一、为什么现在的电影插曲唱不响?（论文文献综述）
王思思[1]（2019）在《左翼电影音乐研究》文中研究指明中国电影从无声进入有声时代,恰与共产党人认识到电影的重要性并开始进入电影阵地的时间相近。有声电影更丰富的表现手段,为夏衍、郑伯奇、阿英、田汉等一批无产阶级文化背景的电影创作者所用,在建立了新的电影观念、新的主题之后,开始探索新的声音表现手段,他们不仅改变了中国电影的发展方向,也将音乐带入了这场历史进程中,引发了轰轰烈烈的中国电影界的“新音乐运动”——左翼电影音乐运动。本文从左翼电影音乐美学实践的三个环节,即:音乐创作、音乐表演、音乐欣赏展开研究。首先,介绍了左翼电影音乐创作与代表人物,也包括一些左翼电影同时期的相关知名电影音乐人,如对作曲家聂耳、任光、贺绿汀、冼星海、吕骥、黄自、黎锦晖、刘雪庵以及词作家田汉、安娥、范烟桥等的电影音乐作品和音乐思想评述。接着,介绍了当时电影音乐表演的主要团体和代表人物,包括20世纪30年代风靡全国的音乐表演团体以及歌唱明星,并对他们所演绎的左翼电影中经典的音乐形象进行艺术和乐理的解析。然后,介绍了左翼电影音乐在民众欣赏层面的经验基础和层次跃进,探讨了左翼电影音乐的文化成因、传播途径、受众需求、社会功能等。最终回答这样的问题,左翼电影音乐实践活动的美学规律和艺术本质是:创作上,鲜明的政治化和意识形态化;表演上,无产阶级思想感召下的现实主义形象塑造;欣赏上,阶级斗争和家国情结的一脉相承。本文的研究范围包括了对音乐本体的艺术规律研究,对左翼电影音乐与流行音乐、外国电影音乐等音乐类型的比较研究,对左翼电影音乐广泛影响的社会研究以及对左翼电影音乐与时代关系的政治研究,在丰富的历史文献基础上,运用不同研究方法和视角,展开中国左翼电影音乐光彩照人、动人心弦、催人奋进的不朽篇章。
刘雨涵[2]（2020）在《新中国“十七年”云南民族题材电影音乐意蕴研究》文中认为文艺作品作为一种跨越时空的精神食粮,其可以满足不同时代人民群众的审美需求和娱乐需求。电影作为文化传播中最贴近普通民众的文化载体,更是以其生活性、艺术性的表达,成为广大民众的最爱。而有声电影从它诞生的那个时候开始,伴随影像出现的众多音乐音响,就成为人们的听觉记忆而代表了一个时代。新中国的电影和电影音乐也依托不同的时代与地域特征,在摸索中成长并逐步成熟。新中国的成立后,随着国家对民族识别工作的开展和对少数民族文化保护措施的实施,各级政府推行了一系列文化帮扶政策,以提升少数民族文化在新时代的社会价值。拍摄反映各少数民族题材电影因此被列入文化发展重要的内容。具有里程碑意义的标志是1950年上映的电影《内蒙人民的胜利》,标志着我国“少数民族题材电影”正式登上历史舞台,这意味着少数民族文化在新中国的文化百花园占有了一席之地。云南地处祖国西南边陲,拥有丰富多元的民族文化资源。在开发边疆社会发展的过程中,云南的民族文化也成为电影工作者重要的文化源泉,启迪了电影工作者们艺术创造的灵感。在这样的背景下,新中国“十七年”时期,在相关政策的扶持下,中国电影界成功完成了反映18个少数民族风情的47部电影,其中,云南少数民族题材电影就占了十一部。这十一部电影中的许多作品,都获得了民众广泛的关注而产生了深刻的社会影响,成为外界了解云南、认识云南、热爱云南的重要窗口,构成“边地文化”的肇始,那些感动了几代听众的旋律,既代表着艺术家情感的写真、更是那个时代的审美思潮在琴弦上拨动的动人音响。第一部表现云南少数民族风情的电影诞生于1954年,其根据白桦的小说《山间铃响马帮来》改编,首次用电影的形式向全国观众展现了“彩云之南”的风土人情。其后,各电影制片厂又相继拍摄了《神秘的旅伴》、《芦笙恋歌》、《五朵金花》、《阿诗玛》等经典电影,同时,伴随影片的传播,电影中大量优秀的插曲和配乐;更是为宣传云南、提升云南地理方位的社会影响和文化品质做出了极大的贡献。今天但凡与共和国的同龄人,没有不受其旋律的熏陶、没有不会哼唱几句的国人。本文将以新中国“十七年”（1949—1966）时期拍摄的、以云南民族风情为表现载体、以云南民族音乐素材为创作元素的电影歌曲和配乐为研究对象。通过对电影音乐本体、旋法特征的审美特征、美学价值、传播价值开展深入的探讨,探寻“十七年”云南民族题材电影音乐中包含的价值与内涵及其对于今天云南民族音乐创作所产生的潜在影响,同时,作为一种跨越时空的美学理论,其对云南文化软实力所产生的影响。
周懋庸[3]（1996）在《长相思》文中指出长江滚滚东流,永无止息,那江水千古至今,众人眼中所见,是一样的波涛,可分分秒秒之间,流过的绝非同一的水……青山,你得多了,多得你无言,多得使你只有深沉而苍凉的沉默。——周懋庸
谢辉利[4]（1991）在《为什么现在的电影插曲唱不响?》文中指出 冼星海有句名言:“音乐是人类精神撞击出的火花”。做为五色成章、八音繁会的“艺术皇后”电影,一首美妙的插曲,就象一条感情的纽带,能烘托影片的气氛,延伸影片的剧情,形成影片的高潮,给观众美的愉悦、情的震憾,深的联想,从而增强影片的表现力和感染力,在揭示主题和刻划人物上起到独特作用。每每有这样的情形,人们对影片的基本剧情甚至人物姓名,随着时间的推移淡忘了,而其插曲却不胫而走,经久难忘,在人们心灵的记忆深处萦回。好的电影插曲,对观众不啻是一次艺术美的享受,有的甚至可以称誉为历史的回声,时代的象征!象影片《风云儿女》中的“义勇军进行曲”,影片《上甘岭》的插
荆歌[5]（2020）在《俊友》文中研究表明理想你的理想是什么?也就是说,你长大后,想当什么?当飞行员?当科学家?当画家、音乐家?还是当一名老师?我们的来喜,笠泽小学五年级学生,他希望自己的未来,是一名厨师。是的,你猜得没错,他爱吃。他爱吃江南的食物,他小小年纪,就觉得苏州菜是世界上最好吃的。北方人也许会嫌苏州菜太甜,但
申浩[6]（2012）在《从边缘到中心：晚清以来上海评弹研究》文中研究表明作为一种以说或唱的方式来讲述故事的传统民间曲艺形式,评弹在我国的江南地区有着悠久的历史渊源和发展历史,与明清以来的江南社会生活有着特殊的密切关系,广泛参与到社会生活的各方面。以往的评弹研究,大多是从单纯的文学史或曲艺史的角度出发,失之偏颇。近年来虽然有了从历史学的角度去研究评弹与苏州社会、女弹词史的,但对评弹历史上最繁荣时期的表现及其与上海城市变迁互动关系的深入研究,仍然欠缺。本文主要在历史学的分析框架下,借鉴德国城市地理学家克里斯塔勒（W.Christaller）提出的“中心地理论”,对晚清以来上海评弹的历史发展作纵向长时段的考察。从对文化社会研究的实际需要出发,本文尝试将这一理论所提出的“中心地”概念加以改造,整合成评弹的“中心市场”的概念,考察中心市场、评弹、社会变迁三者之间的互动关系。评弹在历史上的传播和发展始终存在一个“中心市场”。在19世纪中叶以前,评弹的传播凸显为以苏州城市为中心并向周边辐射的形态,首先是次一级的中心城镇如无锡、常熟、昆山等,并层层深入,直至广大的江南市镇乡村。苏州城市是这一时期评弹最高层级的中心市场。评弹的中心市场由下列要素组成：书场、书目、演员、听众等。中心市场转移到上海,表现为这些要素的质与量都超越了苏州。这是社会变迁的结果,是伴随着19世纪中叶以后江南经济社会的中心由苏州转移到上海而实现的。在20世纪20到40年代之间,随着新的上海都市中心市场的确立,评弹的内涵发生了丰富而深刻的改变,同时也对所依存的上海都市社会文化造成了深刻影响。显然,中心市场的存在贯穿了评弹繁荣发展的历史进程；评弹中心市场的强度,决定了评弹历史发展的高度和成就。评弹中心市场的层级越高,评弹所能够辐射和影响的范围就越大；反之亦然。
王蒙[7]（1997）在《踌躇的季节》文中认为 第一章久违了,我亲爱的朋友。是什么样的庸俗龌龊的事务缠住了你!电话和采访,仪式和聚会,名誉头衔和上不上镜头,意气之争与阴谋诡计,泼污水的快意与一锤子打不出一个响屁来的木头墩子。打翻了的醋罐与绝望的震怒旋涡中的稻草,迅速的反应与短平快的出手,碍于情面的约稿与半是文场半是官场的公关……王蒙,你就这样地浪费着你的才华和来之不易而又深知老之将至的大好光阴! 而我时时想着你,这且写不完的长篇小说,和我一样地重要,和我一样地老去,青春已经像小鸟一样地飞去不再飞回,又是和我一样地大化微尘,不足挂齿。你追求的是龙种,而收获的是跳蚤!谁
乌耕[8]（2001）在《疡》文中认为 一、雪中玉兰一些树木还没抽芽,冬天的荒寒还随处可见,花坛里的玉兰就开了,一株白的,一株粉的,婷婷地立定了,就像在荒山野岭中,很不和谐地站了两个林黛玉。天公也作美,落了场不大不小的雪。北方的雪本不稀奇,但与华贵的玉兰联袂而至,就看得人眼热。于是就有很多人拿了相机,来到玉兰树前拍照,花坛里便平添了一些浪漫的面孔,尤其是那些情人们,摆出一副很夸张很幸
李庆锋[9]（2016）在《琴弦上的歌》文中指出第一部一位大学教授,一位古汉语学者,无意中翻开了鄌郚乐器的第一页……一20世纪1969年的秋天,萧风瑟瑟,旷野凄凄,一场突如其来的寒流,正席卷着中国的大地。胶济铁路,像一条颤颤蠕动的长蛇,匍匐在齐鲁大地上,通向苍茫的远方。阴历的九月二十九日早晨,一辆列车在青岛火车站发出了一声长嘶,顶着滚滚黑烟,缓缓驶出青岛。青岛,这个饱经沧桑的海滨城市,此时以一种刚毅的面容,目送着又一次分离的
冯长春[10]（2017）在《建国十七年关于抒情歌曲的批评与批判》文中进行了进一步梳理建国十七年接连不断的关于抒情歌曲的批评与批判,成为这一时期众多音乐批判活动中深具社会影响的音乐事件。其中尤以对《毛泽东之歌》《告诉我,来自祖国的风》《九九艳阳天》《丢戒指》《小燕子》《送别》《花儿为什么这样红》等歌曲作品的批判最具代表性。对抒情歌曲的批判突出地反映了这一时期"左倾"音乐思潮的严重制约与消极影响。
二、为什么现在的电影插曲唱不响?（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、为什么现在的电影插曲唱不响?（论文提纲范文）
（1）左翼电影音乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪章 |
| 一、选题缘起 |
| 二、概念界定及研究对象 |
| 三、研究目的和价值 |
| 四、研究创新点及难点 |
| 五、研究史概况 |
| 六、研究视角及方法 |
| 第一章 中国早期电影音乐与左翼电影运动的结缘 |
| 第一节 西方舶来电影音乐的影响和中国电影音乐的起源 |
| 一、美国有声电影的影响 |
| 二、中国电影音乐产生的土壤——上海 |
| 三、黎派中国新歌舞与联华歌舞班 |
| 四、中国电影音乐的都市现代性 |
| 第二节 左翼电影的兴起与左翼电影音乐 |
| 一、左翼电影运动的兴起 |
| 二、群众性救亡歌咏活动的兴盛与左翼音乐组织的建立 |
| 三、左翼电影音乐创作及特点 |
| 四、中国电影音乐的国族性 |
| 第三节 “国防电影”音乐创作新时期 |
| 一、“国防电影”与“新音乐运动” |
| 二、新现实主义中国电影音乐创作体系的初步形成 |
| 本章结语 |
| 第二章 左翼电影音乐创作 |
| 第一节 左翼电影音乐的主要创作者 |
| 一、聂耳 |
| 二、任光 |
| 三、贺绿汀 |
| 四、冼星海 |
| 五、吕骥 |
| 第二节 爱国进步作曲家 |
| 一、黎锦晖 |
| 二、黄自 |
| 三、刘雪庵 |
| 四、严工上 |
| 第三节 代表词作家 |
| 一、安娥 |
| 二、田汉 |
| 本章结语 |
| 第三章 左翼电影音乐表演 |
| 第一节 早期电影音乐表演团体 |
| 一、明月歌剧社 |
| 二、联华影业公司歌舞班 |
| 三、南国电影剧社 |
| 第二节 表演之星 |
| 一、金焰 |
| 二、王人美 |
| 三、周璇 |
| 四、赵丹 |
| 五、胡蝶 |
| 六、阮玲玉 |
| 第三节 演奏乐队及乐手 |
| 一、俄侨影戏乐队 |
| 二、上海工部局乐队 |
| 三、王人艺 |
| 本章结语 |
| 第四章 左翼电影音乐欣赏 |
| 第一节 近代国人音乐欣赏启蒙 |
| 一、近代中国传统音乐欣赏习惯 |
| 二、新音乐文化的影响 |
| 三、大众音乐欣赏的时代主题承袭 |
| 第二节 左翼电影运动对电影音乐欣赏的影响 |
| 一、有声电影音乐从歌唱开始 |
| 二、左翼电影运动对电影音乐欣赏的改造 |
| 第三节 左翼电影音乐的欣赏层次提升 |
| 一、感官欣赏 |
| 二、情感欣赏 |
| 三、理智欣赏 |
| 第四节 左翼电影音乐欣赏艺术性的辩论 |
| 一、为大众的“中国新音乐”思想 |
| 二、“软性电影”对电影音乐艺术的态度与追求 |
| 三、电影音乐中政治与艺术的统一 |
| 本章结语 |
| 结论:左翼电影音乐实践活动的美学规律重构 |
| 第一节 音乐创作——“救亡压倒启蒙” |
| 第二节 音乐表演——左翼思想感召下的现实主义形象塑造 |
| 第三节 音乐欣赏——时代主题的承袭 |
| 本章结语 |
| 附录1 :左翼电影音乐概况 |
| 附录2 :谱例、图例索引 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（2）新中国“十七年”云南民族题材电影音乐意蕴研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| (一)研究目的 |
| (二)理论意义 |
| (三)现状研究综述 |
| 一、云南民族题材电影音乐产生的时代背景与生态基础 |
| (一)新中国成立之前中国电影音乐的发展简况 |
| 1.从“引进”到“模仿” |
| 2.从“无声”到“有声” |
| 3.从“青涩”到“开创” |
| (二)社会环境提供创作条件 |
| 1.政治氛围与意识形态传播的需求 |
| 2.国家对电影创作的政策引导 |
| 3.“边地风情”审美心理的建构基础 |
| (三)“边地风情”激发的文学情丝 |
| 1.《南行记》开创了边地的风情画卷 |
| 2.“边疆”不再“边缘” |
| 3.文学的描写激发出社会的热潮 |
| (四)民族音乐元素激发的音乐创作灵感 |
| 1.云南民族音乐资源的丰富性 |
| 2.作曲家审美立场的价值抉择 |
| 3.原生素材的充分挖掘与再创造 |
| (五)职业作曲家的介入与表达 |
| 1.专业创作团队和军旅音乐团队的贡献 |
| 2.“主题音乐”概念的建立 |
| 3.现实主义风格的彰显 |
| 二、云南民族题材电影音乐片段分析 |
| (一)电影歌曲分析 |
| 1.词曲配合的口语化 |
| 2.歌唱形式的民族化借用 |
| 3.衬词衬腔的个性化表达 |
| 4.音乐表演的平民化 |
| (二)电影配乐分析 |
| 1.原生音乐素材与作曲技法的融合 |
| 2.配器运用构成中西结合的典范 |
| 3.云南民族特色乐器的音色运用 |
| (三)音画构成与表现分析 |
| 1.主题音乐与场景音乐并重 |
| 2.音画配置以音画同步为主 |
| 三、云南民族题材电影音乐的审美特征 |
| (一)本土文化是创作情感的内在推动力 |
| 1.音乐语汇强化地方特色 |
| 2.文学内容增强音乐内涵 |
| 3.以音乐音色突出民族的性格 |
| (二)旋律结构是“民族化”特点的外在表现 |
| 1.主干音保留着民族色彩 |
| 2.音乐动机源于传统民歌元素 |
| (三)旋律结构符合大众的听觉需求 |
| 1.旋律结构和歌词内容的通俗化表达 |
| 2.作品结构的简明化 |
| 四、云南民族题材电影音乐的传播效能 |
| (一)边地音乐元素的神奇魅力 |
| 1.局内人获得“文化自信” |
| 2.局外人获得“美好联想” |
| 3.音响符号成为云南地理方位的代指 |
| (二)音乐传播提升了云南的社会声望 |
| 1.“去云南”成为内地观众的心愿 |
| 2.现实主义的音乐创作手法成为时代典范 |
| 3.时代“流行歌曲”满足观众审美需求 |
| (三)音乐传播的时代反思 |
| 1.物质匮乏精神丰富的幸福岁月 |
| 2.“简洁而不简单”的审美生命力 |
| 3.跨越时代风霜的永恒价值 |
| 4.云南当代音乐创作遵循的楷模 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附件 |
（3）长相思（论文提纲范文）
| 第一章 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 第二章 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 第三章 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 第四章 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 第五章 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 第六章 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
（5）俊友（论文提纲范文）
| 理想 |
| 知味轩 |
| 秘密 |
| 香水 |
| 初见 |
| 妈妈 |
| 新妈妈 |
| 星星泪 |
| 这个夜 |
| 人呢 |
| 寻找 |
| 名师高徒 |
| 斗草 |
| 愧疚 |
| 请客 |
| 交换秘密 |
| 编造秘密 |
| 小巷深处 |
| 你才是鬼呢 |
| 生煎包 |
| 小雪 |
| 这琴声这歌声 |
| 萤火虫 |
| 伤心 |
| 看电影 |
| 如此冷漠 |
| 两颗星星 |
| 家宴 |
| 香 |
| 遥远的画面 |
| 大事故 |
| 真伤心 |
| 洋红色大围巾 |
| 白色的世界 |
| 和声 |
| 造车 |
| 不开门 |
| 圈套 |
| 看照片 |
| 泪的洪流 |
| 飞来飞去 |
| 七彩自行车 |
（6）从边缘到中心：晚清以来上海评弹研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、学术史回顾 |
| 三、理论方法 |
| 四、研究文献 |
| 五、主要创新 |
| 第一章 溯源：19世纪中叶以前的评弹发展 |
| 第一节 评弹的历史渊源 |
| 第二节 明末清初的形成 |
| 第三节 清代乾隆以后以苏州为中心市场趋于成熟 |
| 第四节 评弹与清代江南社会的互动 |
| 第二章 晚清以来评弹在上海发展的历史动因 |
| 第一节 19世纪中叶以前评弹在上海的传播状况 |
| 第二节 评弹在上海发展的历史动因分析 |
| 一、开埠及租界的深远影响 |
| 二、江南人口的持续迁移 |
| 三、城市经济的日趋繁荣 |
| 四、消费性娱乐文化市场的持续扩张 |
| 第三章 晚清以来评弹在上海的嬗变 |
| 第一节 同光之际女弹词的初兴 |
| 一、从苏州到上海 |
| 二、从华界到租界 |
| 三、书寓女弹词的发展 |
| 四、在沪上租界的繁荣表现 |
| 五、光绪中叶以后趋于式微 |
| 第二节 光绪末年以后男说书的继起 |
| 一、光裕公所男说书的进入与垄断 |
| 二、清末上海书场业的“畸形繁荣” |
| 三、润余社等行业团体的成立与“海道”初现 |
| 第三节 清末民初的社会改良影响与近代转型 |
| 一、弹词小说的改良创作 |
| 二、评弹演出活动中的改良倾向 |
| 三、面向近代市民社会的转向 |
| 第四节 近代都市中的繁荣 |
| 一、评弹演出空间的拓展 |
| 二、评弹艺人群体的壮大 |
| 三、评弹行业组织的分化与重组 |
| 四、弹词流派唱腔的大发展 |
| 五、评弹演出内容的更新 |
| 六、评弹受众对象的新变化 |
| 第四章 评弹融入上海都市文化 |
| 第一节 评弹与都市休闲娱乐 |
| 一、“排日”听书 |
| 二、票友与票房 |
| 三、小报娱乐报道 |
| 第二节 评弹与都市商业生活 |
| 一、评弹与商业广告 |
| 二、评弹与都市摩登 |
| 第三节 评弹与都市社会公益 |
| 第四节 评弹与都市社会教化 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
（10）建国十七年关于抒情歌曲的批评与批判（论文提纲范文）
| 引言 |
| 一、对《毛泽东之歌》等“小资产阶级情调”歌曲的批判 |
| (一)“浓厚的小资产阶级感情”的《毛泽东之歌》 |
| (二)“小资产阶级缠绵情调”的《告诉我,来自祖国的风》 |
| 二、对《九九艳阳天》等抒情歌曲的讨论与批判 |
| (一)“软绵绵的”《九九艳阳天》 |
| (二)“不宜推广”的《丢戒指》与《小燕子》 |
| 三、对《送别》等抒情歌曲的批判 |
| (一)“披着革命外衣”的《送别》 |
| (二)“低级趣味”的《花儿为什么这样红》 |
| 结语 |
四、为什么现在的电影插曲唱不响?（论文参考文献）
- [1]左翼电影音乐研究[D]. 王思思. 上海大学, 2019(02)
- [2]新中国“十七年”云南民族题材电影音乐意蕴研究[D]. 刘雨涵. 云南艺术学院, 2020(12)
- [3]长相思[J]. 周懋庸. 小说界, 1996(04)
- [4]为什么现在的电影插曲唱不响?[J]. 谢辉利. 电影评介, 1991(01)
- [5]俊友[J]. 荆歌. 作家, 2020(01)
- [6]从边缘到中心：晚清以来上海评弹研究[D]. 申浩. 上海师范大学, 2012(12)
- [7]踌躇的季节[J]. 王蒙. 当代, 1997(02)
- [8]疡[J]. 乌耕. 大家, 2001(06)
- [9]琴弦上的歌[J]. 李庆锋. 时代文学, 2016(10)
- [10]建国十七年关于抒情歌曲的批评与批判[J]. 冯长春. 星海音乐学院学报, 2017(01)