一、上海西宫举办工业题材电影研讨会（论文文献综述）
李正光[1]（2006）在《“以丑为美”：第六代导演的审美观》文中研究指明在上世纪90年代复杂的文化空间和话语场域中，中国影坛“第六代”是蕴含复杂所指的一个“能指”。在缠绕其上的诸多文化现实和文化矛盾背后，是新一代电影人审美观的转向以及随之而来的文化立场的转变。本文将笔力聚焦于第六代导演的审美观——揭示这一符合代群划分特质的基本要素，从而澄清了关于“第六代”的诸多话语涌流下的两个基本文化现实：其一，中国影坛的第六代不但存在，而且是一个特定的群体所指，并非媒体和有些论者眼中无限延长的“五代后”的新生代名单；其二，由于审美观念的转向，第六代的影像运动是颠覆性的，它不是任何中国既有的电影成规所能解释和覆盖的，也不再是西方中心世界指认的所谓“第三世界文本”。因此，围绕这一判断，本文的论述特色之一就是，把第六代与影坛前辈乃至在整个中国审美传统的比较中来描绘他们的“他者”形象，并在西方的艺术源流中找到他们的谱系。 本文提出了第六代导演审美观是“以丑为美”这一基本论断。但值得注意的是，以丑为美本身不是一种审美观内涵的准确概括，而是一种比较判断。与此相对应的是以美为美、化丑为美的中国美文传统和电影观念。出现在第六代影片中的以丑为美，也并非西方后现代式的赤裸展丑。其中加以审美化表现的丑既包括生活中的一些丑怪乃至丑恶，更为本质的是指向传统审美视域中的盲点——被压抑和被遮蔽的生存境遇。第六代导演审美反叛的真正价值也就体现在这里：通过对当下社会边缘灰暗空间的审美关注和真实呈现，彰显了弱势境遇：其不无悲悯的镜语体现出一种个人式的、悲壮的审美救赎。 本文采用现象描述、影片解析、个案细读、文化分析、理论阐释等方法，既对第六代导演前后十来年的创作作了全景式的回顾，也从第六代影片中人物的选择与塑造、场景的选择与运用、镜语的使用、演员的表演、画面的风格等诸多方面深入挖掘了其“以丑为美”审美观念下的具体影像表征，并从文化角度阐释这种表征背后更为深层和根本的原因。
詹庆生,尹鸿[2]（2007）在《中国独立影像发展备忘（1999-2006）》文中研究说明引言在过去相当长一段时间中,一方面中国的影视行业是一个高度计划、完全国营、体制封闭的垄断性领域;另一方面,影视生产又是一种高投资、高成本、
欧阳丽花[3]（2019）在《文化记忆视野下的第六代电影研究》文中提出本文以第六代电影为研究对象,在解读电影文本的基础上,以“第六代电影如何参与转型时期文化记忆建构”为切入点,结合转型时期的时代背景,探讨第六代电影的文化记忆。力求融合文化学、记忆学、电影学、社会学、人类学、哲学、思想史的观点与方法,对第六代电影如何认同自我,又选择了什么方式记忆,以及记忆了什么做出分析归纳,以此呈现第六代电影在中国转型社会断裂中的记忆功能。第六代电影在参与转型社会的文化记忆建构中,建构了一个执着于寻找身份认同的第六代;建构了一个撕裂自我的传统之子;建构了一个向死而生的“废弃物”影像。论文由四部分组成,以总分总布局、层层推演递进、立论结合的思维结构展开论述,论文主体以“谁在记忆,如何记忆,记忆了什么”为逻辑一体。第一章是承上启下的内容,基于对文化记忆与第六代电影的关系为切入点,为第六代电影通往文化记忆寻找路径,为第六代电影进行文化记忆阐释寻找“缘”和“故”。为论文的主体即“我是谁,我何以成为记忆的主体,我记忆了什么”的论述奠定理论基石。第二章分析第六代电影所处的位置,即解决“我是谁”的问题;文化记忆与身份认同密切相关,所处的位置影响或决定着第六代电影的自我认同。阐述了第六代电影是一个在转型裂变的不确定中,在第五代影响的焦虑中,寻找“确定”的、有别于“他者”的自我形象。期间,呈现了一个寻找身份认同的第六代电影。第三章分析时间建构的第六代电影即解决第六代电影如何记忆、如何成为这样的我自己。第六代电影在与转型社会框架互动中,在保持时间的连贯性中为转型时代立碑而成为时代之子,在保持身份认同的统一性中成为了承担转型时代记忆使命的传统之子。由此,第六代电影以一种撕裂自我的方式建构时间,以追求绝对复原现实的艺术电影至“反商业电影”的方式进行转型时期的记忆提取。在撕裂自我的矛盾运动中,成就了不同凡响的传统之子。第四章阐释废弃物的影像记忆,即解决第六代电影记忆了什么的问题。基于“我是谁决定我记忆什么,而记忆了什么又建构了我是谁”的思路,阐述第六代电影将社会转型时期现代工业文明的“剩余物”进行存储功能的创伤性记忆书写。以不消失、不移动、不流动、不交流不敞开的创伤性记忆表达他们强烈的情感和社会责任感。这些创伤性记忆符号对时间进行了回忆的稳固,呈现了第六代电影的记忆良知,使第六代电影成了一个能触及时代回忆的坚硬核,成了一个向死而生的废弃物影像记忆。论文主体部分的论述呈现出一个互文共建的关系,谁在记忆决定了记忆方式和记忆内容,但记忆方式和记忆内容又建构了第六代电影的身份认同。第六代电影在与转型社会互动中,建构了一个转型时期执着于寻找、撕裂自我、向死而生的废弃物影像记忆,表明了第六代电影是一个检验言说空间的知识存在。同时,也使第六代电影与前几代电影进行了区间性区别。通过分析第六代电影的文化记忆不仅能回忆转型时期的中国社会现实,也能认识到一个不同凡响的第六代电影,理解到第六代电影是一个努力寻找、时间建构、对民族历史赋予深情和敬意的一代电影。
田星[4]（2015）在《中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）》文中进行了进一步梳理电影的跨国流动,是中国社会转型历史中一支小小的流脉,它所折射出的是民族主体在走向现代化过程中的艰难和困惑。从历史时期上看,80年代之前,有关跨国流动的讨论,更多地是注重西方电影传统对本土民族电影的影响,80年代初一直到现在,主要强调一个外向的“走出去”的过程。新世纪以来,中国电影的国际化发展进入了一个新的历史时期。2001年,广播影视“走出去”工程启动,电影的跨国流动在政府软实力发展战略的助推下,进一步走向繁荣。然而,近年来,随着这一工程的推进,电影“走出去”所面临的困境也逐渐彰显出来。如何进一步扩大中国电影的对外传播,成为学界讨论的一个热点话题。本文认为,艺术电影在新时期以来中国电影跨国流动中具有举足轻重的作用,它在民族电影的框架里,为世界提供了关于中国的种种文化想象,参与建构了中国当代民族身份认同。我们应该对其跨国流动的历史经验进行有效地梳理和总结,为突破当下的困境提供借鉴和思考。本文的主要内容分为三章,分别对应这三十年来,艺术电影跨国流动的不同历史时期。第一章主要讨论1979——1984年艺术电影跨国的具体情况。文章认为文革结束之后的“思想解放”和艺术表现主题从“阶级性”到“人性”的转变,改变了电影创作的风貌,两次创新浪潮的出现,纪实性、“诗化”、“散文化”以及电影技巧的探索,为艺术电影跨国流动提供了一个深刻的本土文化背景。正是在这样一个背景之下,才出现了一批在国际电影节上获奖的电影作品。文化思潮分析之后,本文概述了这一时期中国电影跨国流动的整体情况,对这五年间艺术电影在国际上所获的奖项以及对外文化交流情况做了数据统计,并分析了这一时期国内官方和学界对于跨国流动的态度和文化立场,最后结合《城南旧事》等几部海外广获好评的影片,讨论了国内对于跨国流动的反思。第二章主要讨论1985——1994年间艺术电影跨国流动的发展情况。这一阶段是艺术电影跨国的繁荣时期,第五代影人在民族电影的框架内,在走向世界的实践中逐渐构筑了“乡土中国”影像文化范式,他们在海外获得的身份认同,促使跨国流动这一发展命题的文化地位从“边缘”开始走向“中心”。根据社会思潮的变化以及跨国艺术电影美学模式的变迁,本文将这一时期划分为三个阶段。第一个阶段是1986——1988年,第二个阶段是1989——1991年,第三个阶段是1992——1994年,每一个阶段主要讨论了电影文化思潮的变迁（主要包括不同时期官方对于跨国流动的政策指导,学界对于这一命题展开的论争）和艺术电影跨国流动之间的关系,并选取那些具有美学代表意义和重大社会效应的影片作为文本,具体分析它们跨国流动的过程,海内外对于这些影片的反应和评论,以及在这个过程中所展示的文化和权力的博弈。第三章主要讨论了1995——2010年艺术电影跨国流动的具体情状。这一时期,艺术电影的跨国流动进入了一个代际更新和美学转型的时期,新生代影人和官方政治之间的龃龉加上商业风潮对艺术创作的挤压,使得艺术电影的跨国流动在国内文化视野中的地位,由“中心”开始走向“旁落”。这一时期主要分为两个阶段:第一个阶段是1995——1999年,主要讨论了国内文化和电影思潮的变化,以及这种变化对于跨国艺术电影美学转型的影响。并结合具体文本分析了第五代影人“乡土中国”范式的没落和新生代影人“城镇底层”叙事逐步崛起的过程。第二个阶段是2000——2010年,主要讨论了全球化思潮和电影产业化发展如何改变了电影跨国流动的格局,国内官方和学界围绕电影国际化发展所展开的种种讨论。在武侠大片积极开拓国际市场的情势下,艺术电影跨国一方面持续获得西方视域的关注（贾樟柯文艺美学的成熟）,另一方面则积极地寻求回归本土的有效途径,并在回流实践中形成了对本土电影文化和工业体制的一种反哺效应。
韩琛[5]（2007）在《漂流的中国青春 ——中国当代先锋电影思潮论（大陆1977年以来）》文中进行了进一步梳理本论引入先锋电影思潮的理论模式来概括中国新时期艺术电影的发展进程,将具有强烈探索精神的一代电影人的历史性出场描述为摆脱传统电影观的影像先锋,把第五代和第六代电影看作是前后递延的先锋电影思潮来认识,并据此形成了中国当代先锋电影的基本概念:中国当代先锋电影系指文革结束之后,出现在中国大陆的一种前驱的艺术电影创作倾向,它是在现代性思潮影响下,以反抗旧的电影模式为行动策略、创造新的电影思维为价值旨归,并最终改变了中国电影的整体面貌的电影创新运动。从第五代的老先锋到第六代新生代,当代中国的先锋电影展示了一个从启蒙主义到后现代主义的文化转型轨迹,后者从前者那里突围出来并与之对立。本论的启蒙主义是对1980年代的新启蒙运动的一种理解与阐释,即以隐喻的方式——反封建,把中国大陆的历史反思置于传统/现代、中/西的二元对立中,再次完成关于现代性的价值重申与文化想象,并通过对个体主体和人类主体的肯定吁求人的自由和解放。1980年代后期,新启蒙运动作为一个社会文化思潮的内在同一性已不复存在,启蒙主义先锋电影思潮亦告式微。九十年代之后的中国大陆的社会文化心态去路不明,整个社会的文化格局趋于多元化,后现代主义的理论话语逐渐浮出水面。本论的后现代主义系指一种后现代文化精神,它体现为这样一种情形:注重直觉与现象,期待在现代的范畴内以表象的形式表达不可表现之物;主张多元性、开放性,排斥趣味的同一,任何同一性的价值模式都可能导致新的霸权与奴役;强烈的反思精神与变革的渴望,但其目的并非在于反思与变化本身,而是为了传达一种强烈的不可表现之感。1983年,中国当代先锋电影迎来了它真正的发端——第五代电影。《黄土地》之后,第五代导演被正式命名,并以他们为基准点,向上追溯了新中国电影的前四代电影人,作为坐标基点的第五代电影显然标志了一个辉煌电影时代的开始,是1980年代的电影先锋。第五代电影的出现不但意味着中国电影的精神启蒙与历史反思的深化,而且也引领了“寻根”电影思潮,1980年代中期的诸多电影作品以寻根的文化策略表达了启蒙主义诉求。以《红高粱》的获奖为标志,第五代电影的艺术实验基本告一段落,然后便迅速滑坡并趋于瓦解,其作为一个先锋电影思潮的历史使命已经基本完成。以第五代为主体的启蒙主义电影是80年代最具生命活力和艺术探索精神的电影思潮。从主题看,它们的启蒙主义诉求应和了时代精神,电影镜头深入到了现实、历史、文化的诸层面,表达了人性解放和文化反思的强烈愿望。在艺术上,这些电影崇尚表现主义和象征主义,以颠覆性的构图和浓烈的色彩,冲击已模式化了的革命现实主义电影模式,诸多电影突破了文学对于电影的束缚,具有了的“电影性语言”,不再依靠戏剧性情节结构叙事,而致力于营造情感或者心理的镜头逻辑,真正颠覆了中国电影的“影戏”传统。第五代电影以民族寓言的宏伟叙事对抗革命乌托邦的宏伟叙事,以历史寻根的反思精神延续了“五四”以来反思国民性的启蒙主题,是80年代启蒙主义文化思潮的一个重要分支。八十年代中后期,作为一个世俗现代化过程的神学阶段,启蒙主义文化思潮面临终结,时代需要另外一个文化先锋,把人们带回凡间,王朔应运而生。1988年,有四部王朔小说被改编为电影,王朔小说改编的电影有明显的文化反抗意识,人生困境与无奈游戏的表达脱离了一般娱乐电影的艺术趣味,其“顽主”式话语策略是对文化精英与政治精英共同制造的中国当代启蒙主义文化神话的消解,形成了又一个先锋电影思潮——玩世现实主义电影思潮。这是一个过渡性的电影思潮,其意义在于作为一个桥梁衔接起了启蒙主义电影思潮与后现代主义电影思潮,这也是王朔在当代中国文化中的意义,他是联结两个文化时代的焊点。过渡性质决定了玩世现实主义电影思潮的短暂,瞬间闪光之后,就堕入大众文化的怀抱,冯小刚电影是这个电影思潮媚俗化的变体。八十年代末,中国大地风云变幻,大众狂欢后是心灵的空寂,生活的事实不能支撑乐观的理想,精英和观众已经回家,广场旷漠无人。此刻显身的第六代电影以挑战第五代电影的姿态出现,推崇“纪实与客观”的“克拉考尔路线”作为自己的电影宗旨,以区别并反抗第五代的表现主义电影美学。第六代电影人的用客观的电影镜头,以表象自身的形式使不可表现之物表现出来,显示出一种后现代主义精神:一个理想主义的时代已经过去,新的一代推崇的是差异、自由、多元、宽容的生命态度,这是一个凡人的世界,凡人的生活没有梦想,只有漂流于时间之河的无数精神碎片。这个总体思潮之下存在着两个历时性的阶段:九十年代前期主要以关注边缘人群为主,这是一种存在虚无感的体现,其主体性的特征是集体情感和意识形态表达的终结,个体沉迷于一种基于个人情感和去意识形态化的存在性体验;九十年代后期,第六代电影人将目光从自我转向他者,开始深入底层生活,表现中国社会真正的主体——底层中国的沉默多数。后现代主义电影思潮除却上述两个主要的方向之外,还包含着其他多样的风格和类型的电影,共同构成了这个思潮的多元共生的格局。2000年之后,中国大陆出现了几部重要的女性电影,新生代女性导演们不约而同地在电影中建立了一个男性主体缺失的女性空间,导演以极其个人化的视角关注了女性独特的生命经验、内在心理以及成长历史,体现并解构了性别关系中所隐含的权力结构和文化秩序,这些女性电影形成了一个具有强烈的女性意识和文化自觉的女性主义电影思潮。如同第五代老先锋的瓦解与坠落一样,第六代电影也最终与大众文化合流,其先锋电影实践告一段落。中国当代先锋电影的失落源于其自身存在的悖论:一方面是变化原本就是现代性传统,先锋电影具有内在的否定自身的倾向,并最终为主流/商业文化所利用,先锋电影的成功也就是失败;另一方面是中国当代先锋电影的后殖民性往往消解其本土性的文化内涵,成为西方文化霸权的镜中幻象,先锋电影商业化的生存方式是其落网其中的主要原因。从第五代电影到第六代电影,中国当代先锋电影思潮经历了从启蒙主义到后现代主义的转递,潮起潮落间却有着内在的驱动力贯穿其间,那就是人们对于束缚和禁锢的超越,对自由和解放的追求,对于美的向往和沉迷,而先锋电影的颠覆性、革命性、实验性正是这种超越和追求的具体化。
周婧[6]（2017）在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中认为青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪三十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象三个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。
周岩[7]（2013）在《现代转型中的城市想象 ——以新时期中国城市题材电影为分析对象》文中研究说明本文以现代性体验为基本理论视角,通过对新时期以来中国大陆现实题材城市电影的细读来分析当代中国电影的城市想象,探讨这些城市想象图景的建构特点与流变规律。综观新时期以来的中国城市电影,主要呈现出以下想象图景：通过响应改革的城市主流人群建构的“美好憧憬中的光明之城”,通过社会转型中城市普通人群呈现的“五味杂陈的市井之城”,通过城市边缘人群展现的“无望漂泊的异化之城”,通过城市多元人群表达的“多彩多味的情感之城”。从憧憬到彷徨与反思、再到以情感重建现代城市,成为城市电影对现代转型体验的流变主线。全文共分六章,第一章为绪论,主要说明本文的研究对象、研究方法与基本框架。第二章到第五章是论文的主体部分,分别探讨了：以第四代为主体的电影人基于现代化憧憬来展现城市改革的影片；以第五代为主体的电影人基于震惊体验和道德反思来呈现城市变迁的影片；早期新生代电影人基于底层体验来表现城市边缘的影片；新生代中更年轻的电影人与第五代、早期新生代电影人共同基于情感体验来反映多彩城市的影片。第六章作为结语对主体部分论述进行总结,并根据影片中的人群呈现、空间呈现和时代语境三个层面进行概述性梳理。30余年来的城市影像基于艺术真实,从整体上反映和记录了中国城市的现代转型和变迁历程,展现出当代国人的生命体验,具有影像历史的记录意义。
王誉俊[8]（2016）在《国际眼光：电影的内容分级之于华莱坞的可持续发展》文中研究表明本文是在内容分级视角下,对华莱坞电影产业的可持续发展理念的研究。一个健全的、可持续发展体系的运营依托于资源、市场和文化等几大区块的协同合作;拥有可持续发展观念的产业,不会以牺牲人类福祉为代价去挑战产业增长的极限。就电影产业而言,艺术发展、社会责任、价值观导向等与产业在互联网思维和大数据时代中的商业发展、文化传播战略一样重要。从中国入世到华莱坞的产业化定性,崛起的华莱坞电影产业和充满生机与张力的华莱坞电影市场已经成为世界电影舞台上的新聚点。目前国内外关于华莱坞电影产业的研究,主要是从对包括院线扩展、票房井喷等数字增长的畅想来抒发对华莱坞电影发展的期待,而相对较少的从这些正面的文本中分析其中可能存在不利于产业可持续发展的一个深层问题:电影内容分级制度的缺失对可持续化发展的影响。本文研究的主要目的在于从媒介生态学的视角分析华莱坞产业,从而论证电影的内容分级是提升电影产业竞争实力的必要条件。本文着眼于电影产业的可持续化发展逻辑带出的四个方面影响进行分析:内容分级与电影的生产和资源配置、内容分级与电影的消费和使用、内容分级与消费市场的精神文明建设,以及内容分级与电影产业的道德与政治职责。具体来说,本文围绕下述问题展开:为什么认为电影内容分级制度的施行才是华莱坞电影可持续发展战略落实的前提?华莱坞的内容分级之于华莱坞电影产业,可以通过人力资本（例如六代导演）、物质资本（例如市场规避风险的生产举措）和意识形态的表述（例如动画类别的细分）等来推动华莱坞电影的"走出去"战略,从而有助于华莱坞文化的可持续化发展,建设更好的华莱坞国际形象。为了达到上述目标,本文主要从对华莱坞和国际上的产业发展相关的文本进行分析,并讨论了可持续发展的操作模式。这项研究的贡献主要有两部分:第一,助力于华莱坞理论拼图的收集,理解当前电影产业环境对华莱坞产业可持续发展的挑战。第二,本研究深度挖掘了内容分级与可持续发展电影产业之间的互利互惠表现及互相制约的因素,希望能够为今后相关部门的有关电影法律法规的决策制定提供参考性意见。
钱成[9]（2019）在《明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究》文中提出法国着名学者布岱尔曾指出,“地理环境是最核心的历史知识,也是最深入的内层历史。”（1）对于文化地理而言,每一个地名,实际上都是一个文化符号,标志或隐含着某种地域文化特征。（2）家族文化与地域文化二者之间有着天然的重叠、生成和代表的关系,地域文化必然成为家族文学与艺术研究的重要维度。基于此,研究家族文学和艺术,就不可能绕开自然地理和人文地理,必须要立足于一定时空背景下的地域人文环境中。与明清时期经史、诗文、小说、书画、园林等文艺形态发展相一致,明清戏曲文化的地域性、家族性特征的鲜明度和覆盖面,均远较前代突出。因此,地域文化视阈下群体性曲家的研究,被视为新时期的学术增长点。而从地域性的视野背景中去分析、研究明清时期地域文化,特别是戏曲文化,就必然要以本土文化家族为分析对象,分析其相关戏曲文化活动和文化传承,在此基础上,全面总结地域性文化史、戏曲史的形成与流变。正如陈寅恪先生所言:“学术文化与大族盛门不可分离。”（3）在中国文化体系中,文化家族是中国古代学术文化的重要创造者之一,在长期的形成与发展过程中,大多在文学、艺术等方面积淀深厚。同时,家族文化与该家族所在地域的区域文化存在着共生共荣的相互依存、相互促进关系。近年来,在探究区域文化和文学的盛衰嬗递的规律时,许多学者把研究的目光聚焦于该地域的文化家族。因此,关于地域文化和家族文学与文化的研究方兴未艾,已成为学术界公认新的学术生长点。与此同时,在地域性戏曲文化研究方面,学术界对以诸如北京、苏州、南京、扬州等为对象的地域戏曲史研究,取得了蔚为大观的学术成果,推动了区域性戏曲活动研究的发展和深化。“海陵地区”有着人文蔚焕的历史,其上善若水、兼容并蓄、厚文重教、经世致用、安泰祥和、崇儒尚实的地域文化特征,在苏中地域乃至江淮文化板块、江苏地域文化,以及目前学术界正全力打造的江南文化体系中特色鲜明。自明中期迄于近代,“海陵地区”的戏曲创作、批评与表演始终保持相当的活跃程度,成果丰硕。众所周知,世家望族的兴衰存废,其得以维系的命脉,正是政治、经济和文化等诸种因素的共同结果,其中地域性文化因素的作用,不容忽视。一方水土育一方人,一方人铸就一方文。一个地域的区域文化还与该地的文化家族具有先天的同构关系。明清“海陵地区”文化家族中,往往有着延续数代的戏曲文化传承与发展。纵观明嘉靖以来的“海陵地区”,先后涌现了总数超过二十,从明中后期一直延续至民国,有着浓郁、鲜明戏曲文化特征的文化家族。明清“海陵地区”文化家族的戏曲活动,主要分布于明中后期、清前期、清中期和清末期四个阶段,参与家族可分为地方望族、艺文世家和演艺家族三种类型。其中,最具有明清时代特色和“海陵地域”文化特色的家族戏曲活动,是清前期和中期该地区文化世家中家族文人所进行的形式多样、内容丰富、影响巨大的戏曲活动。这些家族文人极为重视本家族的艺术文化建设,除热衷于诗文、经史、书画、园林等文化形态外,还致力于戏曲创作、戏曲表演和戏曲批评。特别是在明末清初,因多种因素的促成,他们所置办的戏曲表演团体（家班、家乐）,其规模、数量和表演水平在同时期的全国范围内首屈一指。因对戏曲有着执着的爱好,这些家族文人在戏曲文本创作、理论批评、曲本刊刻、班社建设和人才培养等方面都卓有建树。纵观明清海陵文化家族形式多样、成果各异、影响巨大的戏曲文化活动,可见家族文化和戏曲繁盛的发展轨迹,是“海陵地区”地理优势、文化精神驱动力与时代机运共同影响的结果,是地域文化史、家族史和戏曲史上的一种特殊的存在,也诠释了地理元素与家族文化、戏剧审美三者之间协调共存、互相催生、共同繁荣的关系。因此,本文以明嘉靖朝至清宣统朝为时间截取点,以地处长江以北,扬州以东、南通以西、盐城以南的“海陵地区”为空间对象,以阐明什么是“海陵文化圈”与“家族文化”作为研究背景,以该地域内文化家族与戏曲的关系为切入点,以家族戏曲文化传承与发展为分析重点,以点带面,重点突出,在收集、整理相关文献资料的基础上,在文化学、人类学、历史学、戏剧学等学科理论指导下,全面深入考察分析明清“海陵地区”具有家族性质,包括戏曲创作与改编、戏曲演出、戏曲批评和戏曲文献刊藏、戏曲教育以及通过戏曲实现的交游等在内的各类戏曲活动,归纳本地区家族戏曲活动的特殊性和规律性,对“海陵地区”文化家族所取得的戏曲文化成就在明清戏曲史和地域文化史的地位给予恰当评价。同时,本文立足于明清“海陵地区”文化家族与戏曲关系的探讨,论述本地区文化家族的类型、所处时代和地域分布,重点分析其与戏曲的关系;同时选取明清“海陵地区”多个文化家族为个案分析对象,根据现存家谱、家族文人诗文作品和家族文人进行的戏曲创作和改编,家班表演和指导,剧作观演和评阅,曲本刊刻与收藏等戏曲活动。在行文过程中,从明清“海陵地区”文化家族的戏曲创作活动及特点、戏曲表演活动及特点、戏曲批评活动及特点三个角度,予以总结和提炼。同时,立足时代与地域背景,在横向、纵向对比分析的基础上,从宏观与微观两个层面,揭示本地区文化家族戏曲文化繁荣的独特原因所在。此外,本文还以明清戏曲史为经、以地域文化史为纬,概述“海陵文化家族”灿烂辉煌戏曲活动的深远影响。除理论层面的分析外,本文还在明清“海陵地区”文化家族戏曲活动的相关史料方面多有发现。如对于海陵文化家族中的宗周、宗臣、宗元鼎家族,陈完、陈尧家族,范增应、范驹、范日觐家族,季寓庸、季振宜、季式祖家族,宫伟镠、宫鸿历、宫敬轩、宫国苞家族,沈默、沈成垣家族,高凤翥、高岱瞻家族,李宗孔家族,徐观政和徐珠家族,陆舜和张幼学、张一侪、张符骧家族,徐信和徐鹤孙家族,夏兰、夏荃和夏嘉谷家族等相关文化家族的戏曲文化活动,前人基本从未提及,或尽管有所涉猎,却存在较多明显错误。针对这一情况,本文对学术界关于泰州俞氏、如皋冒氏、泰兴季氏等文人家班的部分谬误予以辨析;对泰州宫伟镠、泰州俞锦泉、泰州俞梅、泰州宫云翥、泰州宫敬轩、泰州宫国苞、泰州俞国鉴、泰州储梦熊、泰州李宸、泰州夏嘉谷、兴化沈鲸、海安张符骧、兴化顾麟瑞、如皋范驹、如皋徐珠等部分曲家等首次进行深入考证;对部分海陵家族文人如仲振奎、仲振履兄弟等佚失、新见剧作的考证,相关寄寓文人如丁耀亢、孔尚任、张蠡秋在本地区戏曲活动的考证,部分海陵家族文人因戏曲产生的重要交游活动等进行考证等。首次稽考出泰州宫氏、海安张氏、如皋范氏等多个前人未见之文人家班,特别是关于泰州宫氏家族文人剧作《海岳圆传奇》和海安徐氏家族文人剧作《遗臭政绩碑传奇》及作者徐信家世、生平,《秣陵秋传奇》作者徐鹤孙生平与其他着述,以及泰州沈默父子对“海陵本”《桃花扇》的刊刻评阅,泰州高氏家族“三世藏曲、校曲”等方面的相关考证,均为学界新见,有裨于明清戏曲史相关领域的研究。综上所言,就家族文化与文学史、地域文化史和戏曲史而言,本文在以下方面取得了数点管窥之见:如提出对明清时期长江以北的“海陵地区”蔚为大观的文化家族,及其所取得家族文化成就应给予新评价;对该地区文化家族所主导、参与的为数甚多的各类戏曲活动,和所创造的辉煌的戏曲文化应给予新定位;对长期以来湮没无存的家族戏曲文化史料,特别是诸多的文人曲家、曲作和家班家乐,应视作戏曲史研究的新发现,对其价值给予新认识;对借助上述史料新发现,通过横向和纵向比较,力争对明清“海陵地区”文化家族戏曲文化活动进行新考证,对泰州和苏中地域文化、对江苏和江南文脉,对明清戏曲史等领域的研究作出新补充。本文主要内容分为绪论、主体和结语部分。绪论部分重点通过历史概念、地域空间和文化特征,从历史学、地理学、文化学、人类学及经济学等角度,对“海陵地区”地域空间的历史演变与地域文化的代表特征进行宏观论述,在此基础上,对本论文所提出的“海陵文化圈”进行内涵与外延的界定。第一章至第五章,主要通过对明清海陵文化家族地域与时代分布、文化类型与特质进行分析后,明确明清“海陵地区”文化家族的戏曲文化特征。在此基础上,对该地区文化家族主要的戏曲活动、戏曲对文化家族形成与发展的作用、家族戏曲文化传承之目的等进行针对性的分析,说明文化家族戏曲文化特征的成因与影响。第六章至第十三章,选取明清“海陵地区”迄今尚未见专着或专文考述的13个具有时代和地域代表性的文化家族作为个案分析对象,具体考证和论述这些文化家族在戏曲创作与改编、戏曲表演、戏曲理论、戏曲文献、戏曲教育等方面的贡献。具体分为八章,包括泰州宫氏家族、泰州俞氏家族、泰州沈氏家族、泰州仲氏家族、泰州高氏家族、兴化顾氏家族、海安徐氏家族、兴化宗氏家族、如皋陈氏家族、靖江朱氏家族、如皋徐氏家族、如皋范氏家族等13个有着绵延数代戏曲文化传承的海陵望族的个案研究,侧重于家族文人所进行的戏曲创作和改编、表演或指导、观演和评阅、刊刻与收藏等戏曲活动的深入分析,以期进一步拓宽明清“海陵地区”地域文化研究领域的广度和深度,加深学界对“海陵地区”文化家族在戏曲领域所作贡献的认知。综上所言,本文力求通过对明清“海陵地区”文化家族与戏曲文化多重关系的考证分析,详细说明本地区文化家族戏曲活动的继承性与发展性、表演性和欣赏性、实践性和理论性、商业性和自娱性、宗族性和祭祀性、学术性和通俗性等方面的相关特征,探究“海陵地区”地域文化对本地区家族和戏曲文化发展的熏陶,以及家族文化和戏曲文化发展对地域文化繁荣的双向促进作用。同时,通过文化家族与戏曲关系的多个拓展性专题研究,进一步说明“海陵地区”文化家族的戏曲文化特征,改变传统戏曲史研究只重江南曲艺世家的定势思维,也期补上长期以来研究苏中地域戏曲史只论扬州剧坛,而忽略泰州、南通地区之短板,适应了苏中地域文化圈和“江南文化板块”再构建、再认识的迫切需求,有助于当下对明清家族文化史和戏曲史、泰州和苏中地域文化史、江苏和江南文脉研究等领域的深入。
王逸众[10]（2019）在《演进与嬗变：当代中国大陆独立电影研究》文中研究表明独立电影的概念起源于美国,后来用于指称主流制作方式之外存在的一类电影创作。20世纪90年代初,中国独立电影产生于中国日益变化的社会环境下,其作品呈现出的审美特征与传统中国电影不同,是一种特殊的文化现象。当下的独立电影与20世纪90年代的独立电影在形式与内容上均有差异,但其内在的独立精神却一直延续至今。本文试图对独立电影进行有关发展历程和美学风格流变的梳理,从而解读独立电影隐含的深层含义,分析并提炼其独立精神。根据中国大陆独立电影的发展过程将其划分为三个阶段:独立电影发轫于20世纪90年代,但由于当时的电影体制导致了独立电影的“墙内开花墙外香”;2003年独立电影终于从“地下”浮出水面,得到了国家电影体制的接纳,但是又徘徊在了市场电影体制的边缘;2010年至今,独立电影借助独立影展等多种渠道获得了生存空间,独立电影得到了越来越多的关注。随着社会文化语境的变迁,中国大陆独立电影的美学风格发生了演变:首先是关注对象的转变,前期独立电影更多呈现的是对边缘个体的关注,而当下独立电影更侧重于社会性思考;其次是叙事策略的转变,前期的独立电影呈现出一种淡化情节式的、碎片化的叙事特征,而当下独立电影在叙事上融入了类型化元素;最后是影像风格的转变:前期的独立电影呈现出纪实性的镜头语言,而当下独立电影的镜头充满了哲理性隐喻。不同发展阶段的独立电影均呈现出相同的独立精神。独立电影的独立精神包括三个层面:对个体意识的表达、对同质化的突围以及对真实的寻觅。独立精神正是使独立电影不同于其他电影的核心精神。不论是面对前期的国家电影体制,还是面对当下的市场电影体制,独立电影一直在找寻自己的生存空间;不论是面对大众文化的冲击,还是面对资本力量的裹挟,独立电影一直在坚持独立地创作。当下的中国电影面临着飞速发展的转型期,需要独立电影的独立精神,也需要独立电影的艺术理念。
二、上海西宫举办工业题材电影研讨会（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、上海西宫举办工业题材电影研讨会（论文提纲范文）
（1）“以丑为美”：第六代导演的审美观（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 引言 |
| 第一章 时代之子:第六代作为一个新的代群 |
| 第一节 雾中风景:第六代导演的显影 |
| 第二节 从第五代到第六代 |
| 一、“文革”之子:第五代导演 |
| 二、社会文化与电影语境的变迁 |
| 三、“89”后的一代 |
| 四、“血管里流的是胶片”:第六代导演的艺术营养 |
| 五、弑父:一种新的审美观的确立 |
| 第三节 中西审美镜城中的“以丑为美” |
| 一、中国的美文传统和电影观 |
| 二、西方美丑观演变的谱系 |
| 第二章 以丑为美的影像实践 |
| 第一节 丑角登场 |
| 一、丑角登场:新的人物群像 |
| 二、影像修辞的变化 |
| 三、丑怪行为的呈现 |
| 四、深层心理的揭示 |
| 第二节 原生态的场景呈现 |
| 一、场景空间的选择 |
| 二、废墟意象 |
| 三、粗糙美学 |
| 四、演员的非职业化 |
| 五、厕所和厕所的“政治学” |
| 第三节 审丑的影像语言:长镜头 |
| 第三章 审丑:两个个案分析 |
| 个案一:一个另类题材的文本——《东宫，西宫》分析 |
| 一、一个被遮蔽的存在 |
| 二、让“阿兰”说话 |
| 三、和权力相关的问题 |
| 四、“身份政治学” |
| 个案二:《苏州河》:一个后现代的审丑文本 |
| 一、边缘话语:对上海都市现代性的消解 |
| 二、不确定的叙事和碎片化的影像风格 |
| 第四章 以丑为美的文化阐释 |
| 第一节 边缘文化的代言 |
| 一、自身命运的书写 |
| 二、话语策略的选择 |
| 三、公共领域的参与 |
| 第二节 青年文化的彰显 |
| 一、摇滚的面孔 |
| 二、寻找的迷津 |
| 三、时尚的追逐 |
| 四、街道的凸现 |
| 第三节 死亡意象的营造 |
| 第五章 第六代影片的审美价值 |
| 第一节 弱势境遇的敞开 |
| 一、彰显弱势的行动 |
| 二、真实的呈现 |
| 三、悲剧的力量 |
| 第二节 艺术价值的拓展 |
| 一、碎片化:一种叙事策略 |
| 二、互文性:一种实践创造 |
| 结语: 从两次“七君子事件”谈起 |
| 一、规训与惩罚:前“七君子事件” |
| 二、皈依与召唤:后“七君子事件” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 福建师范大学学位论文使用授权声明 |
（2）中国独立影像发展备忘（1999-2006）（论文提纲范文）
| 引言 |
| 中国独立影像发展历程 |
| 1. 独立影像的兴起(1990—1993) |
| 2.独立影像的发展(1994—1998) |
| 3.独立影像的分化(1999年至今) |
| 独立影像制作者 |
| 1. 年龄 |
| 2. 性别 |
| 3. 教育背景 |
| 4.职业经历 |
| 5.作品类型 |
| 独立影像作品 |
| 1.题材 |
| 2.类型 |
| 3. 态度或立场 |
| 独立影像的制作方式 |
| 1.个人出资或家人、朋友赞助 |
| 2.国内公司(民间资本)或国外公司(制片商)的赞助或投资 |
| 3. 国内电视台投资 |
| 4. 国外电视台或广播公司投资 |
| 5. 国外(主要是欧洲)各种基金、电影节的资助 |
| 独立影像作品的传播 |
| 1.国外传播状况及效果 |
| 2.国内传播状况及效果 |
| 中国独立制作的发展趋势 |
（3）文化记忆视野下的第六代电影研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究思路和目标 |
| 第一章 文化记忆与第六代电影 |
| 一、电影与文化记忆 |
| 二、文化记忆中的第六代电影 |
| 三、第六代电影的文化记忆 |
| 第二章 寻找身份认同的第六代电影 |
| 一、文化记忆与身份认同 |
| 二、转型社会框架下的“第六代” |
| 三、影响的焦虑 |
| 第三章 时间建构的第六代电影 |
| 一、建立时代纪念碑的主体 |
| 二、历时性记忆的第六代电影 |
| 三、共时性记忆的第六代电影 |
| 第四章 废弃物的影像记忆 |
| 一、废弃物 |
| 二、与世界隔离的创伤性记忆 |
| 三、通向世界入口的身体记忆 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（4）中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、跨国流动：中国电影发展之一维 |
| 二、艺术电影之于跨国流动 |
| 第一章 前奏(1979——1984)：“思想解放”和跨国流动 |
| 第一节 艺术表现主题的转换和新的跨国观念 |
| 一、从“阶级性”到“人性” |
| 二、新的跨国观念 |
| 第二节 崭露头角的艺术电影 |
| 一、概况 |
| 二、反馈和反思：《城南旧事》等几部影片 |
| 第二章 繁荣(1985——1994年)：“现代化”和跨国流动 |
| 第一节 概况 |
| 一、纷繁复杂的历史语境 |
| 二、艺术电影的辉煌 |
| 第二节 第一阶段：1985——1988 |
| 一、从“边缘”到“中心” |
| 二、“乡土中国”范式初建：《黄土地》、《红高粱》 |
| 第三节 第二阶段：1989——1991 |
| 一、从“喧嚣”到“沉寂” |
| 二、“乡土中国”模式的成熟：《菊豆》、《大红灯笼高高挂》 |
| 三、“都市底层”叙事的兴起：《本命年》、《妈妈》 |
| 第四节 第三阶段：1992——1994 |
| 一、“南巡”春风和“中国电影年” |
| 二、“乡土中国”范式的高潮和衰落：《霸王别姬》、《五魁》 |
| 三、“平民和底层”叙事的发展：《找乐》、《北京杂种》 |
| 第三章 转型(1995——2010年)：“全球化”和跨国流动 |
| 第一节 概况 |
| 一、市场经济和“全球化”浪潮来袭 |
| 二、艺术电影跨国的转型 |
| 第二节 第一阶段：1995——1999 |
| 一、“主旋律”和“商业性”夹缝中的艺术电影 |
| 二、“乡土中国”范式的余绪和转型：《一个都不能少》、《洗澡》、《那山那人那狗》 |
| 三、“平民底层叙事”的成熟：《巫山云雨》、《小武》 |
| 第三节 第二阶段：2000——2010 |
| 一、中心的旁落：“全球化”、“产业化”和“走出去”工程中的艺术电影 |
| 二、跨国、回流和反哺：《世界》、《三峡好人》 |
| 结语 文化自觉和回流反哺 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 攻读博士学位期间主持或参与的项目 |
| 致谢 |
（5）漂流的中国青春 ——中国当代先锋电影思潮论（大陆1977年以来）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引论：从启蒙主义到后现代主义：中国当代先锋电影思潮的一种理论建构或虚构 |
| 一 先锋何为——作为先锋电影思潮的启蒙主义和后现代主义 |
| 二 颠覆与整合——中国当代先锋电影思潮的基本特征 |
| 三 先锋与媚俗——大众文化与中国当代先锋电影思潮 |
| 四 反抗中的溃败——关于中国当代先锋电影思潮的反思 |
| 第一章：启蒙主义电影思潮之一——电影语言的现代化与第五代电影的崛起 |
| 一 缘起：激进社会主义实践的结束与现代性想象的重建 |
| 二 现代性想象与“创伤记忆”——电影语言现代化论争和“伤痕电影”创作 |
| 三 “文革之子”的电影实验——第五代电影的身份政治及“现代意识” |
| 四 “错位”时代的知识神话——《黑炮事件》、《错位》兼及黄建新电影 |
| 五 小结：革命传奇与民族寓言——论第五代早期电影的叙事策略和启蒙意识 |
| 第二章：启蒙主义电影思潮之二——作为第五代创作巅峰的“寻根”电影 |
| 一 缘起：文化热 文化反思与“以复古当革新”的文化建设 |
| 二 现代先锋派的信仰乌托邦——《猎场扎撒》、《盗马贼》兼及田壮壮电影 |
| 三 人性光芒里的家国想象——民族—国家视域中的第五代战争题材电影 |
| 四 日神与酒神的双重变奏——《孩子王》和《红高粱》的青春梦与寻根情 |
| 五 小结：反思中国与制造中国——第五代寻根电影的意义 流变与悖论 |
| 第三章：启蒙主义电影思潮之三——第五代的城市影像及迟到的“经典” |
| 一 缘起：城市化 市场经济与启蒙的终结 |
| 二 喧闹的城市与飘零的乡愁——现代性反思与第五代城市电影 |
| 三 历史归来抑或尘埃落定——记忆的政治与第五代的迟到经典 |
| 四 小结：昨日先锋的启蒙神话——启蒙主义电影思潮的虚构与解构 |
| 第四章：玩世现实主义电影思潮——“王朔电影”：一个裂隙 过渡或者前兆 |
| 一 缘起：市民社会 文化危机与大众文化的兴起 |
| 二 一半是火焰一半是海水——《轮回》与《浮出海面》的彼此对话与取消 |
| 三 “浮出海面”的另类先锋——玩世现实主义与“王朔电影”的先锋性 |
| 四 小结：“过把瘾就死”与“动物凶猛”——玩世现实主义作为一个过渡电影思潮的意义与影响 |
| 第五章：后现代主义电影思潮之一——关注边缘人群的一支 |
| 一 缘起：消费时代的降临与后革命氛围的紧张与空虚 |
| 二 无名时代的共名想象——第六代电影的身份政治及其影像流变 |
| 三 后革命氛围的青春期小史——青年亚文化与第六代电影的青春叙事 |
| 四 对抗的激情与快感的政治——同性恋亚文化与第六代电影的同性恋影像 |
| 五 小结：反抗与认同的政治学——论承认的政治与第六代电影的边缘影像 |
| 第六章：后现代主义电影思潮之二——深入底层生存的一支 |
| 一 缘起：经济转型的深入与社会阶层的分化 |
| 二 电影民工的游民电影——贾樟柯电影与底层中国 |
| 三 时代的“盲井”与草根的命运——阶级意识与第六代电影的底层影像 |
| 四 小结：失乐园里的影像记忆——论第六代底层影像的民间立场与独立叙事 |
| 第七章：后现代主义电影思潮之三——多元语境中的电影图景 |
| 一 缘起：多元语境的生成与后现代主义电影思潮的多样图景 |
| 二 民族寓言的前世今生——《鬼子来了》与无边的后现代主义 |
| 三 音乐旋律中的波西米亚生活——高晓松的音乐和电影 |
| 四 失忆与记忆——后革命氛围与第六代电影的怀旧主题 |
| 五 小结：废墟上的先锋——后现代主义电影思潮的虚构与解构 |
| 第八章：女性主义电影思潮——从女性意识的浮现到女性文化的自觉 |
| 一 缘起:女性话语的生产以及新生代女性电影的别样表达 |
| 二 主体的生成与自失——中国当代女性电影的历史回顾与文化批判 1978~1999 |
| 三 四合院里的欲望独白——《无穷动》的解构冲动与潜意识世界 |
| 四 栖居于自我时空中的女性——自我对话与新的女性电影话语模型的建立 |
| 五 小结:从性别自觉到文化自觉——中国当代女性电影思潮的虚构与解构 |
| 余论:先锋是一种自由 |
| 注释 |
| 主要参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（6）二十世纪九十年代后华语青春电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本论文研究价值与意义 |
| 二、本课题的研究现状 |
| 三、主要研究思路与方法 |
| 四、概念界定 |
| 1、作为一种电影类型的青春电影 |
| 2、青春电影与青年电影 |
| 3、青春电影与励志电影 |
| 4、青春电影与成长电影 |
| 5、青春电影概念辨析 |
| 第一章 青春电影的发展历程 |
| 第一节 世界青春电影的发展历程 |
| 一、青春电影的发轫:青春影像的崛起(1900——1933) |
| 二、青春电影的回归:冷遇沉寂后的勃发(1934——1970) |
| 三、青春电影的发展:个人化经验的投射(1971-1990) |
| 四、青春电影的成熟:多元表述的转向(1990至今) |
| 第二节 华语青春电影的类型生产 |
| 一、类型萌芽:历史洪流下的青春表述(1930年代——1940年代) |
| 二、类型发展:理想主义青春时代(1950年代——1980年代) |
| 三、类型成熟(1990年代):困惑与反抗 |
| 四、类型转向(21世纪后):怀旧与狂欢 |
| 第二章 华语青春电影的类型叙事 |
| 第一节 华语青春电影的叙事母题 |
| 一、混乱的爱与迷失的性 |
| 二、渴求成长与拒绝成长 |
| 三、青春暴力与死亡仪式 |
| 第二节 华语青春电影中的人物形象 |
| 一、青春成长中的主体形象 |
| 二、青春世界中的长者形象 |
| 三、青春成长路上的“过客”群像 |
| 第三节 华语青春电影的影像叙事 |
| 一、青春中的现实记录式影像 |
| 二、暴力下的残酷青春影像 |
| 三、创伤里的浪漫怀旧影像 |
| 四、青葱岁月里的“小清新” |
| 第四节 华语青春电影的类型叙事模式 |
| 一、华语青春的反经典叙事模式 |
| 二、成长中的旅程式叙事模式 |
| 三、淡化离合的散文式叙事 |
| 四、多视角下的回忆叙事 |
| 第三章 华语青春电影的空间生产及地域文化身份 |
| 第一节 华语青春电影的空间生产 |
| 一、家庭空间——残缺与出走 |
| 二、校园空间——压抑与越轨 |
| 三、公共空间——游荡与流浪 |
| 四、生存空间——村镇与都市 |
| 第二节 华语青春电影的地域文化身份建构 |
| 一、个人化青春记忆的景观意象 |
| 二、群体性青春怀旧的镜中之像 |
| 第四章 时代青春的美学追求及自我价值追寻 |
| 第一节 以青春为入口的现实主义观照 |
| 一、青春背后的现实图景 |
| 二、写实主义美学观念的青春书写 |
| 第二节 以青春为镜像的现代主义追求 |
| 一、青春的漂泊与“异化” |
| 二、对存在与价值的追寻 |
| 第三节 以青春为名义的后现代主义阐释 |
| 一、新时代的青春消费主义 |
| 二、记忆拼贴与碎片化解构 |
| 三、复制青春与青春复制 |
| 四、对权威与意义的消解 |
| 第五章 华语青春电影中的亚文化表达 |
| 第一节 青年亚文化的本土化视野 |
| 一、华语青春电影与青年亚文化 |
| 二、讲述的权力背后——越轨者的思想 |
| 三、影像维度的背后——抵抗仪式与“自恋式”表演 |
| 第二节 女性文化的青春再现 |
| 一、多元化的青春女性影像 |
| 二、青春里女性的自我发现与建构 |
| 三、成长中女性情感的坚守与蜕变 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
| 致谢 |
（7）现代转型中的城市想象 ——以新时期中国城市题材电影为分析对象（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 一、城市想象与媒介呈现 |
| 二、电影中的城市想象 |
| 三、现代转型与中国电影的城市想象 |
| 第二节 研究综述 |
| 第三节 研究方法 |
| 第二章 美好憧憬中的光明之城——响应改革的城市主流人群书写 |
| 第一节 现代化憧憬中的光明之城——城市主导改革者的影像书写 |
| 一、天堂与地狱——早期电影中的经典城市想象 |
| 二、新时期初的现代化憧憬与对正面城市想象的强调 |
| 三、改革题材电影中的“憧憬型”美好城市建构 |
| 四、上世纪90年代改革题材影片的转向与反腐题材影片的兴起 |
| 五、反腐题材影片与城市“现代化预设”正面图景的建构 |
| 六、总结 |
| 第二节 美好憧憬中的创业之城——城市改革模范的影像呈现 |
| 一、以工厂为中心的“体制内”模范书写 |
| 二、“个体户”的奋斗与身份重塑 |
| 三、“现代化城市”与“都市里的村庄”的双重城市想象 |
| 第三章 五味杂陈的市井之城——城市普通人群的变迁感受呈现 |
| 第一节 现代转型与第五代导演的城市体验 |
| 一、“城市改革”书写与“城市变迁”书写的比较 |
| 二、城市化与真切城市体验的开始 |
| 三、第五代导演与城市题材影片创作 |
| 第二节 张泽鸣、孙周的城市心灵诉说 |
| 一、张泽鸣影片的城市个体感受与文化体验 |
| 二、从惊诧到淡然：孙周城市电影中的自问自答 |
| 第三节 黄建新电影：道德批判中的城市体验 |
| 一、《黑炮事件》,《错位》,《轮回》：尴尬与荒诞的转型城市 |
| 二、“城市三部曲”与《埋伏》、《睡不着》：精神困境中的百态城市 |
| 三、“心理三部曲”：当代城市的信任危机 |
| 第四节 夏刚电影：可沟通的温情城市 |
| 一、《一半是火焰,一半是海水》：创作初探时的“迷惘”城市 |
| 二、《遭遇激情》、《大撒把》和《无人喝彩》：富于人情的可沟通城市 |
| 三、《与往事干杯》、《伴你到黎明》：温情城市中的“游戏”续写 |
| 四、《谁来倾听》：对话主题的再次突显 |
| 第五节 其他第五代导演的城市呈现 |
| 一、电影产业化与其他第五代导演的主要城市想象 |
| 二、王朔小说改编电影与冯小刚电影：商业语境中的多彩城市 |
| 第六节 第五代导演影片中的城市想象流变 |
| 一、现代体验之初的游离城市 |
| 二、徘徊于现代与传统之间的“两分城市” |
| 三、现实态度中的情感城市 |
| 第四章 无望漂泊的异化之城——城市边缘人群的体验展现 |
| 第一节 呈现边缘——早期新生代导演的城市撷取 |
| 第二节 体制外导演影片创作中的异化城市 |
| 一、张元早期影片：茫然失落的异化城市 |
| 二、王小帅早期影片：流浪于城市边缘 |
| 三、贾樟柯早期影片：没落的边缘城市 |
| 四、体制外创作者的城市想象勾勒 |
| 第三节 体制内导演影片创作中的边缘城市 |
| 一、《头发乱了》：基于自我身份的迷惘城市 |
| 二、《留守女士》与《湮没的青春》：灵与欲的焦灼城市 |
| 三、《危情少女》、《周末情人》：忧郁的躁动城市 |
| 四、《苏州河》：阴郁游离的虚构城市 |
| 五、《长大成人》：透过迷茫城市的希望之光 |
| 六、早期新生代导演“长大成人”后的城市想象勾勒 |
| 第四节 早期新生代导演的城市想象与体验流变 |
| 一、边缘城市想象中的现代性体验与意义 |
| 二、情感城市：早期新生代导演的创作转型 |
| 第五章 多彩多味的情感之城——城市多元人群的多重复现 |
| 第一节 年轻一批新生代导演的多彩城市想象 |
| 一、张杨电影中的多味城市 |
| 二、张一白电影：以情感想象城市 |
| 三、其他导演的城市呈现 |
| 四、年轻一批新生代导演的城市想象与体验 |
| 第二节 近年来新导演影片中的城市呈现 |
| 一、“疯狂城市”的续写 |
| 二、新城市爱情题材电影：多元语境中的情感城市 |
| 第三节 情感城市想象与当下城市的体验建构 |
| 第六章 多维想象——转型中国城市图景的流变 |
| 第一节 城市题材影片中的人群呈现与流变 |
| 一、影片中人群社会身份的整体特征流变 |
| 二、一些具有代表性的社会人群的历时性梳理 |
| 第二节 城市题材影片中的空间呈现与流变 |
| 一、改革题材影片：“都市里的村庄”与工厂的共现 |
| 二、第五代导演的现代城市展现 |
| 三、新生代导演早期作品中的边缘城市空间 |
| 四、90年代末以来的多彩城市空间展现 |
| 第三节 时代语境与影片主创者的城市想象 |
| 参考文献 |
| 作者简历 攻读学位期间的学术工作和研究成果 |
（8）国际眼光：电影的内容分级之于华莱坞的可持续发展（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1. 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 内容分级何以重要 |
| 1.3 研究目的与研究方法 |
| 1.4 主要研究思路、体系框架 |
| 2. 文献综述 |
| 2.1 华莱坞研究的现状 |
| 2.2 可持续发展概述 |
| 2.3 华莱坞电影产业研究的国际视野 |
| 2.4 可持续发展语境下的华莱坞电影生态 |
| 2.5 本章小结 |
| 3. 内容分级与电影的生产和资源配置 |
| 3.1 内容分级的形成与发展 |
| 3.2 内容分级影响电影生产的机制分析 |
| 3.3 电影的资源配置的作用路径 |
| 3.4 规避风险的生产和资源配置的文本分析 |
| 3.5 本章小结 |
| 4. 内容分级与电影的消费和使用 |
| 4.1 内容分级对电影消费和使用的影响 |
| 4.2 访谈:全球语境下的电影消费 |
| 4.3 内容分级与电影票房的文本分析 |
| 4.4 本章小结 |
| 5. 内容分级与消费市场的精神文明建设 |
| 5.1 加强精神文化建设 |
| 5.2 电影可持续发展的主体:电影内容 |
| 5.3 多元内容的分级探讨的文本分析 |
| 5.4 本章小结 |
| 6. 内容分级与电影产业的道德与政治职责 |
| 6.1 内容分级与产业道德 |
| 6.2 内容分级与政治职责的关系 |
| 6.3 电影的道德与艺术创作的文本分析 |
| 6.4 电影的教育与警示意义的文本分析 |
| 6.5 本章小结 |
| 7. 总结 |
| 7.1 内容分级之于华莱坞电影产业的可持续发展 |
| 7.2 研究限制与后续研究建议 |
| 参考文献 |
| 英文文献 |
| 中文文献 |
| 附录 |
| 作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
（9）明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起——本论文的提出及选题意义 |
| 第二节 研究目标与研究现状 |
| 第三节 文献回顾与研究概况——研究综述 |
| 第一章 “海陵地区”的历史演变与文化特征 |
| 第一节 “海陵地区”的历史概念 |
| 第二节 “海陵地区”的地域空间 |
| 第三节 “海陵地区”的地域文化 |
| 第四节 “海陵文化”的戏曲特征 |
| 第二章 明清“海陵地区”的文化家族 |
| 第一节 源远流长的中国家族文化 |
| 第二节 明清“海陵地区”的家族文化 |
| 第三节 明清“海陵地区”的文化家族 |
| 第四节 明清“海陵地区”文化家族的艺文传统 |
| 第三章 明清“海陵地区”文化家族的戏曲活动 |
| 第一节 海陵文化家族的戏曲创作 |
| 第二节 海陵文化家族的戏曲批评 |
| 第三节 海陵文化家族的戏曲表演 |
| 第四章 明清“海陵地区”文化家族戏曲文化繁荣的原因 |
| 第一节 特殊政治因素的影响 |
| 第二节 人文地理环境的影响 |
| 第三节 教育科举文化的影响 |
| 第四节 泰州学派思想的影响 |
| 第五节 家族婚姻关系的影响 |
| 第六节 家族文人交游的影响 |
| 第五章 明清“海陵地区”文化家族戏曲活动的影响 |
| 第一节 对戏曲创作的影响 |
| 第二节 对戏曲表演的影响 |
| 第三节 对戏曲传播的影响 |
| 第六章 “望族之首曲乐传”——泰州宫氏家族与戏曲 |
| 第一节 泰州宫氏世系 |
| 第二节 宫氏家族文人与戏曲 |
| 第三节 宫敬轩与《海岳圆传奇》 |
| 第七章 “俞家声伎甲江南”——泰州俞氏家族与戏曲 |
| 第一节 俞氏家族世系与民族属性 |
| 第二节 清代泰州俞氏家族文人群 |
| 第三节 俞氏家班的演剧与文人题咏 |
| 第八章 “寒儒子弟作佳剧”——兴化顾氏家族与戏曲 |
| 第一节 兴化顾氏世系与戏曲家顾麟瑞 |
| 第二节 顾麟瑞的交游与着述 |
| 第三节 顾麟瑞的戏曲创作 |
| 第九章 “兄弟曲家竞风流”——泰州仲氏家族与戏曲 |
| 第一节 泰州仲氏家族世系与文人群 |
| 第二节 仲振奎生平与戏曲创作 |
| 第三节 仲振履生平与戏曲创作 |
| 第十章 “父子接力刻巨着”——泰州沈氏家族与戏曲 |
| 第一节 泰州沈氏与“海陵本”《桃花扇》的刊刻 |
| 第二节 沈默的家世与生平 |
| 第三节 沈氏家族文人刊刻评阅《桃花扇》的原因 |
| 第十一章 “三代藏曲留后世”——泰州高氏家族与戏曲 |
| 第一节 高岱瞻的家世与生平 |
| 第二节 高氏家族的藏曲与校曲 |
| 第三节 高氏家族的三峰园演剧 |
| 第十二章 “叔侄分别谱传奇”——海安徐氏家族与戏曲 |
| 第一节 海安徐氏世系与徐信、徐昫生平 |
| 第二节 海安徐氏家族文人群 |
| 第三节 徐信与《遗臭碑政绩传奇》 |
| 第四节 徐鹤孙与《秣陵秋传奇》 |
| 第十三章 “海陵世家演氍毹”——其他文化世家与戏曲 |
| 第一节 兴化宗氏家族与戏曲 |
| 第二节 如皋陈氏家族与戏曲 |
| 第三节 靖江朱氏家族与戏曲 |
| 第四节 如皋徐氏家族与戏曲 |
| 第五节 如皋范氏家族与戏曲 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）演进与嬗变：当代中国大陆独立电影研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 问题的提出 |
| 0.2 选题意义和价值 |
| 0.3 文献综述 |
| 0.3.1 对独立电影的总体研究 |
| 0.3.2 对独立电影的文化角度的研究 |
| 0.3.3 对独立电影的个案研究 |
| 0.3.4 国外对中国独立电影的研究 |
| 0.4 研究方法 |
| 0.4.1 文献研究法 |
| 0.4.2 文本细读法 |
| 0.4.3 比较研究法 |
| 0.4.4 归纳法 |
| 1 断裂与延续：中国大陆独立电影的产生与发展 |
| 1.1 墙内开花墙外香：寻找出路 |
| 1.1.1 缘起：体制外的创作 |
| 1.1.2 成势：渐起的创作群体 |
| 1.2 归去来兮：面临市场的挑战 |
| 1.2.1 归来：体制的接纳 |
| 1.2.2 何去：市场化的挑战 |
| 1.3 影展时代：重获生机 |
| 1.3.1 轮回：市场外的新生 |
| 1.3.2 繁华：影展平台的多渠道传播 |
| 2 逃离与皈依：中国大陆独立电影的美学演变 |
| 2.1 关注对象：从边缘关注到社会性思考 |
| 2.1.1 前期独立电影对边缘个体的关注 |
| 2.1.2 当下独立电影的社会性思考 |
| 2.2 叙事策略：从淡化情节的叙事到类型元素的融入 |
| 2.2.1 前期独立电影的碎片化叙事 |
| 2.2.2 当下独立电影对类型元素的借鉴 |
| 2.3 影像风格：从朴素纪实到哲理性隐喻 |
| 2.3.1 前期独立电影纪实化的影像风格 |
| 2.3.2 当下独立电影的隐喻性镜头语言 |
| 3 坚守与开拓：中国大陆独立电影的独立精神 |
| 3.1 对个体意识的表达 |
| 3.1.1 对自我意识的张扬 |
| 3.1.2 对个体与社会关系的反思 |
| 3.2 对同质化的突围 |
| 3.2.1 对大众文化的质疑 |
| 3.2.2 对多元文化的推进 |
| 3.3 对真实的寻觅 |
| 3.3.1 真实地展现人的生存环境 |
| 3.3.2 真实地反映人的精神世界 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文以及参加科研情况 |
四、上海西宫举办工业题材电影研讨会（论文参考文献）
- [1]“以丑为美”：第六代导演的审美观[D]. 李正光. 福建师范大学, 2006(01)
- [2]中国独立影像发展备忘（1999-2006）[J]. 詹庆生,尹鸿. 文艺争鸣, 2007(05)
- [3]文化记忆视野下的第六代电影研究[D]. 欧阳丽花. 海南师范大学, 2019(01)
- [4]中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）[D]. 田星. 上海大学, 2015(02)
- [5]漂流的中国青春 ——中国当代先锋电影思潮论（大陆1977年以来）[D]. 韩琛. 山东师范大学, 2007(05)
- [6]二十世纪九十年代后华语青春电影研究[D]. 周婧. 山西师范大学, 2017(06)
- [7]现代转型中的城市想象 ——以新时期中国城市题材电影为分析对象[D]. 周岩. 浙江大学, 2013(08)
- [8]国际眼光：电影的内容分级之于华莱坞的可持续发展[D]. 王誉俊. 浙江大学, 2016(01)
- [9]明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究[D]. 钱成. 福建师范大学, 2019(11)
- [10]演进与嬗变：当代中国大陆独立电影研究[D]. 王逸众. 辽宁大学, 2019(01)