一、借用通感手法于音乐形象教学（论文文献综述）
高志明[1]（2010）在《通感研究》文中提出在多学科背景下对新时期以来的通感研究成果进行总结和评述,力图为后续的通感研究作必要的学术观察和学术准备。参照接受修辞学的基本观：修辞活动是在表达者和接受者之间互动的言语审美活动,作为学理依据,界定通感：通感是在言语活动中,因本觉和通觉的相互作用,感觉特征多向位移而生成的审美话语形态。联觉、移觉和通感三者之间存在联系和区别,它们共同构成通感的三层级系统。以新的通感定义为基础,综合运用现代语言学、心理学、生理学、文艺美学等理论资源,依次探讨通感的话语特征,通感在语篇中的诗学功能,通感在“表达—接受”、“主体—客体”之间的双重互动关系；用辨异和比较的方法论,初步探讨了通感与相关辞格的关系,为通感的深入研究提供比较和参照。希望我们的探讨能够为现有的同类研究提供多层面、多角度的观察与思考个案。
李海燕[2]（2021）在《中国古代音乐的心理美学研究》文中研究表明音乐心理美学是一门对音乐进行哲学式思考的学问,是从音乐心理学角度上研究音乐审美的交叉学科,这是对传统音乐美学的一种根本性突破。它的特点在于音乐学与心理学和美学的结合,从心理学的方位来研究音乐审美,摆脱了抽象概念的捉摸不定,产生脚踏实地的学术依据。当前的音乐心理美学还没有独立、确定的概念和形成完整的研究体系。随着心理美学的发展,音乐心理美学的研究已经不限于心理实验,而进入对更为复杂的关于审美感情、审美想象、审美趣味、审美理想等的心理分析。研究内容主要围绕三个方面展开:1、研究音乐家的心理活动,音乐创作心理。2、研究音乐作品的心理逻辑,音乐表演心理。3、研究音乐欣赏心理,由此推断音乐创作所遵循的心理规律。心理美学进入我国研究者视野的时间并不长,前期探索主要集中于对西方理论和实践的借鉴与模仿,在本世纪的我国获得了进一步发展,但基于本土化音乐心理美学的系统研究,仍处于长期缺位的状态。本研究试图将中国古代朝代发展的时间作为纵向脉络,以音乐心理美学学科体系为理论基准的同时,遵循我国心理美学研究的规律及范式,展开横向的理论探究与创新构想,即对中国古代音乐的心理美学思想进行整体梳理、总结、归纳,对中国古代音乐美学思想与音乐作品结合进行分析,主要围绕音乐实践活动中的音乐创作活动的心理美学、音乐表演活动的心理美学和音乐欣赏活动的心理美学原理进行研究,旨在梳理出中国古代音乐心理美学发展脉络,总结出中国古代音乐心理美学特征,推断出中国古代音乐创作所遵循的心理规则,将这些理论研究更好地反馈给创作者、表演者和欣赏者,为音乐心理美学的研究提供补充材料,对促进音乐教育发展起到承上启下的中介作用。研究一,回顾音乐心理美学在世界范围内的发展及所涉及的理论学说,发现能够对研究本土化有所贡献的理论部分,并对其进行重点叙述。本文第一、二部分主要论述了本选题的历史流变、发展现状和价值意义,具体而言,音乐心理美学作为综合了哲学、心理学与美学等学科的交叉型特点,在研究内容上也具有极大的包容性。然而,中国古代音乐是我国音乐发展的根基,对促进音乐艺术发展有着重要的价值和意义,但在这一方面的研究一直处于不够系统完善的状态。因此,本文力图搭建突破中国古代经验理解方式的思维框架,从认知神经科学、认知能力结构等学科中挖掘心理美学发生的作用与机制。归纳出中国古代音乐的心理美学不仅存在于视听等表层认知中,还存在于心灵感官的深层结构中,分别具有独立的概念、作用和影响机制,并对音乐现象的的认识产生辅助作用。进而在思维框架的基础上对中国古代心理美学的相关研究进行延展性讨论,认为以中国古代音乐作品为研究对象的音乐心理美学研究不仅能够丰富、补充如音乐教育学等学科的理论基础、还对未来的音乐审美、音乐欣赏及音乐创作等实践具有启发性的重要意义。研究二,从先秦到明清,对中国古代音乐按朝代发展、美学思想等进行历时性梳理,复礼、兼容与重情是我国古代音乐的历时性考究。第三章节主要论述了先秦时期的上古音乐、南北朝时期的中古音乐、隋唐后期的近古音乐三个历史分期下的音乐心理美学全览。旨在更明晰地发现其发展规律和社会历史背景所产生的影响,并将《乐记》为代表的音乐理论专着、“情本论”等新的音乐思想、阮籍、嵇康为代表的名士作为分析对象穿插其中,对中国古代的文学艺术作品,尤其是音乐作品进行总结和再现,以研究古人创作作品时的心理活动,并梳理在当时的政治经济条件下,古代音乐作品对大众心理所产生的影响。研究三,总结归纳出:中国古代音乐心理美学的特征——尚悲、通感与想象。第四章结合理论与作品实例,从音乐审美活动不同环节的角度,即音乐作品创作的心理逻辑、表演的心理动向和欣赏的心理变化进行了总结,对整个中国古代音乐心理美学的历史性进行复盘,发现中国古代音乐心理美学思想的发展过程具有“发端早、历史悠久,可持续且不间断”的特征,且每一朝代都有相关的论述语境,“复礼”、“兼容”、“重情”是分别占据了三个阶段分期的主流特征;在宏观特征的基础之上,本文进而在微观层面对比发现了中国古代音乐心理美学具有的三个审美创作特征,分别为“尚悲”、“通感”与“想象”。总体来说,中国古代音乐审美的心理特征在跨越时代、跨越民族甚至跨越社会阶级的传播中表现出了尤其的共通性,本研究认为这个“共通”便是通过悲情、通感与想象得以延续。中国古代的音乐心理美学在审美范畴上以“悲乐”为主要取向,在“以悲为美”的人类本质基础上,又与儒家的“中庸”美学产生碰撞,最终形成了“哀而不伤,怨而不怼”的“中和美”;想象与通感是音乐实践过程中的惯用手段,其作用机制主要是将演奏者、创作者、欣赏者的心理活动勾连在一起,形成求同存异的艺术世界,在这种艺术世界中获取美的感知,达到音乐与人类心理息息相关的艺术意境。因此在音乐创作的审美活动中,“尚悲、想象及通感”三者看似不同,实则都统筹在各个主体的内心活动中,证明了在绵延不绝的文明发展进程中,中国古代的音乐心理功能于艺术审美的领域之外得到了剥离与发展。研究四,溯源中国音乐心理美学发展,完善学科体系,明确音乐心理美学学科发展的现代意义,推进中国音乐心理美学的研究发展。在整合了研究内容,整理了研究对象的特征后,对本研究的理论成果进行了整体归拢和把握。在本研究的探究进程中,发现古代中国作为人类精神文明开花结果的宝库,不仅留存有成果丰硕的音乐作品,在音乐心理美学的成果上也并不落后于人。虽然在全球范围内,学界从未肯定过古代中国在独立的心理美学学科方面形成的理论贡献,认为倾向于直觉体悟,经验主义指导下的东方思维具有先天的封闭性,不具备广泛的延展性,与西方广泛认可的重概念、判断、推理的线型思维方式截然不同,然而,中国人的思维方式对中国古代音乐心理美学来说,更多的研究空间在于对其相关观点的思辨性研究上。在本土化的贡献之外,本研究的价值还在于推进该交叉学科在传统与现代方向的结合。三、四章已然论述了音乐与心理学的密切联系从中国古代乐论中可以找到例证的事实,由此可见,推进学科交叉是现代学科建设,对于中国的音乐心理美学来说是一个极其重要的举措,这不仅要求它与现代的音乐学科产生联系,又要与心理学形成某种程度上的跨时代共鸣。不仅如此,本文也为音乐心理美学的学科未来发展提出建议,认为其首先就需要音乐研究者、教育者、推广者从认识的角度合理化传统乐论中音乐心理美学思想的存在,摆正认识态度;其次,当代的音乐研究者们应该正确认识不同分支学科研究的价值,以促进社会的长久进步与良性发展作为学术研究与艺术推广的共同最终目标;最后,则是立足于复兴民族优秀的传统文化,呼吁音乐教育者们的重担聚焦于此,帮助下一代树立对传统乐论的尊敬与重视,在西方乐论基础上进行正确扬弃,从而为民族的文化复兴作出一份贡献。综上所述,在经验主义主导的中国古代,先贤们仍然在长期的实践、应用与总结中,勾勒出了音乐具有塑造人的心理状态、促进社会协调和培育人才审美方面的审美功能,发现了音乐对人身心的影响具有潜移默化性质,这种影响的发生机制是现代音乐心理美学的重要研究范畴,是古代音乐在心理建构与体验并得以持续的关键维度。本研究将推进传统与现代的结合作为研究重心,在音乐与心理学的密切联系为切入口,推进中国古代乐论和现代心理学、美学研究的交叉分析,并指明未来学科发展的方向。对于中国的音乐心理学来说,既要与现代的音乐学科产生联系,又要与心理学形成某种程度上的跨时代共鸣。需要音乐研究者、教育者、推广者从认识的角度合理化传统乐论中音乐心理美学思想的存在,使其兼具美学思想和现代心理、理论认识和演奏实践两个层面的作用和影响,旨在推进外在的演奏和内心的情绪、传统的现象和现代的理论、民族的艺术和世界的观念之间的有机结合,为我国古代艺术的传播、民族瑰宝的复兴和文化自信的建立贡献力量。
万桂香[3]（1991）在《借用通感手法于音乐形象教学》文中提出“通感”本是修辞学用语,它是指人们运用联想进行感觉借移,把两个不相连属的事物放在一起,把一种可感的形象转化为另一种可感的形象的方法。它好比桥梁一样,在人的审美活动中,使听觉、视觉、触觉等多种感觉相互沟通、相互转化。它具有一种情感逻辑,完全凭着直觉产生,是一种自发的内心体验。 借用“通感”手法,可以使学生在音乐课教学时将听觉形象借移为视觉形象,帮助他们产生美感,培养他们的想象能力。如教学《红星歌》,我就运用这种手法,
曾思艺[4]（2004）在《丘特切夫诗歌美学》文中认为《丘特切夫诗歌美学》综合运用社会批评、文化批评、美学、比较文学、心理学乃至文艺心理学等方法，紧扣文本分析，首次从哲学、美学的高度，对丘特切夫诗歌的艺术进行了比较深入、系统的研究，确立了其诗歌高度的美学价值。 丘特切夫融会、发展了谢林“同一哲学”等的影响，形成了独特的哲学观与美学观。在他看来，世上的一切皆由对立的双方共同构成，这些对立的矛盾总是在运动着，变化着，最后通过种种冲突，达到统一，进入和谐；而自然是和谐与永恒的象征，是一个有着自己的意志、灵魂、语言和爱情的活生生的生命机体，人应回归自然、融入自然、顺应自然。在此基础上，他形成了独特的悲剧意识，并且认为诗植根于大地，诗是心灵的表现，能改善人性，提升精神，恢复心灵的和谐与宁静。 在其哲学观与美学观的指导下，丘特切夫在艺术形式方面进行了诸多探索。在抒情艺术方面，他采用了多变的抒情角度，独创了完整的断片形式；在结构艺术方面，他大量运用个性化的意象并使之成为决定诗歌结构的重要因素，同时最早在俄国诗歌中营构多层次结构，展示多义之美；在语言艺术方面，他善于以多种感觉的沟通和以多样的语言方式来形象地表现宇宙的美、复杂的情感和深刻的哲理思想。 丘特切夫以其执着探索人生、社会、自然、心灵之谜和刻意追求艺术和美的主体个性，融会了家庭遗传的先天因素和后天环境的影响，形成了强调诗植根于大地和诗是心灵的表现的独特创作个性。而其艺术风格是其创作个性在诗歌中的具体体现，是他把哲理思考与审美感悟变成个性化的诗语而显示出来的审美风貌，表现为自然中融合新奇、凝练里蕴含深邃、优美内渗透沉郁等几方面的综合。 正因为如此，丘特切夫的诗歌虽只有薄薄的一本，只有400来首，却以其深刻的思想和高度的美学价值在俄国乃至世界诗歌史上占有比较重要的一席地位。
宗海燕[5]（2016）在《阿勒泰地区“民考汉”高中生古诗词教学优化研究》文中指出新疆是一个多民族聚居的地区,少数民族“民考汉”学生占了较大比例。“民考汉”高中生学习古诗词有利于提高国家通用语言文字的运用能力,有利于加深对中华文化理解的认同,有利于新疆一体多元化的建设。少数民族高中生古诗词教学相关研究为“民考汉”高中生古诗词教学的优化研究提供支撑。研究者们对少数民族古诗词教学的研究不仅关注了现状以及作用意义方面,更提出了行之有效的优化策略。但就现有研究来看,提出的少数民族古诗词教学的不良现状,仅仅是凭借教学经验或课堂印象做一简单的归纳总结,没有展开充分的调查研究,缺乏科学具体的量化分析;涉及具体的古诗词教学优化策略的研究也是从具有良好文学鉴赏基础的汉族学生角度谈及的,对于“民考汉”学生而言,操作性不强。因此,为了达到语文课程标准的要求,需要对少数民族“民考汉”学生的古诗词教学现状做出客观科学的理性分析,并对其现状提出具体可行的优化策略。本研究在广泛搜集整理少数民族高中生古诗词教学的相关研究以及一线教学经验的基础上,对现有研究进行了述评。通过对语文课程标准的详细解读,分析了“民考汉”高中生学习古诗词的作用。通过发放阿勒泰地区“民考汉”高中生古诗词学习的调查问卷,并对其进行数据统计和结果分析,得出了“民考汉”高中生的古诗词教学现状。针对这些现状及其存在的问题,对“民考汉”高中生的古诗词教学提出具体可行的优化策略。希望为新疆各类“民考汉”学生执教的高中一线语文教师改进古诗词教学提供参考价值,从而促进“民考汉”高中生古诗词教学实践工作更为科学合理地向前推进。
施咏[6]（2006）在《中国人音乐审美心理研究 ——“音乐民族审美心理学”导论》文中进行了进一步梳理本研究课题“音乐民族审美心理学”是一个边缘交叉性、跨学科的研究领域，是以“中华民族”及其音乐为主要研究对象，旨建立在民族音乐学之理念，采用偏向于人文主义的研究取向，突出心理现象的社会特质，利用历史文化分析法、因果分析法等对民族的音乐审美心理作深入考察。力图从更广阔的学科视野，更深的层次对中国人的音乐审美心理的内部结构、活动方式和外化形态等做相对全面的探讨。力图超越对文化现象的表面描述，从而为深入探讨文化形成的“深层结构”开辟新的途径。 本研究中还运用文化比较的方法，通过与他民族文化参照系的横向比较，引发我们同其他民族音乐审美心理类型的一种互为“易位”的思考，以帮助我们反思自身文化和审美心理的局限和不足，更好地去认识自我文化，构建具有中华民族自身特色与个性的音乐审美心理学。 课题研究主要内容： 音乐民族审美心理形成的基本条件是受自然系统中的地理环境、人种特征，社会系统中生产方式、社会政治结构、哲学思想、宗法、原始神话、集体无意识等因素的影响与作用。 音乐民族审美心理的基本特征民族性与世界性作为事物共性与个性的两个方面，是一对互为依存融合的统一体。音乐民族审美心理在相对的稳定性与绝对的变异性这两者的矛盾对立统一中发展演变。 音乐的民族性具体通过特定的音体系、语言体系、音乐结构体系等方面得以体现，不同民族在音乐中所使用的形式要素和组织手段都富有个性而区分微妙。中国人在音色审美上有着近人声，尚自然、多样化、个性化，偏高频的清、亮、透，甜、脆、圆以及重鼻音的特点。旋法上表现为平和、渐进的美学特征；音乐结构思维讲求在“统一的前提下求对比”，并遵循规范化、程式化的特征。 受中国传统思维的整体直觉、多觉贯通、艺术综合理念、“成于乐”、“游于艺”乐教思想的影响，中国人音乐联觉能力较为发达。并高度重视味觉审美的情感表现性，“声亦如味”，饮食口味的地域分布与民族音乐风格，不同饮食口味偏好与审美主体的性格、音乐审美的取向之间也有着一定的联系。中国人音乐审美心理中具有
臧卓敏[7]（2019）在《琴乐演奏的不“易”之道 ——以《琴诀》《琴论》《谿山琴况》为对象的考察》文中研究表明在古琴三千多年的历史中,其音乐功能、音乐内容、演奏技法和演奏风格不断发生着变化。然而,在变易的表象下,却隐藏着不易的本质。薛易简的《琴诀》、成玉磵的《琴论》和徐上瀛的《谿山琴况》分别是古琴演奏论形成期、发展期和成熟期的代表之作。其中很多的思想和理论一脉相承,构成古琴演奏的不易之道。具体包括:肯定了“意”在古琴演奏中的重要性。演奏者当根据琴曲之“意”确定琴曲表现手法、曲调和结构,以及演奏风格等。从“意”出发,在“简静”、“中和”、“恬澹”的琴乐审美准则下,运用“气候”之原理处理技法,充分发挥音色的特点;利用速度、力度、音色上的对比,以及曲调的“起”、“承”、“转”、“合”营构琴曲之张力,使琴乐朴素而不失活力,恬澹而不失气韵生动。古琴演奏不以“技”为上,而以追求弦外之音的意境为旨趣,以个人自得为最终目标的。个人自得在意境中实现,而意境的营构离不开音响呈现。同时,演奏者的修养和精神境界又影响着意境的营构和音响的呈现。研究古琴演奏的不易之道,对明确古琴演奏的审美准则,推动古琴艺术的发展,传承优秀的中华传统文化有积极的意义。
范肖丹[8]（2004）在《通感类别及本质刍议》文中指出通感不仅是语言学上的修辞格和写作上的表现手法 ,更是一种心理现象 ,一种感悟方式和感悟能力。它在五官之间打通了感觉流通和移植的隧道 ,使各种器官之间“串通一气”,“感觉交换”,彼此相生 ,互通有无。用于写作中 ,就成了表达感情、感觉的表现手法。
张黎黎[9]（2005）在《在永恒中结晶 ——论余光中散文理论及创作实践》文中研究指明余光中散文研究已经取得了非常丰硕的成果,海内外对余光中散文作品的评论文章,有数百余篇,几乎涉及了他散文创作及散文理论的各个方面。但是作为一个内涵丰富的作家,还是有很多领域可以进一步挖掘。余光中散文的精神内涵一直被概括为中国传统文化加上部分西方文化传统的影响,但是他作品中的人文精神也是非常值得探讨的;他的散文理论也引起一定程度的关注,但缺乏完整的梳理和归纳;他的艺术风格方面,关于用典、散文的音乐美、绘画美、标题、结构、文字等艺术手法的成功使用还很有值得细读的空间;对于他的风格也有定论,但是在其风格分期、风格流变等方面也有大量工作要做。因此本文拟对余光中散文作一个全面的剖析,从他散文的精神内涵、散文理论、散文艺术手法和散文风格四个方面入手,力图进行一次深层次地全接触,挖掘他散文艺术的美、分析美的成因、找寻他对散文的创新和贡献、把握他不同时期的风格,同时尝试从他的成绩与不足评价其在当代散文界中的历史地位。 余光中的散文创作不算很丰富,而且就散文内涵等来说也有一定的局限,但余光中的散文理论和创作都有非常鲜明的特色,从散文理论而言,他认为散文应该是现代化的,同时他身体力行地在遣词造句、散文结构、修辞手法等多方面体现散文的现代化。他拓展了、丰富了散文园地,是散文世界里一道别样的风景。当然,余光中早年的战乱经历丰富了他的创作,但从深层心理来讲似乎对他影响不深。他的作品因此缺少痛苦的思索,缺乏对于人类命运的深层思考及对人性的洞悉,这不能不是一个遗憾。因此,从散文创作内涵上来说,余光中有待于进一步拓展,但是他在散文园地加大了亲情书写也不失为一种创新或者说是丰富;而从艺术手法上来说,他无疑刷新了散文艺术殿堂旧有的格局,他那鲜明的个性与独创性可以不被赞美或效仿,但却不容忽视。因此他无愧于散文艺术大师的称号。 为求全面,本文有部分内容会与现有评论有所重复,如余光中的比喻、拟人修辞
王佳琦[10]（2019）在《钢琴改编曲《梅花三弄》的民族神韵及演奏技法分析》文中研究表明《梅花三弄》是王建中先生（1933——2016）1972年根据古琴曲改编的钢琴作品,在那个特殊的时代背景中,紧张恶劣的政治局面对文化艺术创作有着“三化”的严格要求,钢琴音乐的创作受到了极大地限制。王建中先生独辟蹊径结合毛泽东《卜算子·咏梅》词意,紧跟社会文化思潮,在继承了原曲结构和旋律的同时,将中国民族元素与西方近现代创作技法相融合,在西方乐器钢琴上淋漓尽致的表现了中国古曲的艺术特色和民族神韵,赋予了它更为深厚的中国精神和气韵内涵,是中国钢琴改编曲中的典范之作。本文以钢琴曲《梅花三弄》为研究对象,从民族神韵和演奏技巧两个方向,分析古琴曲《梅花三弄》的历史演变过程以及乐曲所包含的民族意蕴,再通过利用“通感”手法把握梅花丰富立体的形象特征,以及乐曲所蕴含的气韵美和意境美进行解读。最后从整体演奏思维、触键方法、声部层次的划分和踏板技巧四个方面,对乐曲的结构布局、音色模仿、情感表达和音响效果作出细致的演奏技法研究,为乐曲的最终呈现提供个人见解。
二、借用通感手法于音乐形象教学（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、借用通感手法于音乐形象教学（论文提纲范文）
（1）通感研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 目录 |
| Contents |
| 绪论 |
| 0.1 新时期通感研究述评 |
| 0.2 本文研究的意义、思路与方法 |
| 第一章 重新定义通感:本文研究的起点 |
| 1.1 重新定义通感 |
| 1.2 联觉—移觉—通感:学科归属与通感的构成维度 |
| 第二章 通感的话语特征 |
| 2.1 通感话语的感觉特征 |
| 2.2 通感话语的生成特征 |
| 2.3 通感话语的存在形态 |
| 2.4 通感话语的认知特征 |
| 第三章 通感的语篇功能 |
| 3.1 通感在语篇中的诗学功能 |
| 3.2 通感在语篇中的衔合功能 |
| 第四章 双重互动中的通感 |
| 4.1 "表达—接受"互动中的通感 |
| 4.2 "言语主体与客体世界"互动中的通感 |
| 第五章 通感:辨异与比较 |
| 5.1 通感与比喻、隐喻及移就的辨异 |
| 5.2 通感自身的辨异 |
| 5.3 通感的语义、语法和修辞阐释的比较 |
| 第六章 结语 |
| 6.1 本文的主要观点 |
| 6.2 本文的不足之处 |
| 附录一 广义修辞学视野下通感修辞个案分析 |
| 附录二 1977—2009年国内通感研究成果目录 |
| 参考文献 |
| 攻读博士期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（2）中国古代音乐的心理美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、音乐心理美学的研究背景 |
| (一)西方音乐心理美学的学科起源与发展 |
| (二)中国音乐心理美学的研究发展 |
| (三)我国古代音乐作品提供了丰富而宝贵的研究素材 |
| (四)多级交叉学科的守正创新与未来意义 |
| 二、音乐心理美学的思想根源 |
| (一)万物互联的“音乐哲学”思想 |
| (二)“乐道”及“天人合一”的音乐美学思想 |
| (三)性格与行为的塑造——音乐的乐教功能 |
| (四)音乐对情绪的作用机制——诱发理论 |
| (五)音乐符号论 |
| 三、音乐心理美学的国内外对比研究 |
| (一)西方文献综述及对本研究的启示意义 |
| (二)国内研究成果综述及评述 |
| (三)本文观点 |
| 第二章 选题框架与理论支持 |
| 一、本研究思维框架 |
| (一)兼容并包的后实证主义 |
| (二)突破既有经验思维的理解方式 |
| (三)认知能力的双层结构及结构优化 |
| 二、本研究的学科联系与启示 |
| (一)本研究对相关音乐学学科的启示 |
| (三)本研究对相关交叉学科的借鉴与意义 |
| 三、中国古代音乐的审美概论 |
| (一)中国古代音乐的审美特征与审美功能 |
| (二)中国古代音乐审美心理的形成 |
| 第三章 复礼、兼容与重情:中国古代音乐心理美学的历史性考究 |
| 一、先秦——乐理启蒙,复礼开端 |
| (一)孔、荀之儒家“礼乐”观 |
| (二)老庄为之“自然”音乐观 |
| 二、汉代——兼容发展,乐教初现 |
| (一)音、乐相去、汇于人心 |
| (二)双生合鸣、修人品性 |
| 三、魏晋——积蓄与开源 |
| (一)阮籍的“乐以治心”论 |
| (二)嵇康“声无哀乐”说 |
| 四、隋唐以后——扣响心门,重情为本 |
| (一)唐代:兼收并蓄、不平则鸣 |
| (二)宋:雅俗相生、理欲相衡 |
| (三)明清:吟心之情,返璞归真 |
| 第四章 尚悲、通感与想象:中国古代音乐心理美学的内核 |
| 一、 “以悲为美”的心理偏向 |
| (一)悲乐故事与尚悲心理 |
| (二)“尚悲”的音乐呈现 |
| (三) “尚悲”心理的民族根源 |
| 1.历史之溯源 |
| 2.思想之底蕴 |
| 3.作品之表达 |
| 4.东西方“尚悲”情绪的差异 |
| 二、音乐想象的作用机制 |
| (一)想象之于听者 |
| 三、“通感”的心理联觉 |
| (一)通感的现实表达 |
| (二)通感之精神外化 |
| 四、中国古代音乐审美心理三重内核 |
| 第五章 构建中国音乐心理美学的现实指向 |
| 一、学科体系的发展完善 |
| (一)学科溯源的再认知 |
| (二)中西互鉴的进步性 |
| 二、音乐实践的理论支撑 |
| (一)音乐创作的心理熏陶 |
| (二)音乐表演的美感培养 |
| (三)音乐欣赏的素养积累 |
| 三、基础音乐教育的价值导向 |
| (一)音乐心理美学与音乐教育的链接问题 |
| 1.音乐教育学的广泛应用性 |
| 2.音乐心理美学与教育学的融合 |
| (二)音乐心理美学对音乐教育的应用 |
| 1.形成对音乐美的正确认知 |
| 2.音乐美育的方法实践 |
| 四、民族文化心理的见证意义 |
| (一)“尽善尽美”与道德自律 |
| (二)“和乐”与中庸之道 |
| (三)西方概念的东方表达 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 科研成果 |
| 致谢 |
（4）丘特切夫诗歌美学（论文提纲范文）
| 内容提要(中文) |
| 内容提要(英文) |
| 导言 |
| 第一章 丘特切夫的哲学观 |
| 第一节 一切皆变与和谐思想 |
| 第二节 回归自然、顺应自然观念 |
| 第二章 丘特切夫的美学观 |
| 第一节 悲剧意识 |
| 第二节 美学主张 |
| 第三章 丘诗的抒情艺术 |
| 第一节 多变的抒情角度 |
| 第二节 完整的断片形式 |
| 第四章 丘诗的结构艺术 |
| 第一节 个性化的意象艺术 |
| 第二节 多层结构与多义之美 |
| 第五章 丘诗的语言艺术 |
| 第一节 多种感觉的沟通 |
| 第二节 多样的语言方式 |
| 第六章 丘特切夫的创作个性与艺术风格 |
| 第一节 丘特切夫的创作个性 |
| 第二节 丘特切夫的艺术风格 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 后记 |
（5）阿勒泰地区“民考汉”高中生古诗词教学优化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 导言 |
| 1.1 问题的提出 |
| 1.2 研究目的 |
| 1.3 应用价值 |
| 1.4 文献综述 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 研究重点、难点、创新点 |
| 2“民考汉”高中生学习古诗词的作用 |
| 2.1“民考汉”高中生学习古诗词对掌握国家通用语言文字的作用 |
| 2.1.1 掌握古诗词便于记诵的特点 |
| 2.1.2 掌握古诗词的表现手法 |
| 2.2“民考汉”高中生学习古诗词对中华文化理解的认同 |
| 2.2.1“以和为贵”的整体观 |
| 2.2.2“兼济天下”的积善观 |
| 2.2.3“民族相融”的友好观 |
| 2.3“民考汉”高中生学习古诗词对新疆一体多元化建设的作用 |
| 2.3.1 各民族交流融合的媒介——古诗词 |
| 2.3.2“兴观群怨”的诗性感悟 |
| 3 阿勒泰地区“民考汉”高中生古诗词教学现状 |
| 3.1 阿勒泰地区“民考汉”高中生古诗词学习的问卷调查过程 |
| 3.2 数据统计与问卷调查结果分析 |
| 3.3“民考汉”高中生古诗词教学现状 |
| 3.3.1 籍贯地文化固着导致传统认知较难改变 |
| 3.3.2 学习兴趣浓厚但学以致用情况不佳 |
| 3.3.3 教学目标含糊不清且大而无当 |
| 3.3.4 教学假设错误致使学生主体地位缺失 |
| 3.3.5 古诗词自身文体的特殊性导致难教难学 |
| 3.3.6 主观能动性不够，缺乏自控力与专注力 |
| 4“民考汉”高中生古诗词教学优化研究 |
| 4.1“民考汉”高中生古诗词教学方法优化研究 |
| 4.1.1 生活景象与诗歌欣赏的对接 |
| 4.1.2 创设多样化的教学情景体验 |
| 4.1.3 民汉搭配的小组合作学习 |
| 4.2“民考汉”高中生古诗词教学目的优化研究 |
| 4.2.1 诵读经典，提升语言感受能力 |
| 4.2.2 加强对课外古诗词的阅读指导，拓展知识面 |
| 4.3 对人教版高中语文教材中古诗词选篇的建议 |
| 结论 |
| 附录 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（6）中国人音乐审美心理研究 ——“音乐民族审美心理学”导论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 课题之缘起 |
| 1.1.1 释名与研究的性质、范围 |
| 1.1.2 课题之缘起 |
| 1.1.2.1 心理学&民族学──民族文化的深层结构 |
| 1.1.2.2 心理学&民族音乐学──民族音乐学研究的心理学层面 |
| 1.1.2.3 民族心理学&音乐心理学──音乐心理学研究的对象拓展 |
| 1.1.2.4 美学&民族音乐学──民族音乐学研究的美学层面 |
| 1.1.2.5 美学、心理学、民族学&民族音乐学──“音乐民族审美心理学”的学科预设 |
| 1.1.3 相关研究状况的述评 |
| 1.2 本研究的方法论 |
| 1.2.1 关于实证性方法 |
| 1.2.1.1 科学心理学与人文心理学 |
| 1.2.1.2 个体心理学和民族心理学 |
| 1.2.1.3 审美心理学和心理美学 |
| 1.2.1.4 小结语 |
| 1.2.2 关于宏观与微观研究 |
| 1.2.3 关于跨文化方法 |
| 1.2.4 关于跨学科方法 |
| 1.3 研究的目的与意义 |
| 1.4 几点说明 |
| 1.4.1 关于研究对象的特质──“松散”之嫌 |
| 1.4.2 关于研究对象的范围──“宏大”之嫌 |
| 1.4.3 关于写作表述风格──“散文”之嫌 |
| 1.4.4 结语 |
| 第2章 音乐民族审美心理形成的基本条件 |
| 2.1 自然系统的作用 |
| 2.1.1 地理环境的作用 |
| 2.1.1.1 山脉、水系的影响──寄情山水 |
| 2.1.1.2 气候因素的影响──乐分南北 |
| 2.1.2 人种特征的作用 |
| 2.2 社会系统的作用 |
| 2.2.1 生产方式的制约 |
| 2.2.2 社会政治结构的规范 |
| 2.2.3 哲学、伦理思想的浸润 |
| 2.2.4 宗教、宗法的分流 |
| 2.2.5 原始神话的滋养 |
| 2.3 心理积淀──集体无意识的作用 |
| 第3章 音乐民族审美心理存在的基本特征 |
| 3.1 世界性 |
| 3.1.1 自然规律 |
| 3.1.1.1 律制 |
| 3.1.1.2 节奏 |
| 3.1.2 心理期待 |
| 3.1.2.1 音强、音高 |
| 3.1.2.2 速度 |
| 3.1.2.3 调式 |
| 3.1.3 思维方式 |
| 3.1.3.1 旋律 |
| 3.1.3.2 结构 |
| 3.1.4 音响心理 |
| 3.2 民族性 |
| 3.2.1 民族性与世界性关系之辨析 |
| 3.2.2 民族性与“西─中”音乐文化误读 |
| 3.2.3 民族性与“中─西”音乐文化误读 |
| 3.3 民族性与世界性的交融 |
| 3.3.1 交融的发展进程 |
| 3.3.2 交融的实例分析 |
| 3.3.3 交融的条件选择 |
| 3.3.4 交融的理想模式 |
| 第4章 音乐民族审美心理发展的基本规律 |
| 4.1 稳定性 |
| 4.2 变异性 |
| 4.2.1 历时性变异 |
| 4.2.1.1 音色审美的变异性 |
| 4.2.1.2 调式审美的变异性 |
| 4.2.2 共时性变异 |
| 4.3 稳定性与变异性的辩证统一 |
| 4.3.1 外向融合与内向固守 |
| 4.3.2 偏离创新与回归继承 |
| 第5章 中国音乐审美中的形式要素与组织手段 |
| 5.1 形式要素 |
| 5.1.1 音色 |
| 5.1.1.1 近人声 |
| 5.1.1.2 尚自然、多样化、个性化 |
| 5.1.1.3 偏高频的清、亮、透 |
| 5.1.1.4 甜、脆、圆 |
| 5.1.1.5 重鼻音 |
| 5.1.2 音程 |
| 5.2 组织手段 |
| 5.2.1 调式从宫 |
| 5.2.1.1 社会背景 |
| 5.2.1.2 美学背景 |
| 5.2.1.3 宫调理论 |
| 5.2.1.4 调式理论 |
| 5.2.2 旋律至上 |
| 5.2.2.1 旋律是体现音乐民族性的第一要素 |
| 5.2.2.2 中国人音乐审美中的旋律至上 |
| 5.2.3 中国音乐旋法规律的文化心理阐释 |
| 5.2.3.1 游 |
| 5.2.3.2 圆 |
| 5.2.4 音乐结构 |
| 5.2.4.1 音乐结构的统一与重复 |
| 5.2.4.2 中西音乐结构思维的差异 |
| 5.2.4.3 程式中的规范与创新 |
| 第6章 中国人音乐审美中的联觉心理 |
| 6.1 联觉──中国人音乐审美中的通感心理 |
| 6.1.1 对我国以往艺术通感研究的综述 |
| 6.1.2 中国人通感心理的描述与心理学分析 |
| 6.1.2.1 古代文献中相关描述 |
| 6.1.2.2 近现代文献中相关描述 |
| 6.1.3 中国人音乐通感心理的内在成因探悉 |
| 6.1.3.1 整体思维、多觉互用 |
| 6.1.3.2 艺术综合、同构共生 |
| 6.1.3.3 “成于乐”、“游与艺” |
| 6.2 味觉──味觉与中国音乐审美 |
| 6.2.1 中西美学对照下的味觉地位 |
| 6.2.1.1 对西方美学“唯耳眼论”的辨析 |
| 6.2.1.2 中国美学中对味觉感知的重视 |
| 6.2.2 中国音乐中的味觉审美 |
| 6.2.2.1 中国音乐审美中味觉感知的传统 |
| 6.2.2.2 饮食口味的地域分布与民族音乐风格 |
| 6.2.2.3 口味─性格─审美偏向─音乐风格 |
| 第7章 中国人音乐审美中的心理偏向 |
| 7.1 优美范畴的阴柔偏向 |
| 7.1.1 阴柔偏向的文化背景 |
| 7.1.2 月之母题与阴柔偏向 |
| 7.1.3 民歌中的阴柔偏向 |
| 7.1.4 戏曲中的阴柔偏向 |
| 7.1.5 当代乐坛的阴柔偏向 |
| 7.1.6 性别视角的学理阐释 |
| 7.1.7 阴阳共济、行天地之道 |
| 7.2 悲剧范畴的尚悲偏向 |
| 7.2.1 尚悲心理的历史渊源 |
| 7.2.1.1 先秦 |
| 7.2.1.2 两汉 |
| 7.2.1.3 魏晋 |
| 7.2.1.4 明清 |
| 7.2.2 悲情音乐的题材分类 |
| 7.2.2.1 政怨 |
| 7.2.2.2 士怨 |
| 7.2.2.3 思愁 |
| 7.2.2.4 别恨 |
| 7.2.2.5 闺怨 |
| 7.2.2.6 悲秋 |
| 7.2.2.7 暮愁 |
| 7.2.2.8 夜怅 |
| 7.2.3 尚悲心理的民族特点 |
| 7.2.3.1 中西美学悲剧性之比较 |
| 7.2.3.2 中国悲剧的民族性 |
| 7.2.3.3 中国音乐悲情的表现手段 |
| 7.2.3.4 结语 |
| 第8章 民族性格与音乐民族审美心理 |
| 8.1 普通心理学与民族心理学中的气质、性格的类型化 |
| 8.1.1 个体气质、性格的类型划分 |
| 8.1.2 民族性格与个体性格的关系 |
| 8.2 民族气质、性格类型与音乐审美心理关系的宏观比较 |
| 8.2.1 中西比较 |
| 8.2.2 世界民族比较 |
| 8.2.2.1 意大利 |
| 8.2.2.2 法国 |
| 8.2.2.3 德国 |
| 8.2.2.4 英国 |
| 8.2.2.5 俄罗斯 |
| 8.2.2.6 美国 |
| 8.2.2.7 非澳 |
| 8.3 民族性格对音乐审美心理制约的个案研究 |
| 8.3.1 傣族 |
| 8.3.2 苗族 |
| 8.3.3 畲族 |
| 8.3.4 结语 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 福建师范大学学位论文使用授权声明 |
（7）琴乐演奏的不“易”之道 ——以《琴诀》《琴论》《谿山琴况》为对象的考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 选题缘由及研究意义 |
| 研究现状及文献综述 |
| 一、核心文献 |
| 二、主要文献 |
| 三、对中国艺术精神的研究 |
| 研究思路和研究方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 古代琴论的形成与转换 |
| 第一节 从功能论到演奏论的转换 |
| 一、功能论 |
| 二、本体论 |
| 第二节 演奏论的崛起与拓展 |
| 一、演奏论崛起之原因 |
| 二、演奏论崛起之体现 |
| 三、演奏论的拓展 |
| 第二章 以“意”规定乐曲的演奏 |
| 第一节 何为琴乐之“意”？ |
| 一、“意”之内涵 |
| 二、获悉琴曲之“意”的来源 |
| 第二节 古琴演奏理论中“意”的理论自觉 |
| 一、重视琴乐之“意”的深远传统 |
| 二、“意”在三篇琴论中的理论自觉 |
| 第三节 “意”对乐曲演奏的影响 |
| 一、“意”的演变对表现手法的影响 |
| 二、“意”的不断深化对曲调和结构的影响 |
| 三、演奏者对“意”之不同理解对琴曲演奏风格的影响 |
| 小结 |
| 第三章 联系美感效果处理技法 |
| 第一节 琴乐演奏中的简静之美 |
| 一、“简静”的美学内涵 |
| 二、琴乐演奏的简静之美 |
| 第二节 音色的表现力与魅力 |
| 一、古琴音色的丰富性和独特性 |
| 二、古琴音色的审美原则 |
| 三、从美感出发的练指之法 |
| 第三节 技法运用中的张力营构 |
| 一、古琴音乐中的“张力” |
| 二、张力营构当以“中和”为准则 |
| 三、运用技法,营构张力 |
| 第四节 从技法美到气候说的理论自觉 |
| 一、何为“气候”？ |
| 二、气候说的理论自觉 |
| 三、“气候”在琴乐演奏中的运用 |
| 小结 |
| 第四章 “得之声外”的意境经营 |
| 第一节 古琴音乐中的物境、情境和意境 |
| 第二节 探索古琴音乐意境的经营方式 |
| 一、个人修养的养成 |
| 二、以虚静之心营造琴曲之意境 |
| 三、身与竹化——演奏主体与对象的融合 |
| 四、“顿悟”琴曲之意境 |
| 第三节 从个人自得到音响呈现 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）在永恒中结晶 ——论余光中散文理论及创作实践（论文提纲范文）
| 引言 百年散文背景下的余光中散文 |
| 第一章 温和的现代派：人文精神的关照 |
| 一、文化的认知与对话 |
| 1、文化的兼收并蓄 |
| 2、文化论争：为缪斯而战 |
| 3、宗教：一种文化精神 |
| 二、家国意识 |
| 1、人情的温暖 |
| 2、乡愁：在中国的土壤上 |
| 三、生命体验 |
| 1、寻求人生的意义 |
| 2、探讨生与死的关系 |
| 3、追求理想人格 |
| 四、物我两忘 |
| 1、人与自然的和谐相处 |
| 2、工商业文明对自然的破坏 |
| 3、人与自然的再度和谐 |
| 第二章 现代散文理论的追求 |
| 一、天宽地阔的散文文体论 |
| 1、散文：包容各类文体的文体 |
| 2、分类：依五项功能而定 |
| 二、反对恶性西化，实现中文现代化 |
| (一) 恶性西化，中文不中 |
| 1、抑中扬英，极端西化 |
| 2、复数形式，全然滥用 |
| 3、“的”的不休，万马奔腾 |
| 4、欧化结构，僵硬晦涩 |
| 5、乱造词语，恶性西化 |
| (二) 打造“三合土”的现代中文 |
| 1、西而化之，洋为中用 |
| 2、文白兼容，“遍体文章” |
| 3、变化多端，富于弹性 |
| 三、阳刚、繁富的散文风格追求 |
| 四、海纳百川、中西比较的批评方法 |
| 1、知性、感性相济 |
| 2、融汇中西、打通古今 |
| 3、艺术的多妻主义 |
| 第三章 艺术手法的现代化 |
| 一、散文的艺术多样美 |
| 1、“双目合，视乃得”：诗与散文 |
| 2、“岂有哑巴缪斯”：散文的音乐美 |
| 3、“捕光捉影”的艺术：散文的绘画美 |
| 二、散文的结构艺术：一以贯之的现代化 |
| 1、“扔掉散文的烂帽子”：标题的现代化 |
| 2、开头蓄势，立意新颖 |
| 3、精彩到最后一秒：结尾的技巧 |
| 三、快速度的联想，高密度的象征：散文的意象 |
| 1、“幽渺飘忽”的古典意象 |
| 2、山盟石誓的阳刚意象 |
| 3、年轻的寂寞：性心理意象 |
| 四、修辞艺术的繁华世界： |
| 1、比拟／喻：奇思妙想的世界 |
| 2、讽刺：机智风趣的世界 |
| 3、对偶：律动世界 |
| 4、妙典：言简意丰的世界 |
| 五、语言：“在文字的风火炉里炼出一颗丹来” |
| 1、讲究质料、中西合璧，文白相融 |
| 2、别出心裁的文字组合 |
| 第四章 散文风格：阳刚与典雅并存 |
| 一、放傲、雄奇之阳刚风格：方兴未酣 |
| 二、雍容典雅、机智幽默风格：酣畅淋漓 |
| 三、凝炼从容风格：与永恒拔河 |
| 四、在比较中的体认 |
| 1、余光中、余秋雨：余音绕梁，大家风范 |
| 2、余光中、董桥：木棉与紫荆 |
| 3、余光中、张晓风：想象丰富、腕挟风雷 |
| 结语 历史地位：散文艺术大师 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表的论文 |
| 后记 |
（10）钢琴改编曲《梅花三弄》的民族神韵及演奏技法分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 序言 |
| (一)选题来源及意义 |
| (二)研究现状及综述 |
| 一、古琴曲《梅花三弄》的民族意蕴 |
| 二、钢琴改编曲《梅花三弄》的艺术特征 |
| (一)鲜明多变的音乐形象 |
| (二)超凡深远的气韵意境 |
| 三、钢琴改编曲《梅花三弄》的演奏技法分析 |
| (一)对乐曲“形散神不散”结构的处理 |
| (二)触键力度的把握在音乐色彩体现中的多样性变化 |
| 1.散音 |
| 2.泛音 |
| 3.按音 |
| 4.滚拂 |
| (三)乐句声部的走向对音乐情感层次表达的作用 |
| 1.民族化和声 |
| 2.复调手法 |
| (四)不同踏板的灵活运用对于音响效果的表达 |
| 1.延音踏板 |
| 2.弱音踏板 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 音乐会节目单(一) |
| 音乐会节目单(二) |
| 致谢 |
四、借用通感手法于音乐形象教学（论文参考文献）
- [1]通感研究[D]. 高志明. 福建师范大学, 2010(08)
- [2]中国古代音乐的心理美学研究[D]. 李海燕. 吉林大学, 2021(01)
- [3]借用通感手法于音乐形象教学[J]. 万桂香. 江西教育, 1991(01)
- [4]丘特切夫诗歌美学[D]. 曾思艺. 上海师范大学, 2004(03)
- [5]阿勒泰地区“民考汉”高中生古诗词教学优化研究[D]. 宗海燕. 新疆师范大学, 2016(11)
- [6]中国人音乐审美心理研究 ——“音乐民族审美心理学”导论[D]. 施咏. 福建师范大学, 2006(01)
- [7]琴乐演奏的不“易”之道 ——以《琴诀》《琴论》《谿山琴况》为对象的考察[D]. 臧卓敏. 南京艺术学院, 2019(03)
- [8]通感类别及本质刍议[J]. 范肖丹. 桂林师范高等专科学校学报(综合版), 2004(04)
- [9]在永恒中结晶 ——论余光中散文理论及创作实践[D]. 张黎黎. 苏州大学, 2005(05)
- [10]钢琴改编曲《梅花三弄》的民族神韵及演奏技法分析[D]. 王佳琦. 河南大学, 2019(01)