一、海外传来毛泽东思想的凯歌（论文文献综述）
钱建明[1]（2010）在《物语新声 丝竹相和 ——专业民族乐队建制考察研究（1950～2005）》文中研究说明专业民族乐队建制,在中国大陆已经生存和发展了半个多世纪,在海外华人地区也有较广泛的影响。与此同时,有关这一乐队模式的文化属性与本体价值,长期困扰和制约着这一器乐形式的创作与理论探索。本文以民族音乐学学科“田野考察”为基本方法,综合并借用社会学科的理论,将京、沪、鲁三地相关民族乐团（队）作为考察对象,结合中国传统乐队演变与相关地区民间器乐文化流布的关系,对1950年以来大陆地区专业民族乐队建制形成与发展,进行多层面、多角度的系统性考察研究,旨在通过相关个案考察,梳理其渊源、形态、生存、发展等诸方面状况,探索这一特定器乐形式利用所处地区民间器乐传统与外来乐队经验的结合,形成自身创作表演规律的过程。本文共分六章:第一章重点回顾中国传统乐队、南北方民间器乐文化的演变;第二章通过京、沪、鲁三地个案考察,探讨中华人民共和国成立后,专业民族乐队建制形成与社会主流文化发展的关系;第三章通过相关个案乐器改革实践与外来乐队经验影响的经验,探索其顺应时代需要,体现主流文化诉求的过程,以及其中的得失;第四章从专业民族乐队建制趋同的过程与状况入手,对这一基础上出现的民族管弦乐创作特点进行较深入分析;第五章通过探讨“彭修文模式”的构成与影响,对新时期以来专业民族乐队建制的生存与发展进行梳理与评价;第六章从专业民族乐队建制同根同源的历史与现实角度,对当今海内外相关乐队模式的“跨界”融合与互相促进的现状,进行总体上的对比与评价,并肯定大陆专业民族乐队建制在其中的积极而又重要的重用。通过本选题研究,本文认为,专业民族乐队建制的形成与发展,是大陆主流文化发展在不同阶段的综合体现之一。其主体构成,不仅与我国南北方一些传统乐器原理、乐种形态紧密联系,而且在多声部组合、音响结构,以及创作手法等方面,充分体现出与西方管弦乐队的融合与互动特点。因而,就大陆专业民族乐队建制探索对此前“国乐合奏”经验的承继与沿革来看,中华人民共和国成立以后,一些专业民族乐团（队）努力挖掘各地传统文化资源,打破人为划定的行政区划系统,尽可能从区域文化繁衍与主流文化结合的层面上,获取所需养分,促进自身发展,其成就和经验是主要的、不可忽视的。与此同时,半个多世纪以来,大陆专业民族乐队建制发展留给我们的反思也是多方面的:“剧场艺术”实践证明,通过借鉴和汲取西方管弦乐队原理而发展起来的专业民族乐队建制,较之民间流传的一些乐种形式,固然在音响结构、舞台审美等方面具有较为稳定和协调的现代都市文化品质,其本体构成亦可以看作是我国传统乐队在一定文化生态下,不断延续和超越自身内涵与外延的一种阶段性成果,但由于种种原因,大陆专业民族乐队建制的生存与发展,当前依然处于困境之中。故此,笔者对这一乐队形式的生存与发展所提出的自己的思路与建设性意见,当有利于审视和检讨这一乐队模式之得失,对于大陆其他相关民族器乐形式的研究,也具有一定的参考和借鉴意义。
韩琛[2]（2007）在《漂流的中国青春 ——中国当代先锋电影思潮论（大陆1977年以来）》文中提出本论引入先锋电影思潮的理论模式来概括中国新时期艺术电影的发展进程,将具有强烈探索精神的一代电影人的历史性出场描述为摆脱传统电影观的影像先锋,把第五代和第六代电影看作是前后递延的先锋电影思潮来认识,并据此形成了中国当代先锋电影的基本概念:中国当代先锋电影系指文革结束之后,出现在中国大陆的一种前驱的艺术电影创作倾向,它是在现代性思潮影响下,以反抗旧的电影模式为行动策略、创造新的电影思维为价值旨归,并最终改变了中国电影的整体面貌的电影创新运动。从第五代的老先锋到第六代新生代,当代中国的先锋电影展示了一个从启蒙主义到后现代主义的文化转型轨迹,后者从前者那里突围出来并与之对立。本论的启蒙主义是对1980年代的新启蒙运动的一种理解与阐释,即以隐喻的方式——反封建,把中国大陆的历史反思置于传统/现代、中/西的二元对立中,再次完成关于现代性的价值重申与文化想象,并通过对个体主体和人类主体的肯定吁求人的自由和解放。1980年代后期,新启蒙运动作为一个社会文化思潮的内在同一性已不复存在,启蒙主义先锋电影思潮亦告式微。九十年代之后的中国大陆的社会文化心态去路不明,整个社会的文化格局趋于多元化,后现代主义的理论话语逐渐浮出水面。本论的后现代主义系指一种后现代文化精神,它体现为这样一种情形:注重直觉与现象,期待在现代的范畴内以表象的形式表达不可表现之物;主张多元性、开放性,排斥趣味的同一,任何同一性的价值模式都可能导致新的霸权与奴役;强烈的反思精神与变革的渴望,但其目的并非在于反思与变化本身,而是为了传达一种强烈的不可表现之感。1983年,中国当代先锋电影迎来了它真正的发端——第五代电影。《黄土地》之后,第五代导演被正式命名,并以他们为基准点,向上追溯了新中国电影的前四代电影人,作为坐标基点的第五代电影显然标志了一个辉煌电影时代的开始,是1980年代的电影先锋。第五代电影的出现不但意味着中国电影的精神启蒙与历史反思的深化,而且也引领了“寻根”电影思潮,1980年代中期的诸多电影作品以寻根的文化策略表达了启蒙主义诉求。以《红高粱》的获奖为标志,第五代电影的艺术实验基本告一段落,然后便迅速滑坡并趋于瓦解,其作为一个先锋电影思潮的历史使命已经基本完成。以第五代为主体的启蒙主义电影是80年代最具生命活力和艺术探索精神的电影思潮。从主题看,它们的启蒙主义诉求应和了时代精神,电影镜头深入到了现实、历史、文化的诸层面,表达了人性解放和文化反思的强烈愿望。在艺术上,这些电影崇尚表现主义和象征主义,以颠覆性的构图和浓烈的色彩,冲击已模式化了的革命现实主义电影模式,诸多电影突破了文学对于电影的束缚,具有了的“电影性语言”,不再依靠戏剧性情节结构叙事,而致力于营造情感或者心理的镜头逻辑,真正颠覆了中国电影的“影戏”传统。第五代电影以民族寓言的宏伟叙事对抗革命乌托邦的宏伟叙事,以历史寻根的反思精神延续了“五四”以来反思国民性的启蒙主题,是80年代启蒙主义文化思潮的一个重要分支。八十年代中后期,作为一个世俗现代化过程的神学阶段,启蒙主义文化思潮面临终结,时代需要另外一个文化先锋,把人们带回凡间,王朔应运而生。1988年,有四部王朔小说被改编为电影,王朔小说改编的电影有明显的文化反抗意识,人生困境与无奈游戏的表达脱离了一般娱乐电影的艺术趣味,其“顽主”式话语策略是对文化精英与政治精英共同制造的中国当代启蒙主义文化神话的消解,形成了又一个先锋电影思潮——玩世现实主义电影思潮。这是一个过渡性的电影思潮,其意义在于作为一个桥梁衔接起了启蒙主义电影思潮与后现代主义电影思潮,这也是王朔在当代中国文化中的意义,他是联结两个文化时代的焊点。过渡性质决定了玩世现实主义电影思潮的短暂,瞬间闪光之后,就堕入大众文化的怀抱,冯小刚电影是这个电影思潮媚俗化的变体。八十年代末,中国大地风云变幻,大众狂欢后是心灵的空寂,生活的事实不能支撑乐观的理想,精英和观众已经回家,广场旷漠无人。此刻显身的第六代电影以挑战第五代电影的姿态出现,推崇“纪实与客观”的“克拉考尔路线”作为自己的电影宗旨,以区别并反抗第五代的表现主义电影美学。第六代电影人的用客观的电影镜头,以表象自身的形式使不可表现之物表现出来,显示出一种后现代主义精神:一个理想主义的时代已经过去,新的一代推崇的是差异、自由、多元、宽容的生命态度,这是一个凡人的世界,凡人的生活没有梦想,只有漂流于时间之河的无数精神碎片。这个总体思潮之下存在着两个历时性的阶段:九十年代前期主要以关注边缘人群为主,这是一种存在虚无感的体现,其主体性的特征是集体情感和意识形态表达的终结,个体沉迷于一种基于个人情感和去意识形态化的存在性体验;九十年代后期,第六代电影人将目光从自我转向他者,开始深入底层生活,表现中国社会真正的主体——底层中国的沉默多数。后现代主义电影思潮除却上述两个主要的方向之外,还包含着其他多样的风格和类型的电影,共同构成了这个思潮的多元共生的格局。2000年之后,中国大陆出现了几部重要的女性电影,新生代女性导演们不约而同地在电影中建立了一个男性主体缺失的女性空间,导演以极其个人化的视角关注了女性独特的生命经验、内在心理以及成长历史,体现并解构了性别关系中所隐含的权力结构和文化秩序,这些女性电影形成了一个具有强烈的女性意识和文化自觉的女性主义电影思潮。如同第五代老先锋的瓦解与坠落一样,第六代电影也最终与大众文化合流,其先锋电影实践告一段落。中国当代先锋电影的失落源于其自身存在的悖论:一方面是变化原本就是现代性传统,先锋电影具有内在的否定自身的倾向,并最终为主流/商业文化所利用,先锋电影的成功也就是失败;另一方面是中国当代先锋电影的后殖民性往往消解其本土性的文化内涵,成为西方文化霸权的镜中幻象,先锋电影商业化的生存方式是其落网其中的主要原因。从第五代电影到第六代电影,中国当代先锋电影思潮经历了从启蒙主义到后现代主义的转递,潮起潮落间却有着内在的驱动力贯穿其间,那就是人们对于束缚和禁锢的超越,对自由和解放的追求,对于美的向往和沉迷,而先锋电影的颠覆性、革命性、实验性正是这种超越和追求的具体化。
房舒梦[3]（2019）在《新时期“伤痕电影”研究》文中研究说明“伤痕电影”是新时期文艺思潮的开端,它直接反映了“文革”时期在政治事件和社会环境方面的真实现象,也观照了受害者心中的创伤记忆。“伤痕电影”前期为政治领域内的拨乱反正助力,传播党中央正确的思想路线;中期时,“伤痕电影”转向了对人道主义、人文精神的反思与思考,在题材内容与主题选择上以对生命价值和青春记忆的思索居多,并借助电影语言现代化的理论指导,在影片中进行了新的探索和实践;“伤痕电影”后期,即“伤痕电影”的延续和发展,是以新时期一以贯之、一脉相承的文艺思潮为研究对象。处在20世纪80年代,国家各方面全新整顿的风口浪尖,电影作为文化艺术的表达方式,理应从政治、经济、文化、社会等各个方面反映和记录时代,以及思索时代发展。寻根电影、改革题材电影与新写实题材电影便如此而来。除却“伤痕电影”的控诉与批判,反思电影、寻根电影、新写实主义影片则在“伤痕电影”创伤记忆的基础上进行了深层次的反思。不管是反思电影中对生存价值的思考还是寻根电影中对传统文化的扬弃或是改革题材电影与新写实题材影片对社会现实的原生态化描述,都为记录时代留下的创伤记忆做出了历史性的探究,由理论指导实践,拍出了大量具有民族特色的影片,也是中国民族电影的辉煌时刻。本文立足于“伤痕电影”,并外延到“伤痕电影”的延续与发展,探究创伤叙事的心理与文化特征。
孟春蕊[4]（2014）在《影像中的历史 ——新时期以来大陆电影的“文革”叙事》文中研究说明通过影像作品来研究一个民族对历史事件的解读，突破单向度的影视本体审美阐释，将电影作为政治史、文化史、社会史的隐喻和表征，可以触碰到以往社会进程中所看不见的区域。1966年至1976年期间的“文革”政治运动是中国当代史上最黑暗、最沉重的十年，这场空前的文化浩劫与深重的民族灾难至今仍在吸引各个领域注视它的学者。从亲历到旁观，从审视到反思，对这一历史事件的关注不可避免地体现在“文革”后三十年的电影创作中。研究这一时段的影像，可逐渐清晰地分辨出三代电影人在社会与意识形态作用下各自不同求索的精神轨迹。如同齐格弗里德·克拉考尔在《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》开篇所说“本书关注德国影片并非只为电影之故……借由分析德国影片，那些从1918年至1933年在德国处于主导地位的深层次心理习性——它们影响着当时的事件进程，并不得不在后希特勒时期遭到清算——才能得以揭示。”本文借鉴德国学者齐格弗里德·克拉考尔的研究思路，截取历史上重要时段，以新时期大陆电影为分析对象。同时，借助苏珊·海沃德的电影关键词阐释模式，以电影关键词为切入点，通过对不同历史阶段电影关键词的解析来呈现现实生活的多种面相及其形态，并将其串联起来，勾画出中国社会发展的精神路线图，从而使电影个案研究呈现出宏观社会效果，将单纯的电影研究转化为艺术史、社会史、文化史的综合性研究，使电影成为我们理解“中国”的通道和中介。本论文论述的时间设定在1978年至今，在论述的具体展开中，以时间为横坐标，遵循“小选题介入”的方式，以电影本体审美研究为核心问题，选取政治意识形态、电影叙事模式、电影接受群体三个分析路径，探析“文革”电影中关涉到的政治革命反思、现代民族国家想象、个体精神演化、社会文化变迁、知识分子代际更迭等一系列问题。在具体章节设计中，分别以各阶段主流与边缘多角度呈现，共分为三章：第一章：亲历者的重返与走出。本章的研究重心放在伤痕电影所呈现的“文革”记忆。现实主义的回归及其对电影本体的重新审视在“文革”十年后大面积迸发，1979年成为中国电影“复兴年”。个体与国家如何面对“文革”十年的迷狂与荒诞？作为意识形态表征的电影对此做了最大限度的反思。这个时期出现了一大批获得官方认可，并获得文化部颁发的优秀影片奖的作品，像《苦恼人的笑》《生活的颤音》《泪痕》《巴山夜雨》。这些影片分别从不同角度对“文革”进行了影像重构，虽然大部分停留在表面上的政策解读，缺乏电影本体所具有的情节推进，但已经具有懵懂的自觉意识。谢晋的“文革”反思三部曲《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》，把影片带回到故事叙事的框架之内来审视“文革”，将人物个体命运置于时代大背景之下，关注政治高压下普通人物命运，一部比一部有所突破，其对历史和现实的反思力度，达到了“文革”亲历者创作可能达到的限度。本章还尝试梳理这个时期未能公映的两部影片《苦恋》和《枫》。《苦恋》引发了一场新时期最大规模的文艺批评和批判的论争，这场论争严重影响了20世纪90年代后整个电影创作的方向。而上映仅仅一年就被主流意识形态查禁的电影《枫》，将“文革”运动中狂热的“红卫兵”作为重新审视“文革”历史运动的主体，“红卫兵”作为“文革”历史运动的亲历者、参与者、迫害者、受害者等多种身份交织，为“文革”电影叙事提供了一个独特的叙事视角和叙事结构。影片清晰地记录了红卫兵初期的“文革”心路历程，简单而模式化的表达方式让人惊讶于电影所表现出的对那个特殊时代质感的复制，人物语言、电影镜头和色彩运用仍沿袭“文革”时期的美学原则，影像的视觉冲击力把人直接回到了那个血腥迷狂的年代。它提供了独一无二的理解“文革”的内在眼光，随着时间推移，这部影片不可取代的意义越来越突出。除了对典范性“文革”电影的解读，本章还阐述了不同社会语境中“文革”电影如何以“文革”历史运动中的边缘群体、底层民众的视角来审视“文革”，生活世界如何与政治世界相博弈？如何以人性的角度，家庭的角度安置历史劫难后的个人生活？这期间的影片虽然整体质量上反思的力度稍显稚嫩和模式化，但在批判力度上大胆而无畏。我们回顾20世纪80年代这批“文革”电影，在思想上确实没有辜负那个时代，表现出一个充满活力的电影界的整体创作水准。第二章：知青一代的出场和突围。20世纪90年代以后，对历史的审视与反思比起“伤痕”电影更具有观赏性和史诗性。这个期间出现了陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，张艺谋的《活着》等一批作品。这些“文革”的亲历者对“文革”有着迥异于第三代电影人的视角与体验，大多选择全知视角或旁观者切入，将电影叙事纳入到历史之中，对人性进行了一个全相的梳理，或戏剧、或隐忍、或讽刺戏谑地表现出“文革”时期对人的异化。这些作者大多是出生在20世纪50年代前后，他们“生在新中国，长在红旗下”，对领袖所描画的理想世界曾深信不疑。他们是新中国第一批婴儿，整个成长期都在见证时代灾祸的全过程，“文革”带给他们的家庭和自身的冲击所带来的幻灭感格外强烈。当然其中也有异数，姜文的《阳光灿烂的日子》以及后期的《太阳照常升起》，从内容到形式都对“文革”这段历史进行了一个了全新视角的阐释。第三章：个体时代的还原与纪录。20世纪90年代以后，纪录片以足够的现实感和视觉冲击力带给人们比故事片更强大的呈现历史变迁和追问的力度。王兵的《铁西区》将目光对准了中国最大的重工业基地——沈阳的铁西区，贾樟柯的《二十四城记》也将目光对准了曾经辉煌一时的军工三线厂。两部纪录片都以工厂为背景，描写工厂解体后这些产业工人的生活。当原有的社会格局被打破后，工人阶级这个迅速沦为底层的广大群体如何在历史中安顿？影片不提供观点，只是呈现，呈现一个大历史变迁之际，一代人的精神困惑、疑问和曾经失落的理想。影片中所记录的人物都带有特定的时代特征，精神资源的贫瘠与现实生活的困顿在人性的尊严与价值面前形成沉默的张力，让人深思。而吴文光的《1966，我的红卫兵时代》和徐星的《我的”文革”编年史》则将目光投射到个体，通过对个体讲述的记录反思那个时代不堪回首的成长历程。这些起始于个人追溯的影像，呈现出对历史真相的深化探究，通过一个地区、一个时代乃至一个人的经历，关注其对现实生活存在的种种影响。总之，“文革”后三十年的中国电影记录了将近三代人的生活，分属三个年龄段的创作人群，特征归属感鲜明。老一代“文革”亲历者，经历那个年代的种种荒谬与血腥，在创作时懂得回避，并不细追究前因后果。20世纪50年代前后出生的创作者，是“文革”的参与者和旁观者，在人性之外问询命运，质疑存在的荒诞与虚无；而20世纪70年代后的创作者则随着视野和平台的日渐开阔，开始问责。正如克拉考尔所说“通过凸显生活中无数表面现象，电影让灵魂深处的动机了然若现”。可见的世界透过表面被表达，对这些表面的质询将引出世界的“面相”，它隐于镜头之后表达创作者的情感世界，又独立于创作者之外记录属于那个时代特有的日常生活，这种独立性甚至多年后会带给你截然不同的解读。影像的价值和魅力即在于此。
秦良杰[5]（2015）在《“影像文革”与集体记忆：新时期电影中的文革叙事研究》文中研究指明本文以新时期文革题材电影为研究对象,在解读90余部文本的基础上,以“电影如何参与集体记忆的建构”为切入点,结合不同创作阶段和创作群体的特征,探讨影像文革与文革记忆的形成、影像文革与社会思潮的互动,考察意识形态与当代消费文化对影像文革的影响与制约。力求融合文化学、社会学、政治哲学、思想史的观点与方法,对影像文革的创作规律与共性特征做出归纳。并以国外的人性灾难叙事为参照,指出当下影像文革的限度,描绘其可能拓展的空间。全文共五部分,分上下两篇,上篇为史述,下篇为专论。导论部分重点阐释本文使用的“影像文革”与“集体记忆”两个核心概念,及其对论文写作的启发意义。介绍了选题的价值、研究现状和本文的研究思路。第一章分析1977-1989年之间的影像文革,认为这一阶段基本是在意识形态指挥棒下的奉命之作,是对政治空间“拨乱反正”“团结一致向前看”等命题的形象化解说。这些作品以度过动乱之后的信任危机,重建社会主义信念为主题。这一阶段的创作可细分为三个段落,“真理标准大讨论”之前为样板化叙事阶段,“三突出”创作原则持续生效,还带着文革电影的浓重痕迹,对“文革记忆”的塑造是单一指向的,只表达出对高层精神的领悟与呼应。1979-1984为爆发期,影片多以好人遇难与小人作恶为文革悲剧的基本阐释模式,指出背后的文化深层结构与替罪羊机制的发动,决定其故事走向,并对这一模式中的“群众”话语做一分析,指出其“平庸之恶”。1985-1990感性生活的表现开始得到重视,影像文革以此对抗政治异化,以家常性对抗戏剧性,在影像上强调写实性与暗示性。本章还对谢晋做了专门分析,指出他也一样参与了“秩序重建”,但谢晋的独特在于：道德评判与历史评判合一的价值秩序；意识形态规训、民间文化趣味、知识分子情怀合一的美学秩序；从革命激情走向中和与写真的镜语秩序。对这一阶段创作数量较大的第三、四代影人,通过比较认为：第三代特征是见证者视角与审慎的代言立场；第四代特征是“共和国情结”下的温柔批判与诗意回望。第二章抓住市场化之后社会核心价值的转移来分析文化消费视野中的影像文革,以个人言说的分途、规训中的审慎表达、欲望膨胀年代的人文焦虑来概括九十年代之后文革记忆逐渐分化的过程。并从旁观视角与忧患意识、文化反思和史诗追求几个层面把握第五代的特征；而第六代导演的文革记忆则以碎片化、情绪化、个人化为特征,投注了他们自身的成长焦虑和在世体验。影像文革关于身体和风景的叙事,也在不同阶段渐次体现出意识形态、文化象征和消费主义的倾向。第三章对影像文革中的文革符号做了梳理,将其重新置于历史现场,探寻其文化史与思想史的意义,从而揭示文革专制对日常生活的干预。在此基础上比较中外人性灾难和文化灾难的叙事,指出影像文革在在功能定位、价值定位、艺术构思、影像呈现方面的不足。过多拘泥于现实主义的创作手段,在观念上被“再现论”束缚了手脚,把想象排斥于电影表现之外,镜头语言不丰富,镜头内涵不耐琢磨,甚至暗示、象征等传统手段都不能熟练运用。第四章就影像文革的创作类型、观众批评呈现的四种基本态度与文革舆论的构建进行分析,并提出影像文革的诸多可能性。指出影像文革的起点应该是个人权利的发现与张扬,应该体现人类的共同价值。作为“公共纪念”的样式,影像文革有两个基本的创作取向,一个就是作见证；另一个就是以反乌托邦的寓言辛辣地予以讽刺、揭露。最后在结语中,提出人类生活的真正价值,存在于对人类生活的批判态度中。认为影像文革当以见证者的姿态,坚持历史真实,坚持还原苦难；推动新的公民道德观和公民政治意识的出现；强化罪恶的反省机制,走向政治、文化的重生。随着文革灾难的直接参与者的逝去,后代的反思将越来越需要从政治制度、社会价值和政治文化的层面上进行,而影像对民众的唤醒力量,会在不断地制作、传播、研究过程中显现出来。
易图强[6]（2011）在《新中国畅销书历史嬗变及其与时代变迁关系研究（1949.10-1989.5）》文中进行了进一步梳理“畅销书”有狭义与广义之分。狭义的“畅销书”,是指在图书市场中通过读者的购买行为而产生的畅销书；广义的“畅销书”,既可以是在图书市场中通过读者的购买行为而产生,也可以是通过行政手段发放或摊派而产生。畅销书的本质是,在一定的时间里迅速形成了对某类或某种图书的群体性追捧、阅读的社会行为。只要具备这一特点,任何图书都可以视为畅销书。图书的畅销,不仅是经济现象,而且是政治现象、文化现象,在素来重视政治、文化的中国更是如此。拙文以广义畅销书为视野,对中华人民共和国建立以来40年间（有时酌情延伸至1989年以后）畅销书的出版传播活动进行纵向研究。新中国40年间畅销书的出版传播可以划分为五个历史时期：1949.10—1957.5,1957.6—1966.4,1966.5—1976.10,1976.11—1982.9,1982.10—1989.5。每个历史时期具有不同的历史特征与历史主题。受此制约,每个历史时期畅销书出版传播的特点及其形成的历史原因各不相同,每个历史时期出版的畅销书所产生的历史作用、影响也各不相同。1949.10—1957.5,是中国社会制度发生转变的时期——从新民主主义社会过渡到社会主义社会的时期。这一时期的畅销书出版传播具有以下特点：文学畅销书的出版传播丰富多彩,俄苏译着的大量出版与畅销成为时代标签,爱情与性知识图书的出版传播热成了奇特风景。废旧立新、蓬勃向上、“多元并举”、“百花齐放”的时代精神,使这一时期的畅销书出版传播整体上呈现生动活泼的气象。例如,20世纪50年代尤其50年代的早期、中期,文学畅销书的出版传播丰富多彩。革命文学图书成为文学畅销书出版传播的主干,中国古典文学图书、以新中国建立前进步作家的作品为代表的中国现代文学图书乃至西方资本主义文学图书的出版传播也都枝繁叶茂,这是20世纪60年代前期难得一见,更是“文革”时期根本见不到的现象。根本原因在于当时意识形态对文艺的控制比较宽松。革命文学图书的空前畅销产生了巨大影响：培植了广大民众的革命英雄崇拜情结,传播了爱国、爱共产党、爱人民,反侵略、反压迫、反剥削的主流价值观。1957.6—1966.4,是中国开始全面建设社会主义的探索时期。这一时期的畅销书出版传播发生了新的变化：中国革命文学图书继续大量出版发行但遭受挫折,苏联译着的出版传播暗淡下来；和平年代英模事迹畅销书骤然增多,影响巨大；阶级教育畅销书的出版传播热前所未有；科学技术尤其是中医药畅销书成为图书市场一道亮丽风景。“斗志昂扬”、“火药弥散”的时代特征,使这一时期的畅销书出版传播呈现曲折发展的态势。例如,从20世纪50年代末起,中国引进出版的俄苏译着急剧减少,1960年之后几乎绝迹。这是1956年后中苏关系日益恶化的必然产物,也是中国翻译界、出版界有意识地破除对苏联的迷信之反映；1963.4—1964.11,专门的阶级教育读物纷纷出版并广为流传,这是当时阶级斗争迅速扩大化的直接表现,是社会主义教育运动对图书出版业提出的必然要求。专门的阶级教育读物使青少年儿童增强了阶级观念,提高了革命警惕性,但历史尘埃落定之后,就会发现,这种畅销书为“左”倾错误的蔓延起到了推波助澜的作用,让仇恨的种子种植于稚嫩、纯洁的少年儿童的心灵。1966.5—1976.10（“文革”时期）,是中华民族历史上罕见的疯狂年代,是新中国建立以来的噩梦岁月。这一时期畅销书出版传播的特点是：毛泽东着作泛滥成“灾”,“大批判”文集铺天盖地,“样板戏”图书独一无二,浩然作品的畅销成为奇迹,“赤脚医生”图书成为时代标志。迷信盛行、万马齐喑的时代特点,使这一时期的畅销书出版传播呈现畸形、扭曲的局面——品种极其单一,极不平衡。例如,这一时期,毛泽东着作的出版发行发展到疯狂的地步,这是因为：“文革”开始后出版发行毛泽东着作成为压倒一切的政治任务,林彪对毛泽东着作别有用心的鼓吹与奉承,人们盲目崇拜毛泽东。“文革”时期疯狂出版发行毛泽东着作,加剧了个人崇拜,强化了现代迷信,为林彪捞取了政治资本,客观上在一定程度上起到了传播知识的作用。科学技术图书是“文革”时期的一大畅销板块,最具个性的科学技术图书是“赤脚医生”图书。“赤脚医生”图书大量出版发行的基本原因是：贯彻毛泽东“把医疗卫生工作的重点放到农村去”的指示,响应毛泽东“备战、备荒、为人民”的号召。“赤脚医生”图书是“赤脚医生”获得医药知识的重要途径,甚至成了他们现学现用、现查现医的救急书。1976.11—1982.9,是拨乱反正时期,是从以阶级斗争为纲的时代向以经济建设为中心的改革开放时代的过渡时期。这一时期的畅销书出版传播具有以下特点：严重“书荒”之后国民“大补”文学名着,文化教育图书猛然增多并形成销售热潮,以拨乱反正为主题的一批畅销书应运而生,出现了工具书、通俗文学作品、日常生活图书、经济图书和少儿读物的出版传播热。拔乱反正、初步改革的历史主题,解放思想、渴望知识的时代精神,使这一时期的畅销书出版传播呈现丰富多彩、生动活泼的景象。例如,文化教育图书空前畅销,这是1977年恢复高考后全社会重视教育、崇尚知识、尊重人才的体现。这一时期出版的中小学教辅、大中专教材和工具书等方面的畅销书,极大地促进了教育的恢复与发展,广泛地传播了文化科技知识。这一时期出版的最具轰动效应的文学畅销书是《第二次握手》,它突破了“文革”时期强加于文艺创作的清规戒律,解放了思想,解放了人性,推动了拨乱反正,促进了科技发展。1982.10—1989.5,是改革开放全面展开、向纵深发展时期。这一时期的畅销书出版传播具有以下特点：邓小平着作发行量巨大；经济学着作、教材继续热销；法律图书的出版传播开始掀起了高潮；金庸的武侠小说与琼瑶的言情小说如火山般爆发；严肃文学作品与通俗文学作品分庭抗礼；西方人文社会科学着作大行其道。改革开放、思想启蒙的历史主题,使这一时期的畅销书出版传播呈现波澜壮阔、气象万千的景象。这是国民阅读的沸腾岁月,是图书出版传播的黄金时代。例如,1979—1989,经济学着作、教材纷纷出版并畅销起来,原因在于：高等院校的恢复与高等教育的发展,为经济学教材提供了稳定的读者群；经济的调整、发展与经济体制改革的日益推进,为经济学着作、教材的出版传播提供了直接的推动力；拨乱反正、改革开放的时代主题,为经济学着作、教材的面世与流行创造了宽松的政治环境；行政力量的参与和媒体的宣传,让经济学着作、教材的流传如虎添翼。经济学畅销教材、着作推动了经济体制改革,促进了经济的发展,为经济学人才的培养做出了重要贡献,也增加了人民群众的经济收入。20世纪80年代中后期,以金庸与琼瑶的小说为代表的港台通俗文学作品的出版传播如火山般爆发,这是由于：从1984年下半年开始,以城市为中心的改革全面铺开,形成了庞大的农民工群体和市民阶层；从1985年开始,以市场为取向的出版经营体制改革有了实质性突破,迫使出版社不得不重视经济效益;版权保护意识的缺乏,民营书业的兴起,客观上促进了琼瑶与金庸小说出版传播的繁荣；金庸与琼瑶的小说契合了20世纪80年代中国人的审美需要和阅读心理。以金庸和琼瑶的小说为代表的港台通俗文学畅销书,解放了国人的人性,为大众提供了文化营养,促使编辑出版人员开始转变观念,推动了中国大陆本土通俗文学的发展。在20世纪80年代,晦涩难懂的西方人文社会科学译着也大行其道,这是现代化建设的需要,是启蒙的需要,是协作出版结下的硕果。西方人文社会科学畅销书对中国人（尤其是知识分子、大学生）起到了思想启蒙的作用,而且泽惠于后世,成为中国现代化建设的宝贵精神资源。“文革”结束以前和改革开放以后,畅销书在传播者、传播内容、传播渠道、受众、传播效果五个方面有着明显的区别。例如,就传播内容而言,“文革”结束前,主要流行政治理论读物和革命文学作品,而改革开放后,主要流传文化教育读物、经济读物和娱乐休闲读物。就文学畅销书而言,“文革”结束前,革命文学经典、俄苏文学作品洛阳纸贵,而改革开放后,港台文学作品、西方文学作品风行中国。在新中国40年间,最稳定的两类畅销书是政治理论类和科学技术类,起伏最大的两类畅销书是文学类和文化教育类。新中国畅销书的出版传播与时代变迁之间具有密切关系。一方面,时代制约着、决定着畅销书,另一方面,畅销书反映着时代、影响着时代。前者是指,畅销书是时代的产物。时代的迫切需要催生了体现这种时代要求的畅销书,时代创造了某种图书得以畅销的条件。时代的特点与需要,决定着畅销书的选题结构,决定着畅销书的主题与功能,决定着畅销书的文本。畅销书的出版传播依托于时代、依赖于时代；后者是指,一定时代的畅销书体现该时代的历史特征、历史主题,映射该时代的社会心理、大众心态,体现该时代的政治、意识形态的要求,体现该时代经济发展的特点,体现该时代国民的知识水平、思维水准与精神高度。图书的畅销又影响着时代的发展,或是推动社会发展,或是阻碍历史前进。总之,时代作用于畅销书,畅销书又反作用于时代,即畅销书离不开时代,时代又呼唤畅销书。畅销书是时代的符号、标志,是反映历史特征、历史主题的载体,是记录时代精神、大众心态的媒介。畅销书是社会变化的睛雨表,是时代变迁的映射,是观察历史发展的窗口。因而,畅销书嬗变的过程,折射出时代变迁、社会演变的轨迹；畅销书的文本,浓缩了所在时代的政治、经济、社会心理的面貌与国民的阅读水准。新中国畅销书的出版传播史,是新中国时代变迁、社会发展的缩影。勾勒新中国畅销书的历史嬗变,剖析其形成的历史原因,分析其产生的历史作用、影响,解读其文本（包括内容与形式）,是考察新中国时代变迁、社会发展的特点与规律的非常有效的途径。
韩彬[7]（2013）在《现代中国作家自传研究》文中认为自传是一个兼及文史的文类，中国虽然历来史传文学都很发达，但是自传文学则一直处于贬抑之境。直到进入20世纪以后，伴随着人的发现和自我意识的觉醒以及西方自传的传入，具有现代意识的自传才发展起来。在20世纪30年代和20世纪80年代以来自传写作出现了两次高潮。但是由于自传本身的难以界定、自传理论的匮乏，自传研究则一直处于边缘状态。自传研究的专着和硕博士论文比较匮乏，尤其是从整体上论述20世纪中国作家自传的硕博士论文尚属空白，因此本文试图对20世纪以来的作家自传进行整体研究，并将其纳入“现代中国”的学术视野。“现代中国”与“古代中国”相对照，涵盖了我们通常文学史界定的“现代”和“当代”两个阶段。本论文分为六个部分。绪论部分首先对论题“自传”和“现代中国”做出了界定。本文以勒热讷对自传的定义作为自传讨论的范围，并将侧重于个人书写的回忆录纳入研究视野，同时本文的论述还涉及了日记、交代材料等少量准自传文本，它们在某种程度上可被作为自传文本的参照。尤其是20世纪50到70年代，作家自传整体缺失的年代，对这些准自传的研究，有利于现代中国作家自传发展历程的整体建构。绪论部分还对自传理论和创作的研究现状做出了分析，自传创作的繁荣和研究成果的匮乏，为自传研究既带来了难度同时也带来了挑战。第一章现代中国作家自传流变研究从整体上论述了现代中国作家自传的发展历程，并将现代中国作家自传的发展分为四个时期。从1927年到1937年，标志着现代中国作家自传的勃兴，在这一节中主要论述了30年代自传热潮出现的原因及呈现的特点，1937年到1949年，现代中国作家自传从兴盛走向了沉寂，这一部分主要分析了自传走向沉寂的时代原因，但同时也指出了这一时期的自传并非毫无发展，虽然自传创作锐减，但是30年代出版的作家自传在这一时期仍在大量再版，这说明自传仍存在着稳定的阅读群体。另外这一时期男性和女性自传的创作表现出明显的差异，这一时期男性作家自传较为鲜明地表现了由“小我”走向“大我”的时代主题，但是女性作家自传则主要延续了30年代自传中的个性解放，争取婚姻自由的个人化言说。1949年到1978年，这是现代中国作家自传的缺失期，在这一时期我们几乎难以看到作家正式自传的出版，因此本文在这段时期的论述中加入了少量日记和交代材料的准自传文本进行探讨。将这一时期的自传分成了以《高玉宝》为例的历史正面认同的书写，以《牛棚日记》、《郭小川1957年日记》为例的历史背面的另类书写和罪感意识中的自虐表演——交代材料的书写。以此保证了自传历史建构的完整性。从1978年至今是自传发展的又一个黄金时代，在这一节中论述了自传重新崛起的原因、特点及不足。第二章现代中国作家传主身份研究，这一章主要从传主身份预设的角度探讨了传主自我形象的建构和认同以及传主身份预设与自传真实性的关系，传主身份预设与读者阅读期待的关系。身份指的是个人在他人眼中的价值和重要性。所有自传都包含了一个自我阐释、探寻自我在他者和社会中价值的过程。因此自传不是一面平面镜，它不可能成为传主生命的自在再现，任何传主形象经过自传的折射都会出现形象的变形。而传者塑形的依据则是传主的身份预设。在这一章首先探讨了传主身份预设与寻求认同的关系。所谓的传主身份预设就是传主对自我独特性以及在社会中的身份地位的预想。一部自传可以说就是传主自我身份预设的具象化。作者通过传主身份的塑造以求得传主对个体、社会群体以及民族身份的认同，从而获得情感的依附和归属。当传主的自我预设与社会他人发生分歧之时，传主的自传文本就会表现出一定的认同危机和身份焦虑，而这种身份焦虑既可能是一种自我身份焦虑也可能是一种民族身份焦虑。第二节现代中国作家传主身份预设与自传真实性则从传主身份预设的角度探讨了自传中的隐讳、夸饰和辩解。自传真实性是自传研究中的一个根本问题，但是传统的真实性研究往往停留在对史料的考辨之上，本文则引入了身份的新视角，分析了传主的避讳、夸饰和辩解与传主自我身份建构的关系。当事实不利于传主身份建构时，传主自然会对之避而不谈，而当事实有利于传主身份建构时，传主则会对此大加夸饰，当然还有一种关涉他人或社会的历史事实，作者难以采取完全避讳的态度，此时作者为维护自我身份的建构则要对其加以辩解。因此作者在自传中讲什么，如何讲都与其对传主的身份预设密不可分。第三节现代中国作家传主身份预设与读者阅读期待，则主要从身份的角度探讨了读者对自传的满意度。通常自传的阅读者不可能对传主一无所知，他的认知情感的“前见”构成了他的阅读期待视野，当自传的作者基于传主身份预设和维护所讲的事实不能满足读者的阅读期待视野时，读者就会对传主提出质询，而当作者的讲述与读者阅读视野发生遇合甚至超出了读者的阅读视野，此时读者就会因震撼和折服与传主形成亲密的信任关系。因此自传的好坏并不以现实的善恶为其判断的标准，而是与作者的坦率程度密切相关。第三章现代中国作家自传叙事研究主要探讨了自传叙事的独特性。从自传叙事的不可靠性，自传叙事的对话性和自传叙事的故事性三个方面论述了自传的叙事特征。第一节现代中国作家自传的不可靠叙述借鉴了布斯《小说修辞学》和许德金《自传叙事学》的理论成果，主要探讨了自传叙述的三种不可靠性：一是文本内的叙述间隙，二是文本间的叙述歧义，三是自传文类的叙述间隙。在自传文类的叙述间隙一部分中探讨了自传和小说之间的亲缘关系，以及某些文本介于自传和小说，纪实和纪虚之间的两栖性特征。第二节现代中国作家自传的对话性探讨了对话性对于自传的重要意义。并将自传中的对话进行了分类：一是自传中人物间的显在对话，它增强了自传叙述的场景性，增加了自传的真实感，而且自我和他者的对话还可以分别表达传主的不同意识。二是叙事主体与经验主体的对话，自传中的回顾性叙事决定了叙事主体和经验主体虽为同一自然人，然而仍存在一定的差异。叙事主体往往在更加清明的状态下对经验主体展开质询，评价和反思。两者的认知差异使彼此产生一种张力，构成两者的对话。三是作者与读者的对话。四是在口述自传中，采访者与受访者的对话。口述自传作为自传的特殊类型，其采访者和受访者构成双主体性，两者在口述文本中会因认知的差异产生对话性和叙述张力。故事性并非虚构文本所独有，自传叙事也需要故事性，不过自传中的故事是指实有其事，将偶然无序的事件加以铺排点染使其连贯有序，自传中的故事既包括自我的故事也包括他者的故事。尽管当代西方自传的创作取向是反故事，反意义化的，但是记忆一旦形诸于文字就已失去了本来之貌，因此试图完全还原记忆只能是一种徒劳，根据人生意义和身份建构的需要，来选择生命历程中的重要事件是将过去形诸文字的必然，因此从实践的层面来说摒弃自传的故事性是没有必要也不可能的。第四章现代中国作家自传主题研究，主要探讨了自传书写中的三个基本主题。一是现代中国作家自传的婚恋主题，在这一节中主要以自传文本为依托论述了现代中国男性作家和女性作家在爱情婚姻选择上的差异。与男性作家受母亲影响及自我历史中间物意识影响下对旧式婚姻的屈从相比，女性作家在婚姻问题上表现出了反抗的决绝性，当然在成功组建的自由婚姻中女性作家又面临了从父权到夫权的新的困惑。第二节现代中国作家自传的反思主题主要探讨了现代中国作家自传中几种不同的反思，一是指向个体的反思，这其中既包含了纠缠于具体人事的对他者的反思，也包含了指向忏悔的自我反思，自我反思是最接近于西方忏悔精神的。二是指向群体的反思，在这一部分中重点探讨了“五七反右—文革受难者”的群体反思和“红卫兵—知青”群体的反思，由此透视了知识分子对体制和权势的依附，自我独立性的丧失，以及混迹于群氓中的暴力和残忍。第三节现代中国作家自传的励志主题这一节主要探讨自传作为一种催人向上，导向乐观的文类，传主的励志奋斗历程及其作为人生表率的重要意义。结语部分主要探讨了三个问题。一是现代中国作家的自传观，这一部分主要是从作者的主观创作意图探讨了三种不同的自传观，包括和盘托出，无条件坦露事实；虽然尊重事实，但是更加尊重他人的隐私权，认为真实抵不过隐私；三是从自我的角度出发，认为自己有选择说与不说的权利。二是论述了现代中国作家自传的文史价值，首先探讨了自传的史料价值：为作家生平研究提供背景资料，与作家作品构成互文性，为现代文学史的研究提供佐证，为评价他人提供旁证。其次探讨了自传的文学价值，包括自传所塑造的颇具个性的人物形象，风景情致的书写和对文学想象的加入，小说笔法的运用。三是探讨了现代中国作家自传创作的缺失，包括现代中国作家自传中性爱书写的缺失、反思中主体力度的孱弱和反思主体情感的缺失。尽管现代中国作家自传的创作和研究还有许多不尽人意的方面，但是自传无疑是一个具有生存和发展潜力的现代性文体，随着中国自传理论的建构和发展，自传研究必将迎来一个新的黄金时代。
王丽娟[8]（2006）在《中国电影艺术的现代转型 ——论80年代中国电影思潮的流变》文中指出20世纪80年代，中国电影艺术发生了深刻的现代转型。这种现代转型包含了两个层面的含义：其一，电影作为艺术，其本质内涵较80年代前有了质的区别。一方面摆脱了极“左”政治造成的异化，由“政治工具”回到了审美艺术，焕发出现代启蒙主义的色彩；另一方面，影戏本体的传统观念被建立在现代科学与理性分析基础上的影像本体论所取代。因而中国电影艺术由内到外都呈现出崭新的现代风貌。其二，中国电影在80年代，获得了完整意义上的本质确认，即电影既是艺术，又是文化和商品。这种“三位一体”的认识，不仅从根本上扭转了长期以来人们对中国电影本质狭隘和片面的把握，而且为中国电影在80年代以后进一步健康发展提供了科学的理论依据。 围绕这一现代转型，论文从80年代中国电影思潮流变的角度，深入探讨了中国电影艺术现代转型的历史进程、具体特征及其多重动因。论文首先从纵横两个层面概括了80年代中国电影思潮流变的格局及轨迹，在分析各种思潮流变关系的过程中，揭示了80年代中国电影艺术现代追寻的历史走向。其次，论文从电影美学、电影创作和电影体制等不同角度，考察了80年代中国电影思潮流变中呈现出的种种现代特征。论文指出，就电影观念而言，实现了由“政治批判”到审美观照的转型；就电影美学而言，完成了“影戏论”到“影像论”的转变；就电影创作来说，呈现出“单一化”到“多元化”的发展趋势；而从电影体制来看，达成了从“计划型”到“市场化”的飞跃。与此同时，论文还对潜藏在这些转型症候之间的历史性关联及其价值进行了必要的探讨。最后，论文立足80年代广阔的背景，从社会、政治、经济、文化、艺术等诸多因素入手，深入挖掘中国电影艺术现代转型的种种动因、根源，揭示出繁复多变的电影思潮背后所蕴藏的深刻历史规律，并由此出发，对80年代中国电影的现代转型作出了恰如其分的历史评价。 总之，论文力图通过对大量历史现象的实证考察，分析总结历史经验、教训，在为80年代电影研究提供某种视野、方法的同时，给中国电影未来的发展留下了富有理性色彩的历史启示。
《人民日报》社[9]（1967）在《海外传来毛泽东思想的凯歌》文中认为 激动人心的消息从海外传来.在国际阶级斗争的大风大浪中,出现了一个用毛泽东思想武装起来的英雄的战斗集体. 四十一个华侨青少年,同印度尼西亚反动派进行了一场严重的搏斗,取得了光辉的胜利.他们英勇斗争的事迹,在祖国人民和海外侨胞中广泛传颂.这是伟大毛泽东思想的又一曲凯歌. 毛主席历来教导我们,无产阶级革命战士要压倒一切敌人,而决不被敌人所屈服.四十一名
邢恩源[10]（2013）在《柯庆施与中国当代政治》文中研究表明柯庆施于“文革”之前主政上海及华东十余年,是建国以后毛泽东最为赏识的地方领导人之一。1949年后,柯庆施先后担任南京市副市长、市长、市委书记,1953年初任江苏省委第一书记,1954年10月调任上海市委第一书记、中共中央上海局书记。从1956年起,柯庆施的政治生涯开始如日中天,在风起云涌的政坛上备受瞩目:他积极支持毛泽东对“反冒进”的批评,严厉指责所谓的“右倾保守主义”。1957年在上海贯彻毛泽东“引蛇出洞”反右方针,成为反右派运动主将。同年12月因发表《乘风破浪,加速建设社会主义的新上海!》的报告得到毛泽东的夸奖。1958年在成都会议上,柯庆施语出惊人地提出:“相信毛主席要相信到迷信的程度,服从毛主席要服从到盲从的程度”,大力树立对毛泽东的个人崇拜。他全力支持毛泽东发动“大跃进”运动,在1958年夏天放出华东钢铁产量八百万吨的“大卫星”,对毛泽东要求当年全国钢铁产量达到“一 0七0”万吨起了决定性影响。在人民公社化运动中,他首创了公共食堂“吃饭不要钱”口号。1959年的庐山会议上,他一方面对“大跃进”百般维护,另一方面严厉批判彭德怀的“右倾机会主义”。1962年初七千人大会上,他对刘少奇有关大跃进运动的总结报告表示不满,并希望继续跃进;1963年,为响应毛泽东在八届十中全会上重新倡导的“阶级斗争”,提出“大写十三年”口号,在华东迅速掀起现代戏运动,为“文革”的爆发奠定了广泛的舆论氛围和群众基础。此后,他与江青合作在上海打造“文化革命的试验基地”,并提携张春桥、姚文元等人,基本形成了日后上海“文革”的政治构架。在他的大力支持与运作下,上海成为“文革”爆发的重要策源地。柯庆施的举动深得毛泽东的赏识,地位也随之不断攀升。1956年中共“八大”上他当选中央委员。1958年中共八大二次会上他被增选为中央政治局委员。从1960年开始担任重新成立的中共中央华东局第一书记,解放军南京军区第一政委,同时继续兼任上海市委第一书记、市长,成为响当当的华东“第一人”。1965年初升任国务院副总理。关于柯庆施的学术研究很具有典型意义。他是当时中共地方党政负责人中的一员,其表现出的政治姿态带有某种普遍性,只是更加突出和激烈而已。随着毛泽东“继续革命论”理论的变相发展,中共的执政主旨思想越来越急于从新民主主义向社会主义过渡、急于从社会主义向共产主义过渡。中共中央及地方绝大多数领导干部都主动或被动地遵循毛泽东的指导思想亦步亦趋地紧跟。在党内大环境的制约下,柯庆施一方面揣摩毛泽东的心态,一再表达迎合性的极“左”言论,进而献言献策;另一方面彻底贯彻毛泽东所提出的各项“左”的政治方针,一直冲在历次政治运动的最前沿。但是,不可否认,在柯庆施的身上又充满了秉承“左”的路线思想和保持共产党员党性原则相互之间的矛盾。作为建国后在地方上最积极支持和拥护毛泽东极“左”路线的代表,柯庆施在1956—1965年间之所以能够飞黄腾达,说明了他的实际行动完全符合毛泽东的政治理念,是毛泽东政治思想在地方上的具体实现。上世纪五六十年代的中共党内,政治生态已经很不正常,整个社会在“左”的道路上越走越远。
二、海外传来毛泽东思想的凯歌（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、海外传来毛泽东思想的凯歌（论文提纲范文）
（1）物语新声 丝竹相和 ——专业民族乐队建制考察研究（1950～2005）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、民族乐队建制领域相关概念 |
| 三、 理论基础与方法 |
| 第一章 历时考察：传统乐队乐器组合及分类 |
| 第一节 上古、中古时期传统乐队 |
| 一、先秦“钟磬之乐”与“竽瑟之乐”之乐队组合 |
| 二、汉魏“鼓吹乐”与“丝竹乐”之乐队组合 |
| 三、隋唐燕乐与宋元大乐之乐队组合 |
| 第二节 明清时期传统乐种分布及组合状态 |
| 一、弦索乐 |
| 二、丝竹乐 |
| 三、鼓吹乐类 |
| 四、吹打乐 |
| 第三节 西乐东渐与江南“国乐”崛起 |
| 一、明清时期西乐渐入 |
| 二、“国乐”与“国乐合奏”兴起 |
| 第二章 现代民族乐团（队）三个案考察 |
| 第一节 京畿文化圈内的中央广播民族乐团 |
| 一、抗战时期的国家电台专属国乐队 |
| 二、新中国建立后的中央广播民族乐团 |
| 三、中央广播民族乐团建立初期乐队“建制”与影响 |
| 第二节 江南文化圈内的上海民族乐团 |
| 一、从大同乐会到中国管弦乐队 |
| 二、从上海乐团民间乐队到上海民族乐团 |
| 三、上海民族乐团的乐队建制基础 |
| 第三节 齐鲁文化圈内的“前卫”民族乐队 |
| 一、战火中走来的民族管弦乐队 |
| 二、民间器乐影响下的乐队配置 |
| 三、前卫民族乐队早期建制构成 |
| 第三章 顺应诉求：乐器改革 |
| 第一节 弦鸣乐器系统化改革 |
| 一、“五胡”与“二皮”等擦奏弦鸣乐器 |
| 二、“三弹”和“一击”等弹奏和击奏弦鸣乐器 |
| 第二节 气鸣乐器系统化改革 |
| 一、“簧管类乐器”开先 |
| 二、“边棱类乐器”加键 |
| 第三节 膜鸣、体鸣乐器改革 |
| 一、膜鸣槌击乐器“革新” |
| 二、体鸣乐器“仿古” |
| 第四节 “乐改”实践效果评估 |
| 一、剧场艺术：从改造传统乐器入手 |
| 二、中西合璧：“不中不西”的困惑 |
| 三、乐改“诉求”：剧场艺术“避实就虚” |
| 第四章 “四组结构”：趋同模式研究 |
| 第一节 “四组结构”形成 |
| 一、“四组结构”定型与基本内容 |
| 二、“四组结构”模式特征 |
| 第二节 “四组结构”交叉界域 |
| 一、中西乐队交叉界域中的“四组结构” |
| 二、中央广播民族乐团的“四组结构” |
| 三、上海民族乐团的“四组结构” |
| 四、前卫民族乐队的“四组结构” |
| 第三节 “四组结构”趋同与创作空间 |
| 一、传统合奏“多声化”与“规范化” |
| 二、现实器乐题材创作中的结构演进 |
| 第五章 “彭修文模式”：一种建制理念与实践 |
| 第一节 “彭修文模式” |
| 一、一个核心、两项保障 |
| 二、交响化与交响性 |
| 第二节 彭修文与“中广”乐队 |
| 一、从“国乐”到民族乐队 |
| 二、从演奏员到指挥家 |
| 三、从指挥家到作曲家 |
| 第三节 后彭修文时代：“交响化”之处境与对策 |
| 一、“复团”后的上海民族乐团、前卫民族乐队 |
| 二、“四组结构”边缘化 |
| 第六章 “跨界文化”：建制模式扩展与影响 |
| 第一节 大陆乐队：探寻海外认同 |
| 一、“彭修文模式”再现 |
| 二、彭修文与大陆青年作曲家 |
| 三、大陆模式之海外认同 |
| 第二节 海峡彼岸：国乐合鸣 |
| 一、大陆民族乐队建制延续之“现代国乐” |
| 二、文化复兴运动与现代国乐专业化 |
| 三、“大中华”交融之双向实践 |
| 第三节 深圳河畔：香港乐韵 |
| 一、“支系”层面之都市化“中乐队” |
| 二、香港中乐团“交响化” |
| 结论与愿景 |
| 一、相关结论 |
| 二、前景与构架 |
| 参考文献 |
| 图表谱例目录 |
| 作者简介 |
| 后记 |
| 附录一：民族乐团建立与发展大事记 |
| 附录二：1950 年以来部分民族管弦乐作品改编、创作情况汇编 |
| 附录三：部分民族乐团剧照、节目单及作品手稿 |
| 附录四 2007年9月至2009年12月本文部分“田野工作”摘要 |
（2）漂流的中国青春 ——中国当代先锋电影思潮论（大陆1977年以来）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引论：从启蒙主义到后现代主义：中国当代先锋电影思潮的一种理论建构或虚构 |
| 一 先锋何为——作为先锋电影思潮的启蒙主义和后现代主义 |
| 二 颠覆与整合——中国当代先锋电影思潮的基本特征 |
| 三 先锋与媚俗——大众文化与中国当代先锋电影思潮 |
| 四 反抗中的溃败——关于中国当代先锋电影思潮的反思 |
| 第一章：启蒙主义电影思潮之一——电影语言的现代化与第五代电影的崛起 |
| 一 缘起：激进社会主义实践的结束与现代性想象的重建 |
| 二 现代性想象与“创伤记忆”——电影语言现代化论争和“伤痕电影”创作 |
| 三 “文革之子”的电影实验——第五代电影的身份政治及“现代意识” |
| 四 “错位”时代的知识神话——《黑炮事件》、《错位》兼及黄建新电影 |
| 五 小结：革命传奇与民族寓言——论第五代早期电影的叙事策略和启蒙意识 |
| 第二章：启蒙主义电影思潮之二——作为第五代创作巅峰的“寻根”电影 |
| 一 缘起：文化热 文化反思与“以复古当革新”的文化建设 |
| 二 现代先锋派的信仰乌托邦——《猎场扎撒》、《盗马贼》兼及田壮壮电影 |
| 三 人性光芒里的家国想象——民族—国家视域中的第五代战争题材电影 |
| 四 日神与酒神的双重变奏——《孩子王》和《红高粱》的青春梦与寻根情 |
| 五 小结：反思中国与制造中国——第五代寻根电影的意义 流变与悖论 |
| 第三章：启蒙主义电影思潮之三——第五代的城市影像及迟到的“经典” |
| 一 缘起：城市化 市场经济与启蒙的终结 |
| 二 喧闹的城市与飘零的乡愁——现代性反思与第五代城市电影 |
| 三 历史归来抑或尘埃落定——记忆的政治与第五代的迟到经典 |
| 四 小结：昨日先锋的启蒙神话——启蒙主义电影思潮的虚构与解构 |
| 第四章：玩世现实主义电影思潮——“王朔电影”：一个裂隙 过渡或者前兆 |
| 一 缘起：市民社会 文化危机与大众文化的兴起 |
| 二 一半是火焰一半是海水——《轮回》与《浮出海面》的彼此对话与取消 |
| 三 “浮出海面”的另类先锋——玩世现实主义与“王朔电影”的先锋性 |
| 四 小结：“过把瘾就死”与“动物凶猛”——玩世现实主义作为一个过渡电影思潮的意义与影响 |
| 第五章：后现代主义电影思潮之一——关注边缘人群的一支 |
| 一 缘起：消费时代的降临与后革命氛围的紧张与空虚 |
| 二 无名时代的共名想象——第六代电影的身份政治及其影像流变 |
| 三 后革命氛围的青春期小史——青年亚文化与第六代电影的青春叙事 |
| 四 对抗的激情与快感的政治——同性恋亚文化与第六代电影的同性恋影像 |
| 五 小结：反抗与认同的政治学——论承认的政治与第六代电影的边缘影像 |
| 第六章：后现代主义电影思潮之二——深入底层生存的一支 |
| 一 缘起：经济转型的深入与社会阶层的分化 |
| 二 电影民工的游民电影——贾樟柯电影与底层中国 |
| 三 时代的“盲井”与草根的命运——阶级意识与第六代电影的底层影像 |
| 四 小结：失乐园里的影像记忆——论第六代底层影像的民间立场与独立叙事 |
| 第七章：后现代主义电影思潮之三——多元语境中的电影图景 |
| 一 缘起：多元语境的生成与后现代主义电影思潮的多样图景 |
| 二 民族寓言的前世今生——《鬼子来了》与无边的后现代主义 |
| 三 音乐旋律中的波西米亚生活——高晓松的音乐和电影 |
| 四 失忆与记忆——后革命氛围与第六代电影的怀旧主题 |
| 五 小结：废墟上的先锋——后现代主义电影思潮的虚构与解构 |
| 第八章：女性主义电影思潮——从女性意识的浮现到女性文化的自觉 |
| 一 缘起:女性话语的生产以及新生代女性电影的别样表达 |
| 二 主体的生成与自失——中国当代女性电影的历史回顾与文化批判 1978~1999 |
| 三 四合院里的欲望独白——《无穷动》的解构冲动与潜意识世界 |
| 四 栖居于自我时空中的女性——自我对话与新的女性电影话语模型的建立 |
| 五 小结:从性别自觉到文化自觉——中国当代女性电影思潮的虚构与解构 |
| 余论:先锋是一种自由 |
| 注释 |
| 主要参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（3）新时期“伤痕电影”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题背景及其研究意义 |
| 二、“伤痕电影”是什么? |
| 三、国内外研究现状及其资料来源 |
| 四、研究方法与论文结构 |
| 第一章 社会转折与艺术表达:“伤痕电影”的崛起(1977-1978) |
| 第一节 拨乱反正,开展新时期 |
| 第二节 新时期:理论批判与建构 |
| 第三节 新创作的萌发:《十月的风云》《不平静的日子》 |
| 第二章 对真实的追求:“伤痕电影”的发展(1979-1983) |
| 第一节 新时期文艺启蒙:遵循艺术民主、尊重艺术规律 |
| 第二节 题材选择与主题内容:青春与爱情 |
| 第三节 外在形式与表现技巧的探索 |
| 第四节 观众心理与观影潮流 |
| 第三章“伤痕电影”:延续及影响(1984 及其以后) |
| 第一节 从“伤痕电影”到反思电影、寻根电影和新写实主义 |
| 第二节 揭露与反思:《我们的田野》《芙蓉镇》 |
| 第三节 寻根文化与民族心理的质问 |
| 第四节 新写实电影的延续与发展 |
| 第四章 记忆、创伤与反思:“伤痕电影”中的心理与文化 |
| 第一节 人物形象:创伤回忆的载体 |
| 一、“伤痕电影”中的知识分子形象与家国情怀 |
| 二、改革开放的社会文化语境与“伤痕电影”中的女性形象 |
| 第二节 悲剧作为美学范畴:个人与集体意旨的冲突 |
| 第三节 记忆的遗忘曲线 |
| 第四节 文化特征:个体性、多元性、延续性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录(新时期“伤痕电影”片目) |
| 在校期间发表的论文及科研成果 |
| 致谢 |
（4）影像中的历史 ——新时期以来大陆电影的“文革”叙事（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 亲历者的重返与走出 |
| 第一节 国家想象与“文革”影像的契合 |
| 一、“文革”影像的集体讲述 |
| 二、人性的反思与辨识 |
| 三、原初的“善”与平庸的“恶” |
| 第二节 意识形态话语的遮蔽与影像记忆的敞开 |
| 一、知识分子诊断与“文革”病相 |
| 二、意识形态漩涡中的挣扎 |
| 三、“文革”暴力与红卫兵声音 |
| 第三节 影像还原与深度开掘 |
| 一、“文革”影像中的“知识”与政治 |
| 二、受难的肉体与精神的救赎 |
| 三、身份的丧失与主体的重建 |
| 第二章 “知青一代”的出场与突围 |
| 第一节 文革“苦难”与红色理想 |
| 一、文革的“创伤”记忆 |
| 二、“文革”历史的反思 |
| 三、向死而生与向生而死 |
| 第二节 “知青”话语及其周边 |
| 一、历史细节中的人与人生 |
| 二、革命压抑中的情爱与启蒙 |
| 三、日常生活与激进革命 |
| 第三节 “文革”的自由与诗意 |
| 一、“红小兵”身份的精神特质与“阳光”隐喻 |
| 二、身体的放纵与精神的困境 |
| 三、民间记忆的生成与解构 |
| 第三章 个体时代的还原与记录 |
| 第一节 “文革”空间的选择与重置 |
| 一、“新生代”电影中的地理空间 |
| 二、“文革”历史遗产与精神困顿 |
| 第二节 “文革”的凝重与现实疼痛 |
| 一、“新纪录片”与“直接电影” |
| 二、“直接电影”与“中国现实” |
| 三、“纪录精神”和“静观” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间主要研究成果 |
| 后记 |
（5）“影像文革”与集体记忆：新时期电影中的文革叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论：影像文革的意义 |
| 一、核心概念释义：影像文革、集体记忆 |
| 二、影像文革的研究价值 |
| 三、影像文革的研究现状 |
| 四、本文的研究思路与方法 |
| 上篇 |
| 第一章 社会主义信念的重建(1977-1989) |
| 第一节 样板化叙事：影像文革的初期描述 |
| 一、继续夺权——老干部的文革抗争故事 |
| 二、衣带渐宽终不悔——知识分子“未忘忧国”的文革故事 |
| 第二节 好人遇难与小人作恶的阐释模式：文革叙事爆发期(1979-1984) |
| 一、好人\坏人斗法模式的叙事意义 |
| 二、以“斗”为中心——视觉修辞的意识形态化与替罪羊机制 |
| 三、无意作恶却助纣为虐的普通人 |
| 四、阶级化叙事：被规训的文革记忆 |
| 五、从路线斗争到人性复苏 |
| 第三节 日常生活叙事与文革经验的分化(1985—1989) |
| 一、感性生活对抗政治异化 |
| 二、家常性对抗戏剧性 |
| 三、强调写实性与暗示性的影像追求 |
| 四、历史真实活在感性世界之中 |
| 第四节 谢晋——电影儒家的秩序重建 |
| 一、道德评判与历史评判合一的价值秩序 |
| 二、意识形态规训、民间文化趣味、知识分子情怀合一的美学秩序 |
| 三、从革命激情走向中和与写真的镜语秩序 |
| 第五节 凝重的传奇,还是飘逸的颤音?——比较第三、四代导演的文革叙事 |
| 一、第三代导演：见证者视角与审慎的代言立场 |
| 二、第四代导演：“共和国情结”下的温柔批判与诗意回望 |
| 第二章 市场化年代的“影像文革”(1990年以来) |
| 第一节 社会核心价值的转移与文化消费视野中的影像文革 |
| 一、责任担当、消费历史与个人言说的殊途 |
| 二、意识形态、审查制度规训中的审慎表达 |
| 三、欲望膨胀、价值多元年代的人文焦虑 |
| 第二节 “红卫兵一代”的集体反思：论第五代导演的影像文革 |
| 一、旁观视角与忧患意识 |
| 二、文化反思 |
| 三、史诗追求 |
| 第三节 碎片化、个人化与情绪化的文革记忆：论第六代导演的影像文革 |
| 一、成长中的个体焦虑与时代投影 |
| 二、情绪性与自我颠覆的文革故事 |
| 三、个人化、碎片化记忆 |
| 第四节 意识形态、文化寓言与消费主义的胶着——影像文革中的风景与身体 |
| 一、影像文革中的风景 |
| 二、影像文革中的身体 |
| 下篇 |
| 第三章 “后文革”时代的文革记忆与当下生活 |
| 第一节 “文革那一套”——影像中的文革符号与“后文革”时代的记忆 |
| 一、影像中的文革符号与人性状况 |
| 二、生活符号背后的革命秩序观——以服饰、装饰品为中心的考察 |
| 三、消费文化与怀旧时代的文革符号 |
| 第二节 是否能走出文革——比较中外电影对人性灾难和文化灾难的叙事 |
| 一、人性灾难中的中外影像叙事 |
| 二、影像文革在功能定位、价值定位、艺术构思上的不足 |
| 第四章 “影像文革”的视角与限度 |
| 第一节 文革记忆的影像参与——类型导向、观众批评与文革舆论的构建 |
| 一、政治主导型影片提供的封闭性历史答案 |
| 二、商业主导型影像与文革记忆的分化 |
| 三、观众批评中的文革态度与文革记忆 |
| 第二节 “影像文革”的可能性 |
| 一、起点是个人权利的发现与张扬 |
| 二、体现人类共同价值 |
| 三、拓展审美形态 |
| 四、走出艺术思维的制约 |
| 结语：电影怎样彻底否定文革? |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）新中国畅销书历史嬗变及其与时代变迁关系研究（1949.10-1989.5）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、"畅销书"概说 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究主旨与内容 |
| 四、研究的意义、创新点与方法 |
| 五、研究的难点与步骤 |
| 第一章 "改天换地"、"多元并举"时代的畅销书(1949.10—1957.5) |
| 一、时代的历史特征与图书出版业概况(1949.10—1957.5) |
| 二、畅销书出版传播概述 |
| 三、文学畅销书的出版传播丰富多彩 |
| 四、俄苏译着的大量出版与畅销成为时代标签 |
| 五、爱情与性知识图书的出版传播热成了奇特风景 |
| 六、畅销书的历史作用 |
| 第二章 "斗志昂扬"、"火药弥散"时代的畅销书(1957.6—1966.4) |
| 一、时代的历史特征与图书出版业概况(1957.6—1966.4) |
| 二、畅销书出版传播概述 |
| 三、革命文学图书出版传播遭受曲折,苏联译着出版传播暗淡下来 |
| 四、和平年代英模事迹畅销书骤然增多 |
| 五、阶级教育畅销书的出版传播热前所未有 |
| 六、科学技术尤其是中医药畅销书成为亮丽风景 |
| 七、畅销书的历史作用 |
| 第三章 迷信盛行、万马齐喑时代的畅销书(1966.5—1976.10) |
| 一、时代的历史特征与图书出版业概况(1966.5—1976.10) |
| 二、畅销书出版传播概述 |
| 三、毛泽东着作泛滥成"灾" |
| 四、"样板戏"图书独一无二 |
| 五、浩然作品的畅销成为奇迹 |
| 六、"赤脚医生"图书成为时代标志 |
| 七、畅销书的历史作用 |
| 第四章 拨乱反正、初步改革时代的畅销书(1976.11—1982.9) |
| 一、时代的历史主题与图书出版业概况(1976.11—1982.9) |
| 二、畅销书出版传播概述 |
| 三、国民"大补"文学名着 |
| 四、文化教育图书猛然增多并形成销售热潮 |
| 五、以拨乱反正为主题的一批畅销书应运而生 |
| 六、《第二次握手》个案剖析 |
| 七、畅销书的历史作用 |
| 第五章 改革开放、思想启蒙时代的畅销书(1982.10—1989.5) |
| 一、时代的历史主题与图书出版业概况(1982.10—1989.5) |
| 二、畅销书出版传播概述 |
| 三、邓小平着作发行量巨大 |
| 四、经济学教材、着作继续畅销 |
| 五、法律图书的出版传播开始掀起了高潮 |
| 六、金庸与琼瑶小说的出版传播如火山般爆发 |
| 七、严肃文学作品与通俗文学作品分庭抗礼 |
| 八、西方人文社会科学着作大行其道 |
| 九、畅销书的历史作用 |
| 第六章 "文革"结束前与改革开放后畅销书的比较 |
| 一、传播者比较 |
| 二、传播内容比较 |
| 三、传播渠道比较 |
| 四、受众比较 |
| 五、传播效果比较 |
| 第七章 新中国畅销书与时代变迁之关系的整体评析 |
| 一、时代制约着畅销书 |
| 二、畅销书反映着时代 |
| 三、畅销书影响着时代 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（7）现代中国作家自传研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 现代中国作家自传流变研究 |
| 第一节 现代中国作家自传的勃兴（1927 年—1937 年） |
| 第二节 现代中国作家自传的沉寂（1937 年—1949 年） |
| 第三节 现代中国作家自传的缺失（1949 年—1978 年） |
| 第四节 现代中国作家自传的又一个黄金时代（1978 年—） |
| 第二章 现代中国作家传主身份研究 |
| 第一节 现代中国作家传主身份预设与寻求认同 |
| 第二节 现代中国作家传主身份预设与自传真实性 |
| 第三节 现代中国作家传主身份预设与读者阅读期待 |
| 第三章 现代中国作家自传叙事研究 |
| 第一节 现代中国作家自传的不可靠叙述 |
| 第二节 现代中国作家自传的对话性 |
| 第三节 现代中国作家自传的故事性 |
| 第四章 现代中国作家自传主题研究 |
| 第一节 现代中国作家自传的婚恋主题 |
| 第二节 现代中国作家自传的反思主题 |
| 第三节 现代中国作家自传的励志主题 |
| 结语 |
| 注释 |
| 主要参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 后记 |
（8）中国电影艺术的现代转型 ——论80年代中国电影思潮的流变（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、中国电影艺术本质体认溯源 |
| 二、电影艺术的转型与电影思潮的流变 |
| 三、八十年代中国电影艺术的现代转型 |
| 第一章 八十年代中国电影思潮流变的格局 |
| 一、电影美学的多元共存 |
| 二、电影形态的多样并举 |
| 三、电影本质的现代追寻 |
| 第二章 八十年代电影思潮流变的轨迹 |
| 一、反思:中国电影艺术现代转型的起点 |
| 二、断裂:中国电影艺术现代性的质变 |
| 三、重构:中国电影艺术现代性的建设 |
| 第三章 八十年代中国电影思潮流变的特征 |
| 一、电影美学:从“影戏论”到“影像论” |
| 二、电影创作:由“单一化”到“多元化” |
| 三、电影体制:从“计划型”到“市场化” |
| 第四章 八十年代电影思潮流变的动因 |
| 一、思想解放运动与电影的艺术回归 |
| 二、文化批判热潮与电影的文化革新 |
| 三、市场化、国际化和大众化趋势与电影商品属性的确认 |
| 结语:八十年代中国电影思潮流变的反思 |
| 一、八十年代中国电影思潮流变的历史成就 |
| 二、八十年代中国电影思潮流变的历史省察 |
| 主要参考文献 |
| 一、外文书目 |
| 二、中文书目 |
| 后记 |
（10）柯庆施与中国当代政治（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、学术史回顾 |
| 三、研究思路与方法 |
| 第一章 引言 |
| 第一节 去世后的哀荣 |
| 一、病逝成都 |
| 二、超乎常规的葬礼 |
| 三、死因重提 |
| 第二节 出身和早期经历 |
| 一、出身 |
| 二、新潮学生 |
| 第三节 家庭和工作作风 |
| 一、简朴的家庭生活 |
| 二、勤恳的工作作风 |
| 第二章 早期生涯 |
| 第一节 峥嵘岁月 |
| 一、见到列宁 |
| 二、年轻的共产党员 |
| 三、在“王明路线”时期 |
| 第二节 延安整风之中 |
| 一、与刘少奇“结怨” |
| 二、延安整风的开展 |
| 三、被“抢救” |
| 第三节 石家庄的“试验田” |
| 第三章 在南京的日子 |
| 第一节 主政南京 |
| 一、刘少奇的一封电报 |
| 二、接管南京 |
| 三、基层政权的建立 |
| 四、恢复生产 |
| 五、推动城市转型 |
| 第二节 江苏省委书记任上 |
| 一、中共高层“过渡”时间上的分歧 |
| 二、“过渡时期总路线”的宣传 |
| 第三节 推行农业合作化 |
| 一、“农业社会主义思想” |
| 二、为江苏互助合作运动打下基础 |
| 三、推行统购统销工作 |
| 第四章 在上海初显身手 |
| 第一节 初露锋芒 |
| 一、入主上海 |
| 二、跑步进入社会主义 |
| 三、上海的“对资改造” |
| 四、“论十大关系”对上海的影响 |
| 第二节 关于反右运动 |
| 一、整风运动 |
| 二、鼓励鸣放 |
| 三、反右主将 |
| 四、上海反右派风暴 |
| 第五章 从反冒进到大跃进 |
| 第一节 柯庆施与大跃进运动兴起 |
| 一、“主要矛盾”问题 |
| 二、乘风破浪 |
| 三、批评反冒进 |
| 四、无限崇拜 |
| 五、“急先锋” |
| 第二节 城市大跃进的楷模 |
| 一、上海进入“大跃进” |
| 二、“一0七0”指标的提出 |
| 三、大炼钢铁 |
| 四、“技术革命” |
| 五、“全国一盘棋” |
| 第三节 上海农村人民公社化 |
| 一、推波助澜 |
| 二、大办人民公社 |
| 三、短暂的纠“左” |
| 四、不服输 |
| 第六章 庐山会议后的继续跃进 |
| 第一节 庐山会议 |
| 一、再度转向 |
| 二、上海反右倾斗争 |
| 三、打击刘顺元 |
| 第二节 继续跃进 |
| 一、工业再跃进 |
| 二、“救命稻草” |
| 三、“穷过渡” |
| 第三节 跃进的代价 |
| 一、更上层楼 |
| 二、保钢 |
| 三、农村危局 |
| 四、不糊涂的糊涂账 |
| 第七章 七千人大会前后 |
| 第一节 坚守最后的阵地 |
| 一、大兴调查研究之风 |
| 二、不同的反思 |
| 三、最后的“社会主义阵地” |
| 第二节 分裂的开始 |
| 一、三分天灾,七分人祸 |
| 二、中央高层重心的偏移 |
| 三、为毛泽东辩护 |
| 第三节 重提“阶级斗争” |
| 一、中共八届十中全会 |
| 二、上海的阶级斗争之弦 |
| 三、“四清”运动 |
| 第八章 文化大革命的试验基地 |
| 第一节 倡导现代戏 |
| 一、“大写十三年” |
| 二、华东各地贯彻 |
| 三、毛泽东的支持 |
| 第二节 “文革”前华东现代戏高潮 |
| 一、华东成为现代戏的海洋 |
| 二、全国现代戏高潮的出现 |
| 三、高潮的背后 |
| 四、柯庆施的文艺“四清”运动 |
| 第三节 柯庆施与“文革”的发动 |
| 一、与江青合作 |
| 二、提携张春桥、姚文元 |
| 三、关于“评海瑞罢官”的争议 |
| 结语 |
| 附1 1954 年—1965年上海市委主要领导 |
| 附2 1949 年以后柯庆施大事记 |
| 参考文献 |
| 后记 |
四、海外传来毛泽东思想的凯歌（论文参考文献）
- [1]物语新声 丝竹相和 ——专业民族乐队建制考察研究（1950～2005）[D]. 钱建明. 南京艺术学院, 2010(01)
- [2]漂流的中国青春 ——中国当代先锋电影思潮论（大陆1977年以来）[D]. 韩琛. 山东师范大学, 2007(05)
- [3]新时期“伤痕电影”研究[D]. 房舒梦. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [4]影像中的历史 ——新时期以来大陆电影的“文革”叙事[D]. 孟春蕊. 吉林大学, 2014(09)
- [5]“影像文革”与集体记忆：新时期电影中的文革叙事研究[D]. 秦良杰. 苏州大学, 2015(03)
- [6]新中国畅销书历史嬗变及其与时代变迁关系研究（1949.10-1989.5）[D]. 易图强. 湖南师范大学, 2011(07)
- [7]现代中国作家自传研究[D]. 韩彬. 山东师范大学, 2013(09)
- [8]中国电影艺术的现代转型 ——论80年代中国电影思潮的流变[D]. 王丽娟. 南京师范大学, 2006(12)
- [9]海外传来毛泽东思想的凯歌[J]. 《人民日报》社. 电子技术, 1967(01)
- [10]柯庆施与中国当代政治[D]. 邢恩源. 南京大学, 2013(01)