一、也为杨在葆鸣不平（论文文献综述）
潭承源[1]（1990）在《也为杨在葆鸣不平》文中研究说明 反复阅读了《电影评介》关于电影演员杨在葆《也太骄横了》（下称也文）的文章,从字里行间可以看出该文对于杨的蔑视。一部影片,你说好,我说不好,各有看法,本无可厚非!《也文》仅凭杨几句对于《晚钟》直率的评介,就指责说这位“名声不算小”的演员对《晚钟》颇为反感,并无逻辑地延伸为杨对艺术上是“无知的”。并把中国电影的所谓“落后”归咎于太多杨在葆式的人物。可以说,《也文》肆无忌惮地超越了正常评论与批评的“界线”,缺乏起码的善心诚意,如果说杨在葆的几句话说得上太骄横了话,那么《也文》也太太骄横了。据《也文》所写,杨在葆在一个会议中说道:“有的影片（大概指《晚钟》）虽然在国外得了奖,但国内无人看,全国只卖出一个拷贝,这算什么好影片!虽然得了几万元奖金,但却失去了数以亿计的观众。”杨的话我们是赞同的。对于我们这些长期与电影观众接触且熟知观众欣赏需求的电影放映人员来说,杨的话虽然说得有点凌厉和苴率（按杨的性格,也话他说话将永远是直率的）,但说得十分合乎现实。几年来,也就是披人称为探索片《黄土地》在中国影坛上“横空出世”狂燥一时的时候起,
韩希谦[2]（1984）在《倔强粗犷 个性鲜明——介绍电影演员杨在葆》文中研究说明 国际影坛上着名的男星,往往不是眉清目秀、温文尔雅的奶油小生;相反,却常是粗犷健壮、个性鲜明的男子汉。他们特殊的男性美,往往留给观众难以磨灭的印象。在我国电影演员的行列里,也不乏这类影星。上影演员杨在葆,便是其中的一位。杨在葆是安徽省宿县人,今年49岁。小学、中学在家乡读书,1955年考入上海戏剧学院表演系学习。毕业后,分配在上海青年话剧团,后调入上影演员剧团。先后拍过《疾风劲草》、《红日》、《年青的一代》、
吴凑春[3]（2011）在《论新中国传记片的创作（1949-2010）》文中研究指明本文在吸收前人研究成果的基础上,对新中国（大陆）传记片创作（1949-2010）进行了较为全面的梳理和反思,试图为当今同类型影片的创作提供一些有益的启示和借鉴。本文不孤立地考察新中国传记片创作实践,而是既细读一个个传记片文本,又关注该片制作的时代、机构以及传主身份；既注意影片塑造了怎样的传主形象,又透析“这一个”传主是如何塑造的；既重视传主形象塑造本身的意义,又将其放在整个传记片创作历史中加以考察。整个论文由绪论、正文四章及结语共六章组成。第一章“绪论”,提出本文传记片立场,从而确定全文的研究对象和范围,同时介绍本课题的研究现状和写作思路,并对中国现代传记片创作进行了简要的回顾。第二章考察“27年（1949-1976）”传记片创作历程及断裂原因。由三个主要部分组成：首先,将“十七年”传记片按“长影”厂、“上海”、“八一”厂三个地域分别论述,并分析了此期传记片创作在电影史上的经典价值所在,以及传记片创作中断的历史原因；其次,从作为传记片这一电影类型的角度分析《武训传》的制作及被批判命运全过程；最后,论述并提炼了郑君里在传记片领域的艺术特色和历史贡献。第三章是对新时期（1977-1999）传记片创作的考察。以“主旋律”战略实施为界,该期传记片创作分为“多元化”创作阶段和“主旋律”创作阶段。用以批判极“左”历史的老一辈革命家、古代人物、近代维新派、资产阶级革命派、并无宣教色彩人物等等各式传记片,汇成了多元化创作局面；在“主旋律”战略下,革命领袖、英模传记片大量涌现,在数量繁荣背后却蕴含着诸多问题和危机。第四章是考察新世纪（2000-2010）传记片创作在产业化进程中的嬗变,对这十年创作的新亮点进行了较为充分的论述,并重点将丁荫楠跨世纪的传记片创作实践,做了较为辩证的阐述与评价。第五章是从传主的选择、形象塑造以及叙事模式等多角度,对新中国传记片创作的整体解读,对六十余年来传主叙事流变做了一个较为简要的概括,并对“成长”叙事模式进行了较为细致地梳理和反思。第六章“结语”,将中外（与好莱坞）传记片创作进行了异同比较,进而提出了中国传记片创作的未来之路：改变题材意识,树立类型观念；纠正类型误读；端正类型立场；加强类型设计,拥有全球眼光。只有努力塑造个性生动、可信可感的多元化传主形象,在历史真实和艺术真实的有机融合上下功夫,传记片创作才能赢得现在与未来。总之,本文希望能为中国传记片进一步更好地发展提供一定的理论和历史的借鉴。
杨媚[4]（2014）在《新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966）》文中进行了进一步梳理1949-1966“十七年”是中国当代话剧发展的第一个历史时期。本论文以新中国十七年话剧演员文化为研究对象。之所以选择这个论题，原因在于“十七年”话剧演员文化形态所中蕴含的精神生态与价值取向，集中体现并影响了新中国话剧发展的精神构成和艺术风貌，对它的研究旨在从演员维度重新解读“十七年”话剧艺术发展的精神风貌。在改天换地新的历史语境下，作为话剧艺术主要构成的演员群体，不同的来源出身、不同的文化背景、不同的从艺道路，却用他们共同的青春在新中国的话剧舞台上塑造了众多值得回味的经典形象，同时也热情地书写了他们共同的战斗篇章。演员文化学的研究，不能止歩于对演员表演的关注，而是要从舞台表演延伸到舞台背后的无限空间，超越单纯的批判和肤浅的读解，才能在更开阔的文化视野、更贴近人的本性和“中国国情”的思维视野中，建立起演员文化学研究更富有整体性、全面性和内在层次感的学术框架。本论文共分为以下六章：第一章，在“十七年”的社会转型中，国家意识形态起了不容置疑的主导作用，因此对这个年代任何一方面的研究都必须和社会政治发展史对话，本章重在将1949年-1966年话剧艺术发展的概况进行梳理，这也是新中国话剧演员文化系列问题的研究得以展开的逻辑起点。第二章，伴随着新中国话剧艺术专业化、正规化的发展，以北京人艺为代表的话剧演员群体在逐步完善，并在不断的舞台实践中形成各具特色的类别文化。诚然，每一个演员都因个体的不同而呈现出个体差异，如家庭出身、文化背景、从艺经历、社会身份等等；却又因为同处于一个时代而能够提炼出共性。正是这些个性和共性构建了十七年话剧演员独有的精神风貌和艺术特质。本章从源头源文化入手重点考察新中国话剧演员群体的个性和共性特征。第三章，建国“十七年”，话剧演员经历了前所未有的社会转型和变革，意识形态的改变令舞台上的话剧演员必须跟时代保持同步，在塑造符合新的审美观与政治导向的舞台角色的同时，也在艰难地改造着自己的世界观和人生观。本章重在从话剧演员群体历史身份的考察出发，探讨他们在新的语境下“文艺工作者”身份的转变和认同。第四章，“十七年”的话剧表演艺术无疑是话剧艺术发展史上的“黄金年代”。而表演观对演员而言，如同人生观之于每一个人，是演员最为核心的生命力所在。本章重在追溯新中国话剧演员表演观的历史渊源，探讨在复杂的文化生态中，如何形成了该时期话剧演员独有的表演观。第五章，话剧艺术由于环境的影响而形成了几个较大的族群，如代表北京文化环境的“京味儿”话剧、代表殖民文化的海派话剧，以及代表“黑土”文化的北派话剧等。话剧演员作为话剧的表演者，也不可避免的带有这些地缘文化特征。本章重在从地缘文化的角度，来分析主要演剧流派话剧演员地域风格的表现及其形成原因。第六章，“十七年”话剧演员文化的重要性不仅只是将其作为精神资源引入到今天的现实语境中，而在于更深的层面上的反思。本章重在通过开掘“十七年”话剧演员之所以成为表演艺术大师的深层原因，来探讨当下话剧艺术发展存在的若干问题，以期服务于我们今天的精神建构。
孟惠妮[5]（2017）在《论改革开放以来大陆青春电影里青年男性气质的嬗变》文中认为西方学术界对男性气质的研究,如同对女性气质的研究一样,最初都热衷于一种本质主义的描述,认为“男性意味着技术娴熟、进取心、主动、竞争力、抽象认知等等;女性气质则意味着更接近自然,感情丰富、具有亲和力、被动等等。”120世纪80年代,随着第二次女性主义思潮的迅速发展,学界开始意识到人们所表现出的性别气质倾向,与其自身的生理性别并不存在一种“天然”的对应关系。男性作为一种社会身份的性别,与其说是一种自然属性的呈现,不如说是一种社会文化建构的实践。因此,将男性气质的建构与社会时代文化相结合是研究当下男性气质生成的重要方式。因此,“男性气质的嬗变”归根结底是社会文化的变迁,所以本文从历时性和共时性两个维度分析男性气质的建构。通过大量观赏青春电影,笔者发现,改革开放至今近四十年的时间里,大陆青春电影里青年男性气质明显呈现出与时代文化相呼应的嬗变趋势,即改革开放初期为国家代言的“文”“武”气质、市场经济转型期为创作主体发声的“痞”“颓”气质、以及消费主义盛行时期顺应大众需求的多样且杂糅的男性气质。本文结合具体的社会文化背景,对男性气质的嬗变过程做出分析,三个章节代表三个社会阶段,下面就各章内容做简要概括。第一章以改革开放为背景,此时国家刚刚从“文化大革命”的阴霾中走出来,青年群体不再如从前般热血昂扬,而且外来文化中偏“武”性气质的男性角色充斥银幕,使得国内一度以外国男性影星作为男子汉标准。相应的,国内电影银幕中则以“文”性气质为主导,以此顺应当时国家发展对知识和文明的呼吁政策。第二章以市场经济转型为背景,20世纪90年代前后,娱乐之风盛行,大众文化逐渐崛起,精英文化呈现消弭状态,在相对宽松的政治环境下,青年开始关注个体生命的存在,反文化,反崇高的“痞”性气质应运而生。随着“八九风波”和国家意识形态的重新被强化,新一代的年轻导演开始走向边缘化创作方向,以颓废、萎靡等消极观念为特征的“颓”性气质成为90年代独特的银幕风景。第三章以消费主义盛行为背景,随着全球化战略的实施,日本动漫、韩国偶像剧以及好莱坞大电影等外来文化迅速在国内产生影响,其中的美少年、花样美男以及肌肉男等男性形象则作为典型的文化符号被国内受众接受。与此同时,在后现代消费文化观念和女性经济地位提升等因素的共同作用下,大陆青春电影里青年男性气质的建构呈现出多样且杂糅的趋势。本文采取内外结合的方式,借助康奈尔笔下的四种男性气质,对当下男性气质的建构做出相对全面的分析。
王玮[6]（2010）在《从建国到2000年中国传记电影发展》文中提出传记片是一种较早较成熟的电影类型,它的叙事模式已经基本形成,以人物为叙事中心,以事件为叙事纽带,以社会历史为框架,将人物身上那种崇高的精神贯穿影片始终。它的艺术构思和美学探寻等方面也在不断成熟,为该类型电影的发展积累了不少成功的经验。然而传记片又不同于其它电影的发展,在它相对清晰地、独立地、连续地发展轨迹中,虽然每个发展时期都取得了卓越的贡献,但是,当把传记片放在与其他类型影片的比较中就会发现,前者的创作规则和叙事理念。不但与当时政治联系尤为密切,而且与经济的、历史的、文化心理的关系也格外密切。不但迎合了当时大的社会环境,而且也能适时的为观众提供精神与心灵的寄托。但正是这种紧密的联系,反过来又成为传记片发展突破上的一个瓶颈。如何在这种传播主流思想的同时又保持它作为一门艺术发展之间的平衡,成为创作者要考虑的问题之一。再者由于传记片本身的特殊性,以真实人物为创作对象,“真实”便成了传记片创作的生命,这种真实包括历史的真实和艺术的真实,两者缺一不可,在这个天平中,就出现了真实与虚构的大讨论。本课题就是通过对中国传记片电影进行一个归纳,重点研究经典传记片的创作规律及惯例并探求其固有的电影特性,这样对于同类影片的发展有着极大的现实指导意义,并且通过对中国政治历史社会和文化背景的挖掘,更加有助于把传记片这门艺术创作放到一个大的环境中透视出中国艺术与社会历史的奇特关系。本文首先对传记片的概念做了一个详细地阐述和补充,然后对各个时期传记片发展的历史背景和产生的社会意义进行探究。其次,专门对各个时期专主的选择进行分析,通过专主选择的标准,以及叙事风格的不同,探索传记片在历史发展中的表达和叙事特点。最后在历史真实与艺术创作的取舍与统一中,探讨传记片的两种美学原则,以及在这两种美学原则影响下的传记片创作。本课题通过对文本的概括性梳理,明确它的发展与中国政治话语及历史文化的关系,也通过探讨奥斯卡获奖传记片的精神内核和创作精髓,找出与之发展的异同,使我国传记影片在现有的状态下能够做出适时地改善,相信将会极大地推动中国电影的发展。
马观亭[7]（1993）在《请对演员尊重些——为青年演员吴冕鸣不平》文中研究表明 读罢《“金桂花”京城遇“大腕”》（载《山东广播影视报》10月14日版）一文,看到青年演员吴冕在《海马歌舞厅》受挫的遭遇情况,很为愤愤不平。该文谈到青年演员吴冕在今年8月间在京城遇到的一件心酸事。事情的简况是:吴冕同丈夫及儿子外出度假,从北京刚刚回到武汉的家,就接到北京《海马歌舞厅》剧组陈导打来的电话,让她赶快来北京,并非常肯定地说:“我们定下的女一号就是你!”于是,吴冕又急匆匆地赶到北
二、也为杨在葆鸣不平（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、也为杨在葆鸣不平（论文提纲范文）
（3）论新中国传记片的创作（1949-2010）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章、绪论 |
| 第一节、传记片考察 |
| 第二节、研究综述和论文思路 |
| 第三节、中国现代传记片创作概述 |
| 第二章、从经典到断裂(1949-1976) |
| 第一节、传记片创作概况 |
| 第二节、传记片创作的硕果与断裂 |
| 第三节、对《武训传》批判的再思考 |
| 第四节、郑君里的传记片创作:时代话语与民族风格 |
| 第三章、从多元化走向"主旋律"(1977-1999) |
| 第一节、传记片创作概况 |
| 第二节、批判极"左"历史的传记片 |
| 第三节、非关"革命历史"的传记片 |
| 第四节、非宣教性传记片 |
| 第五节、"主旋律"战略下传记片创作的繁荣与危机 |
| 第四章、产业化进程中传记片创作的嬗变(2000-2010) |
| 第一节、传记片创作概况 |
| 第二节、新世纪传记片创作的新亮点 |
| 第三节、丁荫楠的传记片创作:"伟人情结"与"丁氏"传记 |
| 第五章、新中国传记片创作整体解读 |
| 第一节、传主的选择及其塑造透析 |
| 第二节、如何言说:传主叙事的流变 |
| 第三节、传主叙事策略:"成长"模式 |
| 第六章、结语 |
| 第一节、异域观照:与好莱坞传记片创作的比较 |
| 第二节、传记片创作的未来之路 |
| 主要参考文献 |
| 附录:新中国传记片创作年表(1949-2010) |
| 后记 |
（4）新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 选题缘起 |
| 二、 目的和意义 |
| 三、 国内、外在该方向的研究现状及分析 |
| 四、 主要研究内容、方法及其它 |
| 第一章 新中国“十七年”话剧艺术发展概况 |
| 第一节 泛政治化语境下话剧艺术的生存与发展 |
| 第二节 建国初期话剧院团的重整与建构 |
| 第三节 “十七年”话剧演员群像概述 |
| 小结 |
| 第二章 新中国话剧演员群体考察 |
| 第一节 地域来源的多样化 |
| 第二节 艺龄代际的二元化 |
| 第三节 生态环境的高度组织化 |
| 小结 |
| 第三章 十七年话剧演员的身份建构与价值自塑 |
| 第一节 话剧演员的历史身份 |
| 第二节 话剧演员的价值追求 |
| 第三节 国家剧场里的双重表演 |
| 小结 |
| 第四章 “十七年”话剧演员表演观的历史逻辑与时代诉求 |
| 第一节 成长背景与表演观的形成 |
| 第二节 斯坦尼演剧体系学习对话剧演员的影响 |
| 第三节 对戏曲艺术的借鉴与学习 |
| 第四节 导演、剧作、观众与演员互动的文化生态 |
| 小结 |
| 第五章 话剧演员的群落文化与地缘特征 |
| 第一节 北京人艺演员的京味风格 |
| 第二节 海派话剧演员的“海味”风格 |
| 第三节 东北话剧演员的北派风格 |
| 小结 |
| 第六章 全球化语境下对“十七年”话剧演员文化的反思 |
| 第一节 对“十七年”学术范式的思考 |
| 第二节 时代大潮中的互动 |
| 第三节 消费时代“十七年”话剧演员文化的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 附录 3 |
| 附录 4 |
| 攻读博士学位期间公开发表论文和着作及获奖 |
| 攻读博士学位期间参与社会实践、课程教学及课题研究 |
| 致谢 |
（5）论改革开放以来大陆青春电影里青年男性气质的嬗变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景及意义 |
| （一）研究背景 |
| （二）研究意义 |
| 二、文献综述 |
| （一）大陆青春电影的研究现状 |
| （二）男性气质的国内外研究现状 |
| 三、相关概念、研究方法及难点 |
| （一）概念界定 |
| （二）研究方法 |
| （三）研究难点 |
| 第一章“文”与“武”的较量（改革开放时期） |
| 第一节 社会对“武”的呼吁 |
| 一、男子汉的重“武”轻“文” |
| 二、文艺界呼吁“寻找男子汉” |
| 三、银幕上外来男子汉的威胁 |
| 第二节 电影里的重“文”轻“武” |
| 一、“文”的单向度放大 |
| 二、“武”的妥协 |
| 三、“文”的主导 |
| 第三节“文”“武”较量的升级 |
| 一、改革开放初期的“文化断裂” |
| 二、知识分子“重返中心” |
| 三、“文”优于“武”的历史渊源 |
| 第二章“痞”向“颓”的转移（市场经济转型时期） |
| 第一节“痞”的呈现 |
| 一、“痞子文化”里的“痞” |
| 二、电影里的“痞” |
| 第二节“痞”的延伸：“颓” |
| 一、“痞”基础上的“颓” |
| 二、电影里的“颓” |
| 第三节“痞”向“颓”转移的实质 |
| 一、政治一体化与经济市场化的相互制约 |
| 二、社会转型期青年男性的身份焦虑 |
| 三、代际导演的转型：从中心走向边缘 |
| 第三章 男性气质呈现多样且杂糅的趋势（消费主义盛行时期） |
| 第一节 男性气质的多样化呈现 |
| 一、花样型男 |
| 二、力量型男 |
| 三、丑男系列 |
| 第二节 男性气质的杂糅化表现 |
| 一、霸权性为主导 |
| 二、共谋性为趋势 |
| 三、从属性和边缘性为辅 |
| 第三节 男性气质多样且杂糅的生成语境 |
| 一、传统与外来文化集中喧哗 |
| 二、后现代消费文化观念的影响 |
| 三、女性权力的崛起 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在校期间发表论文 |
（6）从建国到2000年中国传记电影发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 文献综述 |
| 绪论 |
| 第一章:历史影像嬗变的发展语境 |
| 第一节 传记片的定义及特点 |
| 第二节 二十世纪不同时期传记片发展的时代语境 |
| 1.四五十年代:探索·开创 |
| 2.七八十年代:攀登·创新 |
| 3.九十年代以后:变化·突破 |
| 第二章:人的追寻 |
| 第一节 崇高 |
| 1.传主(个体)与人民(集体)的关系 |
| 2.个体欲望的压制 |
| 第二节 归真 |
| 1.历史的归真 |
| 2.情感的归真 |
| 第三节 平凡 |
| 1.情感:平凡化 |
| 2.个体:世俗化 |
| 第三章:审美探寻 |
| 第一节 关于真实 |
| 1.历史的真实 |
| 2.艺术的真实 |
| 第二节 艺术表达 |
| 第三节 艺术创作 |
| 1.纪实表达和散文化叙事 |
| 2.诗情表达和多元化叙事 |
| 小结 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
四、也为杨在葆鸣不平（论文参考文献）
- [1]也为杨在葆鸣不平[J]. 潭承源. 电影评介, 1990(01)
- [2]倔强粗犷 个性鲜明——介绍电影演员杨在葆[J]. 韩希谦. 电影评介, 1984(03)
- [3]论新中国传记片的创作（1949-2010）[D]. 吴凑春. 复旦大学, 2011(12)
- [4]新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966）[D]. 杨媚. 上海戏剧学院, 2014(02)
- [5]论改革开放以来大陆青春电影里青年男性气质的嬗变[D]. 孟惠妮. 西南大学, 2017(02)
- [6]从建国到2000年中国传记电影发展[D]. 王玮. 西南大学, 2010(08)
- [7]请对演员尊重些——为青年演员吴冕鸣不平[J]. 马观亭. 电影评介, 1993(01)