一、关于建构当代艺术心理学的思考（论文文献综述）
陈蓉[1]（2019）在《论音乐教育中动作与音乐的关系与作用 ——从拉班人体动律学到达尔克罗兹体态律动教学法》文中指出本文的研究的目的是解释动作与音乐的关系,阐述动作在音乐学习中的表现形式,分析运动觉对于听觉学习的价值和意义。论文中提到两大理论即拉班人体动律学与达尔克罗兹体态律动教学法。拉班人体动律学提出了动作分析策略,其“力效”理论更是提出了组成动作的四大元素,旨在对动作进行观察、解释和记录,也对动作的情感表达进行规律性的提炼。达尔克罗兹体态律动教学法是建立在埃米尔·雅克·达尔克罗兹思想基础上的一种音乐教育方法,旨在发展广义的音乐才能。本文上篇纵览了西方历史上关于“动作与音乐”关系的理论研究,再从柏拉图关于“身体（soma）”的原理性特征出发到舒斯特曼的身体美学中的“身体”概念的内容和内涵谈及哲学史上的关于“身”与“心”关系的探讨。上篇的主要研究核心包括:1)对拉班人体动律学的内容进行了介绍和分析,尤其对其“力效”理论、形状以及动作元素的分析进行了探讨,着重提出拉班理论对音乐教育领域的研究具有重要的意义。2)关于情感性动作的讨论:拉班理论提出在表达性的身体活动中可以通过共享的身体过程来理解彼此的情感和意图。拉班动作分析也能帮助音乐教育建立良好的身体表达,也能帮助音乐家将情感更清晰地传递给观众。3)从音乐教育的角度看待拉班理论对于音乐学习的意义。由此提出身体对音乐体验与表达、音乐经验的积累有不可忽视的作用,并提及体态律动教学法,为下篇抛砖引玉。本文在上篇和下篇中写作了一个过渡篇,比较了拉班与达尔克罗兹在历史事件中的交集以及两位观点的碰撞。过渡篇谈及两人对于“动作与音乐”的理解的异同,出发点及追求的目标各是什么以及如何实现其目标的手段等。本文下篇阐述了达尔克罗兹思想的形成过程,从莫里斯·梅洛-庞蒂的哲学思想出发谈及通过身体主体主观地体验和认识世界的意义,这一观点帮助我们了解人类是如何整体地思考和行动的,身体又是如何被视为认知和创造力的构成要素的。下篇研究的问题包括:1)达尔克罗兹教学法如何思考动作与音乐的关系?2)身体运动在音乐教学中的应用有哪些理论依据?3)体态律动在实践应用过程中的有效性分析。这些问题是从理论和实践两个方面来进行研究并写作的,对于达尔克罗兹的思想研究主要从其基本着作、评论书籍、文章中获得;对于其实践方法的研究则是通过笔者课堂实践中获得。本文的研究方法包括:文献法、历史法、比较法、课堂教学实验等,研究问题与实践音乐教育中的身心哲学问题相联系,并与现象学、心理学的观念和文献进行了对话。结论指出:从具体化的角度来看,达尔克罗兹体态律动教学法借鉴了拉班理论关于动作元素的分析,旨在用动作体验进行音乐表达,也将动作作为一种创作音乐的方式,更普遍地说是将音乐看作为“身体的声音”而不是音乐的概念或抽象知识。其次,本研究揭示了“有意识地反思”对于音乐学习的重要性,阐明了动作与音乐的结合能加强身心联系,以促进人格化、整体参与的方式实施具体化的音乐学习。再次,本研究探讨了动作是如何为检验音乐的感觉品质及其与音乐知识的关系提供了物质保障的,它是如何将我们的注意力和兴趣转向学生与音乐实践相关的生活经历的。最后,本文认为音乐学习可以有益地利用整体的身体经验,身体的参与可以体验和表达音乐情感。
赵蕊[2]（2020）在《当代体化建筑表皮审美研究》文中指出从大量纷繁复杂的案例中可以看出,当代建筑表皮的体化现象和趋势已十分明显。本文以体化建筑表皮为研究对象,搭建起一个对其现象发生阐释、内在构成逻辑、深层审美内核为主要体系的独立研究框架。并分别从本体的生态关联及组织逻辑视角,提出体化建筑表皮的内在机制;从创作者的审美意象及接受者的审美感知视角,构建出深化的审美理论。据当代体化建筑表皮的演进趋向分析可见,高速更迭的信息时代下,广泛的信息共享及交互促进了多领域的科技进步。主动式生态观的介入,显现着建筑创作对环境问题的思辨,以及人们对建筑表皮生态功能的需求和关注。复杂性科学、数字化构建、参数化生成等技术理论的辅佐,加剧了时代文化观念的嬗变,也引发人们对建筑表皮的媒介性、交互性、信息性等方面提出更多要求。这些共同赋予了体化建筑表皮充分的生存语境。以生态视域为建筑创作逻辑基础的时代导向下,生态属性关联是建筑表皮体化现象的内在动因,其本质亦是基于生态功能承载需求所衍生出的一种形式改变。在承载控制自身能耗、整合外部资源、改善周边环境等生态目的的驱动下,形式探索也反映了当前建筑创作对环境问题的思辨。同时,复杂的体化建筑表皮形态蕴含着内在的组织逻辑,本文将其拆解为三种全新的形式语言:强调层级配合的分层属性、强调拆解整合的体块属性、强调维度扩展的机理属性。多元化的组织方式印证了发生于当前建筑创作领域中的形式语言逻辑重构,打破了原有的平衡机制和秩序法则,重塑了以往人们对事物非单一化模式的审美认知。在此基础上,本文分别以创作者和接受者的视角,构建出体化建筑表皮的深化审美理论层级。当前,作为创作主体的建筑师信息涉猎广度不断增加,视角随之扩大,更多外部因素赋予了创作时审美意象生成的来源。它们显现出符号化提炼、加工的特质,且最终的形式表现受制于意象生成机制的影响。以意象美学为理论指引解读体化建筑表皮,实质上梳理了从诱发灵感到实体再现的过程,其内在反映出当前对人文主义精神内核及环境重塑性关注的本质。对于作为接受客体的大众,本文以感知美学为理论基础,分析阐释了该视角下对体化建筑表皮从感知呈现到触发记忆,再到引发关注转向的递进过程。大众的感知记忆及感知思考,解读了发生于当下的集体关注转向,人们愈发注重建筑表皮在媒介、交互、信息方面的属性和作用。因而,体化建筑表皮亦是时代审美趋向的物质载体,并扩展为以大众需求为基础,衍化、生成契合该需求的审美形式表现。它反映出当前人们对单一化形式的反叛,展现了对创新性和复杂化审美维度的认同。对体化建筑表皮的审美意象及审美感知研究,亦是对其自身价值及未来建筑表皮创作趋向的深入剖析和研究。
李泊潭[3]（2019）在《形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论》文中研究指明书法形式与书家情感在书法理论和创作实践中具有重要的地位和作用。本文主要运用格式塔心理学和情绪心理学的相关成果,来解释书法形式为什么可以表达书家情感,书家情感如何影响书法形式生成的根本原因。全文第一章梳理对于书法抒情思想具有重要影响的传统观念。第二章逐层论述书法形式表达情感的原理。首先辨析传统书法抒情理论的局限以及格式塔心理学在解释形式与情感关系上的优越性。其次抽绎出形式可以表达情感的核心因素是:具有倾向性的力。再次,论证格式塔心理学在书法领域中的适用性问题。最后论证书法形式因素（笔法、字法、章法、墨法）中都包含有可以表达情感的核心要素:具有倾向的力。该结论作为后文讨论形式与情感关系的依据。第三章从创作角度,运用情绪心理学相关理论,结合传统哲学和美学中有关于情感的认识,提出书法创作情感启动的两种基本模式。辨析创作理论中“心”和“手”的主要内容,情感打破心手隔阂的两种方式:忘情和激情,并辨析两者特点与异同。第四章从欣赏角度,论述五种书体的形式因素表达情感状态的异同,探究狂草中情感改变形式的现象。最后以实例说明不同的形式因素对于风格的影响。第五章以情感的不同状态为依据,将书法创作模式分为四种。四种创作模式是情感状态和形式表现的统一。
李天鹏[4]（2019）在《鲁道夫·阿恩海姆早期美学思想研究》文中研究说明鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim,1904-2007）作为20世纪世界美学史“心理学美学”和“审美知觉理论”研究领域的代表人物,其美学思想的发展与演讲可分为三个阶段,即早期、中期和晚期。现有文献表明,汉语学界对其中晚期美学思想研究比较丰富,趋于饱和状态,而对其早期美学思想则未能展开充分地研究。这样至少导致汉语学界的阿恩海姆研究呈现出两种现象与不足:其一,阿恩海姆学术思想整体面貌的遮蔽状态。由于汉语学界对阿恩海姆学术思想采取了“部分代替整体”的认知路径,其结果是无法从其学术思想发展史上理解与领会阿恩海姆美学思想的整体面貌。汉语学界的阿恩海姆研究仅涉及到《电影作为艺术》这一部早期着作。事实上,除了《电影作为艺术》之外,阿恩海姆早期美学着作还有《无线电:声音的艺术》（Radio:An Art of Sound）、《电影批评文集》（Film Essays and Criticism）等着述。而这些重要的学术文献不仅没有完整的中文译本,而且汉语学界现有研究也基本未能充分重视。也就是说,如果不改变对阿恩海姆早期美学着作及其思想价值的遗忘状况,我们将不能真正地对阿恩海姆美学思想的发展历程、嬗变过程进行清晰完整的认识。其二,阿恩海姆美学丰富内涵的概括化与片面化理解。汉语学界皆把阿恩海姆中晚期的美学着作作为其思想的代表,把阿恩海姆美学思想定性为格式心理学美学,这是学术界普通认同的结论。然而,在更早期,阿恩海姆并非十足的格式塔心理学美学思想家,而是演绎了一场形式主义美学与格式塔心理学美学的双重奏,使其早期蕴含着丰富多元复杂的美学思想。然而汉语学界未能在充分研究其早期美学着作情况下,直接过滤掉阿恩海姆早期美学思想的差异与多元,导致对阿恩海姆美学思想被概况化或片面化地认识。因此,本论文试图转变这一现状,把研究视野聚焦于阿恩海姆早期美学思想。首先,论文梳理了阿恩海姆早期美学的背景和理论基础,以找到阿恩海姆早期美学思想的根基和话语资源。其次,论文从横向视野出发,以五个美学问题为论文主体组构逻辑,即分别从早期简化美学原理、早期审美感知论、早期作者美学思想、早期媒介美学思想、早期认知美学思想展开阿恩海姆早期美学思想的深度研究,以全面呈现阿恩海姆早期美学思想面貌。最后,论文从纵向视野出发,以阿恩海姆一生学术历程为研究线索,根据阿恩海姆学术对象、学术发展阶段的差异,展开阿恩海姆早期与中晚期思想的异同与发展历程的研究,通过此目的,以达到对阿恩海姆整个学术思想进行一次深入系统地反思的学术目标。综上,论文通过横向与纵向的双重研究视野,不仅对阿恩海姆整个美学思想的发展历程、差异进行纵向比较,以实现对阿恩海姆整个美学思想进行历时性地把握,而且还展现阿恩海姆早期美学的完整面貌,同时力图实现其早期美学的当代转化,激活早期美学的价值与当代启示。
孙晶[5]（2020）在《综合性艺术设计教育研究》文中研究表明进入新世纪以来,伴随着知识经济、信息社会、绿色革命、创意产业、时尚文化、低碳生活等社会发展步伐的加快,当代设计已呈现出更加多元化、综合化趋势,一系列跨专业、多学科交叉的综合性设计与类型,正成为设计的新景观。本文通过阐述设计的综合性与综合性设计的基本内涵,分析综合性设计的不同类型,更加清晰认识综合性设计与各门类设计之间、各门类艺术之间的内在关联性,研究综合性设计对当代设计艺术发展取向的影响和对艺术设计变革的启示。剖析综合性设计形成的社会和经济发展背景,理解其出现的必然性、必要性与可行性。基于时代发展对于综合性艺术设计人才的更高要求,以及艺术设计教育综合发展的内生动力,反思当前艺术设计教育难以开展跨学科综合性教学的成因与问题,进一步明确综合性艺术设计教育的理念与目标。同时,借鉴和分析国外综合性艺术设计教育的有益经验,从基于创新战略的大学重构,到跨校跨学院的联合培养,从增设跨学科综合性的新兴专业,到创建跨学科综合性艺术设计教育与研究机构等,多元化人才培养模式为我国综合性艺术设计教育提供了有益的参照。以教育学综合课程与教学理论为学理依据,梳理综合性艺术设计课程的基本范式,发展以综合为导向的教学设计,促进以综合为形式的教学组织,从而为综合性艺术设计教学实践,培养跨学科综合性艺术设计人才建构切实可行的教育路径与方法。此外,更加突出强调在制定综合性教育管理制度、建构面向未来的新学科新专业新课程、探索多元化的教学模式、建设跨学科综合性教育平台等方面进行更大力度的改革与创新,通过多头并进、多项并举,真正促进综合性艺术设计教育改革深入。
夏燕靖[6]（2013）在《新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学理论发展历程探析》文中进行了进一步梳理针对新时期以来我国艺术学史的梳理,需要明确其交织出的两条主要历史脉络,一条是艺术学理论从"自发"走向"自觉"的发展途径;另一条是按照学科设立体制形成的艺术学理论学科的发展途径。涉及前者的史学问题比较复杂,涵盖自新时期以来艺术学理论演变历史进程中诸多悬而未决的问题探讨。后者关于艺术学学科史的问题则较为直接,这是对一个学科发展路径的考察。从学科史研究来看,不仅可以全面了解艺术学学科发展的历史进程,增强对学科性质、学科定位、学科价值及学科作用的认识,而且更可以了解学科发展规律与趋势。同时,也将从学科史的角度拓展对我国新时期以来艺术学史整体发展格局的认识。简而言之,本文试图从艺术学学科设立的历史和艺术学理论演进的历史这两方面,来考察新时期以来我国艺术学史的发展状况,为完整论述中国现当代艺术学史作进一步的跟进探究。
宫春洁[7]（2019）在《数字时代电影美学嬗变研究》文中研究指明电影,作为世界第七艺术,自问世以来就带有典型的科技属性。每一次科学技术和传播媒介的演进与发展,都会促使电影的创作、存储、发行、放映和观赏方式发生着相应的变化,进而促进电影发生内在的改变,使其作为艺术门类中最为特殊的一位,在短短一百二十年的发展历程中,展露出一次又一次的美学变革。二十世纪八十年代末,人类进入高度信息化社会,迎来了数字时代的春天,人类生活开始走向以视觉为中心的图像时代。二十一世纪初,数字技术大举进入电影艺术创作的各个环节,在电影内容与电影表现方式等层面为电影艺术注入了全新的活力,电影的发展由此正式步入数字技术时代。近年来,数字电影在世界范围内如火如荼地发展着,为世界电影产业的繁荣贡献了非凡的力量,在引领电影辉煌前进的同时,导演对于不断推陈出新的技术探索也为电影本身带来了全新的艺术价值。数字电影在追求视觉刺激,致力于营造“奇观美学”的同时,观众的审美期待和审美心理也随之发生了巨大转变,从传统的理性审美进入了感性愉悦为主导的娱乐消遣,从对电影叙事真实性和主题崇高性的追求转移到对银幕奇观和视听杂耍的迷恋。表现手段、呈现方式的不同已经不足以说明传统电影与数字电影之间的差异,面对后者层出不穷的数字技术手段与异彩纷呈的电影内容,传统电影理论实足难以解释这一切。由此,数字电影新的语法、新的类型、新的规律,以美学作为方法论和学术视角的全新的电影理论上升为新的美学形态。电影美学作为电影学和艺术美学的重要分支,建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美和审美问题,数字技术为电影艺术带来的影响,不仅仅是创作实践层面上,更关乎美学观念层面,故而产生了本文研究的初衷。本文内容主要划分为绪论、数字时代电影美学嬗变的思源与语境、数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆、数字时代电影叙事策略的变化、数字时代电影审美的变迁、数字时代对电影美学的辨证思考、结语等部分,具体构架如下:绪论部分首先从时代背景与电影发展和电影美学的新形态两个角度阐述了论文的研究背景和选题缘起;对国内外学者对这一议题的研究做以综述;对数字时代、数字技术、数字电影等本文中涉及到的名词进行了概念的界定;最后详细论述了本文的研究内容、研究方法、研究思路和创新点等。在第一部分中,论文从技术与艺术互为相生的文化思源为切入点,论述了技术与艺术之间相互促进的关系;对数字时代的视觉文化语境进行解析,论述了数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间,数字时代视觉文化的主要特征为从视像到拟像的变化以及虚拟真实与超真实成为拟像审美的新秩序;最后得出数字技术带来了电影美学新革命的结论。在第二部分中,论文从真实性与真实感出发来探讨数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆,本章首先梳理了巴赞和克拉考尔两位电影学者对传统电影美学中的“真实”观的理论贡献,紧接着探讨了数字化电影美学中的真实观,这一部分主要从数字影像中的真实感到数字影像的“无中生有”来展现出数字技术对电影影像本身的影响与促进,同时本章的最后还对数字影像中的影像本体观念进行了重新的诠释。在第三部分中,论文主要论述了数字时代电影叙事策略的变化,这一部分以数字技术作为电影叙事策略变化的前提入手,分析了数字技术丰富了电影的叙事学理论、强化了电影对世界寓言式的思考、影响电影前期创作的内容以及创新电影摄制的工具等。同时这一章还将“奇观”作为一个单独的部分来阐释其作为数字技术时代电影叙事的新策略,主要体现在奇观开始支配叙事,以及叙事题材奇观化、叙事语言奇观化、叙事结构奇观化、叙事视角奇观化、数字表演奇观化等。最后本章还从数字技术拓展光影色调的表意功能、数字声音技术扩大电影空间包容感、数字绘景强化空间造型话语权三个角度探讨了数字时代电影叙事性表意途径的开拓。在第四部分中,论文阐述了数字时代电影审美的变迁。这一部分主要包含电影观众审美心理、数字时代电影审美的新特质以及数字时代电影审美经验变化的原因三个部分。本章从电影审美心理与视知觉研究、电影审美心理与精神分析学研究、电影审美心理与电影第二符号学研究三个问题入手研究了经典电影观众审美心理的研究路径并由此引出数字时代电影审美的新特质。数字时代电影审美的新特质主要包含:审美期待由“真实”至“震惊”、审美感知由“视听”至“多感官”、审美认知由“经验”至“体验”、审美愉悦由“静观”至“沉浸”、审美理解由“浅层”至“深邃”等,本章的最后部分探讨了数字时代电影审美经验变化的原因,归结于审美主体地位的提升、审美距离的缩减、快感经验的盛行、审美客体的开放与趋同等四个方面。论文的第五部分是数字时代对电影创作的辩证思考。本章首先探讨了数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端,指出在数字时代数字电影出现的“唯技术论”影响下的奇观与叙事的失衡、“恐怖谷”等现象,以及由此进入到了感性狂欢之后的理性钝化阶段。随后论文提出了面对数字技术的高度发展,数字时代的电影应该对技术应用“度”的把握,这主要体现在:要把握数字技术与电影叙事的平衡度、把握数字技术与电影艺术本质的契合度两点上。本章的最后是对国产数字电影创作现状的思考,并提出国产数字电影的发展要做到彰显我国数字化电影的民族风格、重视人才作为高级生产要素的作用等。
来嘉隆[8]（2017）在《建筑通感研究—一种建筑创造性思维的提出与建构》文中研究指明本论文是关于建筑创作中的一种创造性思维方式的研究,题中的"通感"并不是一种晦涩深奥的理论思辨,也不是建筑师故弄玄虚的神秘玄学,通感是一种基于万事万物之间内在通连关系的创造性思维活动。论文的立论基础是基于当代中国建筑界的两种不良趋势:对于建筑自律性的极端追求和对于建筑表意性的肤浅表达。论文在继承和发扬前辈学者关于通感具有代表性研究成果的基础上,结合建筑创作的自身规律,建构了以建筑通感为研究对象,以意象生成为研究路线的建筑通感研究框架。一般认为,通感是存在于五种感官之间,将本来表示某种感觉的词汇用以表示另一种感觉的独立修辞格。本文通过对古今中外通感概念的系统化梳理,着重从"官感之外"和"修辞之外"两个方面进行深入论述,对本文中的通感概念进行了定义,澄清了过去对通感模糊的、片面的认识。在此基础上分别从通感的归属;通感与逻辑思维形象思维的关系;通感的生理学基础;通感与相关概念辨析等几个方面对通感的内在结构进行多层次立体化研究。从东西方文化的不同视角,对通感的哲学基础进行了论述,指出通感具有跨文化的意义。对通感的远源异质性、反常合道性、直观性、触发性、积淀性等特点进行了论述。分别对基于通感的艺术创作心理过程、基于通感的意象及其"间体"结构、基于通感的艺术创作审美追求等三个方面对艺术创作中的通感进行了论述,为研究奠定坚实的理论基础。从实例研究入手,通过对浙江美术馆建筑的描述,结合程泰宁先生自己的论述,对建筑通感的概念进行了界定,并分别从认识论和方法论这两个层面对建筑通感进行了概述。通过对建筑"言、象、意"的再读,结合生物学的"生成"理论,对"建筑意象生成"这一关键问题进行了全面解读,说明通感是通过建筑的意象生成的方式介入建筑创作之中,并提出基于通感的建筑审美并不仅停留在"完形"的层次上,更表达出一种对建筑意的追求,从而确立了基于通感的建筑创作方法论的技术路线。在这个基础上,阐明了通感之于建筑创作的意义:对建筑创新途径的补充;对建筑表现力的提升;对建筑审美维度的深化;对建筑物理时空观念的突破等。在大多数人看来,基于通感的建筑创作就像一个黑洞。因此,本文尝试对基于通感的建筑创作机制进行论述,通过分别对中国古代创造器物过程和建筑的自律性与他律性及其之间的相互关系的研究,指出基于通感的建筑意象生成是一个形象思维与逻辑思维、建筑自律性与建筑他律性相互统一,逐步融合的过程。在此基础上,提出了基于通感的建筑意象生成的四个步骤:建筑通感的获得;基于通感的建筑意象提取复合;基于通感的建筑意象落实表达;基于通感的建筑审美归宿。并尝试用来分析柯布西耶的名作朗香教堂的创作过程,使基于通感的建筑创作机制更加直观地表达出来。本文反对形而上学,建筑通感只有被转化为看得见摸得着的建筑,对建筑学才有意义。因此,针对建筑形态;建筑空间;建筑环境等层面分别提出:建筑通感的抽象逆反策略;建筑通感的叙事组织策略;建筑通感的场景营造策略,从而将建筑通感表达出来。本研究是在中国建筑市场日益发展、建设规模巨大,而设计水平却相对滞后、创新能力不足、盲目跟风严重,尤其是缺少属于中国自己的当代建筑创作理论和方法体系的大背景下完成的。论文认为,源自于中国整体性哲学的通感,对中国建筑师有着特殊意义,它对建构中国现代建筑创作的理论和方法体系,创造有中国特色的现代建筑作品将有重要的帮助;通感从根本上改变了思考建筑和创作建筑的方式,通感能够突破建筑学内部既有的条条框框,使建筑师能够打通中外、打通古今、打通建筑与其它事物之间的壁垒,从不同事物中寻求创作的通感,打开创作多元化之门,为当代建筑创作提供了新思维、新视角与新途径,使更多原创的、艺术容量丰富的建筑作品问世;由于通感的积淀性,使得它是可以通过后天培养获得的,关键是需要处理好"博通众艺"与"专精一门"之间的关系,这对于中国的建筑教育以及中国建筑师素质的培养将会产生积极的影响;通感不仅属于过去,同时也属于未来,随着时间的推移,技术的进步,通感非但不会消失,而是会与最新的科学技术相结合持续为建筑创作提供源源不断的前进动力。
付骁[9]（2015）在《“文学成像”研究》文中研究说明中西文艺史上有大量以文学作品为母题的绘画等图像艺术,“文学成像”研究就是对这种由文到图转化现象的理论探讨,也可以表述为“文学的图像化”研究。由于“文学是语言的艺术”,“文学的图像化”归根结蒂是“语象的图像化”,“文学成像”研究的核心是从语象到图像的单向转化。从符号学的基本理论考察可以发现,“文学成像”的本质原因是“语符含象”。视觉是语言之源,语言最初的功能是命名（诠释）人类的视觉图像,后者心理化为表象,进而成为语言符号的“所指”。语象是语言符号的存在方式。换句话说,正是有了“象”的存在,声音才成为人类交流的工具,成为符号。视觉艺术家以语象为依据或画或雕刻出艺术图像,这个过程实质是在模仿属于个人的视觉图像。语言发展到一定阶段之后,不只是一个命名集,它可诠释一些不能为人眼见的抽象概念,也就是创造语言“混沌体”,这一部分词语虽然和人类视觉没有关系,但依然可以转化为图像。这样,抽象的观念就和图像产生了“约定俗成”的联系,图像不仅模仿外物,还可以表意,成为符号。“像符嵌语”说明图像必须以语言作为表意的中介。在这个意义上,“文学成像”是视觉艺术家用图像诠释语言,主要有两种方式:“模仿诠释”和“翻译诠释”。前者指作家写什么,画家画什么,艺术图像的文学母题通常是名词性语象占优势的作品。从语象到艺术图像是从事物到艺术图像这条转化链中的一节,具有广延的事物是二维的视觉图像之源,而心理表象即语象是多维的,再现事物的区别性特征是从语到图的一般规律。如果画家模仿的语象已有“内涵意义”（罗兰·巴特语）,是一个文学意象,那么相应的艺术图像就成为一个符号,其意指过程的生成机制是移情。后者指视觉艺术家要图像化的语言和人类视觉无关,是抽象的概念,他用与其在结构上具有一致性或相似性的图像去翻译它,这个过程的生成机制是隐喻。语言和图像可以相互诠释,相互转化。时间和空间是“文学成像”研究的基本问题。由于背景时间是人类“内感官”才能把握的抽象概念,艺术家很难用线条和色彩将“夜晚”之类的时间概念再现,但仍有两种方法可将其图像化:明示法和暗示法。前者是指艺术家在画幅中“添加”太阳、月亮、雄鸡、蜡烛、灯笼等图像来转译时间语象,后者是指艺术家基于时间前后相继的原理,用在前一个时间点发生的事来说明夜晚即将到来。这两种方法分别对应雷诺兹划分的“提供信息”和“唤起经验”两种图像。在西方文艺理论史上,人们很容易混淆“能指”和“能指载体”两个概念。语言符号的能指是“心理实体”;语言符号的能指载体是声音,它是具有时间性的物理因素,但所指是一个空间形象,所以语言艺术兼具时空双重性质,图像艺术亦然。就此而言,时间性的语言艺术可以转化为“可读的”图像艺术。就观者的视知觉而言,相继的知觉作用于一切审美媒介的经验中,不论这些媒介是空间性的还是时间性的。画家可以通过色彩的搭配、人物图像位置的经营等手段转译语言艺术线性的事件节点,藉此和文学母题的事件时间或部分或完全“合拍”。空间“语象群”的图像化问题,探讨的是文学空间转化为图像空间的规律。文学是语言的艺术,空间是视觉的产物,语言和视觉存在的对应关系使“文学空间”这一学术判断成为真命题。将“透视”切入语言艺术,可以发现作者与被描写的事物和人物处于同一空间之中。“文学空间”是作者通过文学作品给读者营造一个以记忆为特征的想象空间。“视觉”对象的不同,生成了两种主要的语言表现方式:描写和叙述,因此存在分别对应这两者的“文学空间”。“描写”的语言艺术又分为“言绘”与一般“描写”。“言绘”的语言艺术模仿的是人类的视网膜映像,说话者站在一个相对稳定的视点带领读者去“看”他已眼见的个人视野,所营造的文学空间相当于一个“视觉金字塔”,语言和视觉属于基本等效的关系。在艺术史上,这种类型的语言艺术被转化为视觉艺术的例子不多,原因是它和人类真实视觉比较贴近,本身是以语言为媒介的“视觉艺术”,也就是一幅想象的“图画”,拥有确定的文学空间,画家如果勉力将其视觉化,所得到的图像和诗人真实视觉经验难以吻合,反而有画蛇添足的危险。相反,画家最感兴趣的是一般“描写”的语言艺术,有大量的作品被图像化为视觉艺术。这种类型的语言艺术与人类视觉经验的关系不甚紧密,说话人与审美对象虽处于同一空间,但构不成“视觉金字塔”。由于缺乏相对稳定的视点,“我”与物、物与物的空间位置关系不明确,读者对这个空间的观看具有游移性,即他可以任意视角、任意角度在想象中观看“语象群”。而图像必须“有一个确定有限的空间”,这要求画家按照视觉规律把文学语象纳入“视觉金字塔”,画家的首要任务是确定视点。一般情况下,画家选取的视点和诗人不一致,会出现向侧后方和斜前方移动,变第一人称言说为第三人称观看的情况;与文学空间相比,图像空间相应地会出现“膨胀”和“变形”两种结果。第二种大类型的是由“叙述”语言构成的文学空间。“叙述”指作家在一定时间内用语言再现另一些人的言行和表情,叙述者是作者的“替身”,他“潜入”发生地观看了事件的发生,再由作者将其所见所闻转述给听众或读者。叙述者相当于旁观者,他和故事的主体即人物处在同一个空间内。对这类语言艺术而言,画家的要务仍是选取视点,但与“描写”不同的是,他还要再为人物活动添加背景即风景画。画家一般会选取最能表达文学母题意义的视点来构图,将人物纳入这个有限的空间。画家对背景的选择也有三种情况可资讨论。第一种当然是因种种原因故意忽略背景;第二种是将背景世俗化、现实化,旨在使图像具有当下感;第三种是因画幅形式的限制,填充符合绘画传统的图像。时间和空间是语图转化的核心问题,叙事是其延伸问题。艺术史上大量的图像艺术母题是叙事作品,艺术家的主要任务是把时间艺术转化为空间艺术。归纳起来,主要有三种视觉化的方法。一是以动作转译语言。艺术家通过模仿现实中的人物面部表情,来转译语言叙事中的因出现矛盾冲突而引起变化的人物精神状态和肢体动作,达到用图像向观者“言说”故事的目的。艺术家在转译文学叙事作品的时候经常使用这个方法,但是不涉及时空转换问题,他模仿的主要是叙事作品中描写性、非叙事性的语言,再现的是事件之“果”,适合篇幅较短的文学叙事作品。二是以空间容纳时间。艺术家充分利用图像空间的纵深或水平来容纳文学叙事的情节发展,也就是利用构图中的远近关系来象征事件发生的先后次序。有的艺术家将中心情节和主要人物前置,也有的采用相反的方法。这一方法的缺陷是,图像的“空间”终归是人的目之所及,叙事容量有限,艺术家图绘的往往是文学叙事情节的一部分。第三种方法是“拉长”图像配合线性情节。艺术家通过将主要人物重复再现的方法“拉长”图像,使其和线性情节的发展搭配,力图完整地转译一则文学叙事。这种方法可能起源于宗教艺术,为了向信徒传播教义,必须再现完整的事件,也就是有头有尾的事件。这种图像具有可读性,信徒可以像阅读文字叙述一样跟随情节发展。艺术家利用图像的空间或平面将文学叙事的线性情节再现出来。就叙事图像的形式而言,人物以侧面形式成像是图像获得叙事性的重要条件;众多人物以线性排列的形式使叙事图像获得舞台效果,这说明画家像导演一样操纵着叙事,让观者“看到”故事的发生。画家可坚持“肯定规则”,不必站在固定视点观看,这样可让观者看到在现实中不可能这样看到的场景。图像叙述者实为艺术家在作品中的“替身”,它用小说家和电影剪辑师一样的方式组织话语,因此始终在场,并使图像叙事成为可能。由于在多数情况下,图像叙述者和语言叙述者的视点不但不吻合,有时还是不现实的,所以,叙述者是“不可信任的”,图像叙事始终是一个由叙述者主导、观者参与的虚构的观看行为。
赵芷卿[10]（2019）在《新时期我国西方艺术理论现状研究》文中研究指明新时期国家对外开放政策的实行和经济的快速发展带动了整个社会思想的解放,伴随着国内艺术理论自身发展规律的需要,艺术学学科的建设,国家高等艺术教育事业的发展,引入西方艺术理论研究,在中西交汇之上发展中国的艺术学理论逐步成为学界理论研究的常态。首先,自改革开放以来国内西方艺术理论的引进介绍由点及面、由盲目变为有选择性;理论研究也逐渐变“受动”为“能动”,理论经过重新解读、重塑在国内得到了进一步的发展;还出现了比较分析、研究性翻译、科学的运用、建构、整合这样的研究方法。其次,随着研究的深入,国内学界呈现出以西方现代艺术理论研究为主的趋向。国内针对西方艺术理论研究也沉淀了许多经典着作和理论教材,这些理论知识已经成为国内艺术理论研究的重要组成部分,融入中国艺术学理论学科之中。图像学、符号学、形式主义、女性主义等理论作为方法论,在解读中国的艺术现象和构建中国的艺术理论体系时也有着充分的有效性。最后,可以看到新时期国内艺术理论研究在中西交汇之上,语言形态和体系构建已经取得突破性的发展,中国艺术理论研究走向现代性。本文以新时期为时代背景,以国内西方艺术理论的研究发展和其与中国艺术学发展之间关系的演变为依据,将其研究历程划分为:80年代“对外开放与视野转向”期、90年代“比较对话与体系构建”期、新世纪至今“多元共存与创新发展”三个时期,就其研究的历史经验做探索性的总结。
二、关于建构当代艺术心理学的思考（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、关于建构当代艺术心理学的思考（论文提纲范文）
（1）论音乐教育中动作与音乐的关系与作用 ——从拉班人体动律学到达尔克罗兹体态律动教学法（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 序 |
| (一)本文选题缘起 |
| (二)关于“身体”教育 |
| (三)研究现状综述 |
| (四)本文研究方法 |
| 1,文献法 |
| 2,比较法 |
| 3,课堂教学实验 |
| 前篇 |
| 绪论:“动作与音乐”理论研究概览 |
| (一)19世纪:弗朗西斯·德尔萨特及其表情体系 |
| (二)20世纪初:伊萨多拉·邓肯与现代舞 |
| (三)20世纪初:鲁道夫·冯·拉班与人体动律学 |
| (四)20 世纪中期之后:治疗性知觉-运动训练(Remedial Perceptual-Motor Training) |
| 本章小结 |
| 一、西方历史上的“身体哲学” |
| (一)柏拉图关于身体(Soma)的哲学思考 |
| (二)理查德·舒斯特曼的“身体美学” |
| 1,实用主义身心观与身体经验 |
| 2,从身体美学的三个基本维度看待身体哲学 |
| 1 )身体美学分析性维度(Analytic Somaesthetics) |
| 2 )身体美学的实用性维度(Pragmatic Somaesthetics) |
| 3 )身体美学的实践性维度(Practical Somaesthetics) |
| 本章小结 |
| 二、身体实践:鲁道夫·拉班与表现主义舞蹈 |
| (一)后身体哲学时代与拉班的舞蹈哲学 |
| (二)表现主义绘画与拉班的“运动空间理论” |
| 本章小结 |
| 三、拉班人体动律学的基本内容 |
| (一)拉班动作分析与“力效”理论 |
| 1,“力效”理论 |
| (二)身体运动中的“和谐空间” |
| (三)“力效”中的人格体现 |
| (四)动作中的“个性” |
| 本章小结 |
| 四、情感性动作研究 |
| (一)音乐情感表达的身体基础 |
| 1,音乐情感表达的相关理论 |
| 2,音乐情感表达和身体运动的相似性 |
| (二)拉班“力效”与“形状”对音乐表演的情感作用 |
| 本章小结 |
| 五、从音乐教育看拉班人体动律学的认知与身体观 |
| (一)对动作的认知性思考 |
| (二)超越音乐的“音乐” |
| 本章小结 |
| 过渡篇 |
| 六、拉班“教育性舞蹈”思想与达尔克罗兹“体态律动”教学法 |
| (一)怀有“教育性”远见的人——埃米尔·雅克·达尔克罗兹 |
| (二)拉班人体动律学和批判性教育学 |
| 本章小结 |
| 后篇 |
| 七、对音乐与动作的思考与实践 |
| (一)达尔克罗兹:打破“身心二元论”的哲学观点 |
| 1,关于音乐学习中的动作表现 |
| (二)“思考身体中的节奏”——达尔克罗兹的体态律动教学法 |
| 1,达尔克罗兹体态律动教学法的理论缘起 |
| 2,达尔克罗兹体态律动教学法的内容 |
| 1 )节奏律动 |
| 2 )视唱练耳 |
| 3 )即兴创作和自发的情绪表达 |
| 4 )流动的雕塑(Plastique animée)和音乐敏感度 |
| (三)从身体体验到内在的音乐理解 |
| 本章小结 |
| 八、理论与方法论的前提 |
| (一)梅洛-庞蒂现象学 |
| 1,知觉身体 |
| (二)音乐教育中对实践哲学的理解 |
| 本章小结 |
| 九、体态律动——动作、身体和音乐 |
| (一)身体对节拍的感知和同步 |
| (二)婴幼儿时期的动作与音乐发展 |
| (三)达尔克罗兹的理论与实践——以课堂实践教学为例 |
| 1,身体意识与自我意识 |
| 2,唤醒空间认知 |
| 3,身体想象与探索 |
| 本章小结 |
| 十、体态律动的身体性特征——创造性能力 |
| (一)身体运动的表达性与功能性 |
| (二)体态律动的学科集合性 |
| 本章小结 |
| 十一、体态律动中活跃着的声音 |
| (一)拉班“力效”在体态律动中的应用 |
| (二)体态律动在器乐、声乐教学中的应用 |
| 1,体态律动中的钢琴教学(Dalcrozian Piano Pedagogy) |
| 1 )学习理论的转移 |
| 2 )多变的实践方法 |
| 3 )预习 |
| 4 )注意力 |
| 2,体态律动在声乐教学中的使用 |
| 1 )呼吸 |
| 2 )乐句 |
| 3 )力量 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| (一)中文参考文献 |
| (二)外文参考文献 |
| 1,英文参考文献 |
| 2,其他语言参考文献 |
（2）当代体化建筑表皮审美研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 课题的研究背景及意义 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 研究目的及意义 |
| 1.2 国内外相关研究领域现状综述 |
| 1.2.1 关于建筑表皮的研究现状 |
| 1.2.2 建筑美学及相关美学理论 |
| 1.3 课题的研究内容及方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.3.3 相关概念界定 |
| 1.3.4 论文框架 |
| 第2章 当代体化建筑表皮的理论建构 |
| 2.1 当代体化建筑表皮的演进趋向 |
| 2.1.1 地位从属阶段 |
| 2.1.2 自我独立阶段 |
| 2.1.3 主动表达阶段 |
| 2.2 当代体化建筑表皮的生存语境 |
| 2.2.1 主动式生态观的介入 |
| 2.2.2 媒介价值观的转向 |
| 2.2.3 非线性科学观的加持 |
| 2.3 当代体化建筑表皮的审美理论 |
| 2.3.1 生态美学 |
| 2.3.2 构成美学 |
| 2.3.3 意象美学 |
| 2.3.4 感知美学 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 当代体化建筑表皮的生态关联 |
| 3.1 体化建筑表皮的生态策略拆解 |
| 3.1.1 针对性功能策略 |
| 3.1.2 复合性功能策略 |
| 3.2 体化建筑表皮的生态叙事语言 |
| 3.2.1 仿生叙事语言 |
| 3.2.2 自然叙事语言 |
| 3.2.3 可持续叙事语言 |
| 3.3 体化建筑表皮的生态构建原则 |
| 3.3.1 适应性原则 |
| 3.3.2 高效原则 |
| 3.3.3 生态审美原则 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 当代体化建筑表皮的组织逻辑 |
| 4.1 体化建筑表皮的形式语言 |
| 4.1.1 分层构建 |
| 4.1.2 体块穿插 |
| 4.1.3 肌理塑造 |
| 4.2 体化建筑表皮的平衡机制 |
| 4.2.1 构成元素的组织平衡 |
| 4.2.2 形态的动势平衡 |
| 4.2.3 光影的情感平衡 |
| 4.3 体化建筑表皮的秩序建立 |
| 4.3.1 中心消隐秩序 |
| 4.3.2 逆抽象秩序 |
| 4.3.3 无序的有序 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 当代体化建筑表皮的审美意象 |
| 5.1 审美意象的灵感诱发 |
| 5.1.1 人文为根 |
| 5.1.2 艺术为邻 |
| 5.1.3 自然为居 |
| 5.2 审美意象的符号转换 |
| 5.2.1 源自生活的物象对照 |
| 5.2.2 源自联想的隐喻创造 |
| 5.2.3 源自族群的认知轮廓 |
| 5.3 审美意象的生成机制 |
| 5.3.1 相似性机制 |
| 5.3.2 聚合性机制 |
| 5.3.3 延续性机制 |
| 5.4 本章小结 |
| 第6章 当代体化建筑表皮的审美感知 |
| 6.1 审美感知系统的拓展 |
| 6.1.1 改变知觉单一结构 |
| 6.1.2 打破表意直白属性 |
| 6.1.3 拓展视角转换机制 |
| 6.2 审美感知记忆的触发 |
| 6.2.1 强调差异化凸显 |
| 6.2.2 注重认知度逆转 |
| 6.2.3 实现动态性转换 |
| 6.3 审美感知关注的转向 |
| 6.3.1 关注信息和影像 |
| 6.3.2 强化交流和互动 |
| 6.3.3 参与消费和娱乐 |
| 6.4 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间发表的论文及其它成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（3）形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、立论依据 |
| 三、研究现状 |
| 四、本文主要内容 |
| 五、研究目的和意义 |
| 六、研究方法和手段 |
| 第一章 传统情感观念及审美演变 |
| 第一节 儒家“节情”观 |
| 一、孔子对情的态度 |
| 二、孟子对情的态度 |
| 第二节 道家“无情”观 |
| 一、老子对情的态度 |
| 二、庄子对情的态度 |
| 第三节 屈骚“狂情”观 |
| 第四节 佛教“去情”观 |
| 第二章 书法形式与情感表现的中介：力 |
| 第一节 书法形式概念的内涵 |
| 一、梳辨书法“形式”概念的必要性 |
| 二、书法“形式”是不断变化的历时性范畴 |
| 三、代表性形式观念简述 |
| 第二节 传统书法情感理论特点及阐释空间 |
| 一、传统书法情感理论的特点 |
| 二、传统书法情感理论的阐释空间 |
| 第三节 书法形式表现情感的现代心理学阐释 |
| 一、代表性情感表现理论及其局限 |
| 二、格式塔心理学情感理论：“力”生“情” |
| 三、格式塔心理学在书法表情论中的适用性 |
| 第四节 书法形式因素中的力 |
| 一、笔法是力的作用 |
| 二、字法是力的架构关系 |
| 三、墨法体现轻重、引斥、进退诸力 |
| 四、章法是力群节奏化呈现 |
| 第三章 书法创作中情感影响形式生成 |
| 第一节 影响书法形式生成的四个维度 |
| 第二节 情感的定义、内涵与核心要素 |
| 一、西方情绪理论的发展与情绪的定义、核心内容 |
| 二、中国传统情感观念 |
| 第三节 书法情感生成原理与启动模式 |
| 一、书法情感生成基本原理 |
| 二、书法情感启动两种模式 |
| 第四节 书法情感在创作中的作用 |
| 一、创作论中“心”的含义 |
| 二、创作论中“手”的内容 |
| 三、心手关系 |
| 四、书法情感打破心手隔阂 |
| 第四章 书法欣赏中形式表现情感 |
| 第一节 五体书情感表现方式 |
| 一、笔法相异致五体书表情不同 |
| 二、字法相异致五体书表情不同 |
| 三、章法相异致五体书表情不同 |
| 四、墨法相异致五体书表情不同 |
| 第二节 形式表现情感的极致——狂草 |
| 一、狂草创作状态特点 |
| 二、狂草创作形式特点 |
| 三、狂草“形”省“情”存的视觉心理依据 |
| 四、狂草“情使形变”现象 |
| 第三节 书法形式与风格 |
| 一、传统书法风格理论的主体性与客体性 |
| 二、形式对于书法风格的影响 |
| 第五章 形式与情感的统一：书法创作模式举隅 |
| 第一节 “中和”式创作模式 |
| 一、“中和”观念渊源及内涵要求 |
| 二、“中和”创作模式的形式及情感特点 |
| 第二节 “狂狷”式创作模式 |
| 一、“狂狷”观念的审美内涵 |
| 二、“狂狷”创作模式的形式及情感特点 |
| 第三节 “以理御情”式创作模式 |
| 一、理学之“以理御情”创作模式 |
| 二、形式规律之“以理御情”创作模式 |
| 第四节 “无情”式创作模式 |
| 一、道家“无情”观对创作形式的影响 |
| 二、佛教“去情”观对创作形式的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间成果 |
| 致谢 |
（4）鲁道夫·阿恩海姆早期美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题意义及创新点 |
| 1.2 阿恩海姆早期美学研究现状 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 论文结构安排 |
| 第2章 阿恩海姆早期美学背景及影响和理论基础 |
| 2.1 早期美学思想的理论背景及其影响 |
| 2.1.1 现象学理论 |
| 2.1.2 19 世纪末德国艺术史理论研究 |
| 2.1.3 欧洲早期电影理论与流派 |
| 2.2 早期理论基础:格式塔心理学与形式主义美学 |
| 2.2.1 格式塔心理学 |
| 2.2.2 形式主义美学 |
| 第3章 纯形式的简化:阿恩海姆早期美学原理 |
| 3.1 早期美学中的格式塔心理学简化原理 |
| 3.1.1 完整闭合倾向原理 |
| 3.1.2 接近性原理 |
| 3.1.3 图形-背景原理 |
| 3.2 早期纯形式简化美学原理及其反思 |
| 3.2.1 电影艺术形式的简化:默片辩护 |
| 3.2.2 广播艺术形式的简化:赞美盲播 |
| 第4章 多元的感知:阿恩海姆早期审美感知论 |
| 4.1 两种审美感知理论:完形感知与形式主义审美感知 |
| 4.1.1 作为艺术心理机制的完形感知 |
| 4.1.2 形式主义的审美感知 |
| 4.2 形式审美感知的美感来源 |
| 4.2.1 美感来源的客观形式说 |
| 4.2.2 美感来源的主观心理说 |
| 4.2.3 阿恩海姆美感的来源:有意味的形式的直觉 |
| 4.3 对早期审美感知的反思 |
| 4.3.1 逻各斯中心主义 |
| 4.3.2 直觉性与理性的龃龉 |
| 4.3.3 日常经验与审美经验的对立 |
| 4.3.4 早期审美感知的当代价值 |
| 第5章 格式塔作者:阿恩海姆早期作者美学思想 |
| 5.1 关于作者美学的说明 |
| 5.2 格式塔式的电影作者观 |
| 5.2.1 电影作者的主要思想 |
| 5.2.2 与法国电影作者论的比较 |
| 5.3 广播艺术作者的编剧中心主义 |
| 5.3.1 编剧是广播艺术的真正作者 |
| 5.3.2 编剧中心主义的原因分析 |
| 5.3.3 播音员的作者地位 |
| 5.4 对早期作者美学的反思 |
| 5.4.1 早期作者美学中的矛盾性 |
| 5.4.2 早期作者美学的当代意义 |
| 第6章 媒介帝国主义:阿恩海姆早期媒介美学思想 |
| 6.1 媒介美学概述 |
| 6.2 阿恩海姆辩证客观的媒介文化理论 |
| 6.2.1 对阿恩海姆媒介文化理论的遗忘 |
| 6.2.2 辩证客观的媒介体制观 |
| 6.2.3 媒介传播工具论及其负面效应 |
| 6.3 媒介文化理论中的媒介艺术美学思想 |
| 6.3.1 “媒介帝国主义”:媒介艺术观 |
| 6.3.2 媒介批判美学:同质化、接受及艺术死亡 |
| 6.3.3 媒介复制与本雅明的光晕美学 |
| 6.4 早期媒介美学的当代意义 |
| 第7章 直觉与完形:阿恩海姆早期认知美学思想 |
| 7.1 阿恩海姆早期美学中的完形认知 |
| 7.1.1 格式塔倾向即完形认知 |
| 7.1.2 部分幻觉理论的认知基础 |
| 7.1.3 作为艺术的认知基础 |
| 7.2 早期美学中的审美认知 |
| 7.2.1 形式与审美认知注意 |
| 7.2.2 单一知觉的审美认知 |
| 7.2.3 作为形式直觉的审美认知 |
| 7.2.4 完整电影会降低观众的认知水平吗? |
| 7.3 早期认知美学的反思及其当代价值 |
| 7.3.1 早期对“具身”认知图式的忽视 |
| 7.3.2 早期认知美学的当代价值 |
| 第8章 迂回与进路:阿恩海姆早、中晚期美学比较 |
| 8.1 阿恩海姆研究对象的转向 |
| 8.1.1 阿恩海姆美学思想阶段的再划分 |
| 8.1.2 阿恩海姆学术研究对象的转变及其原因 |
| 8.2 早、中晚期美学思想中的差异 |
| 8.2.1 审美感知的差异 |
| 8.2.2 简化美学原理的差异 |
| 8.2.3 艺术表现论的差异 |
| 结语:早期美学对当代美学的启示 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 攻读博士学位期间发表的论文及科研成果 |
（5）综合性艺术设计教育研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一 研究背景与问题的提出 |
| (一)学科交叉与综合趋势 |
| (二)国外综合性教育的创新实践 |
| (三)我国设计教育面临的根本问题:基于“分科”与“专才”培养理念 |
| (四)改革与突破:时代需要综合性艺术设计教育 |
| 二 研究的目的与意义 |
| 三 国内外研究现状 |
| (一)跨学科理论 |
| (二)综合性教育学理论与实践 |
| (三)国外高校综合性艺术设计教育与教学实践 |
| 四 核心概念辨析与界定 |
| (一)综合 |
| (二)以综合为特征的学科类型 |
| (三)综合性设计 |
| (四)综合课程 |
| (五)综合性艺术设计教育 |
| 五 研究方法 |
| 第一章 综合——艺术与设计的特质 |
| 第一节 关于综合性设计的不同类型 |
| 一 交叉性设计 |
| (一)交叉学科的定义 |
| (二)“设计科学”:基于交叉与综合的多学科融汇 |
| (三)关于交叉性设计 |
| 二 跨界设计 |
| (一)关于跨界设计 |
| (二)当代艺术与时尚设计的跨界融合 |
| (三)“一专多能”的跨界设计师 |
| 三 边缘设计 |
| 四 总体设计 |
| (一)总体设计与系统设计 整体设计 |
| (二)关于总体设计 |
| 第二节 关于类型化的综合性艺术 |
| 一 艺术的综合性与综合性艺术 |
| (一)艺术的综合性 |
| (二)综合性艺术 |
| 二 瓦格纳“整体艺术”的构想:戏剧艺术 |
| 三 综合到融合:电影艺术 |
| (一)多种艺术门类的综合 |
| (二)技术与艺术的综合 |
| (三)创作过程的综合性 |
| 四 视听融合的艺术:多媒体艺术 |
| 第三节 艺术与设计的综合性特质 |
| 一 从“艺术与手工艺运动”到“德意志制造联盟”:艺术与技术相结合 |
| 二 “所有视觉艺术的最终目标是完善的建筑物” |
| 三 后现代:“视觉狂欢”与“多元拼贴” |
| 四 综合的当代艺术:观念体现与超越媒介 |
| (一)观念体现 |
| (二)超越媒介 |
| 第二章 未来——综合性艺术设计教育的内外驱动与目标 |
| 第一节 外部驱动与创新设计 |
| 一 创新设计:综合发展与产业振兴 |
| 二 数字生态共同体下的“综合+设计” |
| (一)“数字生态共同体”与综合性艺术设计 |
| (二)综合性艺术设计的新兴领域 |
| 第二节 艺术设计教育的变革与困境 |
| 一 专业类型划分与专业自主设置 |
| (一)基于“专才”教育理念的专业类型划分 |
| (三)缺乏专业自主设置权,艺术设计教育难以实现跨学科真正融合 |
| 二 行业发展与高校艺术设计专业教育 |
| (一)对应行业:设计专业蓬勃发展背后的危机 |
| (二)面向未来:注重行业技能的专业教育难以适应创新设计发展 |
| 三 “专才”与“通才”:宽专业、厚基础、强能力的综合性设计教育理念 |
| 第三节 综合性艺术设计教育目标 |
| 一 可持续性发展的教育理念 |
| 二 综合教育:STEM走向STEM+X |
| 三 综合性艺术设计教育的人才培养目标 |
| 第三章 借鉴——综合性艺术设计人才培养模式 |
| 第一节 重组与整合:基于创新战略的大学重构 |
| 一 阿尔托大学:重组,为了走向更美好的世界 |
| 二 伦敦艺术大学:联合,为了设计未来的经济 |
| 三 创意艺术大学:商业与设计的融合 |
| 第二节 跨校、跨学院的联合培养:创立跨学科的新兴专业 |
| 一 以创新设计的名义:跨校联合创设跨学科教育项目 |
| (一)“创新设计工程”双硕士专业(Innovation Design Engineering,简称 IDE) |
| (二)“全球创新设计”双硕士专业(Global Innovation Design, 简称GID) |
| 二 多校联合新模式:“设计伦敦”与“竞争性创意设计中心” |
| (一)“设计伦敦”:英国皇家艺术学院与英国帝国理工学院 帝国学院商学院 |
| (二)“竞争性创意设计中心”:伦敦艺术大学与克兰菲尔德大学 |
| (三)“创意商业中心”:伦敦艺术大学与伦敦商学院 |
| (四)Erasmus+ STEAM:伦敦艺术大学与欧洲教育战略伙伴 |
| 三 跨学院跨学科的联合培养 |
| (一)芬兰阿尔托大学“国际设计商业管理专业” |
| (二)瑞典哥德堡大学的综合性硕士专业 |
| 第三节 为创新而协同:综合性教育与研究机构 |
| 一 建构综合性教育与研究机构:跨学科实验教学与创新实践并重 |
| (一)斯坦福大学的跨学科教育与研究机构:“协作是一种生活方式” |
| (二)斯坦福大学克拉克中心(Bio-X):空间融通推动跨学科协同创新 |
| (三)麻省理工学院MIT:为培养高层次复合型人才而跨学科综合 |
| (四)为设计创新:伦敦艺术大学创设新的教育研究机构 |
| 二 跨学科课程与综合性实验教学 |
| (一)设计思维课程:斯坦福大学哈索·普拉特纳设计学院(D.School) |
| (二)社会创新辅修课程:美国艺术中心设计学院Designmatters |
| 三 合作:多元联合的创新实践 |
| (一)基于创新的联合:帕森斯设计学院研究实验室 |
| (二)未来老龄化实验室:澳大利亚悉尼科技大学与清华大学 |
| (三)走在时尚前沿:意大利米兰多莫斯学院与校企合作 |
| 第四章 建构——综合性艺术设计教育的课程与教学 |
| 第一节 综合属性的课程类型 |
| 一 学科本位综合课程的形态 |
| (一)相关课程(correlated curriculum) |
| (二)融合课程( fused curriculum) |
| (三)广域课程(broad - fields curriculum) |
| 二 社会本位综合课程的形态 |
| (一)主题性设计课程 |
| (二)实验设计课程 |
| (三)毕业设计课程 |
| (四)跨学科跨专业工作坊 |
| 三 学生本位综合课程的形态 |
| 四 其他的综合性课程类型 |
| 第二节 以综合为导向的教学设计 |
| 一 走向综合的教学设计 |
| (一)培养多方面兴趣与形式阶段理论 |
| (二)经验的情境与知行合一 |
| (三)走向综合:教学设计新趋势 |
| 二 综合:基于问题的教学设计 |
| 三 综合:基于主题的教学设计 |
| (一)主题:跨学科知识与多维视角 |
| (二)主题:多元文化的差异和融合 |
| (三)主题:基于人类生存的可持续发展 |
| 四 综合:基于项目的教学设计 |
| 第三节 以综合为形式的教学组织 |
| 一 教学组织与类型 |
| 二 教学组织形式 |
| 三 教师团队:多学科联合教学 |
| 四 学生团队:综合智力与协同创新 |
| 第五章 实验——综合性艺术设计教育改革与探索 |
| 第一节 前提与保障:综合性教育管理制度的改革与创新 |
| 一 改革面向跨学科教师的评聘管理、职称评定与绩效考核制度 |
| 二 促进跨学科跨专业的人才培养方案改革与综合课程建设 |
| 三 建立适应跨学科综合性教学生态的教务管理制度 |
| 四 建立支持跨学科教研的财政制度 |
| 五 推动教师开展跨学科综合性教研活动的策略 |
| 六 开放教学资源,充分体现教育资源共享 |
| 第二节 探索:从工作室制到大基础课程、新兴专业方向 |
| 一 工作室制:综合的一种教学模式 |
| 二 对标设计前沿:建构专业新方向与新课程群 |
| 三 毕业设计:联合导师制与跨学科跨专业综合 |
| 四 大综合:艺术设计基础课程 |
| 五 “艺工结合”:综合性大学艺术设计学科与工科的新综合 |
| 六 设计+科技:新技术新媒介促进跨学科跨专业融合 |
| 第三节 “综合+”:综合性艺术设计教育平台建设 |
| 一 综合性艺术设计教育平台的领导架构 |
| 二 综合性艺术设计教育平台管理与运行 |
| 三 综合性艺术设计教育平台类型 |
| (一)建设综合性设计教学及研究平台 |
| (二)建设综合性国际交流平台 |
| (三)建设综合性协同创新平台 |
| 第四节 综合性艺术设计教育:以南京艺术学院设计学院为例 |
| 一 改革人才培养模式:率先实行全面学分制 |
| 二 开放与融合:设计学院与国际高水平院校的合作教学 |
| 三 “厚基础、宽口径”的设计基础教学改革 |
| 四 综合理念下的现代手工艺教学 |
| 结论 |
| 一 走向综合,高等艺术设计教育发展的必由之路 |
| 二 问题与目标:综合性艺术设计教育的瓶颈和出路 |
| 三 积极建构综合性艺术设计课程,发展基于综合的教学设计 |
| 四 改革:从制度建设到多元化的综合性艺术设计教育新模式 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（6）新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学理论发展历程探析（论文提纲范文）
| 一、新时期以来艺术学理论学科的形成与设立 |
| 二、新时期以来艺术学理论发展的主要历史脉络 |
| 复苏阶段 (1978-1985年左右) |
| 探索阶段 (20世纪80年代中期至90年代中期) |
| 结语 |
（7）数字时代电影美学嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与选题缘起 |
| 一、时代背景与电影发展 |
| 二、电影美学的新形态 |
| 第二节 国内外研究概括 |
| 第三节 概念的厘清 |
| 一、数字时代 |
| 二、数字技术 |
| 三、数字电影 |
| 第四节 研究内容、研究思路方法和创新点 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第一章 数字时代电影美学嬗变的思源与语境 |
| 第一节 技术与艺术互为相生的文化思源 |
| 一、技术与艺术本为同源 |
| 二、技术进步对艺术创作的推动 |
| 三、艺术创作对技术发展的促进 |
| 第二节 数字时代的视觉文化语境 |
| 一、世界成为图像——数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间 |
| 二、从视像到拟像——数字时代视觉文化的显着特征 |
| 三、虚拟真实与超真实——拟像审美的新秩序 |
| 第三节 数字技术带来电影美学的革命 |
| 一、数字技术介入电影整体创作 |
| 二、电影数字特效典型技术应用 |
| 三、数字技术对电影美学的影响 |
| 第二章 真实性至真实感—数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆 |
| 第一节 传统电影美学观中的真实观 |
| 一、传统电影美学中的“真实” |
| 二、传统电影美学中的“假定” |
| 第二节 可信的不可能:数字化电影美学中的真实观 |
| 一、数字技术动摇了影像摹写现实的传统关系 |
| 二、数字技术拓宽电影假定性内涵 |
| 第三节 形式与表达的飞跃:数字化电影美学中影像本体观念的新诠释 |
| 一、数字化电影中“现实渐近线”的延展 |
| 二、数字化电影中“真实感”的再诠释 |
| 第三章 奇观支配叙事——数字时代电影叙事策略的变化 |
| 第一节 数字技术作为电影叙事策略变化的前提 |
| 一、丰富电影叙事学理论 |
| 二、强化电影对世界寓言式的思考 |
| 三、影响电影前期创作内容 |
| 四、创新电影摄制工具 |
| 第二节 “奇观”作为数字时代电影叙事新策略 |
| 一、奇观作为数字技术产物开始支配叙事 |
| 二、叙事题材奇观化 |
| 三、叙事语言奇观化 |
| 四、叙事结构奇观化 |
| 五、叙事视角奇观化 |
| 六、数字表演奇观化 |
| 第三节 数字技术时从代电影叙事性表意途径的开拓 |
| 一、数字技术拓展光影色调的表意功能 |
| 二、数字声音技术扩大电影空间包容感 |
| 三、数字绘景强化空间造型话语权 |
| 第四章 “故事欲”至“沉浸感”——数字时代电影审美的变迁 |
| 第一节 静观故事——经典电影观众审美心理研究路径 |
| 一、电影审美心理与视知觉研究 |
| 二、电影审美心理与精神分析学的研究 |
| 三、电影审美心理与电影第二符号学 |
| 第二节 数字时代电影审美的新特质 |
| 一、审美期待由“真实”至“震惊” |
| 二、审美感知由“视听”至“多感官” |
| 三、审美认知由“经验”至“体验” |
| 四、审美愉悦由“静观”至“沉浸” |
| 五、审美理解由“浅层”至“深邃” |
| 第三节 数字时代电影审美经验变化的原因 |
| 一、审美主体地位的提升 |
| 二、审美距离的缩减 |
| 三、快感经验的无限盛行 |
| 四、审美客体的开放、自由与趋同 |
| 第五章 “有意味的形式”——数字时代对电影创作的辩证思考 |
| 第一节 数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端 |
| 一、“唯技术论”下奇观与叙事的失衡 |
| 二、陷入“恐怖谷”的适得其反 |
| 三、感性狂欢之后的理性钝化 |
| 第二节 数字时代电影创作对技术应用“度”的把握 |
| 一、把握数字技术与电影叙事的平衡度 |
| 二、把握数字技术与电影艺术本质的契合度 |
| 第三节 国产数字电影创作的现状与思考 |
| 一、从2018 年国内电影市场看我国数字电影生产 |
| 二、彰显我国数字化电影的民族风格 |
| 三、重视人才作为高级生产要素的作用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（8）建筑通感研究—一种建筑创造性思维的提出与建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 0.1 问题提出的背景及研究对象的确立 |
| 0.1.1 问题提出的背景 |
| 0.1.2 研究对象的确立 |
| 0.1.3 论文的主要研究方向 |
| 0.2 相关概念解读与研究展开方式 |
| 0.2.1 相关概念解读 |
| 0.2.2 研究展开的方式 |
| 0.3 研究现状及评述 |
| 0.3.1 国外的通感研究现状 |
| 0.3.2 国内的通感研究现状 |
| 0.3.3 建筑通感的相关研究概况 |
| 0.3.4 研究取得的成就及存在问题 |
| 0.4 创新点、难点、未尽事宜 |
| 0.4.1 论文的创新点 |
| 0.4.2 论文的难点 |
| 0.4.3 论文的未尽事宜 |
| 0.5 研究目的和意义 |
| 0.5.1 研究目的 |
| 0.5.2 研究意义 |
| 0.6 研究方法 |
| 0.6.1 跨文化的研究方法 |
| 0.6.2 文献研究的研究方法 |
| 0.6.3 案例分析的研究方法 |
| 0.6.4 跨学科的研究方法 |
| 0.7 研究框架 |
| 第一章 通感研究的理论基础 |
| 1.1 创造性活动中的通感例举 |
| 1.1.1 艺术创作中的通感例举 |
| 1.1.2 科学发明中的通感例举 |
| 1.2 通感的概念廓清 |
| 1.2.1 有关通感概念的经典解读 |
| 1.2.2 官感之外 |
| 1.2.3 修辞之外 |
| 1.2.4 通感研究的转型 |
| 1.3 通感的内在结构 |
| 1.3.1 通感的归属 |
| 1.3.2 通感的思维定位 |
| 1.3.3 通感的生理学基础 |
| 1.3.4 通感与相关概念辨析 |
| 1.4 通感的哲学基础 |
| 1.4.1 中国传统哲学范畴中的通感 |
| 1.4.2 近现代西方哲学的转向中的通感 |
| 1.4.3 前现代与后现代"共在" |
| 1.5 通感的特点 |
| 1.5.1 通感的远源异质性 |
| 1.5.2 通感的反常合道性 |
| 1.5.3 通感的直观性 |
| 1.5.4 通感的触发性 |
| 1.5.5 通感的积淀性 |
| 1.6 艺术创作中的通感 |
| 1.6.1 基于通感的艺术创作心理过程 |
| 1.6.2 基于通感的艺术创作意象及其"间体"结构 |
| 1.6.3 基于通感的艺术创作审美追求 |
| 1.7 本章小结 |
| 第二章 建筑中的通感 |
| 2.1 建筑通感的概念 |
| 2.1.1 一个基于通感的建筑创作实例:浙江美术馆2004-2008程泰宁 |
| 2.1.2 建筑通感的概念要点 |
| 2.1.3 建筑通感与建筑象征、隐喻的异同 |
| 2.2 建筑通感的认识论与方法论 |
| 2.2.1 认识论层面的建筑通感 |
| 2.2.2 方法论层面的建筑通感 |
| 2.3 通感与建筑的言、象、意 |
| 2.3.1 建筑的言、象、意再读 |
| 2.3.2 建筑创作与建筑意象生成 |
| 2.3.3 基于通感的建筑意象的"完形"与"完象" |
| 2.4 通感之于建筑创作的意义 |
| 2.4.1 对建筑创新途径的补充 |
| 2.4.2 对建筑表现力的提升 |
| 2.4.3 对建筑审美维度的深化 |
| 2.4.4 对建筑物理时空观念的突破 |
| 2.6 本章小结 |
| 第三章 基于通感的建筑创作机制 |
| 3.1 中国古代创造器物的启示及局限 |
| 3.1.1 中国古代"尚象"的传统 |
| 3.1.2 中国古代创造器物的过程——从"观物取象"到"观象制器" |
| 3.1.3 形象思维的局限 |
| 3.2 建筑的自律与他律 |
| 3.2.1 音乐中的自律和他律 |
| 3.2.2 建筑中的自律与他律 |
| 3.2.3 建筑自律与他律之间的张力关系 |
| 3.3 基于通感的建筑意象生成过程 |
| 3.3.1 建筑通感的获得基础 |
| 3.3.2 基于通感的建筑意象提取复合过程 |
| 3.3.3 基于通感的建筑意象落实表达 |
| 3.3.4 基于通感的建筑审美归宿 |
| 3.3.5 基于通感的建筑创作过程举例——朗香教堂(Notre Dame du Haut)1950至1953柯布西耶 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 基于通感的建筑创作策略 |
| 4.1 建筑通感的抽象逆反策略 |
| 4.1.1 抽象逆反的概念 |
| 4.1.2 抽象逆反的载体 |
| 4.1.3 抽象逆反的手法 |
| 4.2 建筑通感的叙事组织策略 |
| 4.2.1 通感与空间叙事 |
| 4.2.2 建筑空间叙事的空间与时间 |
| 4.2.3 建筑空间叙事结构的确定 |
| 4.2.4 建筑空间叙事的节奏 |
| 4.3 建筑通感的场景营造策略 |
| 4.3.1 场景的概念 |
| 4.3.2 场景的作用 |
| 4.3.3 营造的方法 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 结语 |
| 5.1 建筑通感的启示 |
| 5.2 建筑通感的回归 |
| 5.3 建筑通感的培养 |
| 5.4 建筑通感的展望 |
| 参考文献 |
| 图表索引 |
| 在读期间发表的论文清单 |
| 在读期间参加课题研究情况 |
| 在读期间参加工程实践小结 |
| 致谢 |
（9）“文学成像”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 第一章 中西文学图像的历史回顾 |
| 第一节 中国文学图像的历史回顾 |
| 第二节 西方文学图像的历史回顾 |
| 第二章 语图关系的一般理论 |
| 第一节 语图符号的表意基础 |
| 第二节 图像对语言的诠释 |
| 第三章 从文学时间到图像时间 |
| 第一节 背景时间的语图转换 |
| 第二节 事件时间的语图转换 |
| 第四章 从文学空间到图像空间 |
| 第一节 文学空间的两种类型 |
| 第二节 “描写”的空间挪移 |
| 第三节 “叙述”的空间再造 |
| 第五章 从文学叙事到图像叙事 |
| 第一节 视觉化的三种方法 |
| 第二节 叙事图像的形式分析 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 人名索引 |
| 主题索引 |
（10）新时期我国西方艺术理论现状研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 前言 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、研究内容与研究方法 |
| (一)研究内容 |
| (二)相关概念说明 |
| (三)研究方法 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究不足与核心观点 |
| 第一章 新时期国内研究西方艺术理论的契机 |
| 第一节 社会变革与思想解放 |
| 第二节 国内艺术理论发展的诉求 |
| 第三节 学科建设与艺术教育需要 |
| 小结 |
| 第二章 20 世纪80 年代:对外开放与视野转向 |
| 第一节 汉译西方艺术理论 |
| 一、专业前沿阵地 |
| 二、艺术理论着作译介 |
| 第二节 研究的自发性 |
| 一、积极尝试和接受 |
| 二、保守与冲突 |
| 第三节 理论研究的转向 |
| 一、视知觉理论 |
| 二、形式主义理论 |
| 三、艺术本质理论 |
| 小结 |
| 第三章 20 世纪90 年代:比较对话与体系构建 |
| 第一节 世纪末的翻译热潮 |
| 第二节 语言形态与理论体系建设 |
| 一、中西艺术理论比较研究 |
| 二、理论研究的渗入 |
| 三、理论体系构建 |
| 第三节 理论研究热点 |
| 一、“艺术终结”理论 |
| 二、女性主义理论 |
| 三、符号学理论 |
| 四、图像学理论 |
| 五、艺术社会学理论 |
| 小结 |
| 第四章 新世纪至今:多元共存与创新发展 |
| 第一节 理论的全方位引进 |
| 一、文献资料的选编 |
| 二、主题、选择与共识 |
| 三、理论翻译与接受 |
| 第二节 理论的重塑与融汇 |
| 一、艺术基本理论研究 |
| 二、交叉学科理论研究 |
| 三、作为阐释方法的理论 |
| 第三节 新世纪新发展 |
| 一、新方向、新热点、新方法 |
| 二、理论研究成果 |
| 第四节 有关西方艺术理论与国内学科发展的问题 |
| 一、西方艺术理论与中国艺术学学科发展 |
| 二、西方艺术理论与中国当代艺术理论生成 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 1.着作类 |
| 2.期刊/硕博士论文类 |
四、关于建构当代艺术心理学的思考（论文参考文献）
- [1]论音乐教育中动作与音乐的关系与作用 ——从拉班人体动律学到达尔克罗兹体态律动教学法[D]. 陈蓉. 上海音乐学院, 2019(02)
- [2]当代体化建筑表皮审美研究[D]. 赵蕊. 哈尔滨工业大学, 2020(01)
- [3]形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论[D]. 李泊潭. 南京艺术学院, 2019(01)
- [4]鲁道夫·阿恩海姆早期美学思想研究[D]. 李天鹏. 西南交通大学, 2019(08)
- [5]综合性艺术设计教育研究[D]. 孙晶. 南京艺术学院, 2020(01)
- [6]新时期以来我国艺术学学科设立与艺术学理论发展历程探析[J]. 夏燕靖. 南京艺术学院学报(美术与设计版), 2013(05)
- [7]数字时代电影美学嬗变研究[D]. 宫春洁. 吉林大学, 2019(02)
- [8]建筑通感研究—一种建筑创造性思维的提出与建构[D]. 来嘉隆. 东南大学, 2017(11)
- [9]“文学成像”研究[D]. 付骁. 南京大学, 2015(01)
- [10]新时期我国西方艺术理论现状研究[D]. 赵芷卿. 东南大学, 2019(06)