一、敦煌莫高窟第二四九窟窟顶西坡壁画内容考释（论文文献综述）
邵强军[1]（2017）在《敦煌曹议金第98窟研究》文中研究指明莫高窟第98窟是由敦煌曹氏归义军首任节度使曹议金主持营建,历时十年（914—924）,是曹氏时代首个大型石窟,时称“大王窟”。该窟成为莫高窟典范洞窟之一,影响深远。佛教艺术的研究脱离不了社会生活的影响,尤其在归义军时期敦煌石窟艺术的社会化程度不断加深,使得二者间的关联性更为紧密。因此,本文首先从宏观视角,对第98窟窟主曹议金及其政权进行详实梳理,并结合祈愿文P.3262和P.3781,明确曹议金执政初期“内忧外患”的政治环境,以及曹氏所面临着政权合法性与维护政权稳定等一系列问题。祈愿文进一步表明曹氏政权现状与第98窟的创建有着密切关联,本文从而依托曹氏政权初期的历史背景,综合运用文献学、考古学及图像学等研究方法,着重探讨该窟中佛教艺术与世俗文化间的关系。第98窟供养人画像达292身,具有一定代表性。该窟拥有不同于其他洞窟供养人画像的特点,如甬道张、索氏画像,主室大规模幕僚和僧官画像等,他们被共同绘制在曹议金家窟中,其原因是曹议金在塑造新政权的合法延续性,以及希望众僧俗官僚对政权的大力支持。另外,主室僧俗官僚等画像的供养方位朝向甬道曹议金等画像而非佛坛主尊,反映出世俗力量与宗教权力间的较量。随着画稿的流行和画院的出现,归义军时期经变画的图式和内容不断成熟并倾向模式化,但仍有部分经变画突破旧有模式,表现出鲜明的个性特征。第98窟主室东壁《维摩诘经变》将维摩诘“饶益众生”的画面不但集中表现在窟门上部位置,而且其所教化对象仅限于权贵阶层,反映出窟主通过《维摩诘经变》对曹氏政权中的核心力量进行说教,以达到凝聚人心、巩固政治时局之用意;再如南壁《报恩经变》对“忠君报国”思想的强调,亦表现出与曹氏政权间的关联等。P.3781是目前唯一发现的一件窟顶祈愿文,反映出第98窟窟顶修成后,曹议金专为此举办了一场佛事活动。此外,曹氏在此期间还组织人员抄写了288卷《大佛名经》。本文将窟顶图像和愿文及《大佛名经》中的祈愿内容结合讨论,认为窟顶十方佛、贤劫千佛以及四天王等图像的社会功能,是为曹氏所据瓜沙之地及百姓祈福。在敦煌佛教社会化不断加深的大背景之下,曹议金融佛教于政权的执政理念,集中体现在第98窟,使得该窟中的政治性倾向明显,成为本窟的一大特色。该窟的营建不但彰显着曹氏家族的地位与政治势力,更是见证着曹氏家族在敦煌历史上开启曹氏归义军政权这一重要功绩。
杨郁如[2]（2013）在《融会与创新—敦煌隋代石窟壁画样式与题材研究》文中指出隋代是統一與創新的時化隋代的統一使北周、北齊、南朝各具特色的文化、藝術、思想互相融會而產生出種種新的面貌；同時，對河西的經略促進西方文化藝術樣式的輸入，亦使隋代藝術出現新的風格、樣式。佛教思想方面，南北佛教的會通改變了早先北方重禪法、南方重義理的現象，各家各派紛紛提出定慧雙弘的說教；佛教藝術方面則是出現了許多新的題材與圖像。這些新的元素則使隋代的敦煌石窟藝術成為一個鮮明的轉捩點，極具過渡性。分析這些過渡性特徵，其中有三點特別值得注意。其一，由於中心柱窟解體、石窟型制改變，造成壁畫在石窟中的布局與繪製方式相應產生變化，表現出時人對石窟内部空間的認知，已經由“建築物的内部空間”轉為“十方世界的呈現”。最明確的例證即是窟頂的主題已經由木構建築中屋頂的樑、椽，轉變為天空的描繪；木構建築的藻井則轉變為懸浮於空中的、織物性質的天蓋。石窟空間認知的改變，又成為單鋪壁畫的構圖方式從”敘事性的畫卷”轉向”場景式的經變、大型說法圖”的内在原因。在隋代石窟當中，建築的解體、場景式構圖的發展，都在試圖讓進入石窟的觀者不僅只是進入莊嚴的殿堂，而是名副其實的佛國浮土，而這一意圖最終造就了唐代大型經變的出現與盛行.這是隋代石窟壁畫布局與繪製方式所體現出的，空間認知之過渡性，之所以重要並值得注意的原因。其二，隋代石窟中突然開始大量出現的一些莊嚴圖案，其造型樣式顯示出隋代石窟中的”中原因素”不再限於北魏、西魏、北周的傳統，反而在許多方面受到北齊的影響。以寶蓋圖案為例，隋代石窟新出現的某些形式在中原地區僅見於北齊響堂山石窟、小南海石窟，甚至北齊的幾座墓葬中，並未見於印度、西域、北魏至北周的造像中.而另一典型的例子是摩尼圖案其造型一方面近似北齊樣式另一方面卻顯示出這一圖案在莫高窟中自身的演化表現出隋代的莫高窟在吸收外來因素的同時，也具有相當的創新精神。透過比對這些構圖形式能夠一目了然的、樣式與北朝石窟相同題材大相逕庭的、數量陡增的圖案之樣式變化與樣式來源，可以更具體的說明隋代石窟對北朝石窟的繼承與變革，以及支撐這些變革的外來影響與内在因素。其三，眾所周知，莫高窟隋代石窟壁畫中出現了許多新的題材，其中一些題材的出現顯示出隋代前後敦煌地區流行的佛教思想發生轉變而這些題材的重要性在於它們與同時期中原造像的歧異所反映的敦煌佛教發展的獨特性。某些源自中原的佛教思想，在中原地區逐漸消亡，但在敦煌卻與敦煌當地的信仰結合而傳續、而產生新的思潮。以隋代第417、419、423等窟中的彌勒摩頂授記圖像為例，這是目前未見於中原地區造像中的題林但在敦煌卻顯示出授記思想開始在敦煌產生影響：雖然彌勒摩頂授記像未能在唐代繼續流行，但在這個圖像之後，唐、五代石窟乃至榆林窟西夏石窟中都可以發現其他授記題材圖像的描繪。從壁畫布局樣式來看敦煌莫高窟隋代石窟藝術的變革是根本上的時代審美的轉變。由於對石窟内部的空間認知由屋室轉向十方世界，加上隋代追求寫實的審美觀，促使整個隋代的石窟設計構想也随之一變；分析隋代三個時期的壁畫布局與單鋪壁畫的構圖方式可以看出終隋之世隋代的開窟者為了更好的將“佛國世界”帶入石窟而作出的各種努力與探索。也正是因為空間認知的轉變以及隋代的不斷摸索，才為唐代由大型浮土變構築而成的佛國淨土的出現提供了溫床。而從圖像樣式以及壁畫題材來看，敦煌莫高窟隋代石窟壁畫藝術的變革與創新，其中豐沛的創造力並非只是單純接收隋代經略河西而帶來的中、西因素，也因為新的圖式、題材、思想的傳入，刺激了莫高窟原有的樣式、題材等出現新的發展。在吸收融會外來因素的同時，莫高窟隋代石窟藝術展現出獨特的地方特性。
王胜泽[3]（2019）在《美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究》文中认为中国美术的发展包括了历史上各个民族的贡献。敦煌石窟艺术呈现了异彩纷呈的多民族特色,由党项族建立的西夏政权统治敦煌近两个世纪,他们创造了丰富多彩的西夏石窟绘画艺术。敦煌西夏石窟绘画主要包括莫高窟、榆林窟、东千佛洞、肃北五个庙等西夏开凿和重绘的石窟绘画,它们题材广泛,内容丰富,在“唐宋变革”和10—13世纪佛教图像的重构背景下,面貌发生了很大变化。本文从美术史角度出发,对敦煌西夏石窟中的花鸟画、人物画、山水画、建筑画和装饰图案等几个方面展开论述。这一时期的石窟绘画在题材上出现了蜀葵、唐僧取经图、布袋和尚、雪景图、坛城图以及火焰纹等新样式,同时药师佛、炽盛光佛、水月观音、千手观音等的绘画样式也有了很大的发展;在绘画表现上则形式多样,应用了整壁花鸟描绘、水墨山水、线描、减笔画、留白、半边构图、满窟顶装饰等手法。文章通过对西夏石窟中花鸟、人物、山水画的分析探讨,勾勒出了一个比较完整的西夏绘画体系,这种绘画体系的形成是西夏人善于学习、自我创新的结果。尤其到了西夏晚期,其绘画风格、绘画内容明显受中原文人画的影响。他们摄取了吐蕃、沙州、西凉的佛法,学习北宋、辽、金画家的人物造型、笔墨构图,汲取回鹘人的色彩装饰,兼收并蓄,融化贯通,透视出西夏人的文化观念、审美情趣和社会风尚。藏传绘画的传入是西夏石窟绘画的又一次飞跃,同一石窟中汉藏杂糅、显密共存,体现出了西夏绘画的“圆融”性。同时绘画中还出现诸多社会生产生活场景,使得佛教艺术更显世俗化,这一特点与中原流行的风俗画有很大的关系。此外,本文通过对莫高窟第95窟的洞窟形制、地仗层、绘画内容及风格,尤其是对水月观音图像的论证,考证出莫高窟第95窟为西夏窟,而并非此前学界认为的元代窟。由上所述,本文对敦煌西夏石窟绘画内容进行了全方位的整理,对其风格、艺术手法进行了探究,对其个别图像进行了考证,以使我们能更好更全面的利用敦煌西夏石窟材料,为日后的研究贡献绵薄之力。
高秀军[4]（2016）在《敦煌莫高窟第55窟研究》文中认为曹氏归义军是五代、宋敦煌的地方性政权。曹氏历任节度使大都崇奉佛教,对敦煌的佛教发展及石窟营建影响深远,这在其开凿的家窟中多有体现。莫高窟第55窟营建于公元962-964年间,窟主为曹氏归义军第四任节度使曹元忠。窟内除供养人图像后期进行遮盖重绘外,其他造像及壁画均为原貌。无论是造像与经变画的选取与组合,还是石窟所体现出的宗教与世俗意义,该窟在敦煌石窟中都具有一定的代表性。本文在已有的研究成果上,运用考古学、文献学、宗教学、图像学等研究方法,以分析图像构成为基础,深入解读其中的佛教思想与世俗意义,进而探求该窟的总体营建思想。第55窟中心佛坛上塑像与窟顶西披的弥勒变构成绘塑结合的弥勒三会,共同决定着该窟的弥勒信仰;窟顶四披的四铺经变共同反映了十方诸佛共集一会的思想,且以弥勒净土为核心,涵盖其他经变所代表的诸佛国净土;佛坛背屏前后的图像结合有着极为强烈的政治象征意味;主室东壁的七佛、《金光明经变》与《密严经变》的组合,体现出持戒、忏悔的石窟营造动机,同时与窟顶西披《弥勒经变》中所强调的持戒观念相呼应;主室南北壁是《弥勒经变》与《天请问经变》、《观无量寿经变》与《药师变》、《思益梵天所问经变》与《报恩经变》、《佛顶尊胜陀罗尼经变》与《观音经变》四组图像,其中《观无量寿经变》与《东方药师净土变》居于主导地位,在以弥勒思想为中心的洞窟思想表达中,给信众以不同方位、不同层次的礼忏往生次序。第55窟融世俗理念于宗教造像之中。在世俗功利方面,忏悔、度亡、得生弥勒净土是该窟主要的营造动机,在表达这一动机时,图像的配置体现出石窟营建者缜密的设计理念;宗教理想方面,该窟沿袭敦煌石窟的造像传统,佛坛与窟顶图像的配置重视弥勒语境的营造,并注重与诸壁图像的联系和呼应,体现广度众生的弥勒精神和对多种净土的融摄。反映了窟主作为地方最高统治者,在以弥勒信仰为中心的石窟营建中,祈愿众生皆能实现往生净土之愿望。第55窟的营建,在彰显曹氏家族声望与势力的同时,也表现出曹元忠独特的融宗教于政治治域理念。该窟的营建不仅表现出曹元忠对佛教的崇信与皈依,更是曹氏家族在敦煌历史上作出重要功绩的见证。
田中知佐子,李茹[5]（2009）在《敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考》文中研究表明
尹璐瑶[6]（2021）在《敦煌石窟动物图像研究》文中研究表明敦煌石窟包罗万象、内容丰富,其中动物图像种类丰富、形式多样,且不同时代有不同的特点。敦煌石窟动物图像可划分为胎生动物图像、卵生动物图像和神异动物图像,每类动物图像都有若干个典型代表。敦煌石窟动物图像有着不同的功能特点,或是象征,或是反映现实,或是代表祥瑞等,即使相同的动物在不同的故事画或石窟中,表达的含义也不完全相同。其产生不同含义的原因较多,其中最重要的便是时代的变化,不同时代的动物图像特点,也从侧面说明当时的社会生活和佛教思想的演变。从纵向时间轴看,动物图像在故事画中占比越来越少,在装饰画中占比越来越多,这说明时间越靠后,动物图像的装饰性越强。从横向空间轴看,丝绸之路沿线四个较有代表性地区的动物图像丰富多样,古印度、新疆、敦煌以及中原地区的动物图像各有特点,在风格、技法及内容等方面差别较大,产生差异的主要原因为地域、时代、题材和思想的不同。这说明佛教传入中国后,不断地中原传统文化交流融合。
张聪[7]（2018）在《中国佛教二十诸天图像研究》文中进行了进一步梳理中国佛教美术中的二十诸天图像系统较为繁冗,可分为整体组合图像与单个神祇图像进行研究。根据佛教文献,约南北朝后期创制的“金光明忏法”中出现了较为完整的诸天组合,至南宋时期逐渐形成了“二十诸天”。二十诸天由梵天、帝释天、多闻天王、持国天王、增长天王、广目天王、金刚密迹、摩醯首罗、散脂大将、辩才天、功德天、韦驮天、坚牢地神、菩提树神、鬼子母、摩利支天、日宫天子、月宫天子、娑竭罗龙王、阎摩罗王组成,这些神祇皆非佛教原生神祇,几乎都是印度佛教自外部（其他宗教、民间信仰等）吸收而来。中国现存的诸天组合图像主要分布在北京、山西、四川、甘肃及新疆等地区,时代与地域文化的不同导致了诸天组合图像表现形式以及择取神祇的不同。实际上,在完备的诸天组合图像出现之前,这种类型的神祇组合图像雏形已经出现在印度巴尔胡特的雕刻以及十六国—南北朝的中国佛教美术遗迹中。二十位神祇的图像梳理是对单个神祇图像研究的基础性工作,而追溯二十位神祇各自的原型是了解其神格属性与释读相关图像的关键。二十位神祇的印度原始图像讨论,主要参考印度神话以及现存的印度宗教图像。二十位神祇在中国的大致图像演变,是本文诸天图像志研究部分的主要内容。笔者综合中国各佛教美术遗迹不同时期的图像材料,尝试初步构建各神祇的图像序列乃至谱系。与此同时,对梳理每位神祇图像过程中所出现的个案问题加以探讨,如“十六国—北朝的梵释组合图像”、“摩醯首罗多样化图像成因”、“韦驮天与韦天将军辨析”、“印中那伽图像演变”、“毗沙门天持物考”、“散脂大将与于阗图像系统”、“摩利支天与猪”、“敦煌石窟辩才天图像辨识”、“敦煌石窟日天与月天的图像来源”、“托足地神图像考”等诸多问题。最后,综合运用已得出的有关结论,对学界尚未解决的部分相关问题进行论述分析。通过对云冈第9窟后室明窗东西侧壁所刻神祇尊格的重新推定,进一步明确印度教图像对中国诸天图像的强大辐射力。库木吐喇窟群区34窟穹窿顶所绘多位神祇的尊格长期以来未得到合理地释读,经过相关图像谱系的综合比对,这组形象所表现的应为护法诸天。
贺世哲[8]（1982）在《敦煌莫高窟第二四九窟窟顶西坡壁画内容考释》文中认为敦煌莫高窟第二四九窟开凿于西魏时期（公元535—556年）。倒斗型窟顶,分东、南、西、北四个坡。关于这四个坡上的壁画内容,研究敦煌石窟的人说法不一。有的同志说是我国传统的神话题材,是把道家的"羽化升天"和佛教的"极乐世界"合为一体,反映了魏晋南北朝时代外来的佛教逐渐"民族化"。有的同志认为这是外来的佛教借用我国传统的神话艺术形象,来表现佛教的题材,形武是民族传统的,内容是佛教
刘美斌[9]（2018）在《北朝畏兽研究》文中研究表明北朝畏兽图像载体丰富,使用范围广泛,既见于墓葬壁画、石葬具线刻画、墓志纹饰和随葬装饰品中,亦见于佛教石窟壁画、雕刻。第一章对上述两大类畏兽图像进行了梳理分析,可知目前所见北朝畏兽图像中,最早的为山西大同北魏太延元年（435年）墓中的持斧钺畏兽,其形象与北魏迁洛后的畏兽有所区别。北魏迁洛后,畏兽图像出现在墓志及石葬具线刻画上,出土地点多在洛阳,且墓主身份等级较高。而到了东魏、北齐,畏兽图像又出现在墓葬壁画中,多和仪仗卤簿、祥瑞图像等搭配出现,墓主身份等级也较高。到了北周,畏兽图像又见于入华粟特人的石葬具中,畏兽所处位置多为石榻榻腿处,石堂人字拱处等次要位置,从其所处位置和造型看多为承重的作用。而佛教石窟中的图像,如巩县石窟和响堂山石窟的畏兽多位于壁脚和柱脚处,无其他搭配;莫高窟的畏兽图像与摩尼宝珠、飞天等佛教形象绘于一处,其搭配组合多样,背后所寓之涵义也更加复杂。第二章根据畏兽的动作造型和所持道具的不同,将北朝畏兽图像分为10个大类,分别为奔走状畏兽、俯冲状畏兽、持物畏兽、周身环鼓畏兽、吞吐云气畏兽、托举状畏兽、蹲坐状畏兽、跪坐状畏兽、口吐长舌畏兽、头顶附人首畏兽。再结合畏兽所处的位置、周围图像搭配等进行了分析。本文发现位于墓道壁画上的畏兽图像以奔走状畏兽居中多,其与祥瑞图像绘于一处,有着引导墓主升仙的作用。其中茹茹公主墓墓道壁画中,畏兽和凤凰、仪仗卤簿一起出现。根据相关文献记载推测,整个墓道壁画可能就是对葬礼的复制,而畏兽可能就是大丧时作为先导的方相氏。位于门柱的畏兽为蹲坐状或跪坐状,其有着承重的作用,表达的是力士“乌获”的形象。位于门墙和墓室畏兽图像,多和四神、星象等组合在一起,亦有引导墓主升仙的作用。入华粟特人墓葬中的畏兽图像其多位于榻腿、石堂人字栱等次要位置,造型为托举状、跪坐状,其所表达的是力士“乌获”的形象。佛教石窟中的畏兽图像比较特殊,应当是佛教进入中土时为了便于传播与本地民众的理解,而被佛教艺术所“假借”与“嫁接”,所表达的是佛教典籍中记载的诸多形象。如莫高窟第249窟、285窟中诸多奔走状的畏兽形象,所表达的可能是佛教典籍中记载的“紧那罗”形象。持长方形尖状物的畏兽,其所表达形象的可能就是佛教典籍中的执金刚神。而莫高窟249窟西坡中周身环鼓及手持“霹雳”的畏兽,以及持风袋畏兽和作吞吐云气的畏兽,其所表达的就是雷神、风神。因为汉晋时期,雷神、风神的形象已然固化,所以直接使用本地人所熟悉的形象。第三章对畏兽的来源、名称等问题进行了探讨。通过对北朝之前考古材料的梳理分析,畏兽图像有着清晰的发展脉络,北朝畏兽图像应源于汉代传统。进而对沂南汉墓中“神怪”形象的分析,同时结合相关文献记载,可知北朝畏兽图像可能是汉代宫廷“大傩”仪式中的方相氏和十二神兽,并且在此基础上吸收了《山海经》中的神怪异兽图像,而非所谓外来神祗。同时以畏兽的造型为基准,结合元氏墓志中的榜题和文献中的相关记载,对畏兽的具体名称进行了推测。周身环鼓和手持霹雳的畏兽表达的是“雷公”的形象;吞吐云气状畏兽和持袋畏兽所表达的是风师屏翳的形象;持石的畏兽可命名为“挟石”;口吐长舌的畏兽可命名为“长舌”。位于榻腿、柱脚等位置的畏兽多为托举状或跪坐状,其所表达的为力士“乌获”的形象。最后,将北朝、南朝的畏兽图像进行分析比对,发现二者之间有共通之处。再结合文献中蒋少游出使南朝记载,认为北朝畏兽图像的风格和造型很有可能受到了南朝艺术的影响。北朝是多文化、多民族融合发展的关键时期。而畏兽图像既见于佛教石窟,又出现在东魏茹茹公主墓等高等级墓葬中,信奉袄教的入华粟特人墓葬中也有畏兽的踪影,恰巧处于这漩涡的中心,其所涉及的问题极为复杂。以此为研究对象,有助于了解北朝时的多文化交流、融合状况,以及南北朝之间的相互影响。
李甜[10]（2019）在《文殊山石窟研究》文中指出文殊山石窟是河西地区重要的大型石窟群之一,位于酒泉市西南15公里的嘉峪山中,历史上属酒泉辖区,现归肃南县祁丰区管辖。石窟开凿于文殊山东西长约2.5公里的崖壁上,可分为谷口、前山、营房后、后山四个区域。经实地调查,本文将文殊山石窟洞窟编号152个,主要洞窟形制有中心柱窟、禅窟、僧房窟、佛殿窟等。史料中对文殊山石窟的相关文献记载较少,因此,其绝对年代也难以确定。文中通过对文殊山石窟与敦煌、新疆地区等石窟寺早期洞窟形制、造像题材和壁画内容的对比,将其开创年代定于太和之后的北魏时期。与元泰定三年（1325年）喃嗒失太子所立《有元重修文殊寺碑铭》载“观文殊圣寺古迹,建立已经八百年矣”,即北魏孝明帝孝昌年间基本相符。石窟的开凿离不开禅修,文殊山石窟“旧称有三百禅室”,从现有的禅窟遗存,足以说明魏晋以来的禅修思想在文殊山的盛行。作为早期石窟寺院,洞窟组合也是文殊山石窟的一大特点,早期的组合有中心柱窟和佛殿窟,后期在此基础上又增加了禅窟和僧房窟,这为分期断代提供了重要依据。文殊山石窟自北魏创立后经历代多次重修,许多洞窟的形制、造像及壁画都显示出不同时代的历史特征。尤其是西夏、元时期的重修重绘,使前山第19窟（万佛洞）、29窟（千佛洞）中遗留了许多具有西夏艺术风格的壁画,这对于研究河西西夏佛教艺术和建筑具有重要的价值。文殊山石窟寺院内还留有大量的回鹘文题记和佛教文献,最晚至康熙五十二年,这表明直到清代,文殊山一带还有回鹘文化的遗存,对研究早已消亡的回鹘文化有至关重要的意义。西夏晚期开始流行藏传佛教,元代更是奉其为国教,文殊山石窟西夏风格的壁画已经有密教的融入,元太子喃嗒失对文殊寺的重修更是凸显了藏传佛教在元代的至高地位,密教中文殊菩萨道场的修葺则是唐宋以来文殊信仰在河西地区盛行的重要体现。文殊山石窟的开凿明显受到新疆和敦煌地区佛教石窟的影响,特别是在洞窟形制、壁画内容以及绘画技法上,既有来自敦煌的因素,又具备新疆石窟艺术中的一些典型特征,后期的重修中又融汇了来自中原地区的佛教文化。文中对文殊山石窟与其他地区石窟寺的关系也做了较为详细的论述。
二、敦煌莫高窟第二四九窟窟顶西坡壁画内容考释（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、敦煌莫高窟第二四九窟窟顶西坡壁画内容考释（论文提纲范文）
（1）敦煌曹议金第98窟研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究课题与价值 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究重点与难点 |
| 第一章 第98窟的基本内容与营建背景 |
| 第一节 造像与壁画 |
| 一、造像 |
| 二、壁画 |
| 第二节 曹议金的上台与执政 |
| 一、曹议金族属与政权的获得 |
| 二、曹议金的册封与称王现象 |
| 三、曹议金政权的内政与外交 |
| 第三节 营建时间与发愿文 |
| 一、营建时间再论 |
| 二、发愿文及要点 |
| 小结 |
| 第二章 第98窟供养人画像的特色与功能 |
| 第一节 甬道供养人画像的特点及其意涵 |
| 一、甬道供养人画像的特点 |
| 二、甬道供养人画像的设计意涵 |
| 第二节 幕僚和僧官供养人画像的特点与绘制原因 |
| 一、非曹氏家族供养人画像的特点 |
| 二、非曹氏家族供养人画像绘制的原因 |
| 第三节 整窟供养人画像排列特点及其原因 |
| 一、以甬道节度使画像为中心排列的形成过程 |
| 二、以甬道节度使画像为中心排列的原因分析 |
| 第四节 尊卑因素对供养人画像绘制的影响 |
| 一、画像绘制大小 |
| 二、画像绘制位置 |
| 三、画像组织形式 |
| 四、画像华盖式榜头 |
| 五、画像所持供养器物 |
| 小结 |
| 第三章 主室南北壁经变图像研究(上) |
| 第一节 《报恩经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、《报恩经变》的内容释读与图像特点 |
| 三、《报恩经变》对“忠君报国”思想的强调 |
| 四、《报恩经.恶友品》图像绘制逻辑与中心画面 |
| 第二节 《思益梵天问经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、《思益梵天问经变》的内容释读 |
| 三、《思益梵天问经变》的图像特点 |
| 第三节 《法华经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、《法华经变》的内容释读 |
| 三、《法华经变》的图像特点 |
| 第四节 《华严经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、《华严经变》的内容释读与图像特点 |
| 小结 |
| 第四章 主室南北壁经变图像研究(下) |
| 第一节 《阿弥陀经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、《阿弥陀经变》的内容释读与图像特点 |
| 第二节 《药师经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、《药师经变》的内容释读与图像特点 |
| 第三节 《弥勒经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、《弥勒经变》的内容释读 |
| 三、《弥勒经变》的图像特点 |
| 第四节 《天请问经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、《天请问经变》的内容释读 |
| 三、《天请问经变》的图像特点 |
| 小结 |
| 第五章 主室东西壁经变图像及其象征性 |
| 第一节 《维摩诘经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、《维摩诘经变》的内容释读与图像特点 |
| 三、《维摩诘经变》新特征与曹议金政治愿景 |
| 四、《维摩诘经.菩萨行品》图像中的政治因素 |
| 第二节 《劳度叉斗圣变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、《劳度叉斗圣变》的内容释读与图像特点 |
| 三、第98窟绘制《劳度叉斗圣变》之因及其象征性 |
| 小结 |
| 第六章 窟顶图像的设计意涵及相关画稿 |
| 第一节 窟顶图像内容和配置组合特点 |
| 一、窟顶图像内容 |
| 二、配置组合特点 |
| 第二节 窟顶图像绘制竣工后的法事活动 |
| 一、曹议金组织抄写《大佛名经》与窟顶千佛图像 |
| 二、P.3781:为窟顶专设庆功法事的特殊意义 |
| 第三节 窟顶图像与相关画稿 |
| 一、窟顶图像与白描画稿S.P.172 |
| 二、千佛图像与刺孔画稿 |
| 小结 |
| 第七章 石窟佛教思想、功能及其地位与影响 |
| 第一节 石窟佛教思想 |
| 一、主尊造像与窟顶图像 |
| 二、经变对置意涵及其成因 |
| 第二节 石窟功能 |
| 一、庆功 |
| 二、祈愿 |
| 三、抄经 |
| 第三节 石窟地位与影响 |
| 一、地位 |
| 二、影响 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 后记 |
（2）融会与创新—敦煌隋代石窟壁画样式与题材研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、研究動機與目的 |
| 二、文獻探討 |
| 三、研究方法與論文結構 |
| 前篇 樣式研究 |
| 第一章 敦煌隋代石窟的特徵與形成原因 |
| 第一節 隋代的佛教 |
| 一、隋代帝王的崇佛舉措 |
| 二、南北統一後佛教宗派的發展 |
| 三、隋代敦煌的佛教發展 |
| 第二節 隋代的美術與佛教美術 |
| 一、隋代藝術的發展 |
| 二、隋代藝術的風格特徵 |
| 三、敦煌莫高窟隋代石窟風格特徵 |
| 第三節 隋代敦煌的對外關係 |
| 一、隋代對河西的經營 |
| 二、敦煌隋代石窟藝術中的北齊因素 |
| 第二章 敦煌隋代石窟空間認知與設計構想 |
| 第一節 隋代石窟設計構想 |
| 一、建築式裝飾模式解體 |
| 二、西魏249窟、285窟到隋代305窟 |
| 三、隋代石窟的世界觀 |
| 第二節 隋代石窟壁畫布局模式 |
| 一、組成隋代石窟布局架構的題材 |
| 二、隋代石窟布局分類 |
| 第三節 隋代石窟的壁畫構圖樣式 |
| 一、敘事性構圖向場景式構圖的轉化 |
| 二、隋代的浮土思想 |
| 小結 |
| 第三章 敦煌隋代石窟壁畫對外來樣式的融會——寶蓋圖案 |
| 第一節 中國傳統傘蓋的稱謂與圖像的演變 |
| 一、文獻中的繖、蓋 |
| 二、中國的繖、蓋圖像 |
| 第二節 印度與犍陀羅造像中的蓋 |
| 第三節 莫高窟北朝至隋代石窟中蓋的樣式 |
| 一、莫高窟北朝石窟壁畫中的“蓋” |
| 二、莫高窟隋代石窟壁畫中的“蓋” |
| 第四節 敦煌隋窟寶蓋圖案盛行之原因 |
| 第四章 敦煌隋代石窟壁畫的樣式演變——摩尼圖像 |
| 第一節 摩尼的含義 |
| 一、摩尼、摩尼寶珠、火珠的意含 |
| 二、摩尼寶珠與火珠的異同 |
| 第二節 摩尼圖像 |
| 一、西域的摩尼圖像 |
| 二、河西地區的摩尼圖像 |
| 三、關攏以東地區的摩尼圖像 |
| 第三節 敦煌莫高窟的摩尼圖像 |
| 一、北朝末至隋初敦煌莫高窟摩尼圖像的嬗變 |
| 二、敦煌摩尼圖像向中原傳播 |
| 三、摩尼圖像盛行的原因 |
| 後篇 題材研究 |
| 第五章 敦煌隋代石窟壁畫的題材 |
| 一、千佛 |
| 二、尊像畫與說法圖 |
| 三、天宮伎樂與飛天 |
| 四、經變 |
| 五、供養人 |
| 六、藥叉 |
| 小結 |
| 第六章 敦煌隋代石窟中的彌勒授記圖 |
| 第一節 彌勒授記像繪製位置與樣式 |
| 一、第417窟 |
| 二、第419窟 |
| 三、第423窟 |
| 第二節 彌勒授記圖像形象來源 |
| 一、交腳與思惟三尊像 |
| 二、半跏思惟像 |
| 第三節 彌勒授記圖之理據 |
| 一、彌勒上、下生經中關於彌勒授記的記載 |
| 二、圖像位置更動所顯示之思想變化 |
| 小結 |
| 第七章 中國的佛教授記圖像 |
| 第一節 授記思想 |
| 一、“授記”的語意演變與大乘佛教的授記思想 |
| 二、漢譯經典中的授記 |
| 第二節 中國的佛教授記圖像 |
| 一、燃燈佛授記 |
| 二、阿輸迦施土 |
| 三、羅睺羅授記 |
| 四、傳法祖師像 |
| 五、誓願畫(本生授記) |
| 第三節 敦煌的授記圖像 |
| 一、經變中的授記圖像 |
| 二、祖師像 |
| 小結 |
| 第八章 隋代授记思想 |
| 第一節 吉藏生平 |
| 第二節 吉藏的授記釋義 |
| 第三節 吉藏對授記的理詮 |
| 小結 |
| 結論 與研究展望 |
| 參考文獻 |
| 後記 |
| 圖版 |
（3）美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的对象与资料 |
| 二、研究的价值与意义 |
| 三、研究述评 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究的重点和难点 |
| 第一章 敦煌西夏石窟绘画概述 |
| 第一节 敦煌西夏石窟的分布、窟形及绘画题材 |
| 一、敦煌西夏历史时代的划分与分期 |
| 二、敦煌西夏石窟的分布、窟形及绘画题材 |
| 第二节 敦煌西夏石窟的营建 |
| 第二章 敦煌西夏石窟中的花鸟图像 |
| 第一节 敦煌早期石窟花鸟图像演变 |
| 第二节 敦煌西夏石窟花鸟图像 |
| 一、8—11世纪历史变革背景下的花鸟画 |
| 二、敦煌西夏石窟花鸟图像题材及类型 |
| 三、敦煌西夏石窟花鸟图像的表现 |
| 四、敦煌西夏石窟中花鸟图像的功能分析 |
| 第三节 敦煌西夏石窟花卉新样——蜀葵 |
| 一、宋夏时期的蜀葵图像 |
| 二、蜀葵作为西夏石窟绘画的独特样式 |
| 三、敦煌西夏石窟中蜀葵的意义探讨 |
| 第四节 从黑水城出土《禽鸟花卉》看敦煌西夏石窟花鸟 |
| 一、《禽鸟花卉》释读及其表现 |
| 二、《禽鸟花卉》与西夏石窟花鸟图像之比对 |
| 三、西夏人的花鸟世界 |
| 第三章 敦煌西夏石窟中的人物画 |
| 第一节 敦煌早期石窟人物画演变 |
| 一、北朝 |
| 二、隋 |
| 三、唐 |
| 四、五代与宋 |
| 第二节 敦煌西夏石窟人物画 |
| 一、8—11世纪历史变革背景下人物画的发展 |
| 二、西夏石窟人物画的延展 |
| 三、西夏石窟人物画的结构与空间 |
| 第三节 敦煌西夏石窟人物画的几种样式 |
| 一、唐僧取经图：一种新绘画图式的出现 |
| 二、童子形象：民族特征的彰显 |
| 三、布袋和尚：世俗化形象的转变 |
| 四、供养人：千人一面与“冬瓜脸” |
| 第四节 敦煌西夏石窟人物画中的宗教图式 |
| 一、尊像画：炽盛光佛与药师佛 |
| 二、水月观音图的创新：兼论莫高窟第95窟为西夏窟 |
| 三、千手观音：风俗画时兴背景下的图式之变 |
| 四、文殊变、普贤变：白描画艺术水准的彰显 |
| 第五节 黑水城出土人物画与敦煌西夏石窟人物画之比对 |
| 一、黑水城出土的人物画 |
| 二、黑水城出土人物画与敦煌西夏石窟人物画的关联 |
| 三、西夏人物画所透视出的文化观念和社会风尚 |
| 第四章 敦煌西夏石窟中的山水画 |
| 第一节 敦煌石窟中山水画考察 |
| 第二节 水墨山水画在西夏石窟中的表现 |
| 一、西夏石窟水墨山水画出现的美学背景 |
| 二、西夏石窟水墨山水画表现 |
| 第三节 敦煌西夏石窟山水画的结构及空间 |
| 一、北派山水影响下的混合结构形式 |
| 二、留白及墨色的明暗对比与空间表现 |
| 三、全景式构图以及“三远法”造境 |
| 四、雪景的空间表现 |
| 第四节 山之仙气：敦煌西夏石窟绘画中关于圣山的塑造 |
| 一、西夏的山与西夏文化中的圣山 |
| 二、西夏石窟绘画中对圣山的塑造 |
| 三、西夏“圣山”的政治隐喻 |
| 第五节 水之灵气：敦煌西夏石窟绘画中水的图式变化 |
| 一、“水”与“水图” |
| 二、西夏石窟绘画中的水 |
| 三、西夏文化中“水”的内涵 |
| 第五章 敦煌西夏石窟中的建筑画 |
| 第一节 敦煌石窟中的建筑画考察 |
| 第二节 西夏建筑画的两种形态 |
| 一、山水画中的建筑 |
| 二、经变画中的建筑 |
| 第三节 文献资料对西夏建筑的勾描 |
| 第四节 西夏与金代岩山寺文殊殿建筑画比较 |
| 第六章 敦煌西夏石窟中的装饰图案 |
| 第一节 敦煌石窟装饰图案考察 |
| 第二节 敦煌西夏石窟装饰图案的类型和内容分析 |
| 一、藻井井心 |
| 二、平棋 |
| 三、边饰 |
| 四、帷幔 |
| 五、其它图案 |
| 第三节 敦煌西夏石窟装饰图案新样及相关问题探讨 |
| 一、云纹的创新 |
| 二、岩山及山石纹 |
| 三、铺满式底纹 |
| 四、榆林窟西夏石窟窟顶装饰图案的组合关系及其意义探讨 |
| 第七章 敦煌西夏石窟绘画的材料与工艺 |
| 第一节 西夏石窟绘画的制作者与制作流程 |
| 一、西夏石窟绘画的制作者 |
| 二、西夏石窟绘画的制作流程 |
| 第二节 西夏石窟绘画的工艺技法 |
| 一、线描 |
| 二、减笔人物画 |
| 三、晕染与平涂 |
| 四、贴金、涂金与沥粉堆金 |
| 第三节 西夏的色彩 |
| 一、文献中所见到的西夏色彩 |
| 二、石窟绘画中的色彩 |
| 三、西夏的“金”与石窟绘画中的用“金” |
| 第八章 敦煌西夏石窟绘画在美术史上的地位 |
| 一、拓宽了中国美术史的题材与内容 |
| 二、发展了中国传统绘画的技艺 |
| 三、丰富了中国传统绘画的构图样式 |
| 四、彰显了民族艺术交融的成就 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）敦煌莫高窟第55窟研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究的重点与难点 |
| 第一章 曹氏归义军前期政权建设与佛教活动 |
| 第一节 曹氏归义军政权的初创与佛教活动 |
| 一、曹议金执掌归义与政权建设 |
| 二、曹议金时期的佛教活动 |
| 第二节 曹元德、曹元深执政与佛教活动 |
| 一、曹元德、曹元深执政 |
| 二、曹元德、曹元深时期的佛教活动 |
| 第三节 曹元忠时期的稳定发展与佛教活动 |
| 一、内政外交 |
| 二、曹元忠生母及夫人 |
| 三、开窟造像 |
| 四、其他佛教活动 |
| 第二章 第55窟营建史实 |
| 第一节 第55窟形制及现状 |
| 一、窟前殿堂遗址 |
| 二、窟型 |
| 三、甬道及供养人图像 |
| 第二节 第55窟窟主及营建年代 |
| 一、窟主 |
| 二、S.2687 号写本与第 61、55 窟的关系 |
| 第三节 晚唐、五代敦煌佛教及洞窟营建对第55窟的影响 |
| 一、晚唐、五代时期的敦煌佛教 |
| 二、晚唐、五代洞窟营建对第55窟的影响 |
| 第三章 主室佛坛、背屏及窟顶造像 |
| 第一节 中心佛坛、窟顶及背屏部分造像 |
| 一、佛坛造像 |
| 二、背屏正、侧面造像 |
| 三、窟顶藻井及四天王 |
| 第二节 背屏后凉州瑞像 |
| 一、凉州瑞像信仰及相关造像 |
| 二、瑞像在洞窟中的位置及意义 |
| 第三节 窟顶四披图像及组合意涵 |
| 一、西披《弥勒经变》 |
| 二、东披《楞伽经变》 |
| 三、南北披《法华经变》与《华严经变》 |
| 第四章 东壁图像及组合意涵 |
| 第一节 东壁门上七佛图像意涵 |
| 一、七佛信仰及相关造像 |
| 二、敦煌石窟中的七佛造像 |
| 三、第55窟七佛图像 |
| 四、第55窟七佛意涵探析 |
| 第二节 东壁门南《金光明经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、第55窟《金光明最胜王经变》 |
| 三、第 55 窟《金光明最胜王经变》图像分析 |
| 四、金光明经变的忏悔功能 |
| 第三节 东壁门北《密严经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、第55窟《密严经变》 |
| 第四节 东壁图像组合意涵 |
| 第五章 主室南北壁经变及组合意涵（上） |
| 第一节 《弥勒经变》与《天请问经变》 |
| 一、南壁《弥勒经变》 |
| 二、北壁《天请问经变》 |
| 三、《弥勒经变》与《天请问经变》对应关系 |
| 第二节 《观无量寿经变》与《药师经变》 |
| 一、南壁《观无量寿经变》 |
| 二、北壁《药师经变》 |
| 三、《观经变》与《药师变》组合意涵 |
| 第六章 主室南北壁经变及组合意涵（下） |
| 第一节 《报恩经变》与《思益梵天问经变》 |
| 一、南壁《报恩经变》 |
| 二、北壁《思益梵天问经变》 |
| 三、《报恩经变》与《思益梵天问经变》对应关系 |
| 第二节 《观音经变》与《佛顶尊胜陀罗尼经变》 |
| 一、南壁《观音经变》 |
| 二、北壁《佛顶尊胜陀罗尼经变》 |
| 三、《观音经变》与《佛顶尊胜陀罗尼经变》组合意涵 |
| 第七章 从洞窟营建看曹元忠的佛教信仰 |
| 第一节 从 61、55 窟的营建看曹元忠执政 |
| 第二节 背屏正面佛座靠背的权利象征 |
| 第三节 弥勒信仰下的第55窟造像 |
| 一、敦煌的弥勒信仰及相关造像 |
| 二、“转轮王”信仰及相关造像 |
| 三、曹元忠的“转轮王”信仰与第55窟营建 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 后记 |
（6）敦煌石窟动物图像研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及研究方法 |
| 二、创新点及研究重难点 |
| 三、研究综述 |
| 第一章 敦煌石窟动物图像分类与整理 |
| 第一节 胎生动物 |
| 第二节 卵生动物 |
| 第三节 神异动物 |
| 第二章 敦煌石窟动物图像意涵 |
| 第一节 写实动物图像 |
| 第二节 祥瑞动物图像 |
| 第三节 象征动物图像 |
| 第四节 装饰动物图像 |
| 第三章 敦煌石窟动物图像意涵的演变 |
| 第一节 十六国北朝时期 |
| 第二节 隋唐时期 |
| 第三节 归义军时期 |
| 第四节 西夏元时期 |
| 第四章 敦煌与其他地区动物图像比较研究 |
| 第一节 与古印度佛教艺术动物图像比较 |
| 第二节 与新疆石窟动物图像比较 |
| 第三节 与中原地区石窟动物图像比较 |
| 第四节 动物图像不同的原因 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（7）中国佛教二十诸天图像研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的目的与意义 |
| 二、国内外研究概况 |
| 三、主要研究内容 |
| 四、研究方法 |
| 五、相关说明 |
| 第一章 二十诸天组合的文献与图像考察 |
| 第一节 佛教文献中的诸天组合 |
| 一、诸天组合的演变 |
| 二、十二诸天之缺位 |
| 三、二十四诸天与“二十八诸天” |
| 第二节 中国诸天组合图像遗迹 |
| 一、北京及周边地区 |
| 二、山西地区 |
| 三、四川地区 |
| 四、甘肃及新疆地区 |
| 第三节 诸天组合图像溯源 |
| 一、巴尔胡特守护神雕刻 |
| 二、北凉石塔八神王图像 |
| 三、北朝十神王图像 |
| 四、南朝佛教造像座图像 |
| 五、莫高窟285窟西壁壁画 |
| 第四节 日本十二天组像 |
| 第二章 诸天图像分志（上） |
| 第一节 梵天与帝释天 |
| 一、创造之神与雷电战神 |
| 二、犍陀罗美术中的梵释组合图像 |
| 三、龟兹、敦煌地区的梵释组合图像 |
| 四、十六国—北朝的梵释组合图像研究 |
| 第二节 摩醯首罗与韦驮天 |
| 一、毁灭之神至大自在天 |
| 二、摩醯首罗多样化图像成因 |
| 三、童子战神至护法神将 |
| 四、韦驮天与韦天将军辨析 |
| 五、摩醯首罗与乘鸟神祇的组合图像 |
| 第三节 娑竭罗龙王与阎摩罗王 |
| 一、蛇族那伽至佛界龙王 |
| 二、印中那伽图像演变 |
| 三、南方之主至地狱审判 |
| 四、阎摩图像的汉化 |
| 小结 |
| 第三章 诸天图像分志（中） |
| 第一节 四天王 |
| 一、汉地四天王信仰 |
| 二、敦煌石窟四天王组合图像 |
| 三、中国毗沙门天图像 |
| 四、毗沙门天持物考 |
| 第二节 鬼子母与散脂大将 |
| 一、啖儿药叉至护子母神 |
| 二、散脂大将与于阗图像系统 |
| 三、犍陀罗的诃利帝与半支迦图像 |
| 第三节 金刚密迹与摩利支天 |
| 一、持金刚杵的密迹力士 |
| 二、赫拉克勒斯与执金刚神 |
| 三、楼至佛与楼陀罗 |
| 四、隐形消灾的阳燄之神 |
| 五、摩利支天与猪 |
| 小结 |
| 第四章 诸天图像分志（下） |
| 第一节 功德天与辩才天 |
| 一、室利女神·吉祥天女 |
| 二、千手千眼观音经变中的功德天 |
| 三、河流女神至弁才天女 |
| 四、敦煌石窟辩才天图像辨识 |
| 第二节 日天与月天 |
| 一、龟兹地区的日天与月天 |
| 二、敦煌地区的日天与月天 |
| 三、敦煌石窟日天与月天的图像来源 |
| 第三节 坚牢地神与菩提树神 |
| 一、大地女神至护佛地天 |
| 二、降魔变中的地神图像 |
| 三、托足地神图像考 |
| 四、树间药叉至护法树神 |
| 五、犍陀罗—克孜尔的树神图像 |
| 小结 |
| 第五章 中国诸天图像综考 |
| 第一节 云冈石窟第9窟明窗侧壁图像新证 |
| 第二节 库木吐喇石窟34窟穹窿顶壁画神祇身份释读 |
| 余论 |
| 附录1：中国佛教二十诸天印度原型及异译名称 |
| 附录2：部分印度教神祇名称及简释 |
| 附录3：四川部分寺庙诸天壁画概况图表 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 图表总录 |
（9）北朝畏兽研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究目的和方法 |
| 第一章 北朝畏兽图像概况 |
| 第一节 墓葬中所见畏兽图像 |
| 第二节 石窟中所见畏兽图像 |
| 第二章 北朝畏兽图像的造型分析 |
| 第一节 北朝畏兽图像的造型 |
| 第二节 北朝畏兽图像的位置 |
| 第三章 畏兽的来源及相关问题 |
| 第一节 试析畏兽的来源 |
| 第二节 关于畏兽名称的探讨 |
| 第三节 从畏兽图像看南北朝之间的交流 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）文殊山石窟研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起及意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、拟解决的问题和研究方法 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 概述 |
| 第一节 地理位置与环境 |
| 一、地理位置 |
| 二、自然环境 |
| 三、重要的交通地理位置 |
| 第二节 酒泉历史文化与佛教 |
| 第二章 文殊山石窟现存遗迹调查 |
| 第一节 崖面洞窟等遗迹 |
| 一、谷口区 |
| 二、前山区 |
| 三、营房后区 |
| 四、后山区 |
| 第二节 寺院及其它建筑 |
| 第三章 洞窟形制与组合 |
| 第一节 中心柱窟 |
| 一、形制 |
| 二、中心柱窟的壁画布局 |
| 第二节 禅窟 |
| 一、形制 |
| 二、禅窟与禅修 |
| 第三节 僧房窟 |
| 第四节 佛殿窟 |
| 第五节 分区与洞窟组合 |
| 一、谷口区 |
| 二、前山区及典型洞窟组合 |
| 三、营房后区及典型洞窟组合 |
| 四、后山区 |
| 第四章 文殊山早期石窟的分期与年代 |
| 第一节 早期石窟的分期 |
| 一、前期石窟 |
| 二、后期石窟 |
| 第二节 早期石窟的年代 |
| 一、前期石窟的年代 |
| 二、后期石窟的年代 |
| 第三节 文殊山石窟的重修 |
| 一、唐、西夏、元时期的重修 |
| 二、明、清以来的重修 |
| 第五章 造像题材与壁画内容 |
| 第一节 造像题材 |
| 一、第19 窟(万佛洞)和第29 窟(前山千佛洞) |
| 二、第69 窟(后山千佛洞)和第73 窟(古佛洞) |
| 第二节 壁画内容 |
| 一、第19窟(万佛洞) |
| 二、第29窟(前山千佛洞) |
| 三、第31窟(文殊寺) |
| 四、第69窟(后山千佛洞) |
| 五、第73窟(古佛洞) |
| 第六章 文殊山石窟与其他石窟寺的关系 |
| 第一节 与新疆石窟的关系 |
| 一、与克孜尔石窟的关系 |
| 二、与吐鲁番石窟的关系 |
| 第二节 与河西其它石窟的关系 |
| 一、与敦煌莫高窟之间的关系 |
| 二、与昌马石窟之间的关系 |
| 第七章 文殊山石窟其它问题的探讨 |
| 第一节 西夏壁画的讨论 |
| 一、西夏佛教概述 |
| 二、文殊山石窟中的西夏壁画 |
| 第二节 回鹘与文殊山石窟 |
| 一、回鹘概述 |
| 二、回鹘文碑文与题记 |
| 第三节 太子寺、文殊寺与文殊信仰 |
| 一、太子寺 |
| 二、文殊寺 |
| 三、文殊寺与文殊信仰 |
| 结语 |
| 附录一 文殊山石窟历代题记 |
| 附录二 《有元重修文殊寺碑铭》汉文录文 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
四、敦煌莫高窟第二四九窟窟顶西坡壁画内容考释（论文参考文献）
- [1]敦煌曹议金第98窟研究[D]. 邵强军. 兰州大学, 2017(07)
- [2]融会与创新—敦煌隋代石窟壁画样式与题材研究[D]. 杨郁如. 兰州大学, 2013(08)
- [3]美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究[D]. 王胜泽. 兰州大学, 2019(08)
- [4]敦煌莫高窟第55窟研究[D]. 高秀军. 兰州大学, 2016(08)
- [5]敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考[J]. 田中知佐子,李茹. 敦煌学辑刊, 2009(02)
- [6]敦煌石窟动物图像研究[D]. 尹璐瑶. 兰州大学, 2021(12)
- [7]中国佛教二十诸天图像研究[D]. 张聪. 南京艺术学院, 2018(02)
- [8]敦煌莫高窟第二四九窟窟顶西坡壁画内容考释[J]. 贺世哲. 敦煌学辑刊, 1982(00)
- [9]北朝畏兽研究[D]. 刘美斌. 南京大学, 2018(10)
- [10]文殊山石窟研究[D]. 李甜. 兰州大学, 2019(08)