一、邬君梅主演电影《香港》（论文文献综述）
李鉴鹏[1]（2019）在《外国电影表演对中国电影表演的影响研究》文中指出中外电影表演文化交流历经民国时期的“西学东渐”、建国后的“保守中裹挟激进”、“改革开放”后“狂热到理性”、以及新世纪以来的“多元中重构”的四大阶段。我国的电影从业人员也历经的了民族自卑到民族认同的心态嬗变。中国电影表演理论随着三十年代斯坦尼斯拉夫斯基理论的引入,在探索中不断修正,外国的表演理论一度成为中国电影表演理论的参照圭臬,随后一边倒的局面被文化全球化的浪潮所取代。中国电影表演为了保持其固有的稳定性、完整性、延续性,必须形成符合中国民族特色的文化基因,再升华至“人类命运共同体”美学高度。本文采撷了中国电影表演发展历史中的重要表演文本,以纵向的历史脉络进行东西方电影表演文化剖析和解读,分析了我国当今电影表演文化生态格局失衡的主要原因,并强调了中国电影表演学习西方电影表演的重要价值。此外,电影表演作为代表民族精神活动的美学成果,本文从中国电影表演当中审视中国近代文化生态的流变与人文构建。本文的第二章主要分析了中国电影表演文化的“西俗化”的成因和演变过程,这一时期的电影表演文化的交融和学习,符合文化发展的内在逻辑,大量的中国电影表演直接模仿和参鉴好莱坞的表演模式,来自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国由于郑君里等人的引入,开始渐渐成为指导演员表演的理论依据,中国电影表演为丰富其内在的美学内涵,开始进行大胆的尝试和探索。第三章主要分析了建国后“十七年”期间,对苏联电影模式的效仿后,电影表演文化的规范化和学术化开始加强。我国电影表演在保守中前进,然而到了“文革”时期,中国的电影表演美学陷入了停滞期。中外电影的表演文化交流中断。第四章重点书写了“改革开放”后,外国电影表演的全面渗透和对大众文化的世俗洗礼。在中国社会进入转型期,大量外国电影表演诸如好莱坞“四大天王”、高仓健等,对中国电影表演文化进行启蒙和表演文化观念的更新,“研修班”、“暑期班”、“大师班”等表演文化交流活动为中国电影表演打开了新的人文生态的交流管道。在不断地吸纳来自外国的电影表演、电影表演理论过程中,中国的电影人开始的狂热趋于理性,构建了结合中国传统文化观念和符合国民欣赏水平的表演范式。第五章重点研究了“新世纪”后,中国电影表演文化的文化归宿。中国电影表演在与外国电影表演在竞合、交织中形成了独特的表演文化图景,并在未来与世界接轨,展开更为深入的对话。在多元表演文化的入侵下,部分中国电影表演陷入了盲目地模仿西方电影表演怪圈,陷入了文化失衡和无根性。如何构建“人类命运共同体”电影表演美学格式,是二次人类文明启蒙时代的中国电影表演美学的未来去向。
丁美玲（DINH MY LINH）[2]（2019）在《21世纪初中国影视在越南的传播与接受研究》文中提出21世纪初,在全球合作共赢大趋势的影响下,各国影视文化的传播与交流日益频繁,中国与时俱进提出了“走出去”的影视战略。在此战略的引导下,中国影视从内容和技术形式上都进行了全面的革新,使得海外观众再次被中国影视的魅力所征服。越南作为中国邻邦,且两国关系历来友好,加上越南在新世纪提出了促进“融入国际文化”的策略,使中国影视在越南的传播与接受为中国影视如何“走出去”提供了重要的经验。作为一位越南留学生,对此我感受颇深。尤其是近十年来,中国影视投资“精品”制作与搭建网络传播平台,在越南引起了观赏中国影视的新潮流。我们在通过“越南观众对21世纪初中国影视接受”的定量调查与定性调查,发现越南观众对21世纪初中国影视的观看选择模式主要有“发散效应”、“明星效应”、“舆论效应”等几种。相比之下,电视剧比电影的传播与接受效果更明显一些。对此,本文从传播学中的“编码/解码”理论对中国影视的传播与接受实践作了符号学分析。除了绪论和结语,具体分为五章:一是描述21世纪新时代下影视发展的大背景,诸如世界各国影视合作交流共赢、新媒体飞速发展、数字技术突飞猛进及其对人类生活的改变。二是基于时代的变迁,梳理21世纪初中国影视作品全面的艺术革新,包括西方格式化的创作、精品大制作的推进、视觉效应与画面刺激感的加强等。一方面,21世纪中国影视作品更加关注当代人的心理问题和人对命运的主动权问题,但另一面看又多少忽视了人物性格特征的刻画,从中反映出21世纪中国影视的一种新追求,从原来的人物心理演绎向特效画面感转移。三是考察发生变革了的21世纪初中国影视在越南如何被接受。具体从播放形式、影视作品的组成要素以及审美观三大角度进行分析研究,认为21世纪初中国影视改变了越南观众对上世纪中国影视的原有印象。四是进一步探索人们在行为层面上的接受,同时揭示这些年越南人在精神文化、经济生活方面的改变,从中描绘出社会文化在新时代变化的全景。五是考察中国影视承载的深层的价值观在越南传播与接受的效果,按照霍尔“编码/解码”理论分析越南观众对21世纪初中国影视的解读方式与接受效果,以此推断中国影视业传播与发展的前景。
周婧[3]（2017）在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中提出青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪三十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象三个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。
陈晓云,缪贝[4]（2014）在《当代中国电影明星的国际化之路》文中研究说明当代中国电影明星的国际化之路呈现出阶段性特征,其深层背景则是中国电影自身的发展及其在世界电影格局中位置的变化。20世纪80年代,中国电影明星国际化的主要路径是走出国门,闯荡欧美,而在国际影坛上能留存一席地位的凤毛麟角,这一集体性行为的背后,则折射出改革开放之初中国电影以及电影人急切地试图与世界对话的愿望;80年代、90年代之交,中国电影明星国际化的主要方式是通过自身的表演与本土电影文本及社会文化语境的结合,以具有中国文化特色的影片作为载体,以其在国际电影节这一平台的亮相及获奖为标志性符号,使演员走上国际影坛,巩俐作为依赖本土电影制造的国际明星,成为这一中国电影明星国际化方式的典型个案;21世纪以来,中国电影明星的国际化之路则呈现出多样性特质:一方面,章子怡、余男等依然沿袭着巩俐的国际化路径;另一方面,数量更多的明星则依托一些投资巨大的合拍影片,通过为其添加中国元素的方式,为本土电影市场提供一些"特别制作"的影片,其背后,则是好莱坞对于巨大而潜在的中国电影市场的觊觎与强势介入。
徐林正[5]（2004）在《邬君梅故事:好莱坞的“甜天使”》文中研究指明1989年底,电影《末代皇帝》剧组要邬君梅参加在洛杉矶举行的首映式。之前邬君梅凭借出色的表演荣获意大利电影金像奖最佳女配角提名——《末代皇帝》虽然获奖无数,但这却是惟一的演员奖。一位记者写道:“邬君梅把中国的茶和美国的威士忌倒在一起,有了一种混合以后独到的味道。”邬君梅的的人生是由一场场恋爱组成的。邬君梅的人生似乎可以用“恋爱”来概括,童年与奶奶的“恋爱”,高中毕业因恋爱失败而出国,回国后拍《美人依旧》与导演胡安的艺术恋爱,当然无法回避她真正意义上的恋爱——与现在的丈夫奥斯卡的跨国恋爱。
张书端[6]（2012）在《改革开放以来中国电影中的上海想象》文中指出本论文主要研究改革开放以来中国电影（主要指中国大陆电影，同时包括中外合拍电影）中的上海想象问题。上海这座在中国电影的发生和发展过程中都产生过至关重要作用的城市，在电影文本中已经不知被反复书写过多少次。仔细分析便可发现，在各个不同历史时期里，中国电影中的上海想象方式存在着诸多差异。改革开放以来，中国电影对上海的呈现方式同“十七年”和“文革”时期就有明显不同。并且在改革开放以来的三十多年时间里，由于上海乃至整个中国经济、社会的快速发展变化，以及中国电影业的改革等复杂历史因素的作用，中国电影中的上海想象方式还在发生着或显着或微妙的变化。因此，本论文将分三个阶段对改革开放以来中国电影中的上海想象问题进行探讨，并针对其中的一些突出文化症候或问题作出思考。论文分为以下六章：第一章主要研究1978至1986年中国电影中的上海想象，认为这一阶段中以上海为背景的中国电影与“十七年”和“文革”时期的同类创作之间并非是简单的断裂关系，而是同时存在着延续和突破。此类电影还没有完全摆脱“十七年”和“文革”电影以宣传和弘扬国家意识形态为主旨的创作理念。但与此同时，一些电影也开始较多地展现上海的都市文化特性，并对都市人的日常生活作出了一定程度的展现。第二章主要研究1987至2002年中国电影中的上海想象，认为在此一阶段以上海为背景的电影创作中，现代都市文化得到了较大程度的彰显。主要表现为上海都市空间在电影叙事中作用的凸显。“街道”成为此类电影的主要场景，都市“漫游者”的视角则成为重要的电影叙述视角，并且一些典型的都市叙事模式也在许多电影中得到较为充分的运用。另外，上海的地域文化特征在电影中得到更大程度的显现，跨国想象也成为一种突出的文化现象。第三章主要研究2003年至今中国电影中的上海想象，着重指出这一时期以上海为背景的中国电影中时尚性元素的主导和对上海全球化都市景观的迷恋，致使电影中的上海在很大程度上成为一座为消费主义意识形态主导的“景观城市”。同时也注意到，在一些独立电影和作者电影中，创作者们对全球化的上海作出了另一番描绘，从而形成了对中国电影中上海想象的有效补充。第四章主要从作者论的视角研究彭小莲、娄烨、李欣等以上海生活为主要创作素材的导演在各自的电影中对上海的呈现方式。彭小莲自上世纪八十年代以来就一直保持着对上海的密切关注，试图在电影创作中展现上海丰富多彩的社会生活和都市文化特征。娄烨在电影创作中经常运用一些探索性的叙事手法，把上海再现为一个现代性的“废墟”之地。而李欣则惯于运用后现代主义影像和叙事拼贴的方式来呈现上海青年们的复杂心理状态。第五章主要研究当下盛行的上海怀旧电影。指出了上海怀旧电影出现的社会文化背景，分析其审美与文化表征方式，并对其中存在的“恋物癖”症候和全球化想象等问题进行了反思。第六章对上海题材电影的进一步发展作出了思考。指出应以上海电影业整体实力的提升来带动上海题材电影创作的发展，对上海题材电影的类型化发展提出相关建议，并指出上海题材电影创作应突破对海派文化的模式化理解，充分体现其当下文化意义。结语部分则主要指出，改革开放以来中国电影中的上海想象方式虽然经历了一系列转变，但“现代化意识形态”的影响其实一直存在，不过是在不同历史阶段中的表现方式和程度有所不同。
丁磊[7]（2020）在《中国电影明星的海外角色塑造（1990-2018）》文中提出中国明星海外发展的重点在好莱坞,兼顾其他地区。由于文化差异和社会阶层属性的不同,每一个试图闯荡好莱坞的明星都历经了艰辛的道路,"自李小龙在1970年代的短暂辉煌之后,好莱坞并没有严肃地尝试推广亚洲演员。美国发行商认为主流的北美观众对外国电影和文化仍有很强烈的抵触情绪。"[1]即使像成龙这种在亚洲具有广泛知名度的明星,在美国早期的推广也是失败的。而这些在20世纪就已经开始寻求海外生存的明星也并非一帆风顺。
罗馨儿[8]（2017）在《回归后香港电影表演文化研究（1997-2012）》文中进行了进一步梳理回归后的十多年时间（1997-2012）,是香港作为曾经的资本主义的殖民城市,同发展中的社会主义中国进行融合的初级阶段。同时,新世纪全球化趋势、千禧年应约而至、电脑和信息技术的迅猛发展、后现代主义思潮的全面渗透,都对香港社会和香港文化产生了巨大影响。香港电影拥有百年历史,回归后,在新的历史、人文语境下,也发生相应的变化。以香港电影作为了解和反映一个历史阶段的媒介对象,其自身具备的丰富性、艺术性、成熟度、典型度,都能提供较大的社会人文研究价值。而电影表演艺术是直接展示人、塑造人的视觉形象艺术,能够直观地呈现1997年后影像香港中独有的人文风貌和城市表情。本文的研究角度,选取了电影表演文本中的两大因素——身体和身份。身体,是人类存在的载体,直观地反应人生存的状态和感受。身份,是人与外界产生关联的范式,赋予人生存的合理性与合法性。文章第一部分以“夹缝”来形容回归后香港电影在时间、空间、产业、文化方面的社会历史背景;并将回归后香港电影的发展作了概括性的阶段划分。第二部分以此时期香港电影的身体表演为切入口,归纳生成了审美的身体表演、权力的身体表演和错置的身体表演三种主要形态。将电影主体的身体感受,及其同外部世界的感知关系加以分析。第三部分以此时期香港电影的身份表演为角度,总结了政治身份表演,社会身份表演和时空身份表演三大范式。用以研究不同范畴下的身份群体,在新的时空背景下具有普遍性的境遇和心态。第四部分则将身体表演与身份表演结合后的效应加以归纳。并单独将有文化典型性的个别演员和单独影片的表演,作为重点研究的范例,并对其进行的文化分析和价值批判。
徐德林[9]（2009）在《华语电影中的国族叙述与身份认同》文中研究指明华语电影存在已久,但它能够成为电影研究的一个术语,却在很大程度上是因为上世纪末《黄土地》、《红高粱》、《悲情城市》等一系列华语电影的频频亮相于西方电影节并获奖,以及华语电影进入西方学术殿堂,即以李小龙和成龙等华人主演的"功夫片"、由张艺谋和李安等华人导演的"新/寓言电影"为主要内容、名为
董裕[10]（1995）在《大腕云集《宋家皇朝》》文中研究表明大腕云集《宋家皇朝》董裕筹备两年之久，由香港着名导演罗启锐编剧、香港着名女导演张婉婷执导的大型合拍片《宋家皇朝＞终于排除万难，由该片总监制吴思远率队在天津开机。一、张婉婷执导《宋家》的故事拍“宋家”，绝非是轻而易举的事情、单是资料的搜集就已是经年的支...
二、邬君梅主演电影《香港》（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、邬君梅主演电影《香港》（论文提纲范文）
（1）外国电影表演对中国电影表演的影响研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题依据和研究对象 |
| 第二节 方法思路与研究意义 |
| 第三节 文献综述 |
| 第二章 西学东渐(1907-1949) |
| 第一节 探索与修正(1907-1931) |
| 一.嫁接与混居 |
| 二.文化的位置差 |
| 三.银幕中的“他者” |
| 第二节 表演的民族志(1931-1949) |
| 一.女性史诗的书写 |
| 二.表演的融合 |
| 结语 |
| 第三章 保守中裹挟激进(1949-1966) |
| 第一节 “斯氏”的布控 |
| 一.苏联模式 |
| 二.社会主义现实主义 |
| 三.演员的转轨 |
| 四.消弭的美学 |
| 第二节 民间的置换 |
| 一.友邦助力 |
| 二.意识形态谈 |
| 结语 |
| 第四章 狂热到理性(1979-2000) |
| 第一节 共生的“纪实表演”(1979-1984) |
| 一.表演的“伪多元” |
| 二.表演的“去戏剧化” |
| 第二节 “交织化”表演(1985-1990) |
| 一.“雅努斯时代” |
| 二.“中转站”香港 |
| 三.正统的夯实 |
| 四.华裔之殇 |
| 第三节 表演的现代性(1990-2002) |
| 一.放逐的表演情绪 |
| 二.服道化与身份 |
| 三.歌舞叙事 |
| 结语 |
| 第五章 多元中重构(2000—2017) |
| 第一节 权利符号(2000-2013) |
| 一.男性身体 |
| 二.历史的符指 |
| 第二节 个体符号(2013-2017) |
| 一.偶像的幻像 |
| 二.边缘与欲望 |
| 三.人设的加魅 |
| 四.表演赋魅 |
| 结语 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一.专着 |
| 二.学术论文 |
| 三.学位论文 |
| 四.网站参考 |
| 作者简历 |
| 研究成果 |
| 致谢 |
（2）21世纪初中国影视在越南的传播与接受研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与问题的提出 |
| 一、研究背景 |
| 二、问题的提出 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、中国学者对国产影视作品在国外传播与接受的研究 |
| 二、越南学者对国内观众“接受心理”的研究 |
| 三、中越两国对中国影视在越南传播与接受的研究 |
| 四、中越两国相关研究存在的不足 |
| 五、概念 |
| 第三节 研究目的、内容和意义 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究内容 |
| 三、研究意义 |
| 第四节 研究的理论方法及资料来源 |
| 一、理论基础 |
| 二、研究方法 |
| 三、资料来源 |
| 第一章 21世纪初中国影视在越南传播的背景 |
| 第一节 影响21世纪中国影视在越南传播与接受的政策 |
| 一、中国提升影视文化软实力的政策 |
| 二、21世纪初中国影视“走出去”政策 |
| 三、21世纪越南融入国际经济与文化的政策 |
| 四、越南电影法:规范化电影进口政策 |
| 第二节 中越媒体对21世纪初中国影视在越南传播与接受的评论 |
| 一、中国媒体对越南传播中国影视的评论 |
| 二、越南媒体对中国影视的评论 |
| 第三节 从传播渠道角度考察 |
| 一、21世纪中国电影在越南影院放映情况 |
| 二、21世纪中国电视剧在越南商业化电视频道播映情况 |
| 三、21世纪初中国影视在越南网络传播情况 |
| 本章小结 |
| 第二章 21世纪初中国影视的变化及在越南的传播 |
| 第一节 21世纪初中国影视叙事手法的创新 |
| 一、21世纪初中国电影的典型故事与叙事手法 |
| 二、21世纪初中国电视剧的典型故事与叙事手法 |
| 第二节 21世纪初中国影视审美风格的新变 |
| 一、21世纪初中国影视的表演风格 |
| 二、21世纪初中国影视摄影风格 |
| 三、21世纪初中国影视布景风格 |
| 四、21世纪初中国影视服装与道具风格 |
| 第三节 21世纪初中国影视在越南的传播 |
| 一、21世纪初中国电影在越南传播的类型 |
| 二、21世纪初中国电视剧在越南传播的代表作与优势 |
| 本章小结 |
| 第三章 越南观众对21世纪初中国影视作品的接受 |
| 第一节 越南观众对21世纪初中国影视传播方式的接受度 |
| 一、21世纪初越南观众的观影选择 |
| 二、21世纪初中国影视在越南的播放方式及其效果 |
| 三、21世纪初中国影视传播方式对越南观众观影习惯的影响 |
| 第二节 从传播效果看越南观众接受中国影视的情况 |
| 一、越南观众对21世纪初中国影视类型的认知度 |
| 二、21世纪初中国影视作品受越南观众喜爱的元素 |
| 三、21世纪初中国影视不太受越南观众喜爱的元素 |
| 第三节 越南观众对21世纪初中国影视审美风格的接受 |
| 一、越南观众对21世纪初中国演员之美的接受 |
| 二、越南观众对21世纪初中国影视美术设计的接受 |
| 三、21世纪初中国影视改变越南观众的影视艺术观念 |
| 本章小结 |
| 第四章 从越南观众对21世纪初中国影视的接受看越南大众文化 |
| 第一节 21世纪初中国影视对越南文化经济的刺激 |
| 一、21世纪初中国影视对越南电影消费经济的影响 |
| 二、21世纪初中国影视引导越南观众的购物新潮流 |
| 三、21世纪初中国影视影响越南人旅游倾向 |
| 第二节 21世纪初中国影视对越南观众生活习惯的重要影响 |
| 一、上世纪中国影视对越南社会精神文化的影响 |
| 二、21世纪初中国影视对越南社群起到了联结的作用 |
| 第三节 官方舆论与公众舆论对21世纪中国影视的评价 |
| 一、两国官方舆论对越南观众接受21世纪初中国影视的评价 |
| 二、越南观众对于媒体宣传21世纪初中国影视的评价 |
| 三、越南观众对改善中国影视宣传方式的期待与建议 |
| 本章小结 |
| 第五章 21世纪初中国影视价值观在越南的传播与接受及其前景 |
| 第一节 21世纪初中国影视价值观在越南的传播与接受 |
| 一、21世纪初中国影视承载的核心价值观 |
| 二、越南观众对21世纪初中国影视中个人价值观的认同情况 |
| 三、越南观众对21世纪初中国影视中社会价值观的认同情况 |
| 第二节 从价值观认同看21世纪初中国影视被越南观众接受与排斥的原因 |
| 一、21世纪初中国影视传播的价值观 |
| 二、21世纪初中国影视在越南被接受的一种符号学分析 |
| 三、21世纪初中国影视进入越南遇到的困难 |
| 第三节 未来中国影视在越南传播与接受前景的展望 |
| 一、越南人接受中国影视与他国影视的比较 |
| 二、21世纪初越南与中国影视市场的比较 |
| 三、中国影视在越南继续传播与接受的预判 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1.越南观众对21世纪初中国影视评价调查问卷 |
| 2.访谈提问表 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（3）二十世纪九十年代后华语青春电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本论文研究价值与意义 |
| 二、本课题的研究现状 |
| 三、主要研究思路与方法 |
| 四、概念界定 |
| 1、作为一种电影类型的青春电影 |
| 2、青春电影与青年电影 |
| 3、青春电影与励志电影 |
| 4、青春电影与成长电影 |
| 5、青春电影概念辨析 |
| 第一章 青春电影的发展历程 |
| 第一节 世界青春电影的发展历程 |
| 一、青春电影的发轫:青春影像的崛起(1900——1933) |
| 二、青春电影的回归:冷遇沉寂后的勃发(1934——1970) |
| 三、青春电影的发展:个人化经验的投射(1971-1990) |
| 四、青春电影的成熟:多元表述的转向(1990至今) |
| 第二节 华语青春电影的类型生产 |
| 一、类型萌芽:历史洪流下的青春表述(1930年代——1940年代) |
| 二、类型发展:理想主义青春时代(1950年代——1980年代) |
| 三、类型成熟(1990年代):困惑与反抗 |
| 四、类型转向(21世纪后):怀旧与狂欢 |
| 第二章 华语青春电影的类型叙事 |
| 第一节 华语青春电影的叙事母题 |
| 一、混乱的爱与迷失的性 |
| 二、渴求成长与拒绝成长 |
| 三、青春暴力与死亡仪式 |
| 第二节 华语青春电影中的人物形象 |
| 一、青春成长中的主体形象 |
| 二、青春世界中的长者形象 |
| 三、青春成长路上的“过客”群像 |
| 第三节 华语青春电影的影像叙事 |
| 一、青春中的现实记录式影像 |
| 二、暴力下的残酷青春影像 |
| 三、创伤里的浪漫怀旧影像 |
| 四、青葱岁月里的“小清新” |
| 第四节 华语青春电影的类型叙事模式 |
| 一、华语青春的反经典叙事模式 |
| 二、成长中的旅程式叙事模式 |
| 三、淡化离合的散文式叙事 |
| 四、多视角下的回忆叙事 |
| 第三章 华语青春电影的空间生产及地域文化身份 |
| 第一节 华语青春电影的空间生产 |
| 一、家庭空间——残缺与出走 |
| 二、校园空间——压抑与越轨 |
| 三、公共空间——游荡与流浪 |
| 四、生存空间——村镇与都市 |
| 第二节 华语青春电影的地域文化身份建构 |
| 一、个人化青春记忆的景观意象 |
| 二、群体性青春怀旧的镜中之像 |
| 第四章 时代青春的美学追求及自我价值追寻 |
| 第一节 以青春为入口的现实主义观照 |
| 一、青春背后的现实图景 |
| 二、写实主义美学观念的青春书写 |
| 第二节 以青春为镜像的现代主义追求 |
| 一、青春的漂泊与“异化” |
| 二、对存在与价值的追寻 |
| 第三节 以青春为名义的后现代主义阐释 |
| 一、新时代的青春消费主义 |
| 二、记忆拼贴与碎片化解构 |
| 三、复制青春与青春复制 |
| 四、对权威与意义的消解 |
| 第五章 华语青春电影中的亚文化表达 |
| 第一节 青年亚文化的本土化视野 |
| 一、华语青春电影与青年亚文化 |
| 二、讲述的权力背后——越轨者的思想 |
| 三、影像维度的背后——抵抗仪式与“自恋式”表演 |
| 第二节 女性文化的青春再现 |
| 一、多元化的青春女性影像 |
| 二、青春里女性的自我发现与建构 |
| 三、成长中女性情感的坚守与蜕变 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
| 致谢 |
（4）当代中国电影明星的国际化之路（论文提纲范文）
| 走向彼岸:20世纪80年代中国电影明星出国潮 |
| 本土策略:20世纪80年代、90年代之交中国电影明星的国际化路径 |
| 跨国制作: 21 世纪中国电影明星国际化的多元路径 |
（6）改革开放以来中国电影中的上海想象（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、 研究背景和缘起 |
| 二、 研究思路和主要研究方法 |
| （一） 研究思路 |
| （二） 主要研究方法 |
| 三、 文献综述 |
| （一） 早期中国电影中的上海想象研究 |
| （二） 当代中国电影中的上海想象研究 |
| 第一章 由政治话语的主导向现代都市影像的转型（1978——1986 年） |
| 第一节 上海想象中政治话语的延续 |
| 一、 “伤痕电影”中极端政治化表述的延续 |
| 二、 “工业主义”主题的延续与“社会主义新人”形象的塑造 |
| 三、 家庭空间中政治性的残余 |
| 第二节 上海想象中的文化突破 |
| 一、 现代都市特性的显现 |
| 二、 个人主体性的彰显 |
| 三、 “日常性”的复归 |
| 第三节 对改革开放之初上海想象中“现代化意识形态”的反思 |
| 小结 |
| 第二章 现代都市文化的彰显（1987——2002 年） |
| 第一节 都市空间作用的凸显 |
| 一、 “街道”成为主场景 |
| 二、 都市“漫游者”视角的引入 |
| 三、 对都市空间中潜藏的权力关系的揭示 |
| 第二节 都市叙事的兴起 |
| 一、 欲望书写的勃发 |
| 二、 身体意象的凸显 |
| 三、 城乡对比叙事模式的运用 |
| 四、 底层叙事的浮现 |
| 五、 对黑色电影模式的借鉴 |
| 第三节 “上海性”的显影和跨国想象的强化 |
| 一、 上海题材电影中“上海性”的显影 |
| 二、 跨国想象的强化 |
| 小结 |
| 第三章 全球城市愿景中的上海想象（2003 年——） |
| 第一节 由“火车效应”到“地铁效应”——中国都市电影的文化转型 |
| 第二节 中国电影中时尚化的上海想象 |
| 一、 上海都市空间的时尚化表征 |
| 二、 时尚化的上海影像的形成原因 |
| 第三节 上海影像中全球性都市景观的主导 |
| 一、 上海影像中的全球性书写 |
| 二、 对上海影像中全球性书写的反思 |
| 第四节 景观化的上海影像与认同之难 |
| 第五节 独立电影和作者电影中的另类上海想象 |
| 小结 |
| 第四章 作者论视野中的上海影像书写 |
| 第一节 彭小莲：改革开放以来上海城市发展的守望者 |
| 第二节 娄烨：都市废墟中的“拾荒者” |
| 第三节 李欣：后现代都市中的“历险者” |
| 小结 |
| 第五章 对上海怀旧电影的文化反思 |
| 第一节 上海怀旧电影出现的社会文化背景 |
| 第二节 上海怀旧电影的空间化审美与文化表征方式 |
| 第三节 上海怀旧电影中的“恋物”情结 |
| 第四节 “后革命”文化氛围与上海怀旧电影中的全球化想象 |
| 第五节 对中国电影中的上海怀旧风潮的反思 |
| 小结 |
| 第六章 对上海题材电影进一步发展的文化思考 |
| 第一节 以上海电影业实力的提升带动上海题材电影的发展 |
| 一、 中国电影中心北移对于上海题材电影创作的影响 |
| 二、 同一时期北京题材电影创作的繁荣景象 |
| 三、 对提升上海题材电影创作力量的思考 |
| 第二节 关于上海题材电影类型化发展的思考 |
| 一、 类型电影在都市形象建构和传播中的意义 |
| 二、 类型电影与都市特质间的关系 |
| 三、 上海题材电影类型化发展中应注意的问题 |
| 第三节 上海题材电影应突破对海派文化的模式化理解 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 参考书目 |
| 参考论文 |
| 参考影片 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间主持或参与的科研项目 |
| 致谢 |
（7）中国电影明星的海外角色塑造（1990-2018）（论文提纲范文）
| 一、男性明星角色塑造的特性 |
| 1. 异同并存的功夫角色 |
| 2. 成龙一己之力的角色呈现 |
| 3. 较多的负面角色呈现 |
| 二、女性明星角色塑造的特性 |
| 1. 扁平的角色塑造 |
| 2. 夹带具有中国文化特色或民俗色彩的小人物塑造 |
| 3. 负面形象的角色塑造 |
| 三、明星海外发展对中国电影海外传播的意义和价值 |
（8）回归后香港电影表演文化研究（1997-2012）（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题依据与研究对象 |
| 第二节 方法思路与研究意义 |
| 第三节 相关成果研究综述 |
| 第二章 回归后香港电影的背景研究 |
| 第一节 “夹缝”：回归后的电影创作背景 |
| 一、时间的夹缝 |
| 二、空间的夹缝 |
| 三、产业的夹缝 |
| 四、文化的夹缝 |
| 第二节 回归后香港电影的阶段划分 |
| 一、第一阶段（1997-2002） |
| 二、第二阶段（2003-2008） |
| 三、第三阶段（2009-2012） |
| 第三章 回归后的身体表演 |
| 第一节 审美的身体 |
| 一、动作表演的暴力呈现 |
| 二、性感表演的欲望寄寓 |
| 三、审丑的身体 |
| 第二节 权力的身体 |
| 一、夹缝中的身体 |
| 二、男性身体“去势” |
| 第三节 错置的身体 |
| 一、性别的错置 |
| 二、年龄的错置 |
| 三、身体程式的错置 |
| 第四章 回归后的身份表演 |
| 第一节 政治身份表演 |
| 一、政治境遇下的自况 |
| 二、“边缘人”的自喻 |
| 第二节 社会身份表演 |
| 一、伦理身份表演 |
| 二、职业身份表演 |
| 三、阶层/群体身份表演 |
| 第三节 时空身份 |
| 一、“九七焦虑”下的失忆表演 |
| 二、本土历史的怀旧表演 |
| 三、内地、国际的表演文化竞合 |
| 第五章 身体与身份的互动效应 |
| 第一节 “接合”效应 |
| 一、“香港队长”刘德华 |
| 二、“新一代功夫超人”Ip Man（《叶问》） |
| 第二节 分裂效应 |
| 一、《色·戒》群像：色易守、情难防 |
| 二、“见鬼”表演：越界的凝视 |
| 第三节 重置效应 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简历及在读期间的研究（创作）成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究（创作）成果 |
| 致谢 |
（9）华语电影中的国族叙述与身份认同（论文提纲范文）
| 一、 |
| 二、 |
| 三、 |
四、邬君梅主演电影《香港》（论文参考文献）
- [1]外国电影表演对中国电影表演的影响研究[D]. 李鉴鹏. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [2]21世纪初中国影视在越南的传播与接受研究[D]. 丁美玲（DINH MY LINH）. 广西民族大学, 2019(01)
- [3]二十世纪九十年代后华语青春电影研究[D]. 周婧. 山西师范大学, 2017(06)
- [4]当代中国电影明星的国际化之路[J]. 陈晓云,缪贝. 上海大学学报(社会科学版), 2014(03)
- [5]邬君梅故事:好莱坞的“甜天使”[J]. 徐林正. 大众电影, 2004(04)
- [6]改革开放以来中国电影中的上海想象[D]. 张书端. 上海大学, 2012(02)
- [7]中国电影明星的海外角色塑造（1990-2018）[J]. 丁磊. 艺术广角, 2020(01)
- [8]回归后香港电影表演文化研究（1997-2012）[D]. 罗馨儿. 上海戏剧学院, 2017(02)
- [9]华语电影中的国族叙述与身份认同[J]. 徐德林. 艺术评论, 2009(08)
- [10]大腕云集《宋家皇朝》[J]. 董裕. 电影创作, 1995(06)