:艺术种群的“大迁徙” |
| 二、从“野”到“文”:海派艺术分解群体的自维性 |
| 第二节 海派艺术生态系统运行方式的形成 |
| 一、艺术消费机制的形成 |
| 二、艺术生产者的循环生产 |
| 三、分解群体及分解方式的形成 |
| 第三节 王一亭在海派艺术生态运行机制中的角色 |
| 一、王一亭与海派艺术的消费机制 |
| 二、王一亭与海派艺术的分解机制 |
| 三、王一亭与海派艺术的生产机制 |
| 小结 |
| 第四章 王一亭在海派艺术生态中的生态位 |
| 第一节 王一亭在海派艺术价格体系中的生态位 |
| 一、艺术品价格的生态位属性 |
| 二、王一亭“画润”与生态位 |
| 第二节 王一亭在艺术史中的生态位 |
| 一、中国传统画学史中的生态位 |
| 二、王一亭与《海上墨林》 |
| 三、 “现代”艺术通史中的生态位 |
| 四、王一亭在近现代及海派艺术史中的生态位 |
| 第三节 王一亭艺术史生态位的再厘定 |
| 一、王一亭艺术史生态位的时空维度 |
| 二、王一亭艺术“产品”的生态位 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者读博期间取得的科研成果 |
| 后记 |
（7）从鉴藏到创作 ——吴湖帆、张大千比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、课题的提出与研究意义 |
| 二、课题的研究方法 |
| 三、对现有研究成果的回顾 |
| (一)关于“吴湖帆的鉴藏与创作”的研究情况 |
| (二)关于“张大千的鉴藏与创作”的研究情况 |
| 第一章 时代与个人——吴湖帆与张大千收藏比较 |
| 第一节 藏家身份及其收藏个性 |
| 一、作为收藏家的画家 |
| 二、作为画家的收藏家 |
| 第二节 藏品来源及收藏的必要条件 |
| 一、时代发展的推动 |
| 二、良好教育的支持 |
| 三、家族传承 |
| 四、收藏中的“林泉之心” |
| 第三节 书画流转中“执牛耳” |
| 一、主流与次流相行不悖 |
| 二、交友圈互动见收藏之价值 |
| 三、书画交易中见收藏之态度 |
| 第二章 方法与理论——吴湖帆与张大千鉴定比较 |
| 第一节 鉴定的方法与实践 |
| 一、吴湖帆的“笔法图像” |
| 二、张大千的“周”、“博”、“久” |
| 第二节 鉴定理论的自觉与运用 |
| 一、继承传统和与时俱进 |
| 二、鉴赏中的独立精神 |
| 三、在“鉴真”与“作伪”之间的张大千 |
| 四、“一只眼”的吴湖帆 |
| 第三节 交游活动中的书画鉴定 |
| 一、吴湖帆与张大千的交游 |
| 二、交友圈对吴、张书画鉴定的影响 |
| 第三章 汲古与创新——吴湖帆与张大千临摹比较 |
| 第一节 以古人为师 |
| 一、从临摹中认识传统 |
| 二、师法古人笔墨 |
| 三、敬畏古人之心 |
| 四、集众家之所长 |
| 第二节 渐进式的临摹 |
| 一、从对临到背临 |
| 二、从背临到意临 |
| 三、临摹的文化价值 |
| 第三节 临摹中出新意 |
| 一、从师法古人到师法造化 |
| 二、对传统的再认识 |
| 三、结合时代发展 |
| 第四章 艺术与精神——吴湖帆与张大千创作比较 |
| 第一节 从传统走出来的艺术创作方法 |
| 一、以藏促临、以临导创 |
| 二、以写生化临摹 |
| 三、以新生活促创作 |
| 四、随时代发展创新风格 |
| 第二节 从作品中看艺术创作精神 |
| 一、取“材”独特 |
| 二、消化古法 |
| 三、推陈出新 |
| 第三节 时代背景下的艺术创作观念 |
| 一、东西方语境下的创作观 |
| 二、市场环境下的创作观 |
| 三、创新精神下的创作观 |
| 结论 |
| 附录 |
| 附录1 民国时期吴湖帆与张大千交游年表 |
| 附录2 传世所见曾经吴湖帆鉴藏山水作品目录 |
| 附录3 传世所见曾经张大千鉴藏山水作品目录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（9）沈周《草庵纪游图》卷对“游园”系列作品的影响（论文提纲范文）
| 作品图版 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究内容 |
| (三)创作实践综述 |
| 一 沈周与纪游山水画 |
| (一)吴门沈周 |
| (二)沈周的纪游题材创作 |
| 二 《草庵纪游图》中的艺术表达 |
| (一)草庵与《草庵纪游图》 |
| (二)应景而作的图式表现 |
| (三)笔墨浑厚、技法严谨 |
| (四)城市、山林 |
| 三 沈周《草庵纪游图》与“游园”系列 |
| (一)园林山水画创作的实践与感悟 |
| (二) “游园”系列的创作过程 |
| (三) “游园”系列对《草庵纪游图》的借鉴与创新 |
| (四)总结与反思 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读研究生学位期间所取得的成果 |
| 致谢 |
（10）金石拓片题跋中设计因素的研究（论文提纲范文）
| 中文提要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起和术语阐释 |
| (一) 选题缘起 |
| (二) 研究术语 |
| 二、研究方法 |
| (一) 文献考证 |
| (二) 图像分析 |
| (三) 物质文化 |
| (四) 数据整理 |
| 三、研究目的及现实意义 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 现实意义 |
| 第一章 拓片与金石学 |
| 第一节 传拓的产生 |
| 一、传拓技艺产生的背景与条件 |
| 二、传拓技艺的产生 |
| 第二节 拓片的传播 |
| 一、石刻拓片 |
| 二、铜器铭文拓片 |
| 三、刻帖拓本 |
| 第三节 以拓片为中心的金石学 |
| 一、史传和遗刻互考 |
| 二、对书法的品评 |
| 三、研究的成果 |
| 第四节 拓片题跋风气的形成 |
| 一、已有的题跋种类 |
| 二、从卷、册到整纸的题跋 |
| 第二章 拓片的设计 |
| 第一节 拓片工艺的设计 |
| 一、拓片中的金石工艺设计 |
| 二、传拓法中的设计 |
| 第二节 文人对拓片的设计 |
| 一、精拓 |
| 二、构图形式的设计 |
| 第三章 题跋的设计 |
| 第一节 题跋内容的设计 |
| 一、解读拓片是设计的前提 |
| 二、题跋内容的设计 |
| 第二节 题跋形式的设计 |
| 一、书体与风格的设计 |
| 二、形式设计的基本规律 |
| 第三节 印章的设计 |
| 一、印风与印式的设计 |
| 二、钤印的设计 |
| 第四节 色彩在题跋中的设计 |
| 一、墨色的设计 |
| 二、纸色的设计 |
| 第四章 拓片装潢及三层空间的题跋设计 |
| 第一节 拓片装潢形式的设计 |
| 一、诸多设计因素的植入 |
| 二、拓片常见装潢形式的设计 |
| 第二节 三层空间的题跋设计 |
| 一、原纸题跋的设计 |
| 二、拓纸以外第二层空间的题跋设计 |
| 三、第三层绫纸的空间设计 |
| 第五章 拓片题跋经典设计案例解析 |
| 第一节 手卷题跋设计举例 |
| 一、刻帖手卷题跋的设计——以《兰亭序·兰亭诗》卷为例 |
| 二、碑学以后的手卷题跋设计——以《石鼓文》为例 |
| 第二节 从黄易《熹平石经残石》到吴湖帆《四欧堂》册页的设计 |
| 一、黄易《熹平石经残石》册页的设计 |
| 二、吴湖帆《四欧堂》册页的设计 |
| 三、册页设计的全面升华 |
| 第三节 四明本《西岳华山庙碑》整纸拓题跋的设计 |
| 一、题跋人物及年表 |
| 二、世俗伦理观对于题跋形式的影响 |
| 三、视觉形式影响下的题跋设计 |
| 第四节 全形拓题跋设计举例 |
| 一、全形拓常见形式的题跋设计 |
| 二、全形拓与绘画三维空间的设计 |
| 结论 |
| 尾语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 图版目录 |
| 表格目录 |
| 附录 |
| 后记 |
四、雨后(长卷局部)(纸本·水墨)（论文参考文献）
- [1]沈周田园题材绘画艺术研究[D]. 刘蕾. 西北大学, 2021
- [2]岭南画派与广西画家群关系研究[D]. 孙莉珺. 广西师范大学, 2021(11)
- [3]论南宋禅宗水墨长卷的艺术风格与发展脉络[D]. 张萍萍. 山东大学, 2021
- [4]从文学到图像 ——苏轼赤壁二赋的文化增殖[D]. 苏叶. 西南大学, 2021(01)
- [5]吴一峰纪游式写生山水画研究[D]. 姜宝昌. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [6]王一亭与20世纪初期海派艺术生态研究[D]. 丁丁. 华东师范大学, 2021(12)
- [7]从鉴藏到创作 ——吴湖帆、张大千比较研究[D]. 张祉恩. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [8]蓝瑛青绿山水画研究[D]. 王一韬. 南京师范大学, 2021
- [9]沈周《草庵纪游图》卷对“游园”系列作品的影响[D]. 陈祥杰. 上海师范大学, 2021(07)
- [10]金石拓片题跋中设计因素的研究[D]. 徐世平. 苏州大学, 2020(06)