一、王翚《仿赵吴兴春山飞瀑图》辨析（论文文献综述）
田艺珉[1]（2012）在《力追古法 厘为规范 ——清初“四王”山水画“摹古”之辨析》文中指出16世纪,中国文化史中崇尚的就是摹古的风尚,普遍将师古当作追求个人新变的唯一途径。独主坛坫二十年的文坛巨擘王世贞解释说：“合而离,离而合,有悟存焉。”因而需要创造性地“离”以此超越师法的古代典范。这一法门被清初“四王”有效地延伸到了绘画艺术之中,以“背临”、“追忆”的绘画方法演绎着以“摹古”为宗旨的艺术活动,藉以养性自遣但不韬晦避世,并“图以授之”挞伐异端而尊于儒家教化之功,成就了一代山水正宗,几乎统领着有清一代的山水画坛。“两宗设教宇内,法嗣蕃衍,至今不变宗风。海内绘事家,不为石谷牢笼,即为麓台械杻”其言不虚。在摹仿古人时,“四王”整饬梳理并提取其摹仿对象的典型图像特征,不断重复、发展和完善这一特征,使他们之间的作品相似度远大于其所摹仿的对象。他们在“摹古”中精研刻求地是他们自己如何化解摹仿对象的图像风格。由此,“四王”的“摹古”中既有“貌合”的趋同性,又有重组的创新性,以不断的自我重复构建独属自己的艺术风格。“四王”以“惟求宗旨,何论宋元”的画学新思想为纲,使他们的绘画“摹古”具备以摹仿的途径集大成、整饬梳理、拓展推进的整体特征,构筑了熟后熟的笔墨体系,完成了理、气、趣兼到的山水画笔墨技法程式。他们以“出宋入元”的笔墨宗旨最终将前人的笔墨转化为由淡入浓、以笔见墨、色中有墨、墨中有色的笔墨规范。其次,“四王”以“平中求奇”、“奇中求正”的体用之法规范各自法门,恪守“南宗正脉”的画学思想和参以己意的主体个性在绘画“摹古”中强调神韵精妙又复超逸的绘画艺术,合士气作家一格。提出“于行间墨里,能人之所不能,不能人之所能,方具宋元三昧,不可稍自足也”的儒家教化规范。为此,“四王”的绘画“摹古”己经将托古改制的本义蜕变为构建后学法门的山水画技法程式。但时时叮嘱：“林壑位置,云烟渲晕,皆可学而至,惟笔墨之外,别有一种荒率苍莽之气,则非学而至也。”使之走向程式化时利与弊共存。但其后学却逐渐背离了清初“四王”绘画中的“摹古”本质,“四王”“摹古”中“不脱不粘”、“法无一定’“以气韵生动”为宗而得“六法秘笈”的艺术成就已经被其后学“牢笼”、“械纽”的形式主义挥霍一空,呈现出陈陈相因、腐朽的艺术气质,其恶果之因,须得明辨之。
田艺珉[2]（2014）在《集大成开生面——“四王”绘画“摹古”内涵之辨析》文中指出清初"四王"的绘画"摹古"具备集大成开生面的特质。其在"惟求宗旨,何论宋元"集大成的画学思想总纲中,以摹仿的名义拓展推进山水画的绘画程式为主旨,构成了解析重组的丘壑布局之法、推而至于别家的山水画笔法形式、淡中取浓,以笔见墨的山水画五墨之法和用色如用笔用墨的山水设色之法。完成了集大成自出机轴而开生面的绘画形式,其在特定的历史环境下,"熟后熟"的山水画绘画形式发展到王原祁时已一统为合"士气"与"作家"于一格。他们以集体的力量,成就了"可学可就"的绘画规范,有效地规模了山水画程式,将托古改制的本义蜕变为构建后学法门的山水画技法程式,不惟以"复古创新"为要。
庞鸥[3]（2018）在《王翚绘画风格分期》文中研究指明王翚一生的绘画创作量巨大,存世画作颇多,估计有近千张之多,仅故宫博物院便庋藏有三百七十余件。还有台北故宫博物院藏原清宫内府《石渠宝笈》初编、续编中收录的王翚作品,国内外公私博物馆、收藏机构和个人收藏的王翚作品,牟利者将王翚临摹古代诸家的画作改款后的作品,以及王翚主动作伪的作品等。这有利于我们对于王翚绘画进行分期的系统研究,有助于全面认识其绘画艺术风格,把握画家个人风格发展的阶段与轨迹,对于鉴定其绘画的真伪亦很
谭述乐[4]（1998）在《王翚《仿赵吴兴春山飞瀑图》辨析》文中提出 王晕（1631—1717年）《仿赵吴兴春山飞瀑图》（以下简称《春山飞瀑图》,图见封三）迄今发现有两幅,分别藏于台北故宫博物院（纵89.5、横37.7厘米,轴,纸本,设色）,和上海博物馆（纵88.1、横36.5厘米,轴,纸本,设色）。两幅画构图基本相同,画上作者署款及
孙运启[5]（2019）在《清初王翚山水画仿古与融合研究》文中研究指明中国传统绘画历来注重对前人的效法与继承,自五代两宋以降,对前人绘画作品的“摹”和“仿”就已成为继承传统绘画的主要方式。在对前人的效法与继承上,就有北宋早期“齐鲁之士,惟摹营丘;关陕之士,惟摹范宽”的记载;也有北宋中期米芾提出的“高古”;元代赵孟頫提倡“作画贵有古意”;至明代董其昌更是倡导“以古人为师”,因此,清代对前人绘画的“摹”和“仿”也就成了必然。清初中国山水绘画以王时敏、王鉴、王翚、王原祁时称“四王”的仿古山水为正统,“四王”之画是对中国明以前传统山水绘画系统地仿摹继承。王晕的“仿古”在“四王”中别具一格,他不被当时仿古只仿师门一家的思想所束缚,而是仿古融合唐、五代至宋、元、明南北宗诸家技法,集古法,融古意。提出了“以元人笔墨,运宋人丘壑,泽以唐人气韵,乃为大成”的仿古融合理论,终创虞山画派。从王翚关于仿古的论述中可以看出,中国绘画的“仿古”绝不是简单地临摹与模仿的问题,而是涉及到对前人绘画艺术多方面的研究。既涉及到绘画技法的继承融合,也涉及到对历代绘画艺术理论的融汇与继承。本论文首先对清初山水画的仿古渊源进行了论述,对两宋、元、明的山水画仿古史料进行梳理,既而引申出清初“四王”山水画仿古的来源与在清初画坛的“正统性”地位,再逐一对“四王”各自的仿古理念、特点、师承关系及仿古的不同点进行分析。其次,对王翚山水画的仿古特征进行系统分析,王翚山水画仿古对清代山水画坛的影响,以及王翚在清初画坛中的地位及所扮演的“角色”。尤其是对王翚在虞山画派的开创中所作出的贡献进行了论述。再次,对王晕的仿古理论、仿古题跋进行了分析,同时对王翚山水画仿古与明清山水画仿古的异同性也作出比较分析。本文重点是对王翚山水画的技法仿古与仿古融合进行了研究。包括王翚山水画笔墨、章法、设色、画意的技法仿古研究。仿古融合包括笔墨中的工写融合、章法中的取势融合、设色中的秾艳与淡逸融合、画意中的古今融合。以及以此所形成的王晕个人山水画仿古绘画程式等方面研究。
赵平[6]（2007）在《王石谷年谱(一)》文中指出
张知强[7]（2015）在《乾隆题画文学研究》文中进行了进一步梳理本文以乾隆的题画诗文为主,参考乾隆的御制诗文,以乾隆自己所作的御笔书画和题过诗文的画作为辅助,分析乾隆的思想。乾隆朝的内府收藏是中国历代王朝书画收藏的最高峰。为了有效地管理这些书画,乾隆下令编修了《秘殿珠林》《石渠宝笈》的初编和续编;嘉庆时又编修了《石渠宝笈》和《秘殿珠林》的三编,这六部书画录反映了乾隆朝的内府书画收藏。乾隆处理政事之余,喜欢鉴赏书画,写了很多题画诗文。题画诗文是书画鉴赏的形式之一,是“以图画为对象,予以介绍、描述,藉以抒情、议论”的诗文,是文学与艺术结合的一种形式。乾隆的题画诗文,不仅数量多,而且形式多样、题材广泛。首先,可以在题画诗文中总结出乾隆的绘画理论。乾隆除了吸收历代丰富的画论资源,也亲自作画,有实践经验。他对绘画的功能、画家的修养、绘画与诗书禅的关系以及绘画的鉴赏、辨伪、考证等有自己的见解。其次,乾隆既是皇帝,也是深受儒家思想熏染的文人,同时也是一个画家和鉴赏家:他是多重身份的统一体。再次,乾隆在画上题写诗文时,他面对的不只是画家和画作,还可能面对以后的鉴赏者:图画这种载体造成了多种对话的可能。以乾隆与以往各朝皇帝的对话为例,分析乾隆关注的焦点所在。也应注意到,乾隆的题画行为在多数情况下对书画本身是一种破坏。乾隆有收藏书画之功,也有破坏书画之实。
肖伟[8]（2019）在《《宣和画谱》绘画着录及递藏研究》文中研究说明《宣和画谱》是中国历史第一部以“画谱”为名的官修绘画着录文献,是在北宋从宫廷到民间的浓郁的收藏风气影响下编撰的。《宣和画谱》在书画着录文献上有开创之功,最早对绘画作品进行系统、科学地分类、命名,并记录作者生平及绘画评价。其编撰借鉴了传统目录学的着录方式,对精选的6396件绘画作品着录,虽然有不完善之处,却是中国书画目录学相对成熟的着录文献,其绘画目录编撰方式对为后世的公私绘画着录提供了范式。作为绘画目录学着作,面对数量庞大的宫廷收藏,分类与命名是最重要的工作,《宣和画谱》的分类是以绘画题材为标准将众多作品分为十门。这种分类方法虽然还存在着诸多不足之处,但是较细致、科学的分类法。《宣和画谱》的绘画着录中反映了对画家及画作的品第,宋前名作为重,入宋后的画家入谱与帝王推重有重要的关系。而宋代的翰林图画院画家因身份与资质的原因入谱的机会很小。《宣和画谱》所创立的绘画命名也比前人更科学。除了沿用前人文献,还有大量的重新命名,宋徽宗题名也是其命名的一部分,各门类绘画命名都遵循的一定的原则,这种命名原则对后世文献中的绘画的命名以及后人的收藏和鉴定提供了参考依据。靖康之难后《宣和画谱》着录绘画从北宋宫廷中散佚,这是公私收藏的一大浩劫。在这场劫难中幸存的画作在金和南宋的公私收藏中流传递藏。这些作品在元明清的宫廷和民间收藏中成为备受青睐的古画名作。历代宫廷收藏、文人藏家的书画题跋中,《宣和画谱》着录的画作,可以考见其流传情况。这些画作有少部分流传至今的,保存在中外各大收藏机构中,虽经专家鉴定,多为后世摹本,但也是世人认识《宣和画谱》着录绘画的参考。
李在英[9]（2013）在《笪重光《画筌》评析》文中研究表明中国绘画的所有论述都是历代中国文人、画家研究传统绘画所积淀的经验和艺术感悟,它已经成为中国乃至世界文化艺术史中重要的一部分。但是在许多清代绘画理论着作中,能够较全面地、综合性地论述绘画,并有较高理论价值的却不多。其中,清初书画家笪重光（1623—1692）所撰写的《画筌》是一部非常精辟的关于山水画艺术的专论,其文字深奥,所涉内容广泛,具有很高的学术价值。他在总结前人画学经验的基础上,较前人更多角度地、更深入地论述了画学的理法和思想。因此,《画筌》在同时代的画论中成为备受瞩目的一部着作,在中国绘画理论史上具有相当重要的地位,至今对山水画学都有着积极的影响。本论文以笪重光的生平为线索、以他的书画创作及书画理论为研究资料,展开了多层面的、较细腻的分析论述,尤其注重对《画筌》原文中生僻的语言与概念进行分析研究,在前人解读《画筌》的基础上做了重新分析和解释,进一步阐述了其丰富而深刻的画学思想所具备的意义以及对后世的影响。研究古代画论着述,是一件极其重要的工作,本论文研究笪重光《画筌》的最终意义在于继承和发展中国绘画的优秀传统,从而为深入地研究传统中国画提供更翔实的资料,为国画创作者提供更具体的学术指导。
孙运启[10]（2018）在《仿古与融合——论清初山水画家王翚的仿古山水》文中认为王翚是清代初期山水画家,与王时敏、王鉴、王原祁合称为"清初四王"。王翚在四王中别具一格,他不被当时仿古只仿师门单一的思想所束缚,而是仿摹融合唐、五代至宋、元、明南北诸家技法,纵融诸家之法,横集百家之长,集古法,融古意,提出了"以元人笔墨,运宋人丘壑,泽以唐人气韵"的仿古理论,终创虞山画派。本文就王翚山水画仿古中的工写融合、取势融合、设色融合等方面进行论述。
二、王翚《仿赵吴兴春山飞瀑图》辨析（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、王翚《仿赵吴兴春山飞瀑图》辨析（论文提纲范文）
（1）力追古法 厘为规范 ——清初“四王”山水画“摹古”之辨析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章 趋同与相异—“四王”山水画之特征论 |
| 第一节 把守正脉：王时敏 |
| 一 王时敏生平及其它 |
| 二 王时敏把守正脉的画学观 |
| 三 王时敏平淡自如的艺术特征 |
| 第二节 博采玄微：王鉴 |
| 一 王鉴生平及其它 |
| 二 王鉴直追古贤的画学观 |
| 三 王鉴元气灵通的艺术特征 |
| 第三节 体备众法：三翚 |
| 一 王翚生平及其它 |
| 二 王翚集大成的画学观 |
| 三 王翚熔铸南北的艺术特征 |
| 第四节 不生不熟：王原祁 |
| 一 王原祁生平及其它 |
| 二 王原祁尊崇法度的画学观 |
| 三 王原祁笔力沉厚的艺术特征 |
| 第二章 从摹古到变通——“四王”山水画的笔墨技法论 |
| 第一节 形神逼肖——整体式摹仿 |
| 一 王时敏、王原祁之摹仿黄公望 |
| 二 王鉴、王翚之摹仿巨然 |
| 三 王翚“不杂一家之笔”的摹仿 |
| 第二节 皆有原本——局部式摹仿 |
| 一 对宋元树法的分解性摹仿 |
| 二 对宋元丘壑的局部摹仿 |
| 第三节 不拘成规——变通式摹仿 |
| 一 兼采各家：对宋元笔墨的综合变通 |
| 二 融入己意：对宋元丘壑的解构与重组 |
| 第三章 集大成与开生面——“四王”“摹古”的内涵辨析 |
| 第一节 以摹仿的途径集大成 |
| 一 千岩万壑,别开生面的山水画构图 |
| 二 “惟求宗旨,何论宋元”的山水画新精神 |
| 第二节 以摹仿的方式整饬梳理技法 |
| 一 出宋入元的笔墨取向 |
| 二 推而至于别家的山水画笔法构成 |
| 三 淡中取浓,以笔见墨的山水画五墨之法 |
| 第三节 以摹仿的名义拓展推进 |
| 一 取精用宏,浅绛设色——王时敏、王原祁取之有道的南北诸家之合 |
| 二 熔铸一炉,青绿设色——王鉴、王翚集大成的南北诸家之道 |
| 第四章 托古改制之蜕变—山水画笔墨技法的规范化与体系化 |
| 第一节 后学法门：整饬山水画技法与理论 |
| 一 “四王”对宋元诸家“图以授之”的笔墨规范 |
| 二 王原祁对黄公望《写山水诀》的梳理 |
| 第二节 托古改制：山水画技法程式系统之确立 |
| 一 “作家”与“士气”合流 |
| 二 走向程式化：利与弊共存 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 附录 清初“四王”题仿各家山水作品一览表 |
| 一、《中国古代书画图目》着录上海博物馆藏“四王”作品统计表 |
| 二、《中国古代书画图目》着录上海博物馆藏“四王”题仿各家作品统计表 |
| 三、《中国古代书画图目》着录故宫博物院藏“四王”作品统计表 |
| 四、《中国古代书画图目》着录故宫博物院藏“四王”题仿各家作品统计表 |
| 五、《中国绘画全集》着录“四王”作品一览表 |
| 六、《历代流传书画作品编年表》着录“四王”绘画作品一览表 |
| 七、《改订历代流传绘画编年表》着录“四王”作品一览表 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（3）王翚绘画风格分期（论文提纲范文）
| 一、模糊不清的第一阶段 |
| 二、从失真到乱真的第二阶段 |
| 三、南北兼修、古今陶铸的第三阶段 |
| 四、有得有失的第四阶段 |
| 五、融南合北的第五阶段 |
（5）清初王翚山水画仿古与融合研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 符号说明 |
| 绪论 |
| 1 选题背景及意义 |
| 2 研究现状 |
| 3 研究的重点和难点 |
| 3.1 研究重点 |
| 3.2 研究难点 |
| 4 研究方法 |
| 第一章 清初山水画与仿古 |
| 1.1 清初山水画的仿古渊源 |
| 1.1.1 宋元山水画与山水画仿古 |
| 1.1.2 明代山水画与山水画仿古 |
| 1.1.3 清代山水画与山水画仿古 |
| 1.2 清初四王山水画仿古 |
| 1.2.1 王时敏山水画仿古 |
| 1.2.2 王鉴山水画仿古 |
| 1.2.3 王原祁山水画仿古 |
| 1.2.4 王翚山水画仿古 |
| 第二章 清初王翚山水画仿古与虞山画派 |
| 2.1 王翚山水画仿古特征 |
| 2.2 王翚山水画仿古对清代山水画的影响 |
| 2.3 王翚山水画仿古与虞山画派 |
| 第三章 王翚山水画的仿古与融合 |
| 3.1 王翚山水画仿古与明清山水画仿古的异同性 |
| 3.2 王翚山水画仿古解析 |
| 3.2.1 笔墨仿古 |
| 3.2.2 章法仿古 |
| 3.2.3 设色仿古 |
| 3.2.4 画意仿古 |
| 3.3 王翚山水画仿古融合 |
| 3.3.1 笔墨中的工写融合 |
| 3.3.2 章法中的取势融合 |
| 3.3.3 设色中的秾艳与淡逸融合 |
| 3.3.4 画意中的古今融合 |
| 第四章 王翚山水画仿古程式 |
| 4.1 仿古——理性的自觉 |
| 4.2 仿古——形式的融合 |
| 4.3 仿古——融合及程式 |
| 4.4 对王翚山水画仿古程式再认识 |
| 结语 |
| 附录: 图片来源 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间论文及作品发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（7）乾隆题画文学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 乾隆的题画诗文 |
| 第一节 乾隆题画诗文版本分析 |
| 一、《石渠宝笈》的版本分析 |
| 二、《石渠宝笈》与《御制诗初集》所载诗文对比分析 |
| 第二节 乾隆题画诗文概况 |
| 一、诗歌的作者、写作速度、数量等问题 |
| 二、题画诗文的形式 |
| 三、题画诗文的内容、用典、艺术和写作态度诸问题 |
| 第二章 从题画文学看乾隆的画论 |
| 第一节 绘画的功能 |
| 一、对绘画的定位 |
| 二、教化功能 |
| 三、消暑解闷 |
| 第二节 画家的修养 |
| 一、画家的人格修养 |
| 二、画家的生活修养 |
| 三、画家的文化修养 |
| 四、画家的艺术修养 |
| 第三节 画与诗、书、禅 |
| 一、画与诗 |
| 二、画与书法 |
| 三、画与禅 |
| 第四节 鉴赏、辨伪、考证 |
| 一、鉴赏角度 |
| 二、鉴赏之难 |
| 三、辨伪、考证 |
| 第五节 “干惟画肉不画骨” |
| 第三章 皇帝、士人、隐士、画家:多维视域中的乾隆 |
| 第一节 作为皇帝的乾隆 |
| 一、咏史诗 |
| 二、关注民生疾苦 |
| 三、褒奖忠臣 |
| 第二节 作为文人的乾隆 |
| 一、宫廷教育 |
| 二、“怀抱观古今,深心托豪素” |
| 三、文化事业 |
| 第三节 山林之思 |
| 一、行旅之人 |
| 二、归隐的矛盾 |
| 第四节 画家乾隆 |
| 一、画家乾隆 |
| 二、与画家的关系 |
| 第四章 乾隆对历代皇帝的批评:以题画诗文为中心 |
| 第一节 政治方面 |
| 一、治乱 |
| 二、疆域 |
| 第二节 信仰方面 |
| 一、求仙 |
| 二、宗教信仰 |
| 第三节 乾隆眼中的宋徽宗 |
| 一、执政能力 |
| 二、文艺创作和书画鉴赏 |
| 余论 |
| 第五章 乾隆题画文学的影响 |
| 一、乾隆题画诗文的位置 |
| 二、题画诗文的质量 |
| 三、题写诗文行为的影响 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 附录: 乾隆题画诗文编年 |
（8）《宣和画谱》绘画着录及递藏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究方法 |
| 上编《宣和画谱》绘画着录研究 |
| 第一章 北宋宫廷绘事机构与藏画风气 |
| 第一节 翰林图画院的设立 |
| 一、翰林图画院的历史沿革 |
| 二、翰林图画院的主要职责 |
| 三、翰林图画院与画学 |
| 第二节 宋代“崇文”政策下的宫廷收藏风尚 |
| 一、北宋宫廷藏画机构 |
| 二、宫廷书画雅集：帝治观赏和宫廷曝书会 |
| 三、内臣参与 |
| 四、《宣和画谱》——北宋宫廷收藏的产物 |
| 第三节 北宋私人书画鉴藏群体 |
| 一、相国寺——汴京地区主要的书画市场 |
| 二、官僚、文人的书画收藏 |
| 三、民间收藏 |
| 第二章 《宣和画谱》着录绘画的分类 |
| 第一节 绘画分类的渊源 |
| 第二节 传统绘画着录文献的分类方法 |
| 一、以品分类 |
| 二、以人分类 |
| 三、以绘画题材分类 |
| 第三节 《宣和画谱》的绘画分类 |
| 第四节 《宣和画谱》绘画分类的不足 |
| 第三章 《宣和画谱》着录绘画的命名 |
| 第一节 前代绘画文献绘画名称与《宣和画谱》绘画的命名 |
| 一、《历代名画记》中的绘画命名 |
| 二、《益州名画录》中的绘画命名 |
| 三、《贞观公私画史》中的绘画命名 |
| 第二节 宋徽宗题名——《宣和画谱》绘画命名的直接来源 |
| 第三节 《宣和画谱》着录绘画的命名原则 |
| 第四节 《宣和画谱》绘画命名的影响 |
| 一、使后世绘画类书籍的绘画名称有本可依 |
| 二、宋高宗及金章宗直接沿用宋徽宗题款 |
| 三、为后世绘画的收藏及真伪鉴定提供了依据 |
| 第四章 《宣和画谱》的绘画着录方式 |
| 第一节 传统目录学与《宣和画谱》 |
| 第二节 《宣和画谱》的绘画着录方式 |
| 一、绘画目录的特点 |
| 二、《宣和画谱》着录方式 |
| 三、《宣和画谱》着录方式的评价 |
| 第三节 对后世绘画着录编撰的影响 |
| 一、张丑《南阳名画表》 |
| 二、张泰阶《宝绘录》 |
| 三、《秘殿珠林》与《石渠宝笈》 |
| 第五章 从《宣和画谱》看北宋宫廷画作收藏原则 |
| 第一节 宋前名家画作倍受珍视 |
| 一、景仰画家 |
| 二、摹本入谱 |
| 三、徽宗摹古 |
| 第二节 有宋以来名家画作初受重视 |
| 一、五代入宋之画家 |
| 二、宗室、宗妇、驸马等皇室贵族画家 |
| 三、文臣、武臣、内臣等臣僚画家 |
| 四、无官职的民间画家 |
| 第三节 翰林图画院画家与《宣和画谱》 |
| 一、翰林图画院画家的地位 |
| 二、先朝画院画家入谱的条件 |
| 三、当朝画院画家无缘入谱 |
| 下编《宣和画谱》着录绘画递藏研究 |
| 第六章 《宣和画谱》着录绘画的来源 |
| 第一节 历代皇宫旧藏 |
| 第二节 南唐西蜀绘画作品的增入 |
| 一、南唐绘画进入北宋宫廷 |
| 二、西蜀绘画进入北宋宫廷 |
| 第三节 进献、购藏与赏赐——北宋宫廷绘画的流转形式 |
| 一、进献 |
| 二、购藏 |
| 三、赏赐 |
| 第四节 翰林图画院画家的作品 |
| 一、北宋初期入谱的翰林图画院画家作品 |
| 二、北宋中后期入谱的翰林图画院画家 |
| 第七章 靖康之难后《宣和画谱》着录绘画的散佚 |
| 第一节 靖康之难对收藏的影响 |
| 第二节 《宣和画谱》着录绘画在金代的流传 |
| 第三节 《宣和画谱》着录绘画进入南宋宫廷收藏 |
| 一、宋高宗引领下的南宋宫廷收藏 |
| 二、《宣和画谱》着录绘画在南宋宫廷的流传 |
| 三、金国流传的《宣和画谱》着录绘画进入南宋宫廷 |
| 第四节 南宋私家收藏中的《宣和画谱》着录绘画 |
| 一、赵令畤的收藏 |
| 二、赵与懃的收藏 |
| 三、文人过眼及宋元笔记中的绘画流传 |
| 四、贾似道的收藏 |
| 第八章 《宣和画谱》着录绘画的流传 |
| 第一节 《宣和画谱》着录绘画在元代的流传 |
| 一、《宣和画谱》着录绘画进入元代宫庭收藏 |
| 二、元代私人收藏中的《宣和画谱》着录绘画 |
| 第二节 《宣和画谱》着录绘画在明代的流传 |
| 一、明内府藏《宣和画谱》着录绘画 |
| 二、明代私人收藏之《宣和画谱》着录绘画 |
| 第三节 《宣和画谱》着录绘画在清代的流传 |
| 一、清初收藏家所藏《宣和画谱》着录绘画 |
| 二、清初书画着录中《宣和画谱》着录绘画 |
| 三、清代私家收藏进入宫廷收藏 |
| 四、《宣和画谱》着录绘画在晚清的流传 |
| 第九章 《宣和画谱》着录绘画的存世与辨伪 |
| 第一节 《宣和画谱》着录绘画的存世情况 |
| 一、国内藏《宣和画谱》着录绘画 |
| 二、海外藏《宣和画谱》着录绘画 |
| 第二节 存世《宣和画谱》着录绘画的辨伪 |
| 一、确定真迹 |
| 二、伪作及后世摹本 |
| 三、存疑或待定 |
| 四、真伪相杂 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 个人简介 |
| 致谢 |
（9）笪重光《画筌》评析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 上篇 |
| 第一章 笪重光的生平与交游 |
| 第一节 笪重光的生平 |
| 第二节 笪重光与王翚、恽寿平 |
| 第三节 笪重光与收藏家及其他画家的交往 |
| 第二章 笪重光的书画鉴藏及创作 |
| 第一节 笪重光的书画鉴藏 |
| 第二节 笪重光的书画创作 |
| 第三章 《画筌》解释 |
| 第一节 《画筌》概说 |
| 第二节 对《画筌》的研究 |
| 第三节 《画筌》的内容与其绘画思想 |
| 下篇 |
| 《画筌》注释和评析 |
| 结论 |
| 附录(一) 笪重光年表 |
| 附录(二) 《笪江上画筌》 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）仿古与融合——论清初山水画家王翚的仿古山水（论文提纲范文）
| 一、仿古中的工写融合 |
| 二、仿古中的取势融合 |
| 三、仿古中的设色融合 |
| 结语 |
四、王翚《仿赵吴兴春山飞瀑图》辨析（论文参考文献）
- [1]力追古法 厘为规范 ——清初“四王”山水画“摹古”之辨析[D]. 田艺珉. 中国艺术研究院, 2012(07)
- [2]集大成开生面——“四王”绘画“摹古”内涵之辨析[J]. 田艺珉. 明清论丛, 2014(02)
- [3]王翚绘画风格分期[J]. 庞鸥. 中国美术, 2018(03)
- [4]王翚《仿赵吴兴春山飞瀑图》辨析[J]. 谭述乐. 文物天地, 1998(06)
- [5]清初王翚山水画仿古与融合研究[D]. 孙运启. 山东大学, 2019(09)
- [6]王石谷年谱(一)[J]. 赵平. 常熟理工学院学报, 2007(05)
- [7]乾隆题画文学研究[D]. 张知强. 南京大学, 2015(06)
- [8]《宣和画谱》绘画着录及递藏研究[D]. 肖伟. 南京艺术学院, 2019(01)
- [9]笪重光《画筌》评析[D]. 李在英. 中国美术学院, 2013(05)
- [10]仿古与融合——论清初山水画家王翚的仿古山水[J]. 孙运启. 美术大观, 2018(10)