一、评“三打祝家庄”（论文文献综述）
王俊[1]（2014）在《革命样板戏演变研究》文中指出京剧改良运动从清末开始,以社会改良与革命的内容介入戏曲戏剧改良。经过清末民初、五四运动时期,直到1930年代至1940年代延安解放区而最终趋向大众化和革命化。中国的戏曲戏剧改良道路也走过了从启蒙排满,推动民族民主革命到要推倒旧戏的形式,以一种全盘性的反传统的态度来对待旧戏,企图将其推倒重建,试图实现文化上革新的尝试。不过这种努力的成效并不明显,旧戏仍然还是按照自己既有的方向继续前进。真正使京剧改良出现重大转机的时期是1940年代延安时期,这时的文艺大众化推动了京剧改革。由于抗战的需要,反映抗战的主题成为京剧舞台的主要内容,而舞台上的主角这时也被工农兵所取代。戏剧革命和政治革命的紧密程度在此时得到进一步加强。延安时期戏改的许多做法在1949年之后的新中国京剧改革中被继承。1964年全国京剧现代戏观摩演出大会之前,京剧现代戏已经成为京剧演出舞台最主要的形式。江青在大会上以《谈京剧革命》的讲话登上政治舞台,《谈京剧革命》也成为指导京剧革命的方针,这次观摩大会成为文革样板戏的前奏。从1964年直到文革开始的这一段时间,主要的样板戏剧目都已经基本成型。以上这些是本论文论述的一个重要的组成部分。对样板戏剧本改编现象的探讨是本论文另一个重要组成部分。文中主要围绕从革命现代戏到样板戏修改和演变过程来展开讨论,对江青和样板戏命名之间的关系,样板戏各个剧本来源的艺术形式的探究,以及在样板戏的创作和改编中的“两结合”和“三突出”策略的运用和样板戏主题多角度考察都成为在研究样板戏改编的时候重要考察对象。此外,在文革期间,为了更广泛的传播样板戏,样板戏的改编不仅仅只限于的京剧的舞台,对于样板戏进行电影化的改编也是文革期间江青所着力推行的,样板戏电影的改编所遵循的“还原舞台,高于舞台”的原则,在拍摄的过程中充分的利用了各种电影语言,按照“三突出”的要求来处理样板戏中的各种人物。这种对样板戏的银幕化,使样板戏在传播的时候更加便捷和广泛,强化了样板戏中的一些理念,这成为文革结束之后样板戏某种程度上“回潮”的原因之一。文革结束之后的1980年代至今,样板戏虽然不再是戏剧戏曲舞台上的主角,但也没有消失于历史的幕后。样板戏在1980年代经过重新包装以后再次流行,以及新世纪之初,随着“红色经典”的兴起,样板戏被重新的影视化,都是“后样板戏时代”重要的文化现象。而此时的样板戏改编“热潮”的出现,更多的是大众消费文化推动的结果。可以说,在不同的时代,支配样板戏改编的力量都和时代政治文化变化紧密的联结在一起的。在本论文的写作中,笔者着力探究的是自晚清直到文革以来驱动京剧以及样板戏改良和革命内在的动力,尤其是文革时期样板戏的改编。另外本文所要关注的就是“后样板戏时代”对样板戏题材影视剧改编的文化思考。本文主要就是这两个方面,分五章进行探讨。在正文前的绪论中,主要从论文选题的意义,研究的现状以及具体的论文写作概要这三个方面来说明作为一种较为特殊的戏曲形式,样板戏在中国戏曲改良的过程中所处的位置,它的出现之于文革文艺的意义,以及它在改编的时候所突出的理念如何支配样板戏的改编。正文分为五章,主要阐述晚清开始的戏曲改良和样板戏的改编,其中样板戏的改编包括了样板戏剧本的改编、样板戏的电影化改编以及样板戏的电视化。其中样板戏的剧本改编是重点论述和分析的部分。其中,本文的第一章,论述了晚清开始的戏曲改良运动,延伸到五四运动时期,直至延安时期的京剧现代戏的改革。晚清的戏剧改良,关注的是戏曲内容方面,这种情况出现是因为戏曲改良者们试图以社会改良的内容进入戏曲,并借此进行启蒙,以便于推动民族民主革命的开展。而延安时期的京剧改良运动则是走向新中国成立后大规模开展京剧现代戏演出的前奏,建国后戏曲工作的基本体制和改革方向在此时都已经基本确立。第二章,论文将重点讨论的是新中国成立之后1949年到1964年间的京剧改革与实践。其中包括了新中国戏剧戏曲工作的体制化和组织化,以及1964年的全国京剧现代戏观摩演出大会前后京剧革命的实践。对新中国戏剧戏曲工作的组织化的介绍为了说明新中国戏曲改革拥有组织上和体制上的保证,而京剧现代戏的演出是从实践上保证戏改的现代戏方向。第三章是本文的重点,这一章集中探讨从京剧现代戏到样板戏的修改和演变。本章先对样板戏命名进行了探究,并对其与江青的关系加以梳理。在对样板戏的剧本来源进行探究的时候,对于样板戏各类剧本进行了分类,梳理各自的改编情况,并指出样板戏剧本改编的意义。对于样板戏创作和改编的总策略,本文主要是从“两结合”和“三突出”这两个方面进行详细的阐释,论述了这两个原则如何贯彻到样板戏的改编之中。而改编之后成型的样板戏如何体现文革的精神实质,在这一章里主要从阶级斗争、政治文学化和领袖崇拜这三个方面进行论述,以说明样板戏与文革的同质性。第四章涉及到的是对样板戏拍摄和改编成电影的探讨。样板戏电影的拍摄,依据的是江青提出的“还原舞台,高于舞台”的原则,使用电影镜头语言对样板戏中的人物重新塑造。对不同类型的人物,不同的环境,在使用镜头的时候都判然有别。运用这些手法拍摄的样板戏电影,是对样板戏的再塑造,也是对文革的进一步强化,尤其是电影作为一种当时较为新式的传播手段,对于影像化的样板戏的普及具有重要的推动作用,也是文革结束之后人们对样板戏“怀旧”时的影像依据。本论文的第五章是关于文革结束之后的样板戏现象。比较多关注到的是样板戏在“红色经典”出现背景下样板戏被改编的情况,在样板戏和大众消费文化结合之后,样板戏如何再一次演变成为样板戏影视剧改编的热点,其中所蕴含的文化意义何在?大众消费文化对于普通民众消费趣味的投合与引导,其价值与意义何在?都是现在需要认真思考的问题。
焦欣波[2]（2017）在《20世纪中国水浒戏剧研究 ——以剧本创作及改编为中心》文中提出在20世纪中国戏剧文学研究中,突破与超越文体和单篇作品范围界限的故事类型研究,一直是个空白。本文运用历史文献法、个案分析法、比较法以及诸多文学戏剧理论批评方法,从共时和纵向两个角度既着眼于戏剧创作及其改编的“历史场景”的学术性探究,又承继前人的研究成果并参照当下文艺思潮、戏剧理论的发展趋向,使一切新观点建立在扎实充沛的史料梳理、新的阐释视角和新材料的发掘之上。并且,从“文学研究”的角度而不仅仅是“改编”的角度切入,以20世纪中国水浒戏剧十分鲜明的阶段性、历史性特征为结构框架,以京剧和话剧为主要研究对象,清晰地剖析20世纪中国水浒戏剧的思想性、审美性、艺术性以及与社会、政治、文化之间的紧密关系,力图展示水浒戏剧在20世纪发展的内在规律与演化轨迹,揭示戏剧文学的丰富性、复杂性以及无限可能性。20世纪中国水浒戏剧伊始于民国初年的“戏曲改良”和“新潮演剧”实践活动,在“小说界革命”、“曲界革命”和社会政治变革的强力推动下,产生了一批富于探索性的水浒新剧。尽管说这种探索沿续着固有的传统戏曲“程式化”表演,但新的独有的时代思想以及受日本新剧影响的艺术风格已经浸润其中。真正成熟的第一部“水浒话剧”（文明戏）《宋江》,是“五四”时期新旧剧交锋对“水浒戏”影响的结果,而反响最强烈、影响最深远的且具有深厚人道主义启蒙精神的“水浒戏”是欧阳予倩的话剧（文明戏）《潘金莲》。“五四”时期剧作家的这种创作精神,使“水浒戏”由历史的客观性真实转向现代意义上的主体性真实,开启了千年以来“水浒戏”的新纪元。事实上,20世纪中国水浒戏剧创编的繁荣肇起于1930年代,他们既有与时代政治诉求紧密相关的“水浒戏曲”和“水浒话剧”,也有逆历史进步潮流的注重“高台教化”功能的改良水浒戏。这一时期最为明显的创作特征是“水浒旧剧”的“革命化”选择及其实践,由欧阳予倩和马彦祥所形成的“侠义英雄+群体反抗”的叙述模式,成为水浒戏剧在20世纪的历史性选择。不得不说,这种创作方法“结束”了水浒英雄“单打独斗”的“局面”,着手与底层百姓共同肩负起时代的使命和历史的重任。“水浒戏剧”因其反抗特质同样成为抗战时期剧作家创作的对象,“侠之大者”的精神和民族正气再次得以弘扬。在国家意识的强烈笼罩下,水浒戏剧以民间立场和民间价值观念塑造出一批丰富多彩的英雄形象和感人故事,“水浒侠义”的人格魅力、行动规范和价值取向,广泛熏染了抗敌战士、知识分子和普通大众。更为可贵的是,在抗战后期以《潘巧云》为代表的水浒戏剧消解了水浒英雄“冷冰冰”的“气概”,某种程度上回归到理性启蒙的创作道路上。基于民族“戏曲现代化”艺术改革和重构现代民族国家意识形态的需要,实现文艺为“战争、教育、生产服务”的政治目的,延安时期水浒戏剧创作及其改编既受原有故事超稳定结构的约束,又不得不通过多种艺术方式,对传统故事给予革命意识形态的整合、改造和遮蔽,极大地丰富了现代戏剧文学的创作题材、审美意识和思想内涵,但也使得传统戏曲被现代化、大众化的同时,迅速被革命化、政治化和概念化。延安时期新编水浒戏剧成为陕甘宁边区及其它“边区”以及“解放区”文艺大众化、革命化的经典形态,对建国后的水浒戏剧改编起到了决定性影响。因此,“十七年”时期水浒戏剧坚持“为工农兵服务”的文艺方向和“人民性”的美学规范,持续重构梁山英雄特别是梁山女性形象。可以说,“十七年”的新编水浒戏剧未能真正实现创作主体及其思想表达的独立性,它大规模的生产和创新都是在主流意识形态控制下实现的“创造性转化”。尽管说新时期初期魏明伦的《潘金莲》以荒诞手法为剧作家们提供了一种范式,但使水浒戏剧走向历史的“深处”并以批判性眼光反思“梁山精神”的,却是注重挖掘梁山好汉个体道德价值的《草莽劫》等作品。直到1990年代,水浒戏剧才完成商业化创作与市场化转型,凸显出“媚俗”与“类狂欢化”的美学特征,此时的水浒戏剧创作终于走出“历史—政治”隐喻这一思维惯性。纵观20世纪中国水浒戏剧则发现:其一,水浒戏剧的语言文体尽管吸收了西洋话剧形式和传统戏曲“程式”,但经过近百年剧作家的开拓、试验和探索,已形成一种内在的言语秩序和表达方式、感觉方式、体验方式、思想方式乃至精神结构。这种文体特征内隐于水浒戏剧的语言深层,外显于戏剧意义的表层,同时包含着与文本相关的社会思想与人文精神,体现着剧作人现代戏剧思维及形态的历史性变迁与心理结构的衍变。其二,作为一种“史诗性”的叙事方式,水浒戏剧以历史表述与历史隐喻的方式,不断形成民族的集体情感冲动,体现出民族寻求变革意识的伟大信念。其三,在相当长的时期内,20世纪中国水浒戏剧与政治国家、革命运动休戚相关,水浒戏剧几乎丧失了“原初”的意义,被赋予强烈的革命色彩以及由此形成了一种政治神话符号。虽然1990年代这一“政治神话”在一定程度上有所削弱,但在国家政治与市场商业的通力合作下,水浒戏剧仍然没有创作出表现具有普遍价值、意义的人类思想与感情的作品。
赵敬鹏[3]（2015）在《《水浒传》小说成像研究》文中进行了进一步梳理21世纪以来,文学图像化之势愈演愈烈,包括《水浒传》在内的古代小说不得不面临“图像时代”的考验,“小说成像研究”由此方孳。作为对这一文学现实的回应,《<水浒传>小说成像研究》旨在以这部小说为个案,探讨文学成像的过程及其审美规律。相对传统的“水浒”学术而言,本研究在根本的文学观念上有所创新,将《水浒传》图像视为小说的有机构成,即“语-图”互文的“大文学”观,因而鲜明地区别于前者。在坚持历史与逻辑相统一的前提下,论文以《水浒传》小说成像史为起点,以“水浒”研究中的重要命题为导线,秉持“语-图”互文的文学观念,参照相关图像对这些问题作出具体分析和深入阐发。首先,本研究从技术视角考察了《水浒传》生成图像的历史,认为其中的三个阶段同时也是整个文学成像的三种形态:由手工绘制而成的《水浒传》“手绘图像”,包括版画、连环画、文人画等;凭借绘图机械而成的“机绘图像”,主要是现代社会以来的《水浒传》影视剧;依靠数码绘图技术而成的“数绘图像”,即《水浒传》网络游戏。小说的成像史显示,静观图像与施为图像的观看效果大为不同。其次,插图属于小说成像的结果,体现出对《水浒传》“隐语”式的阐释。比如“招安”这一关键情节,图像制作者不但要考虑招安的“入画”与否,还要考虑如何绘就,而大部分明刊本插图尽量减少对招安矛盾的摹仿,规避了梁山泊内部对招安的质疑与反对。并且,这些图像还弱化了梁山好汉牺牲场面的惨烈程度。所以总的来说,图像认同皇帝褒奖梁山好汉的同时,还传达了对宋江之死的不满。复次,图像作为虚指性符号,以其独特的表彰功能完成了对《水浒传》主题的传播。以“义”这一包含多种类型的主题为例,图像借助虚指性的符号特点,混淆了其中的类型界线。又因为图像表彰包括两个方面:既正面表彰符合儒家意识形态的“义”,还反面“表彰”有悖于此的“不义”。故而,图像美化“义”的同时,还丑化了“不义”,塑造出二者之间的鲜明反差和强烈对比。以至于受众作出了只要是“义”的一方便是对的、善的,而“不义”的一方则是错的、恶的价值评判。再次,注重人物性格是中国古典小说的整体特征,同时也是《水浒传》深受读者欢迎的重要原因。金圣叹将人物性格要素概括为“性情”、“气质”、“形状”、“声口”四个方面,但是鉴于“有形”与“无形”之别,它们并不能够全部直接显现在图像中,尤其是“无形”的性格要素,需要借助图像修辞才得以最终可见。进一步研究表明,“集体无意识”的原型只是影响到图像制作者的“主题先行”;而“水浒”好汉性格的简单“二重组合”则导致了图像显现的类型化。最后,小说的本质在于叙事,语言与图像是两位不同的“讲故事的人”,即狭义的“言说”与“图说”。《水浒传》语言叙事与图像叙事的关系,主要表现为时空的一致与错位,宏观上包括叙事立场、叙事结构,具体层面则落实在叙事视角、叙事节奏以及叙事频率。不同于语言叙事,“水浒”图像有意识在叙事停顿方面大做文章。例如《水浒传》影视剧的“空镜头”,一方面是人物的“在场”和移情投射;另一方面是人物在“空镜头”中的“缺席”。因此,这一审美的二律背反决定了观众对于人物性格的理解,很大程度上得益于叙事停顿时图像抒情的烘托。除了上述五个问题之外,“水浒”学界的其他问题,同样可以在“语-图”互文的文学观念和图像的参照下得以深化。而且,就研究的延展性来说,《水浒传》评点与插图共同建构出极具民族特色的“小说叙事学”,以及符号学层面的“语-图”比较研究等,都有待进一步探讨。毫无疑问,“小说成像研究”的理念与方法,对于面向“图像时代”的文学理论,具有积极的借鉴和启示意义。
袁盛勇[4]（2004）在《宿命的召唤 ——论延安文学意识形态化的形成》文中研究说明延安文学本质上是一种意识形态化的文学，而在整风后更是一种“党的文学”或党派文学。因此，本文认为，探究其意识形态化的形成应该作为延安文学研究的重要出发点和突破口。它至少可从如下三个相互关联的层面来探讨，即：延安文学观念的形成、延安文人心态的有机化形成、延安文学创作实践及其意义构成。延安文学形成的复杂性在于，“鲁迅传统”也曾介入其中并发挥了不可忽视的作用。故本文除绪论和余论外，亦因之由相应的四章构成。主要采取顺势研究与逆势研究相结合的方法。 第一章主要探究延安文学观念的形成。指出：其一，民族主义在四十年代是一种富有统摄力的意识形态，是延安文学观念最初赖以形成的内在动力与逻辑起点。其二，文艺上“民族形式”问题的提出，是民族主义话语在文学理论与批评上的一种显明表达或呈现。民族—现代性是“民族形式”这种有待创造的新形式所特有的现代性内涵。周扬、何其芳等人在文艺实践上坚持了一种艺术形态的二元论观念，但在价值取向上又分明指向了文学的民族—现代性。其三，民族主义向阶级—民族主义的转换是把延安文学观念推向“党的文学”观的一个重要关节点。其四，“党的文学”是延安文学观念的核心部分，也是其至为关键的存在样态。在毛泽东的理论建构中，“党的文学”观的提出有其内在的逻辑必然性。其五，延安文学观念中的诸多范畴是以“党的文学”这一核心观念作为基本的、不可逾越的价值依归的。它们在“党的文学”这一总的观念统摄下构成了一个不可分割的整体，同时又反过来更为牢固地确立了“党的文学”观的支配性地位。至此，延安文学观念的现代性也就由“民族形式”论争时期的民族—现代性转换为阶级—民族—现代性，或进而言之为党的—民族—现代性，这是“党的文学”观的内在呈现，是文艺整风后延安文学观念中的独特现代性表征。 第二章主要探讨延安文人心态的“有机化”形成。认为延安文人经历了一个由自由心态的获取→自由心态的失落→自由创作心态的终结→权威崇拜意识产生的过程。延安文人最终由小资产阶级知识分子转化成为新的意识形态所认可的有机的知识分子。但这转化过程相当复杂。其中指出：第一，毛泽东提倡的“批评与自我批评”不仅仅只是借鉴了列宁主义塑造新人的方法，它与古代的内圣之学或内圣外王之道具有一种深刻的关联。第二，延安文人在真诚与说谎之间经历了一种特殊的心理变奏。在严厉的政治—文化场域中，说谎不仅是延安文人和知识分子面对外部及内心世界的压力所具有的一种进行自我防御的应对机制，而且是为新的意识形态话语所许可的常态性表达机制之一，是产生意识形态认同的必要条件之一。延安文人说谎心理和说谎机制的产生更会由于当时恐怖气氛和恐惧心理的存在而得到进一步加强。第三，延安整风期间的文艺批评在相当程度上转化为一种被政治意识形态委以重任的监督机制和惩罚性批判机制，它与日趋体制化的文化管制与审查机制一起最终导致了延安文人自由创作心态的终结。第四，英雄话语并非终极话语。对于劳动英雄的歌颂和推崇在终极意义上自然转换为对于毛泽东的歌颂和崇拜。在此种状况下，延安文人自会产生一种权威崇拜意识，他们在话语实践中也就必然会向新的意识形态表示完全认同并与之发生某种全新的顺从与共谋关系，必然会把毛泽东的《讲话》奉为创作圣旨或圭臬，“党的文学”观必将充分体现在他们的文学话语实践中。第三章认为，曾被高度意识形态化了的“鲁迅传统”形成于延安时期。它的。在延安，一方面，鲁迅的创作传统及其精神风范正日益呈现出被不断给以弱化的趋势，另一方面，作为革命家的“鲁迅”却在延安政治一文化界的强力形塑下，正步履矫健地走向人间，凸现在世人面前。在这形塑过程中，鲁迅日益被赋予了精神法则或道德律令的意识形态化功能，“鲁迅传统”正经历着适应新的意识形态话语之需要的转换:延安文人开始自觉把鲁迅话语纳入到整风话语的营造之中，以期让鲁迅话语最大限度地发挥印证或支撑毛话语之真理性的功能。于是，延安时期的“鲁迅”渐被塑造成了一个政治一文化符号，鲁迅被符号化的过程同时也就是遭遇意识形态化的过程。对于鲁迅的理解和诊释不仅有助于延安文人认同新的意识形态，而且有助于他们自身的思想改造，毫无疑问，在他们对鲁迅人生之路的理解中也深刻蕴含了他们对自身人生之路的反省与期望。 第四章主要探讨延安文学话语实践中的意义制作与凸现问题。指出:其一，延安文艺在很大程度上是一场体现了集体化想象逻辑和运作模式的革命文化运动，文艺整风开始后，作为一种意识形态化写作方式的“集体创作”得以产生。当时对集体创作的提倡其实在个人与大众的关系上因应了一种新的结构性变动。在一定意义上，集体创作既是新的意识形态话语逻辑的必然产物，是与“党的文学”观相适应的文艺生产方式，也是处于思想改造之中的延安文人所必然采取的一种意识形态化应对机制。其二，集体创作方式在延安戏剧运动中得到了最为充分的表现。新编历史剧《逼上梁山》、《三打祝家庄》是集体创作的结果，它们在结构、主题等方面呈现出来的
黄亚清[5]（2013）在《新编历史剧生产体制研究（1942-1978）》文中研究指明中国文学从传统向现代的转型,最大的变化是一种意识形态化生产体制的逐步确立。宏观层面上的文学体制真正有效的实施,必须落实到具体文学形态的创作中。1942至1978年间的新编历史剧,作为与20世纪国家想象有着重要关联的文学形态,它在意识形态化的历史场域中,逐步形成了特定的生产体制和话语规范；同时作为一种微观的制度实践,它具体反映出文学体制的形成和实施,并在一定程度上影响了文学体制的调节和转向。因此,以它的生产体制为研究对象,不仅可以提供我们透视当代文学体制运作实践的一个具体视角；同时亦是进入历史现场和文学现场,考察文学外部各种文化力量角逐,和文学内部诸种要素制约及互动的一条有效的路径。本文以1942-1978年间的新编历史剧作为研究对象,考察一体化的文学体制如何一步步地将特定的意识形态,编织进具有浓郁的民间特色的历史剧中,并逐步确立了与历史剧相适应的管理、创作和评价体系。历史剧参与历史重构和新历史观重塑历史,是执政党贯彻文艺领导权的表现,它是一个从制度到创作乃至知识层面被建构的过程,理清宏观的文学体制如何作用于微观的文学实践,可以从一个层面丰富当代文学生产体制的研究成果。全文分为绪论、正文四章和结论三大部分。绪论总体上梳理了20世纪中国戏曲改革与国家想象的嬗变,揭示了五四戏曲革命、左翼戏剧运动、延安及新中国戏改三个阶段中,国家想象的阶段性特点；同时结合本文的研究目的,梳理了当前历史剧研究和体制研究的成果,分析了历史剧生产体制研究的意义。第一章采用纵横交错的方法,梳理新编历史剧生产体制确立的历史背景及其发展,窥测它在现代民族国家建构中群体意识转移的标识作用。新编历史剧的生产,直接或者间接的借鉴了传统史剧、五四史剧以及西方话剧的成果；所以把它放在史剧发展的历史脉络中进行考察,有利于揭示新编历史剧生产体制建构的丰富性和必要性。第二章主要是历史剧生产管理体制的建构。毛泽东新文化想象和唯物史观,通过一定组织的管理和监督、政策的制定和实施、以及具体的会演评奖的运作,规约历史剧创制意图、过程和方式,在外部建构起历史剧的制度模式和组织保障,确保历史剧一体化生产目标的实现。第三章着重探讨新编历史剧创作模式的确立。在文学管理体制建构的网络之中,按一定的规范秩序,规训史剧“生产者”在“意识形态”的范畴内,利用集体的智慧,生成符合意识形态要求的历史剧文本；同时对历史剧的表导演,以及读者和观众接受秩序的规范,保证历史剧创作与传播环节的控制和规约。第四章阐述在权威话语的控制下,历史剧批评范式的确立。文学论争和批评作为规范历史剧意义生产和秩序建立的一个手段,监控历史剧作家在意识形态设定的框架内创作；特别是当批评论争异化为文化批判和权力争斗的工具时,就更为严苛地制约着历史剧一体化目标的实现。所以,历史剧批评范式是理解新编历史剧生产体制的一个独特视角。结语主要反思体制化生产中的新编历史剧在中国文学现代性过程中所扮演的角色,梳理了新时期历史剧的发展,探讨了当下历史剧创作的新取向和存在的问题,为历史剧的发展提供一定的启示。
王秋[6]（2019）在《《三国演义》评点之叙述学术语系研究》文中研究指明《三国演义》是历史演义小说的典范之作,问世后即引起了众多评点家争相评阅。余象斗、李卓吾、钟伯敬、李笠翁及毛氏父子诸文人将蕴涵着小说叙述艺术特色的大量术语嵌入至小说文本,用以揭示属于历史演义小说的叙事特色。本文试图对《三国演义》评点中涉及叙事形式的术语进行归纳、示例、分析,并进一步探讨出属于历史演义小说的叙事形式理论术语系。在细读《三国演义》诸家评点本及借鉴其他小说论着基础上,笔者归纳出有关历史演义小说的系列叙事形式理论术语,并将其分为四类。有机结构论术语系:评点家们在评点时,基于作者对小说的总体建构进行整体统筹、宏观分割提出术语“结构”、“合本纪、世家、列传而总成一篇”、“纪人事、非以纪鬼神”、“关目”、“引子”、“余波”“伏笔”、“照应”用以表述历史演义小说构塑结构之难、之巧、之妙。辨证情节论术语系:评点家提出术语“前是实事,后是虚谈”、“前用虚叙,后用实写”用以表述所叙之事的虚实灵变及述叙方式上的虚实掩映;用术语“宾中有主、主中又有宾”、“宾主之别”、“陪说”、“于旁文之中,带出正文”、“正文之后,有旁文以缀”、“以旁笔佐正笔”表述情节的主次关系;用术语“正对”、“反对”、“遥遥相对”表述情节相对成趣,事不孤生;用术语“百忙中偏有此等闲笔”表述情节冷热相间。酣峻文势论术语系:评点家们借术语“作曲”、“徐徐转出”、“本欲相合、忽若相离”、“不用自己寻着,却用花灯烧出”、“层曲”、“先取一封,藏却一封”、“反出自左右”表述文不“径遂”的迂绕横溢之势;用术语“逆挑”、“顿跌、“忽然放下,文势一顿”、“不用紧着,却用缓着”、“将闻喜信,反先痛哭”表述文不“顺接”的倒振之势及“波澜倏落”、起停有致之势;用术语“九曲五夷,不足拟之”、“乐观其后”表述顿挫曲逆文势的叙述效果。参差笔法论术语系:用术语“带笔接叙”、“借他人口、眼带出”、“此处且不说明,待后文补出”、“续前文之未所及”、“间叙”、“如霹雳火中偶杂一片清冷云”、“如天外奇峰横插”、“点”表述历史演义小说奇巧、幻变的笔法。各评点家通过从历史演义小说《三国演义》的结构、情节、文势、笔法四个方面出发进行评点,形成了全面、整体、系统的批评实践,对构建具有中国特色的历史演义小说叙事理论体系起到了一定的助推作用。
吕静[7]（2011）在《解放区旧剧改革研究》文中研究说明解放区旧剧改革是抗战时期共产党统治区域内的一场重要文艺实践。面对外族入侵、政党争执,共产党调动了一切可以调动的力量,文艺是其重要的战斗方式之一。旧剧曾是中国人最为熟悉、最为喜爱的精神生活方式,在民间有着极深、极广的接受度。解放区的旧剧是经过一场颇具声势的改革而形成的新的艺术形式,抗战的特殊时空造成了旧剧独特的发展风貌,使其具有了新的艺术品质。那么,旧剧改革是如何发生的?改革后的旧剧有怎样的独特的风貌与新的品质?这些风貌与品质又是如何形成的?本文围绕这些问题对解放区旧剧改革进行了整体梳理,并对其文艺性质、艺术成就与局限进行了探讨。全文共分四章,另加引言：引言部分是全文的引论,这一部分简要概括本文的论题,对论题的研究思路与目的进行说明,对相关概念进行界定,并对前人的研究成果进行评述。第一章论述解放区旧剧改革发生的文化生态。第一节论述旧剧改革发生的政治环境,主要从抗日、共产党的整风运动及知识分子与农民之间的相互启蒙等三个方面来考察；第二节从文化基础与经济条件两个方面来论述旧剧改革的实践方式与特点形成的客观条件；第三节论述旧剧改革的理论背景,从共产党文艺理论与政策的层面上深入探讨旧剧改革发生的历史必然性。第二章还原旧剧改革的历史过程。第一节对抗日战争爆发到延安“讲话”期间旧剧重演的历史情况进行描述；第二节考察延安“讲话”后旧剧有计划、有组织地全面开展、彻底改革的过程。该部分力求通过前后两个阶段实践方式的不同、改革成果的差异来探寻政治对于文艺的强大作用。第三章从理论上探讨旧剧改革的性质与解放区戏剧的政治化与体制化。第一节以旧剧改革为例,从文艺政策的制定与执行、文本解读的角度探讨解放区戏剧政治化的过程与表现形态；第二节从旧剧改革的实践方式的角度探讨解放区剧坛体制化的形成与表现形态。第四章论述旧剧改革的得失与启示。第一节从旧剧改革的历史贡献与艺术局限两个角度,对旧剧改革的文学史价值进行界定,对其艺术缺失进行反思；第二节综观其改革的整个过程,探讨其中所体现的文艺与政治间的复杂关系,客观评述战争时空中“文学服从于政治”的得失与历史必然性,深入思考如何调适文学与政治的关系,为现当代文学研究及当下文学的发展提供鉴戒。
耿东旭[8]（2019）在《全面抗战时期陕甘宁边区戏剧运动研究》文中研究说明戏剧是我国传统的民间娱乐活动之一。党中央在苏维埃时期便逐渐利用戏剧进行动员民众。陕甘边苏维埃政府时期的戏剧发展为抗战后边区的戏剧运动奠定了基础。抗战全面爆发后,党中央提出构建新民主主义文艺理论。新民主主义文艺理论在探索过程中,出现了一些分歧。党中央通过召开延安文艺座谈会解决了文艺界存在的这些分歧问题,从而使新民主主义文艺理论的基本方针形成。此后,党中央又进行文艺整风运动以及动员文艺工作者下乡,文艺工作者对新民主主义的思想更为深入、全面,促使一些文艺工作者进行创作新民主主义的文艺。在新民主主义文艺理论的指引下,边区的戏剧运动逐渐开展起来。边区的戏剧团体逐渐建立,各个戏剧团体的组织机构完备。在克服一系列困难之后,边区的戏剧工作者创作了大量的戏剧作品,这些戏剧作品的内容以宣传抗战、发展生产及教育民众为主。边区的戏剧运动,对动员民众参与抗战、发展生产、激发将士作战士气以及社会移风易俗的改造等方面影响巨大。
高日晖[9]（2003）在《《水浒传》接受史研究》文中指出接受美学为文学史提供了一个新的范式，即读者史，或作品的阐释史、影响史，而这正是传统的以作家、作品为中心的文学史研究所忽视的一个侧面，《水浒传》接受史的研究就是在接受美学的理论框架下进行的。《水浒传》从成书之日起，就进入了一个动态的审美生成的过程，褒者有之，贬者亦有之，推崇倍至者有之，明令禁毁者亦有之。透过历代读者对《水浒传》的阐释以及它在不同时代的影响，我们既可以了解读者的期待视野及其变化，还可以看到审美心理、审美倾向的变化，以及民族精神、社会思想的某些方面的变 迁，同时，对《水浒传》读者的研究反过来还会影响我们对本文的理解。《水浒传》 的接受史既是“水浒学”的一个范畴，也是构成整个中国文学接受史的重要组成部分。《水浒传》的接受方式是多种多样的，有评点、有随笔式的散论、有序跋、还有戏曲和曲艺改编、续书等等，这是传统的接受方式；到20世纪以后出现了批评论文、专着、电视剧改编以及网上评论等等，这是现代的接受方式。通过对这些具体的接受方式进行共时性和历时性的分析，我们发现，同时期的读者总是具有相似的期待视野，它决定了《水浒传》在这一时期的价值以及发生影响的方向，当然，同时期不同读者群和个别读者间的差异也是非常大的。同时，读者的期待视野总是处在不断的变化之中，它决定了《水浒传》在某一时期的阐释会迥异于其他时期，而前代读者与后代读者之间又有一种传递的关系。总之，本论文试图梳理出《水浒传》接受史的发展脉络，并寻求读者接受过程中所形成的某些规律性特征，既丰富“水浒学”的内容，也为中国文学接受史研究进行理论和方法上的探索。
鲍焕然[10]（2012）在《样板戏的发生与改编研究》文中指出在1966-1976年中国发生的文化大革命中盛极一时的革命样板戏,无论是作为文学运动,还是作为与艺术表演形态并行的文学文本,都是一种值得深入探究的文学史事实。主导样板戏运动发展过程和样板戏文学文本及表演形制的生产、改编与传播的文艺派别,无论在当时以“京剧革命的促进派”、“京剧革命公社”、“革命战斗兵团”或“无产阶级文艺队伍”“骨干”自称,还是后来在学者的研究中被冠以“极左文艺派别”、“文学激进派”或“激进文艺思潮的代表人物”等名称,也都是特定时期的历史存在。对于样板戏这样一种从发生成因、文化构成、改编机制到存在样态都极为复杂的文学史事实,只有在文本细读的基础上,结合现代历史各个时期影响其发生、发展的意识形态与文化源流的梳理,进行动态的历史与审美分析,才能真正揭示其深层的文化蕴涵及文学史意义。本论文正是在对样板戏从源头文本到各期改编文本进行细读与校勘的基础上,通过对样板戏发生、形成与改编过程的考述,探寻样板戏发生与形成的历史渊源和文化脉理,揭示意识形态认同诉求与激进政治策略对于样板戏改编的规约,探讨世俗生活世界与传统伦理价值在革命话语规训下的存在境遇,分析样板戏改编过程中对江湖话语及江湖伦理的借用、改写与收编,考辨样板戏与民族传统戏曲遗产的深度关联及其传承变异,在传统与现代、历史与美学、国家政治诉求与民族文化特性交织而成的文化网络中,力图将在无产阶级意识形态主导下趋于一体化的文学制度与激进革命话语对异质因素的清除与改造过程置于样板戏改编的历史情境中,进行具体的考察与阐释,从而勾勒出样板戏改编与国家政治理想诉求、革命文艺思想传承、民间伦理价值置换和传统戏曲质素改造等多层复合的文化关联。本论文内容的总体布局,分为引论、主体部分和结语。引论阐述了“样板戏”作为形成于20世纪50—70年代的一种重要的文学和文化现象,在新时期以来的文学史研究中经历的三种述史模式的嬗变,即基于个人与社会记忆分类与整合的经验复现模式、基于文化理论与方法移植的概念想象模式、基于历史同情与语境还原的学理建构模式。说明为了进一步探讨“样板戏”现象所昭示的文化意义,必须把“样板戏”放到二十世纪中国文学整体性历史语境中,建构一种文化整体性视域,寻绎与梳理“样板戏”与传统质素的深度关联以及它作为文化大革命中国家仪式的文化表征。主体部分分布在第2、3、4、5、6章。第2章重点论述样板戏的历史渊源与发生机制。新中国成立至“文革”开始阶段的国家戏剧政策与戏剧活动,足以说明自1950年代后期起文艺样式的中心向戏剧位移。而建国以后的戏曲改革也通过启动全方位的一体化进程开始走上了一条不断纯粹化的道路。在经历戏剧领域的话剧与戏曲、戏曲界的各地方戏剧种与京剧、京剧舞台上的传统戏与现代戏、现代戏中的生活题材与社会主义题材的多重争持与纯粹化之后,民族形式与社会主义内容的合题最终以革命现代京剧的体式来实现。在革命现代戏趋向独尊的历程中,戏剧在纯粹到极致的同时也从丰富走向狭窄和单一。但戏剧纯粹化引致的文艺样板化倾向从其源头来看,并不始于共和国的成立,实际上在延安文艺运动时期即已发其端绪。样板戏名称的提法、样板戏的创作与改编机制、样板戏作者队伍的组织与管理模式以及样板戏的传播方式都可以在延安文艺中找到其历史渊源。由于样板戏最早发端于1942年以后的延安文艺,以这一历史因缘为起始对样板戏进行分期,就可将样板戏的发生、形成与改编过程分为萌发期（1942-1958年）、争持期（1959-1963年）、定名期（1964-1967年）、定本期（1968-1976年）四个历史阶段。第3章集中梳理样板戏主要剧目的稿本流变,在此基础上着重论述当时的政党国家意识形态在样板戏形成与改编中的主导效应。本论文选择第一批8个样板戏中具有文学叙事特性的京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》和舞剧《白毛女》、《红色娘子军》以及第二批样板戏中被认为在艺术上可以与第一批样板戏相媲美的京剧《龙江颂》与《杜鹃山》等9个剧目,作为样板戏的主要代表性剧目,以演变时段、作品体式、作品名称、编创单位、作者或编剧、导演、主要人物及重要角色、对应主要人物角色的演员、审看结果与传播情况、稿本内容主要改动情况等10个要素为变量,从其发生的源头稿本到最终的改编定本分别对各剧目的改编演变情形进行梳理,并以表格形式直观呈现出来。在梳理样板戏主要剧目稿本流变的基础上,从主导样板戏改编的意图、样板戏的剧情结构、样板戏的题材取向、样板戏的人物设置以及通过清除戏剧改编的异端倾向而形成的“三突出”及其衍生原则等方面阐述了样板戏改编过程中的政治话语运作方式及其最终结果。第4章论述了世俗伦理价值在样板戏改编中的潜隐与解构。在社会主义的阶级启蒙、群体启蒙语境中,世俗伦理所指向的私人情感、物质欲念、家庭观念等都是主导样板戏创作与改编的无产阶级意识形态的敌人。原初的、素朴的生活世界退出了表现领域,其所包孕的私人情感、物质话语渐被放逐,民间世俗的复仇理念也在样板戏改编中实现了现代性转换,以作为英雄人物思想资源的组成部分并转化为其行为动力。而作为传统价值的家庭结构及其伦理秩序同样被革命意识形态解构,但家庭理念中一部分契合中国传统的大同社会和新村理想的价值碎片,则被移植与嵌入样板戏主题所展现的乌托邦愿景之中,并与样板戏中革命化的人物关系和崇高的精神净化冲动一起,构成社会主义现代性追求过程中社会动员的象征图景。第5章以京剧样板戏《智取威虎山》、《沙家浜》、《杜鹃山》的改编为个案,以原型研究方法为基础,考察了革命话语对江湖话语的收编。三个样板戏文本体现了革命话语收编江湖话语的不同策略。《智取威虎山》的改编,重点体现在革命话语对江湖侠义的妥协与借用。通过对饮酒竞豪、猛士斗虎、射箭赌技、寻图秘籍四个江湖文化母题的借用与改造,基于不同阶级立场的敌我殊死搏斗,借用江湖道义原则巧妙地转化为“江湖事、江湖了”的民间伦理冲突。《沙家浜》的改编则主要体现在革命话语对江湖伦理的分理与改写。无产阶级话语对江湖话语采用分理的方法,在英雄人物和反面人物的江湖特征处理上区别对待,对英雄人物的江湖背景尽量抹却和淡化,对反面人物的江湖特征则予以加强,以彰显江湖伦理的负向价值特性。而《杜鹃山》从话剧到京剧的最后改编,通过对样板戏既成的人物三角结构模式的重复演绎,在突出“党指挥枪”这一“毛主席的无产阶级建军路线”的同时,也最后完成了对江湖伦理的洁化与系统收编。第6章从文本结构和表演形态两方面,对样板戏与传统戏曲的传承与变异进行梳理与探讨。样板戏一方面在激进政治意识形态主导下通过“京剧革命”宣称对传统戏曲从思想内容到表现形式实行“最彻底的决裂”,但另一方面又不仅在文本构成上而且在舞台表演形制上同传统戏曲质素保持者不同层面、不同程度的联系,尽管这些联系都用崇高的革命话语加以包装。本论文从“立主脑”与“减头绪”的现代演绎、对偶美学的承袭、赋赞与说因果的变异、戏剧开场及人物上场程式的新“变格”和脸谱造型的重构等五大方面揭示了样板戏对于古典戏曲艺术机理的传承与变异,并在对样板戏脸谱重构问题的探讨中提出了“新概念脸谱”的观点。结语指出革命样板戏是社会主义先锋派建构的神话,重点对社会主义先锋派这一当代文学派别概念成立的可行性进行了论证。
二、评“三打祝家庄”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、评“三打祝家庄”（论文提纲范文）
（1）革命样板戏演变研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论文选题的意义 |
| 二、研究的现状和趋势 |
| 三、章节安排与写作概要 |
| 第一章 清末民初至延安时期京剧改良与改革 |
| 第一节 晚清民初及五四时期京剧改良运动 |
| 一、清末民初的戏剧改良运动 |
| 二、五四时期的戏剧改良运动 |
| 第二节 延安时期平剧(京剧)现代戏演出和改革 |
| 一、边区群众性的平剧(京剧)演出活动 |
| 二、延安时期戏剧革命理论 |
| 第二章 1949—1964年间京剧改革和实践 |
| 第一节 新中国戏剧工作的体制化与组织化 |
| 一、戏曲机构的体制化与组织化 |
| 二、戏曲改革方针的确立与意义 |
| 第二节 1964年全国京剧现代戏观摩演出大会前后京剧革命实践 |
| 第三章 从京剧现代戏到革命样板戏的修改与演变 |
| 第一节 样板戏命名探源 |
| 一、样板戏名称的缘起 |
| 二、江青与样板戏的命名 |
| 三、样板戏名称的正式出笼与推广 |
| 第二节 样板戏剧本来源的艺术形式探究 |
| 一、首批样板戏中战争题材剧本改编概况 |
| 二、首批样板戏中工农题材剧本改编概况 |
| 三、一部同名移植剧本 |
| 四、第二批样板戏剧本改编情况 |
| 五、样板戏剧本改编的意义 |
| 第三节 样板戏创作与改编总策略 |
| “两结合” |
| 一、“两结合”的创作方法的提出 |
| 二、样板戏与“革命浪漫主义” |
| 三、样板戏与“革命现实主义” |
| 四、“革命浪漫主义”优先性辨析 |
| “三突出” |
| 一、“三突出”创作原则的提出 |
| 二、“三突出”在样板戏剧本改编中的运用 |
| 第四节 样板戏剧本主题的多维考察 |
| 一、阶级与阶级斗争 |
| 二、高层政治斗争 |
| 三、领袖崇拜 |
| 第四章 样板戏的电影化改编 |
| 第一节 样板戏电影化的取舍与依据 |
| 第二节 电影对样板戏的再塑造 |
| 第五章 “后样板戏时代”的样板戏现象研究 |
| 第一节 1980年代样板戏的流行 |
| 第二节 作为“红色经典”的样板戏现象 |
| 第三节 围绕样板戏改编所产生的争议与思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（2）20世纪中国水浒戏剧研究 ——以剧本创作及改编为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、“水浒戏”创作及改编的历史与演变 |
| 二、“水浒戏”学术研究的历史与现状 |
| 三、20世纪中国“水浒戏剧”的文本阐释与研究方法 |
| 第一章 民初至“五四”时期的水浒戏剧转型及探索 |
| 第一节 清末民初思潮与“水浒新剧”的创作尝试 |
| 1. 清末“小说(曲)界革命”与“水浒”地位的提升 |
| 2. 民初“水浒新剧”的创作尝试 |
| 第二节 五四时期“水浒话剧”的诞生及其探索 |
| 1. “新旧剧”交锋与“水浒”话剧的诞生 |
| 2. 《潘金莲》与潘金莲的“翻案” |
| 第二章 1 930年代水浒戏剧的多元化主题与历史性选择 |
| 第一节 水浒戏剧的多元主题与文化透视 |
| 1. 政治诉求:人间正义与除“恶”反“封” |
| 2. 高台教化:在“戒色”与“爱情”之间 |
| 第二节 革命化叙事模式:水浒戏剧的历史性选择 |
| 1. 呐喊与批判:水浒戏与“革命”关系考察 |
| 2. 暴力或反抗:“旧剧改良”的“革命”选择及其实践 |
| 3. 范式及影响:“侠义英雄+群体反抗”的革命化叙事 |
| 第三章 抗战时期水浒戏剧的国家意识与民间立场 |
| 第一节 民族意志、国家意识与民族正气 |
| 1. “侠之大者”与国统区的民族正气 |
| 2. “奴才教育”与上海“孤岛”的狂欢式复仇精神 |
| 第二节 “民间立场”、“英雄侠义”与现代民族精神构建 |
| 1. “侠义”叙述与民间立场的抗战 |
| 2. 从“公义”弘扬到“私义”批判 |
| 3. 梁山英雄的两极化女性想象 |
| 4. “侠义”与现代民族精神构建冲突 |
| 第四章 延安时期新编水浒戏剧的叙事模式与革命想象 |
| 第一节 “新式英雄”塑造与“阶级仇恨”叙事模式 |
| 1. “反霸抗日”主题与“置换变形”的修辞策略 |
| 2. “新式英雄”塑造及英雄叙事模式 |
| 3. “阶级仇恨”:“丑化”“阶级敌人”与“美化”“人民群众” |
| 第二节 革命想象、革命伦理与革命“民族形式” |
| 1. “梁山泊”:革命“乌托邦”想象 |
| 2. 革命政治伦理与“女性私人痛苦” |
| 3. 革命叙述与革命的“内在结构” |
| 第五章 “十七年”时期水浒戏剧改编与“工农兵”文艺方向 |
| 第一节 水浒戏剧改编的新美学规范 |
| 1. 深入与调整:1948年前后的水浒戏改编 |
| 2. 《新大名府》《新渔家仇》批判与“历史主义”创作倾向 |
| 3. “人民性”与新编水浒戏剧 |
| 第二节 “梁山英雄”再构及其身份之痛 |
| 1. “自觉改造”:英雄好汉的“革命精神” |
| 2. “自我成长”:英雄好汉的“革命人格” |
| 3. “身份之痛”:英雄好汉的“革命领袖” |
| 第三节 爱情伦理与亲情暴力 |
| 1. 女性及其“淫妇”叙述 |
| 2. 从“英雄夫妻”到“才子佳人” |
| 3. 弱化的“父亲”与强化的“正义” |
| 第四节 水浒戏整理与“戏改”及“工农兵”文艺指向 |
| 第六章 新时期水浒戏剧的创作突破与审美趋势 |
| 第一节 “水浒戏”的革命性“续写”与批判性“反思” |
| 1. “极左思潮”与延安文艺“经典”再改编 |
| 2. 延续“十七年”与1980年初期的再创作 |
| 3. 梁山的“信仰危机”与个体价值的“反思” |
| 第二节 消费时代的水浒戏市场化转型 |
| 1. 媚俗:回归“古典浪漫” |
| 2. “类狂欢”:市场消费与“后革命化”叙事 |
| 第三节 新时期“潘金莲”的双重镜像 |
| 1. 文化“批判者”:“潘金莲”与华夏文化“妇女病” |
| 2. 大众“牺牲品”:“潘金莲”的精神向度与情欲世界 |
| 余论“程式”、史诗与神话 |
| 一、“程式”与语言文体的承继和突破 |
| 二、“史诗性”呈现与叙述方式的嬗变 |
| 三、“神话”及其历史性批判与反思 |
| 参考文献 |
| 附录: 20世纪中国水浒戏剧目 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（3）《水浒传》小说成像研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论: “‘语-图’互文”观念下的“水浒”研究 |
| 一、传统“水浒”研究的问题域及其困境 |
| 二、“语-图”互文的文学观念 |
| 三、《水浒传》小说成像的研究思路 |
| 第一章 《水浒传》小说成像史 |
| 第一节 《水浒传》手绘图像 |
| 一《水浒传》插图 |
| 二、“水浒”连环画 |
| 三、民间美术中的“水浒”图像 |
| 第二节 《水浒传》机绘图像 |
| 一、“水浒”戏曲影片 |
| 二、“水浒”电视剧 |
| 三、“水浒”电影 |
| 第三节 《水浒传》数绘图像 |
| 本章小结 |
| 第二章 “招安”情节的图像阐释 |
| 第一节 “招安”的行动及其构成 |
| 第二节 图像对招安矛盾的揭示与规避 |
| 第三节 图像对梁山好汉牺牲场面的强化与弱化 |
| 第四节 图像对招安结局的认同与不满 |
| 本章小结 |
| 第三章 “水浒”主题的图像传播:以“义”为例 |
| 第一节 “义”的类型及其文学图像 |
| 第二节 图像对类型界线的模糊处理 |
| 第三节 “义”与“不义”的美化与丑化 |
| 本章小结 |
| 第四章 《水浒传》人物性格的图像显现 |
| 第一节 性格的“有形”与“可见” |
| 第二节 “水浒”人物性格的图像修辞 |
| 第三节 图像显现的类型化 |
| 本章小结 |
| 第五章 《水浒传》的语言叙事与图像叙事 |
| 第一节 “语-图”叙事的一致与错位 |
| 一、叙事立场 |
| 二、叙事结构 |
| 三、叙事视角 |
| 四、叙事节奏与叙事频率 |
| 第二节 图像叙事停顿的“陷入”式抒情 |
| 本章小结 |
| 余论: 面向图像时代的文学理论 |
| 一、以图像为参照的“水浒”研究新貌 |
| 二、“《水浒传》小说成像研究”的若干延展问题 |
| 附录一 《水浒传》插图文献存目 |
| 附录二 “水浒”连环画文献存目 |
| 附录三 “水浒”民间美术图像文献存目 |
| 附录四 “水浒”人物画文献存目 |
| 附录五 《水浒传》改编电影、电视剧文献存目 |
| 参考文献 |
| 人名索引 |
| 主题索引 |
| 读博期间发表论文目录 |
（4）宿命的召唤 ——论延安文学意识形态化的形成（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 问题与方法:延安文学研究刍议 |
| 第一章 延安文学观念的形成 |
| 第一节 民族主义:延安文学观念形成的最初动力和逻辑起点 |
| 第二节 民族-现代性:“民族形式”论争中延安文学观念的现代性呈现 |
| 第三节 阶级-民族主义与“党的文学”观的出场 |
| 第四节 “党的文学”:延安文学观念的核心 |
| 第五节 “党的文学”与延安文学观念的总体性形成 |
| 第二章 延安文人心态的“有机化”形成 |
| 第一节 难得自由:文艺整风之前的延安文人 |
| 第二节 自由的失落:“向死而生”的延安文人 |
| 第三节 规训与监督:自由创作的终结 |
| 第四节 崇拜与认同:延安文人“有机化”心态的最终形成 |
| 第三章 延安时期“鲁迅传统”的形成 |
| 第一节 鲁迅启蒙小说传统的不断弱化 |
| 第二节 鲁迅杂文传统的不断阉割与转换 |
| 第三节 政治性:毛泽东的鲁迅观 |
| 第四节 诠释与转换:鲁迅传统的意识形态化形成 |
| 第四章 意义的制作与凸现:延安文学创作实践及其意义构成 |
| 第一节 集体创作:作为一种意识形态化的写作方式 |
| 第二节 集体创作与戏剧创作的意识形态化 |
| 第三节 “提倡工农同志写文章”:工农写作的话语指向 |
| 第四节 “民间”的意识形态化 |
| 余论 延安文学由“党的文学”转换为国家的文学 |
| 主要参考文献 |
| 后记 |
（5）新编历史剧生产体制研究（1942-1978）（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 目次 |
| 绪论 现代民族国家想象与新编历史剧生产体制研究 |
| 一、20世纪戏曲改革与现代历史剧“国家”想象的嬗变 |
| 二、新编历史剧的研究现状与本研究的意义及思路 |
| 第一章 新编历史剧体制化生产的背景及演进 |
| 第一节 传统及五四经验的“利用” |
| 一、历史意识与历史文学的意义生成 |
| 二、古代史剧大众娱乐心理的利用与转换 |
| 三、五四史观变革和史剧“新编”的示范 |
| 第二节 话剧：作为新编历史剧生产体制建构的外来借鉴 |
| 一、新旧剧之争与历史话剧模式的形成 |
| 二、国统区抗战史剧中现实主义话剧元素的渗透和整合 |
| 三、苏区戏剧对苏联话剧模式的推崇和影响 |
| 第三节 新编历史剧体制化生产的演进 |
| 一、左翼史剧唯物史观的初步实践 |
| 二、延安史剧：新编历史剧体制化生产的初步形成 |
| 三、从建国到新时期初：新编历史剧体制化生产的复杂性呈现 |
| 第二章 新编历史剧生产管理体制的建构 |
| 第一节 毛泽东的新文化想象与历史剧主流指导思想的确立 |
| 一、毛泽东新文化想象的形成和内涵特征 |
| 二、唯物史观的中国化：新编历史剧指导思想的选择 |
| 三、“新编”历史剧：毛泽东新文化想象的寓言叙事 |
| 第二节 文化部门、戏改机构与历史剧生产体制化管理的形成 |
| 一、新编历史剧生产组织管理的必要性 |
| 二、延安平剧革命的初步组织：新编历史剧体制化组织的雏形 |
| 三、建国后旧剧改革的组织配置：新编历史剧体制化组织的完善 |
| 第三节 会演评奖与历史剧审核奖励的组织实施 |
| 一、会演评奖：作为新编历史剧审核奖励的一种方式 |
| 二、第一次全国戏曲观摩演出大会：历史剧会演评奖的一次实践 |
| 三、“一出戏救活一个剧种”：《十五贯》之于历史剧审核奖励的标杆效应 |
| 第四节 “禁戏”与“开放”：基于艺人改造和剧目审查的政策调整 |
| 一、新意识形态的“宣传员”：艺人与剧团的身份转换 |
| 二、“禁戏”:作为规范历史剧剧目的一种方式 |
| 三、开放“禁戏”：基于剧团和艺人生存的历史剧生产政策调整 |
| 第三章 新编历史剧创作模式的确立 |
| 第一节 体制内历史剧创作主体的行政化和复杂性 |
| 一、作家身份转换与史剧创作主体的行政化和组织化 |
| 二、郭沫若：国统区历史剧作家“有机化”的榜样效应 |
| 三、杨绍董事件：规训解放区历史剧作家的反面警示 |
| 第二节 遵命文学与集体创作：新编历史剧意识形态化文本的生成及流变 |
| 一、“遵命文学”：基于政治诉求的历史剧生产动机 |
| 二、集体创作：历史剧生产组织化实施的方式 |
| 三、《三打祝家庄》：作为新编历史剧意识形态化文本生成的典范 |
| 第三节 表导演与观众的规范：历史剧再想象的政治调控 |
| 一、表导演的规范：历史剧演出过程的监控 |
| 二、观众的引导：历史剧“接受”秩序的规约与反拨 |
| 第四节 “英雄史观”与“人民史观” |
| 一、历史的“翻转”：政治意义规范下主流史观置换的价值意义 |
| 二、“人民”与“英雄”：历史剧两套话语的对接和缝隙 |
| 三、《关汉卿》：“人民史观”实践中知识分子话语的“浮出” |
| 第四章 新编历史剧批评范式的运作 |
| 第一节 权威话语控制下历史剧批评问题的提出和导向的确立 |
| 一、新编历史剧的论争：权威话语控制下史剧批评问题的提出 |
| 二、对唯心史观的清算：以唯物史观为史剧唯一批评原则的斗争 |
| 三、以阶级斗争为中心的史剧批评话语的确立和矛盾 |
| 第二节 是“历史”还是“戏剧”:新编历史剧批评的独特性表现 |
| 一、“虚”与“实”的辩论：史剧批评中政治评价标准的形成 |
| 二、60年代初的史剧论争：“史”与“剧”的政治性解读 |
| 三、“有鬼无害论”的批判：对历史剧另一种“真实”的拷问 |
| 第三节 新编历史剧“古为今用”功用的传达和强化 |
| 一、“古为今用”与“以古讽今”的辩难：历史剧“厚今薄古”功用的强化 |
| 二、“翻案”与“影射”：历史剧“古为今用”的过度阐释 |
| 三、“卧薪尝胆热”的讨论：“反历史主义”批评的组织和实施 |
| 第四节 《海瑞罢官》事件：作为新编历史剧文化批判的个案分析 |
| 一、《海瑞罢官》的文本生成：“古为今用”的必然性表达 |
| 二、海瑞“原型”与文本形象：唯物史观清理唯心史观的一次话语实践 |
| 三、《海瑞罢官》批判事件的文化启示 |
| 结语 走向现代的民族情怀 |
| 一、新编历史剧与新时期历史剧的衍变 |
| 二、当下历史剧的新取向和思考 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
（6）《三国演义》评点之叙述学术语系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、《三国演义》诸家评点概说 |
| 二、研究现状与选题意义 |
| 第一章 有机结构论术语系 |
| 第一节 首提“结构”：作为历史演义的搭架之“难”与“妙” |
| 一、“合本纪、世家、列传而总成一篇”：难于“分载”的史书叙事 |
| 二、“纪人事、非以纪鬼神”：难于“可以任意结构”的虚构叙事 |
| 三、“天造地设”：“自然之文”之妙 |
| 四、“如此结构,可谓匠心”：作者文心之妙 |
| 第二节 “关目”：巧布文“眼” |
| 一、“全部大关目” |
| 二、“所争只在一着”之“大关目” |
| 三、“前后之关目” |
| 四、“传中一大关目” |
| 第三节 “引子”“余波”：映示正文的前铺与衍漾 |
| 一、“闲文”“小文”为之端：意在后文的“作引” |
| 二、“奇文”之后继以“荡漾”：意在前之“大文”的“余波” |
| 第四节 “早伏”“照应”：远距离的彼此相因与前后相顾 |
| 一、“早为后文伏笔”：眼光远射的预置 |
| 二、“首尾大照应”、文内小“照应” |
| 第二章 辨证情节论术语系 |
| 第一节 “一虚一实,参差变换” |
| 一、“前是实事,后是虚谈”：所叙之事的虚实灵变 |
| 二、“前用虚叙,后用实写”：述叙方式上的虚实掩映 |
| 第二节 “宾中有主、主中又有宾” |
| 一、“人、地有宾、主”,“物亦有之”：“宾主”的指称对象 |
| 二、“于孔明则详,于庞统则略”：“宾主之别” |
| 三、“目曰‘袁绍战公孙’,而注意乃在刘备”：宾中主、主中宾的层次关系 |
| 四、“陪说”：以宾形主,醒畅本题 |
| 第三节 “无旁笔,则不见正笔之妙” |
| 一、“注意在正笔,而旁笔皆在所省” |
| 二、“于旁文之中,带出正文”,如“草中蛇”“空中龙” |
| 三、“正文之后,有旁文以缀” |
| 四、“以旁笔佐正笔” |
| 第四节 “相对成趣”,事不孤生 |
| 一、“前后天然成对,若合符节”：事异义同之“正对” |
| 二、“不相反则下文之事不奇”：理殊趣合之“反对” |
| 三、“遥遥相对”：上下文远距离隐然交涉 |
| 四、“锦屏对峙之妙”：对称性关联与相类而不同的变幻 |
| 第五节 “百忙中偏有此等闲笔” |
| 一、“急忙中写一闲景” |
| 二、“忽叙王粲生平,忙中偏有此闲笔” |
| 三、“以闲笔为伏笔” |
| 第三章 酣峻文势论术语系 |
| 第一节 “作曲”：文不“径遂”的迂绕横溢之势 |
| 一、“徐徐转出”：过接的从容缓渐之“曲” |
| 二、“本欲相合、忽若相离”：反向漾开之“曲” |
| 三、“不用自己寻着,却用花灯烧出”：意外离奇之“曲” |
| 四、“层曲”：多番延搁之“曲” |
| 五、“先取一封,藏却一封”：形成暂时性叙述空白的隐掩之“曲” |
| 六、“反出自左右”：形成旁敲侧击之“曲” |
| 第二节 “逆挑”：文不“顺接”的倒振之势 |
| 一、逆冲起“波”之峭 |
| 二、倒翻出“奇”之妙 |
| 第三节 “顿跌”：“波澜倏落”、起停有致之势 |
| 一、“忽然放下,文势一顿”：停而转之止势 |
| 二、“不用紧着,却用缓着”：急而刹之勒势 |
| 三、“将闻喜信,反先痛哭”：反折之变势 |
| 第四节 顿挫曲逆文势的叙述效果 |
| 一、“九曲五夷,不足拟之”：万里迤逦、陡变迭出的文本酣势与峻势 |
| 二、“乐观其后”：阅读期待的激发 |
| 第四章 参差笔法论术语系 |
| 第一节 顺笔“带叙” |
| 一、“带笔接叙”：“不冗不脱,绝妙经营” |
| 二、“口中带出”“眼中带出”：“简便”“省笔” |
| 第二节 回笔“补叙” |
| 一、“此处且不说明,待后文补出”：释读者疑虑 |
| 二、“续前文之所未及”：使前事无遗漏 |
| 第三节 插笔“间叙” |
| 一、“间”而“不见断续之痕” |
| 二、“间”而“参差入妙” |
| 三、“间”而“事乃详”“文乃曲” |
| 第四节 忙中“夹叙” |
| 一、“如霹雳火中偶杂一片清冷云”：气氛突换的“忽然夹叙” |
| 二、“如天外奇峰横插”：“事变文亦变”的“忽然夹叙” |
| 三、“叙事到急时,又用一缓”的“夹叙生平” |
| 四、“前应”“后伏”之“夹写” |
| 第五节 闲细“点”叙 |
| 一、“口中点出,又省笔” |
| 二、“总点一句”：综况略提 |
| 三、“于此处点出,为后文伏线” |
| 四、“妙有闲笔点次时序” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录：攻读期间发表的学术论文及研究成果 |
（7）解放区旧剧改革研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一.引论 |
| 二.概念界定 |
| 三.研究综述 |
| 第一章 解放区旧剧改革的文化生态 |
| 第一节 旧剧改革的政治环境 |
| 第二节 旧剧改革的文化基础与经济条件 |
| 第三节 旧剧改革的理论背景 |
| 第二章 旧剧改革的过程 |
| 第一节 “讲话”前的初步尝试 |
| 第二节 “讲话”后的彻底改革 |
| 第三章 旧剧改革的性质与解放区戏剧的体制化 |
| 第一节 从旧剧改革看解放区戏剧的政治化 |
| 第二节 从旧剧改革看剧坛的体制化 |
| 第四章 旧剧改革的得失与启示 |
| 第一节 旧剧改革的得失 |
| 第二节 旧剧改革的启示 |
| 主要参考文献 |
| 致谢 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（8）全面抗战时期陕甘宁边区戏剧运动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 全面抗战前陕甘宁地区社会状况 |
| 第一节 陕甘宁地区的社会环境 |
| 第二节 陕甘边苏维埃政府时期的戏剧运动 |
| 第二章 陕甘宁边区文艺理论建设 |
| 第一节 新民主主义文艺理论的初步探索 |
| 第二节 新民主主义文艺理论的形成 |
| 第三章 陕甘宁边区戏剧团体的发展 |
| 第一节 戏剧组织的发展原因 |
| 第二节 戏剧团体的类别与整合 |
| 第三节 戏剧工作者及剧团经费来源 |
| 第四节 戏剧团体的组织机构及学习生活状况 |
| 第四章 戏剧剧本来源及戏剧内容革新 |
| 第一节 陕甘宁边区的戏剧剧本来源 |
| 第二节 陕甘宁边区戏剧内容的革新 |
| 第五章 陕甘宁边区的戏剧实践活动 |
| 第一节 戏剧演出时间、地点与观众来源 |
| 第二节 陕甘宁边区的戏剧演出状况 |
| 第六章 陕甘宁边区戏剧运动的特点及意义 |
| 第一节 陕甘宁边区戏剧运动的特点 |
| 第二节 陕甘宁边区戏剧运动的意义 |
| 附录一 |
| 参考文献 |
| 科研成果 |
| 后记 |
（9）《水浒传》接受史研究（论文提纲范文）
| 绪论 |
| 第一章 明代的《水浒传》接受 |
| 第一节 明代水浒戏与《水浒传》接受 |
| 第二节 晚明社会思潮与《水浒传》的接受 |
| 第三节 晚明《水浒传》的读者分类及其接受特点 |
| 第四节 《金瓶梅》对《水浒传》的接受 |
| 第五节 《水浒传》评点式接受之比较 |
| 第六节 金圣叹的《水浒传》接受 |
| 第二章 清代的《水浒传》接受 |
| 第一节 清初的遗民心态与《水浒传》的接受 |
| 第二节 清代舞台上的梁山英豪 |
| 第三节 王望如的《水浒传》接受 |
| 第四节 《水浒传》的逆向接受 |
| 第五节 清代侠义小说对《水浒传》的接受 |
| 第三章 清末民初的《水浒传》接受 |
| 第一节 小说理论的新变和《水浒传》的接受 |
| 第二节 新思想的接受与《水浒传》的新阐释 |
| 第三节 燕南尚生的《新评水浒传》 |
| 第四章 现代史上的《水浒传》接受 |
| 第一节 新文化运动与《水浒传》的新批评 |
| 第二节 接受形式与接受倾向的多样化 |
| 第三节 抗日战争对《水浒传》接受的影响 |
| 第四节 延安的两部新编水浒京剧 |
| 第五章 当代的《水浒传》接受 |
| 第一节 建国初期的《水浒传》批评 |
| 第二节 作为政治斗争工具的《水浒传》评论 |
| 第三节 《水浒传》批评的多元化 |
| 第四节 新媒体与《水浒传》的新接受 |
| 主要参考书目 |
| 后记 |
（10）样板戏的发生与改编研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 文化整体性视域中的样板戏研究 |
| 1.1 问题与意义：样板戏研究中文化整体性视域观念的成因 |
| 1.2 模式与阶段：样板戏研究的思维转换及文化理论的应用 |
| 1.3 维度与方法：样板戏整体性研究的基本理路 |
| 2 “神曲”的诞生 |
| 2.1 戏剧中心化与现代戏的升格 |
| 2.1.1 文艺样式的中心向戏剧位移 |
| 2.1.2 新中国成立至文化大革命开始阶段的国家戏剧政策与戏剧活动 |
| 2.1.3 多重纯粹化：现代戏升格为样板戏 |
| 2.2 样板戏发生的历史渊源 |
| 2.2.1 样板戏何时构成文学事实 |
| 2.2.2 没有延安文艺,何来样板文艺? |
| 2.3 样板戏的历史分期 |
| 2.3.1 “本事”的角度与“因缘”的角度 |
| 2.3.2 样板戏生成与演变的四个时期 |
| 3 改编的政治 |
| 3.1 样板戏的稿本流变 |
| 3.1.1 样板戏剧目的选择 |
| 3.1.2 样板戏稿本的演变 |
| 3.1.3 从《林海雪原》到《智取威虎山》稿本演变源流补说 |
| 3.2 样板戏改编的激进化策略 |
| 3.2.1 意图：社会主义民族国家的激进政治认同 |
| 3.2.2 结构：激化矛盾,营构冲突,突出对立阵营的斗争格局 |
| 3.2.3 题材：体现党史教材特性 |
| 3.2.4 人物：强化正反对立的造型原则 |
| 3.2.5 争持：“戏剧性”与“思想性”之争及“三突出”原则的新变 |
| 4 世俗的潜隐 |
| 4.1 生活世界的退场 |
| 4.2 民间价值的解构 |
| 4.2.1 大复仇民间理念的现代性转换 |
| 4.2.2 传统家庭伦理的现代境遇 |
| 5 江湖的收编 |
| 5.1 《智取威虎山》：革命话语对江湖侠义的妥协与借用 |
| 5.1.1 江湖义气原则的重复性确认 |
| 5.1.2 江湖侠义母题的结构性嵌入 |
| 5.2 《沙家浜》：革命话语对江湖伦理的分理与改写 |
| 5.2.1 阿庆嫂：江湖女侠传奇的政治改写 |
| 5.2.2 胡传奎：草莽英雄江湖结盟的末路 |
| 5.2.3 刁德一：民间幕客文化遗存的变异标本 |
| 5.3 《杜鹃山》：革命话语对江湖话语的洁化与收编 |
| 5.3.1 江湖话语成分的洁化处理 |
| 5.3.2 兄弟结义母题的反弹琵琶 |
| 5.3.3 人物三角结构的重复演绎 |
| 6 本体的归趋 |
| 6.1 由中国戏剧本体之争缘起 |
| 6.2 “立主脑”与“减头绪”之现代演绎 |
| 6.3 对偶美学的承袭 |
| 6.3.1 语言修辞上的对偶运用 |
| 6.3.2 结构布局上的对偶设计 |
| 6.4 赋赞与说因果的变异 |
| 6.4.1 赋赞：以抒情唱段来体现 |
| 6.4.2 说因果：痛说家史与往事回忆 |
| 6.5 开场家门、引子及上场诗的新“变格” |
| 6.5.1 传统戏曲之家门、引子及上场诗、联辨正 |
| 6.5.2 家门变态为序幕,继而序幕也在大多数京剧样板戏中被取消 |
| 6.5.3 引子变相遗存,上场诗、上场对联则渐行渐远 |
| 6.6 传统脸谱的废除与新概念脸谱的重构 |
| 7 结语 革命样板戏：社会主义先锋派的神话 |
| 参考文献 |
| 攻傅期间发表的科研成果目录 |
| 后记 |
四、评“三打祝家庄”（论文参考文献）
- [1]革命样板戏演变研究[D]. 王俊. 南京大学, 2014(05)
- [2]20世纪中国水浒戏剧研究 ——以剧本创作及改编为中心[D]. 焦欣波. 陕西师范大学, 2017(05)
- [3]《水浒传》小说成像研究[D]. 赵敬鹏. 南京大学, 2015(01)
- [4]宿命的召唤 ——论延安文学意识形态化的形成[D]. 袁盛勇. 复旦大学, 2004(01)
- [5]新编历史剧生产体制研究（1942-1978）[D]. 黄亚清. 浙江大学, 2013(04)
- [6]《三国演义》评点之叙述学术语系研究[D]. 王秋. 中南民族大学, 2019(08)
- [7]解放区旧剧改革研究[D]. 吕静. 山东大学, 2011(04)
- [8]全面抗战时期陕甘宁边区戏剧运动研究[D]. 耿东旭. 西北师范大学, 2019(07)
- [9]《水浒传》接受史研究[D]. 高日晖. 复旦大学, 2003(03)
- [10]样板戏的发生与改编研究[D]. 鲍焕然. 武汉大学, 2012(12)