一、上影厂真的不见了（论文文献综述）
鲜佳[1]（2016）在《改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）》文中进行了进一步梳理本文史论结合,选1949-1966年这十七年时间段作为文章的研究范畴,概括描述上海电影在建国初发生的历史性巨变与上海电影人的集体转向,且选取典型的老上海电影人进行详尽的个案分析。全文的逻辑思路是:十七年上海电影的整体位置——建国后上海电影格局的变化——老上海电影人的三种分流——以此透视以上海电影为代表的中国电影传统在建国后的流变直至对今天的影响。建国初期,面对全新的电影体制和权威话语的思想改造,当时老上海电影人有三种大的应对方式,大致可分为三种分化趋势:第一种人是积极适应的人。他们寻求身份认同,寻找话语策略,进行主体塑形、创作转变和银幕内外的表演,并且在新中国电影事业中找到自己的位置。这类人以汤晓丹的“集体创作”为代表。第二种人是“不合时宜”的一代人。他们在新的文化语境中被边缘化,面临“原罪”带来的身份焦虑,他们的电影被当作“毒草”进行改造,他们塑造出来的“工农兵形象”实际上是个空洞的能指,他们是被钳制了个性和被遮蔽了话语的创作群体。这类人以石挥的“个性创作”作为代表。第三种人是在中间地带寻求突围的人。比如在新中国历史发展间隙期的一些多元化题材的产生;以及书写现实题材受挫的老上海电影人转而选择某些特殊题材影片,比如戏曲片、民间故事片、历史传记片等,作为安全的题材庇护。他们也在自己的电影创作中隐秘地实现革命话语、民族话语和自我话语的融合,试图寻得艺术与政治的平衡。这类人以郑君里的“隐形书写”为代表。本论文侧重于通过对影像文本的解读来表现建国后上海电影的“改造”与“转型”,聚焦特殊时代语境里上海电影的精神症候;书写在时代变迁下,老上海电影人的转变路径与应对之策;分析他们是如何在公与私的夹缝之中进行个体书写,亦通过对这一批传统上海电影主体的分析,透视建国后中国电影传统的流变。
陈绍谟[2]（1990）在《上影厂真的不见了》文中进行了进一步梳理 笔者半年前的拙作《上影厂不见了》,仅就上影的娱乐片不及兄弟厂发表个人的一孔之见,觉得能够展现上影风格、反映上影水平的优秀影片不见了,意欲呼唤上影厂能够奋起直追,重振上影雄风。最近“百花奖”“金鸡奖”名单公布,笔者从头至尾反复仔细搜寻,上影厂真的不见了!上影厂榜上无名,使我们这些上影厂的崇拜者不禁大失所望,不免为之痛心疾首。作为中国电影半壁江山的上影厂规模大、资格老,阵容齐、实力强,捧“百花”、抱“金鸡”本该十拿九稳,笃定泰山,然而这次上影厂无缘问津“双奖”,“花”落“鸡”飞,虽然出乎意料之外,却又在情理之中。不知上影人是否感到愧对上海的江东父老? 如果说“百花”是平民百姓投票产生,其中不乏缺少艺术观赏能力的下里巴人,不识阳春白雪之类的艺术珍品的话;那么由行家权威评选的“金鸡”应该跑不掉了,但是上影厂非但没有抱到“金鸡”,而且连提名的份也挨不上,可见上影厂的作品权威人士也
林清[3]（2012）在《论中国动画电影》文中研究表明关于动画电影的研究可以有各种角度。本研究以经典动画电影为样本,借助儿童文学、中国传统戏曲和电影叙事学理论,分析中国动画电影讲故事的艺术及其成因。真正意义的动画电影是从讲故事开始的。如何讲好故事,动画电影在创作原则上与儿童文学非常相似。结合儿童文学讲故事的总体构思技巧,探究动画电影讲故事的艺术将带有互益性质。这里所说总体构思主要包含：结构（故事的谋篇布局）、角色（人物的形象塑造）、情节（事件的安排与处理）、改编（再创造的原则与形式）。经典的动画电影,让我们感受到前辈们对中国传统艺术、传统文化那种由衷地喜欢。中国动画独树一帜的民族风格正是在这种自觉和熟练运用中,成长起来的。此外,本研究还将追本溯源,深入探究中国动画形成和发展的原因。第一部分从分析中日美三国第一部动画电影长片入手,寻找彼此的血缘关系以及它们对后世的影响,分析各国动画电影成长土壤的异同,希望通过比较研究能对中日美三国动画传统的形成过程有一个清晰地认识与深入地把握。第二部分,即论文的第二章至第五章,借鉴传统和现代的观察视野与分析思路,对中国动画电影进行探究：“结构”部分借鉴经典电影结构模式和中国传统戏曲结构模式,分析中国动画电影的开端、发展、高潮、结局的得失及其合理性；“角色”部分主要借鉴中国传统戏曲“生、旦、净、丑”四个行当,分析中国动画角色组合的特色。另外从传统礼仪中跪拜礼这一角度,分析中国动画电影角色塑造的宝贵经验,让我们对中国动画电影角色民族化、时代性和丰富性有了理性的认知；“情节”部分研究中国动画情节模式与传统文艺、与儿童文学的关系,探讨中国动画的可贵之处和需要弥补的缺憾；“改编”部分梳理中国动画电影的改编形式,总结动画电影改编的三大原则,即一要得到社会认可,二要故事动画化,三要抓住主流价值观。
詹新[4]（2017）在《对话张建亚:电影就是电影,要建立电影本体思维》文中进行了进一步梳理张建亚:1982年毕业于北京电影学院导演系,汲取上影前辈及国外导演创作精髓,敢于尝试,善于突破。对灾难类型电影的把握和掌控,对电影数码特效的运用和开掘,对喜剧电影的探索和坚守,充分体现了他的创新意识、艺术才华和审美价值,堪称中国电影"技术派"领军人物。2005年在"中国电影百年百名电影艺术家"评选中荣膺国家广电总局授予的"优秀电影艺术家"荣誉称号。主要电影作品:《印度奇游》《钱学森》《爱情呼叫转移》《三毛从军记》《紧急迫降》《开心哆来咪》《极地营救》《绝境逢生》《王先生之欲火焚身》《东方大港》《冰河死亡线》《少年的磨难》《义胆忠魂》《绑架卡拉扬》《挑战》等。现为上海电影家协会主席。
马婷[5]（2015）在《历史风云与创新映像西安电影制片厂影业发展研究（1979-2000）》文中研究指明20世纪50年代新中国电影工业的国有化完成之后,电影制片厂作为国家唯一批准的电影文化制作单位,拥有着独特的权力。可以说,新中国电影事业的发展,影片制作与电影人的生存,都与电影厂体制休戚相关。而在新中国大大小小的电影制片厂中,西安电影制片厂可以说是中国电影史八九十年代的一个独特案例,它所指涉的“西部电影”创作,不仅标明了中国电影艺术发展上的一个里程碑,也让我们重新思考中国改革开放以后电影事业发展曾经有过的成功经营模式和文化思潮。因此,本文以西安电影制片厂及其出品影片为切入点,根据史料,从产业体制、文化事件、电影人三个层面对“西影”的发展历史进行全面、深入的研究,将被忽略的历史细节和文化事件进行还原,以期对中国电影当下和未来的发展提供一定的历史脉络参考和启示。本论题着重从1979年文革后西影恢复电影生产到2000年西部电影集团的成立这一历史时期为主要研究时间跨度,以这一时间段西影厂的改革策略,创作风格,出产影片数量和国内外获奖情况的史实资料为经,折射出一个历史时期西影厂所走过的发展历程;以这个时期电影创作群体所体现出的文化意蕴和特色为纬,展开全面而细致的论述。一方面,详述西影厂二十年电影商业和艺术辉煌的历史,另一方面,以导演个案和类型片为研究,阐述第五代导演在吴天明的帮助之下横空出世的人文背景和历史原因,探讨西影厂出品影片作品的深远影响,并对“西影模式”加以分析。本论文主要分为以下几个部分:绪论部分包括本选题的研究背景和缘起、研究现状综述以及主要研究方法,在对前人理论研究和历史研究的成果进行概览的基础上,阐明本选题的研究价值和意义。并主要论述该论题在重写电影史的价值意义和对当代电影文化研究指向上的深远影响,并说明本文如何结合电影作者论、电影本体论和文化研究三个维度的研究方法,来对“西影”的具体产业经营和艺术作品进行总结。第一章主要是西影厂制片历史发展的概述,以年代划分对其制片经营和艺术事件进行总体上的概说。主要分为早期经营二十年（1958-1978）,八十年代勃兴时期（1979-1989）,九十年代市场经济转型期（1990-2000）三个时间段,对其创作环境、资本构成、人脉流动、作品获奖、文化交流方面进行宏观性阐述。第二章主要是对西影厂在八十年代最为突出的经营模式进行分析探究。西影最初是作为省属国有制片厂中的国家电影产业布局的西部区域性定位小厂,在受到钟惦棐先生“西部片”理论的启发之后,在厂长吴天明的领导下,是如何取得艺术和商业上的瞩目成就的。第三章主要是讲第四代导演中的西影力量。这些西影的导演和厂长吴天明是同一创作活跃时期的同龄人,他们也为西影的发展贡献了自己终生的能量,电影人主要有滕文骥、颜学恕、张子恩,本章将他们的作品还原到当时具体的创作语境中,探讨其个人言志与制片体制、艺术追求和政策环境之间的互动性平衡。第四章主要是讲文革后第五代导演与西影厂的渊源。在寻求第五代电影作者共性的同时,也详细阐释了每一位作者的创作个性和拍片机缘。导演研究主要分为两个部分,一部分是和西影合作的导演,主要有陈凯歌、张艺谋、田壮壮。另一部分是西影自己培养出来的导演,主要有黄建新、何平、周晓文。与之前的第五代导演研究所不同的是,在影片文本研究细读的基础之上,更倾向于突出导演的创作经历,尤其是突出作为“第五代教父”吴天明在西影厂的平台上给予的创作机会,并对与第五代同时期在编剧、摄影、美工等方面有突出成就的电影人做一概述,主要有芦苇、顾长卫、曹久平等。第五章主要是讲在九十年代西影与第六代导演的合作。从新生代导演的成长经历、新生代导演所面对的社会语境以及西影扶持新人的电影创作传统三个方面对第六代都市题材和西部题材电影进行阐述。西影与第六代导演的“艺玛制作”在九零年代也出品了一系列商业和艺术上共赢的都市影片。主要合作导演有张元、张扬、施润玖、金琛、王全安,另外概述了这一时期与港台地区的合拍片模式,以及二十年发展中类型化探索的历史碎片对于当今影坛格局的影响。结论是站在电影史的维度上对于西影厂制片和电影人的一个综合评价,并结合当时国内电影产业的大环境和其他制片厂的境遇,对西影厂的兴衰做一简要分析。
彭小莲[6]（2017）在《胶片的温度》文中研究指明标签地址"宝通路449号",这个地址写在小条子上。它像一张撕坏的破纸,贴在我生命的地图上,竟然歪歪斜斜占据了很大的面积。宝通路,在闸北区还是杨浦区?我至今没有搞清楚,总之在上海人看来,那里是"下只角"。从中兴路转弯进去以后,有一个垃圾箱,那里的垃圾常常溢满了翻在街面上,腐烂的臭味飘飘洒洒弥漫在半条街面上;三十多年来,弄堂口的公共小便池已经拆
任明[7]（2010）在《电影、城市与公共性 ——以1949-2009上海城市电影的生产与消费为中心》文中研究指明电影与公共性的关系是一直存在又一直被人们所忽略的一个领域。在哈贝马斯文学公共领域的概念中,他强调的是文学、报纸、杂志等纸质媒体,影像与广播因其不给人们“回嘴”的机会这一特质而被忽略了。与哈贝马斯的“文字精英主义”相对,内格特与克鲁格认为电影提供了一个“社会经验”的公共领域,这一领域是开放的、民主的。汉森沿着“经验的公共领域”这一路径出发,认为电影提供的是一个现代性的“感官反应场”,是人们对“现代性”进行观望、反驳、自我反思的公共空间。就阿伦特所言的公共领域中的两种人类活动——言语与行动——而言,电影是对它们进行展示,供大家讨论、交流的现代空间,是古希腊公共领域的媒体形式。城市作为人类历史上第一次以“专门化、职业性的,集体的形式”解决人类各种需求的生存空间,可以说是人类公共性的集中载体；城市作为文明的载体,是人类历史、文化公共性的体现；城市作为人类的居所,与人类共同的命运、处境紧密相关；城市作为交往的空间,促成了“公共领域”的形成、发展。城市不仅代表着我们的过去,也决定着我们的未来。城市的公共性,意味着城市人命运的公共性。从上海城市电影60年的发展变化中考察中国60年公共性的变化,是一种试图将文化机制与文化内容作为互动的内容进行考察的努力。电影作为一种文化产业,其公共性不仅体现在电影内容中,还体现在电影的生产与消费机制上。对曾经以“人民电影”相号召的中国电影来说,生产与消费机制上的变化,导致电影的公共性发生极大变化,从而对电影的生产、消费与文本都产生了影响。上海城市电影前30年被全国统一的政治公共性所控制,后30年在市场的冲击下趋于多元,但在电影票价高企的情况下,观众对电影的消费形成一种以消费主义为本质的“大片主义”；反映现实生活的人文影片渐渐无法从影院中获得票房。目前中国电影的影院消费已经不是“大众”,而是“小众”,这一点,使它与西方、东方的很多国家都区别开来。电影内容是考察社会公共性变迁的重要渠道。电影不仅表达人物的情感与行为,还表达与这一切有关的物质环境。对物质环境的考察是一种社会学与历史学的考察；电影中所传达的人性与情感,才是电影公共性的真正本质所在。正是在这一意义上,电影呼应了哈贝马斯对文学公共领域的期待,即通过对个体经验的交流,塑造人的主体性及对人性的认识,通过公开交流培养理性的健全发展与公共性的进步。因此,电影评论作为电影公共领域中不可缺少的一员,需要担负起对电影的公共性价值进行挖掘、阐释乃至文化比较的工作。
田聪明[8]（2013）在《中国电影业“大地震”——上世纪90年代电影改革纪事》文中研究说明引言早在我分管电影工作的任上,一些同志就说:"你以后一定要把这一段所做的这些事写出来。"那时,只是"一听而过"。我不分管电影工作了,乃至离开广电部后,碰到电影界的同志对这件事说得更多了。说实话,我曾动过心,但当时很忙,不要说写,就是连多想几乎都不大可能。从领导岗位上退下来后,又听到了希望我写那一段电影改革与发展的意见,于是,我便应
田星[9]（2015）在《中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）》文中指出电影的跨国流动,是中国社会转型历史中一支小小的流脉,它所折射出的是民族主体在走向现代化过程中的艰难和困惑。从历史时期上看,80年代之前,有关跨国流动的讨论,更多地是注重西方电影传统对本土民族电影的影响,80年代初一直到现在,主要强调一个外向的“走出去”的过程。新世纪以来,中国电影的国际化发展进入了一个新的历史时期。2001年,广播影视“走出去”工程启动,电影的跨国流动在政府软实力发展战略的助推下,进一步走向繁荣。然而,近年来,随着这一工程的推进,电影“走出去”所面临的困境也逐渐彰显出来。如何进一步扩大中国电影的对外传播,成为学界讨论的一个热点话题。本文认为,艺术电影在新时期以来中国电影跨国流动中具有举足轻重的作用,它在民族电影的框架里,为世界提供了关于中国的种种文化想象,参与建构了中国当代民族身份认同。我们应该对其跨国流动的历史经验进行有效地梳理和总结,为突破当下的困境提供借鉴和思考。本文的主要内容分为三章,分别对应这三十年来,艺术电影跨国流动的不同历史时期。第一章主要讨论1979——1984年艺术电影跨国的具体情况。文章认为文革结束之后的“思想解放”和艺术表现主题从“阶级性”到“人性”的转变,改变了电影创作的风貌,两次创新浪潮的出现,纪实性、“诗化”、“散文化”以及电影技巧的探索,为艺术电影跨国流动提供了一个深刻的本土文化背景。正是在这样一个背景之下,才出现了一批在国际电影节上获奖的电影作品。文化思潮分析之后,本文概述了这一时期中国电影跨国流动的整体情况,对这五年间艺术电影在国际上所获的奖项以及对外文化交流情况做了数据统计,并分析了这一时期国内官方和学界对于跨国流动的态度和文化立场,最后结合《城南旧事》等几部海外广获好评的影片,讨论了国内对于跨国流动的反思。第二章主要讨论1985——1994年间艺术电影跨国流动的发展情况。这一阶段是艺术电影跨国的繁荣时期,第五代影人在民族电影的框架内,在走向世界的实践中逐渐构筑了“乡土中国”影像文化范式,他们在海外获得的身份认同,促使跨国流动这一发展命题的文化地位从“边缘”开始走向“中心”。根据社会思潮的变化以及跨国艺术电影美学模式的变迁,本文将这一时期划分为三个阶段。第一个阶段是1986——1988年,第二个阶段是1989——1991年,第三个阶段是1992——1994年,每一个阶段主要讨论了电影文化思潮的变迁（主要包括不同时期官方对于跨国流动的政策指导,学界对于这一命题展开的论争）和艺术电影跨国流动之间的关系,并选取那些具有美学代表意义和重大社会效应的影片作为文本,具体分析它们跨国流动的过程,海内外对于这些影片的反应和评论,以及在这个过程中所展示的文化和权力的博弈。第三章主要讨论了1995——2010年艺术电影跨国流动的具体情状。这一时期,艺术电影的跨国流动进入了一个代际更新和美学转型的时期,新生代影人和官方政治之间的龃龉加上商业风潮对艺术创作的挤压,使得艺术电影的跨国流动在国内文化视野中的地位,由“中心”开始走向“旁落”。这一时期主要分为两个阶段:第一个阶段是1995——1999年,主要讨论了国内文化和电影思潮的变化,以及这种变化对于跨国艺术电影美学转型的影响。并结合具体文本分析了第五代影人“乡土中国”范式的没落和新生代影人“城镇底层”叙事逐步崛起的过程。第二个阶段是2000——2010年,主要讨论了全球化思潮和电影产业化发展如何改变了电影跨国流动的格局,国内官方和学界围绕电影国际化发展所展开的种种讨论。在武侠大片积极开拓国际市场的情势下,艺术电影跨国一方面持续获得西方视域的关注（贾樟柯文艺美学的成熟）,另一方面则积极地寻求回归本土的有效途径,并在回流实践中形成了对本土电影文化和工业体制的一种反哺效应。
花晖[10]（2016）在《中国科教影视产业化研究》文中认为纵观中国科教影视史,近百年来曾几度辉煌,但经济体制转变给行业带来了巨大挑战。脱离了计划经济下的指令性生产机制,科教影视如何在市场环境中求得生存、并实现可持续发展,已成为科教兴国战略深入实施背景下的重要命题。本研究结合影视传播学、传媒经济学与市场营销学,在充分把握我国科教影视产业现状的前提下,探讨科教影视传播的规律、以及产业发展的可行性模式。就基本逻辑结构而言,本文大致可以分为三个部分。第一部分:回顾历史、理解现状。在新中国成立后的较长时期内,我国科教影视业均以事业机构的身份、依靠行政拨款运作,在统购统销的高产量背后,却是对经济效益的漠视。这一弊端随着90年代初推行体制改革而暴露无遗,经费短缺、自负盈亏导致生存举步维艰,身份转变的困局阻滞着科教影视产业前进的步伐。为解此困局,在第二部分中就产业所处环境展开了详实的考察,为后续分析奠定基础。在宏观环境方面,我国展现出政治高度稳定、经济快速发展、国民文化素质日益提高、科技不断革新的整体格局,为产业发展带来了良好的基本面,但需注意人口结构与社会分层日益多样带来的消费结构调整;而在市场环境方面,产业规模偏小、产能偏低、行政干预犹存、发展参差不齐、盈利模式模糊等问题凸显。在把握现状的情况下,第三部分基于价值链理论,就优化产业结构、完善产业链提出了双重产业链的理论构想,从而构建起大科教影视产业框架。双重产业链设想的核心内容为:于前放映领域,通过层级放映、多窗发行,发挥影视作品这一核心资源的最大价值;于后放映领域,通过广告与衍生产品深度挖掘受众这一核心资源。双重产业链的意义则在于有效延伸产业链、创造新的产值增长点。值得注意的是,随着新媒体的兴起,与互联网的深度融合应贯穿产业链,除了大力拓展移动平台的放映窗口,在衍生开发阶段,应围绕科教影视独特的科学价值,大力开发信息服务功能,搭建集数字影视资料库、网络游戏库、线上购票、版权交易伺服为一体的集成交互式平台。与此同时,营销与资本运作这两大薄弱环节亦亟待加强,以成为双重产业链的有机补充,从而完成大科教影视产业的整体构建。我国科教影视产业正处于发展的关键时刻,进一步深化改革是唯一出路。双重产业链与大科教影视产业构想的提出,是对过往科教影视产业发展理论在新形势下的一次创新与探索,有助于我国科教影视产业在改革过程中明确产业定位与属性,顺应市场需求完成产业结构升级,以形成可持续发展的新型业态。
二、上影厂真的不见了（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、上影厂真的不见了（论文提纲范文）
（1）改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题背景和源起 |
| 二、研究综述 |
| 三、理论依据和研究方法 |
| 第二章 老上海影人的体制化生存和思想文化整合 |
| 第一节 可见与不可见的制度 |
| 一、可见的体制 |
| （一）一体化：新中国电影的建立与生产变迁 |
| （二）国营化：上海电影业的社会主义改造 |
| 二、不可见的规范 |
| （一）新的文艺“生产性机制” |
| （二）批判标准和电影审查 |
| 第二节 上海电影人的分流与布局 |
| 一、建国后上海影人的三大去向 |
| （一）留沪者：民国的遗产 |
| （二）南下者：赴港/台的电影人 |
| （三）北上者：与新中国共舞 |
| 二、“南北会师”和新文艺队伍的组建 |
| （一）会师——第一次文代会 |
| （二）组合——上海新影人群体构成 |
| 第三节 不破不立——权威话语的社会思潮整合 |
| 一、破——思想改造 |
| （一）巩固文化领导权 |
| （二）上海电影界的文艺整风 |
| 二、立——自我改造 |
| （一）主体演变与话语转型 |
| （二）从头学起 |
| 第三章 老上海影人的三重表演与夹缝求生 |
| 第一节 银幕内外的表演 |
| 一、银幕外的表演——成为“人民艺术家” |
| （一）公共表演 |
| （二）身体塑形 |
| （三）政治表演 |
| 二、银幕内的表演：转型与建构 |
| （一）扮演工农兵 |
| （二）缝合自我与银幕形象 |
| （三）共和国的“造星运动” |
| 第二节 被批判的影人和影片 |
| 一、被批判的主体 |
| （一）地位的变化 |
| （二）沉浮的影人 |
| （三）创作的困境 |
| 二、被批判的影片 |
| （一）对早期私营电影的批判 |
| （二）被打压的“毒草” |
| 第三节 历史夹缝与题材策略 |
| 一、历史纵轴上的夹缝生存 |
| （一）早期私营厂的电影创作 |
| （二）“双百”时期的短暂早春 |
| 二、历史横向上的寻求突围 |
| （一）另辟蹊径的戏曲片 |
| （二）题材庇护的特殊空间 |
| 第四章 积极适应者——以汤晓丹的集体创作为例 |
| 第一节 从雇佣导演到国家雇员 |
| 一、体制内生存 |
| 二、体制内创作 |
| 第二节 主流影片的集体书写 |
| 一、“会师”生产的主流题材 |
| 二、雇佣导演的导演力 |
| 第三节 唤询与缝合 |
| 一、现实主义的夹缝求生 |
| 二、高空钢丝和香花毒草 |
| 第五章“不合时宜”者——以石挥的个性创作为例 |
| 第一节“由根起”的自由主义者 |
| 一、迈入新时代的边缘人 |
| 二、由根起的“中间人物” |
| 第二节 被钳制的个体书写 |
| 一、非主流的个性“解放军” |
| 二、灰色群中的一抹亮色 |
| 第三节 难逃被“清除”的悲剧宿命 |
| 一、百花天气里的短暂“鸣放” |
| 二、“反右”中的沉船 |
| 第六章 艰难两全者——以郑君里的隐形书写为例 |
| 第一节 作为左翼电影先驱的“进步包袱” |
| 一、左翼文艺进步的传统 |
| 二、丢掉“包袱”，“痛改”自我 |
| 第二节 革命话语与自我话语的融合 |
| 一、“双线并进”的策略 |
| 二、“两结合”的发展 |
| 第三节 隐形书写与自我撕扯 |
| 一、安全地带的民族探索 |
| 二、分裂的自我与衰弱的画外音 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的CSSCI论文 |
| 作者在攻读博士学位期间参与的课题与着作 |
| 致谢 |
（3）论中国动画电影（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 0.1 选题背景和研究现状 |
| 0.2 研究的对象 |
| 0.3 研究方法和意义 |
| 第一章 中日美第一部动画长片之比较 |
| 1.1 长片计划 |
| 1.1.1 美国长片计划的诞生 |
| 1.1.2 中国长片计划的诱因 |
| 1.1.3 日本长片计划的确立 |
| 1.2 取材策略 |
| 1.2.1 迪斯尼的取材策略 |
| 1.2.2 万氏兄弟的取材策略 |
| 1.2.3 东映动画的取材策略 |
| 1.3 主题走向 |
| 1.3.1 《白雪公主》的主题走向 |
| 1.3.2 《铁扇公主》的主题走向 |
| 1.3.3 《白蛇传》的主题走向 |
| 1.4 女性形象 |
| 1.4.1 白雪公主与继母 |
| 1.4.2 铁扇公主与玉面狐 |
| 1.4.3 白娘娘与小青 |
| 1.5 改编幅度 |
| 1.5.1 《白雪公主》的改编幅度 |
| 1.5.2 《铁扇公主》的改编幅度 |
| 1.5.3 《白蛇传》的改编幅度 |
| 1.6 本章小结 |
| 第二章 结构 |
| 2.1 片名 |
| 2.1.1 片如其名 |
| 2.1.2 片名中的文化语境 |
| 2.2 结构 |
| 2.2.1 开端：来源探究 |
| 2.2.2 发展：结构分析 |
| 2.2.3 转折：结构比较 |
| 2.2.4 结局：结构成因 |
| 2.3 本章小结 |
| 第三章 角色 |
| 3.1 角色类型 |
| 3.1.1 生 |
| 3.1.2 旦 |
| 3.1.3 净 |
| 3.1.4 丑 |
| 3.2 角色塑造 |
| 3.2.1 外形 |
| 3.2.2 动作 |
| 3.2.3 台词 |
| 3.3 主角 |
| 3.3.1 平民英雄型 |
| 3.3.2 智慧善良型 |
| 3.3.3 知错能改型 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 情节 |
| 4.1 常见的情节模式 |
| 4.1.1 三次原则 |
| 4.1.2 善恶有报 |
| 4.1.3 大团圆结局 |
| 4.2 缺失的情节模式 |
| 4.2.1 在家/离家/回家 |
| 4.2.2 回避视觉暴力 |
| 4.2.3 欢快与幽默 |
| 4.3 本章小结 |
| 第五章 改编 |
| 5.1 改编的原则 |
| 5.1.1 得到社会认可 |
| 5.1.2 故事动画化 |
| 5.1.3 抓住主流价值观 |
| 5.2 改编的形式 |
| 5.2.1 忠于原着主题精神,忠于原着人物事件 |
| 5.2.2 忠于原着主题精神,不忠于原着人物事件 |
| 5.2.3 不忠于原着主题精神,忠于原着人物事件 |
| 5.2.4 不忠于原着主题精神,不忠于原着人物事件 |
| 5.3 本章小结 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 中国动画作品备忘录(1922-1989) |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 答辩委员会签名 |
（5）历史风云与创新映像西安电影制片厂影业发展研究（1979-2000）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景和缘起 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究方法 |
| （一）主要研究内容 |
| （二）主要创新点 |
| 四、研究重点和难点 |
| 第一章 西影制片历史发展概述 |
| 第一节 西影早期发展概况（1958-1978） |
| 一、西影的筹建和首批电影的生产 |
| 二、西影在六十年代的发展状况 |
| 三、西影文革后从复苏到变革前的准备 |
| 第二节 西影腾飞时期（1979-1989） |
| 一、西影改革的先声（1979-1983） |
| 二、西影繁荣期（1983-1989） |
| 第三节、西影在市场经济转型期的情况（1990-2000） |
| 一、九零年代初的故事片生产和改革（1990-1992） |
| 二、以合拍片求发展求效益（1993-1999） |
| 三、西部电影集团的成立（2000—至今） |
| 第二章 西影模式倍受瞩目时期的探究（1979—1989） |
| 第一节、我国的电影制片厂制度和西影的区域定位 |
| 一、计划经济体制下我国电影制片厂制度溯源 |
| 二、西影厂的西部制作基地定位 |
| 第二节、钟惦棐“中国西部片”的理论构想和创作指导 |
| 一、“西部片”理论提出的文化背景和创作构想 |
| 二、“西部片”理论的争鸣与辨析 |
| 第三节、吴天明的“西部片”探索生产模式 |
| 一、作为导演的吴天明 |
| 二、作为厂长的吴天明 |
| 第三章 第四代导演中西部制作力量 |
| 第一节、滕文骥：持久的艺术生涯和音乐元素的运用 |
| 一、锐意求新的纪实风格和社会反思 |
| 二、用音乐诗性的记录生活诠释生活 |
| 三、深沉的黄土情结与西部情怀 |
| 第二节、颜学恕：追求真实性和倾向性的完美统一 |
| 一、纪实性风格和去戏剧化的意识 |
| 二、《野山》送审遭遇波折 |
| 三、《野山》获金鸡奖的政治风波 |
| 第三节、张子恩：高档娱乐片的追求和实践 |
| 一、辩证的创作理念 |
| 二、推崇雅俗共赏的娱乐性 |
| 三、电影美术成就斐然 |
| 第四章 第五代导演与西影的“西区故事” |
| 第一节、西影厂外合作的第五代导演 |
| 一、陈凯歌：沉重的历史反思与人文情怀 |
| 二、张艺谋：对父权文化的反叛意识与创新的现代电影意识 |
| 三、田壮壮：艺术化的探索和脱俗的人文信仰 |
| 第二节、西影培养的第五代导演 |
| 一、黄建新：现代都市生活黑色幽默的展现 |
| 二、何平：另类西部武侠片的开山之作 |
| 三、周晓文：电影娱乐化的探索和商业操作 |
| 第三节、第五代同时期优秀创编人才概述 |
| 第五章 体制内的第六代与港台合拍模式类型 |
| 第一节、九零年代后与第六代导演的合作 |
| 一、张元：独立制作体制内发行之路 |
| 二、张扬、施润玖、金琛：艺玛制作模式和“新主流电影” |
| 三、王全安：新时期最具西影特色的导演 |
| 第二节、与港台地区的合拍片和对电影类型的探索 |
| 一、港台合拍片的模式分类 |
| 二、西影各种类型片的探索 |
| 第三节、西影兴盛与衰落原因分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（6）胶片的温度（论文提纲范文）
| 标签地址 |
| 胶片背后 |
| 疯疯癫癫的青春 |
| 拍摄过程 |
| 向死而生 |
（7）电影、城市与公共性 ——以1949-2009上海城市电影的生产与消费为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、公共性:一个研究视角 |
| 1、理论考察 |
| 2、电影与公共性 |
| 3、城市与公共性 |
| 4、"城市电影"与公共性 |
| 二、城市电影研究综述 |
| 1、对城市电影的研究 |
| 2、有关"上海题材"的讨论 |
| 三、研究对象、方法及意义 |
| 第一章 政治公共性的确立与"人"的改造(1949-1976) |
| 第一节 新中国国营电影生产主体的确立及其目的 |
| 一、从私营到国有——电影生产主体的变迁 |
| 二、对上海电影工作者的改造 |
| 三、社会主义电影网络——革命电影与革命群众 |
| 第二节 "香花"、"毒草"——电影批判运动与政治教化 |
| 一、有关"可不可以写小资产阶级"的讨论 |
| 二、对电影《武训传》批判后的变化 |
| 三、"香花"与"毒草" |
| 第二章 被改造的文本与城市生活 |
| 第一节 被改造的文本(1949-1952) |
| 一、反特斗争下的人性困局——《人民的巨掌》 |
| 二、新旧社会的对比——《姊姊妹妹站起来》 |
| 三、小资产阶级的"思想问题"——《腐蚀》 |
| 第二节 社会主义的城市、城市人与公共生活(1953-1966) |
| 一、城市与"外来者"——从"为了和平"到"霓虹灯下的哨兵" |
| 二、城市中的青年与女性——从"护士日记"到"万紫千红总是春" |
| 三、公共生活——从"球场风波"到"今天我休息" |
| 第三章 多元共存的公共性与个体的上升(1977-2009) |
| 第一节 市场经济下的多元主体与电影商品观念的形成 |
| 一、多元化电影生产主体的确立 |
| 二、"艺术"与"商品"——电影观念的转变 |
| 第二节 消费方式与评论话语的变迁 |
| 一、电影观众的流失与分化 |
| 二、电影与文化——评论话语的转变 |
| 第四章 城市的银幕话语:电影与社会变迁 |
| 第一节 城市文本的公共性变迁(1977-2009) |
| 一、时代话语与个体经验——从"苦恼人的笑"到"最后的贵族" |
| 二、公共问题的浮现——从"本案没有结束"到"生死抉择" |
| 三、女性问题与两性平等——从"人鬼情"到"假装没感觉" |
| 四、爱情与事业的双重话语——从"她俩和他俩"到"春风得意梅龙镇" |
| 五、情感的时代变迁——从"大桥下面"到"说好不分手" |
| 第二节 作为一种银幕话语的"上海" |
| 一、"上海"银幕话语的兴起 |
| 二、"上海"影像与日常生活 |
| 三、"上海怀旧"VS城市的认同与发展 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录一 建国后上海新建影院一览表 |
| 附录二 建国后上海电影院发展概况 |
| 附录三 上海历年电影观众人次 |
| 附录四 上海城市题材电影一览表(1950-2009) |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、跨国流动：中国电影发展之一维 |
| 二、艺术电影之于跨国流动 |
| 第一章 前奏(1979——1984)：“思想解放”和跨国流动 |
| 第一节 艺术表现主题的转换和新的跨国观念 |
| 一、从“阶级性”到“人性” |
| 二、新的跨国观念 |
| 第二节 崭露头角的艺术电影 |
| 一、概况 |
| 二、反馈和反思：《城南旧事》等几部影片 |
| 第二章 繁荣(1985——1994年)：“现代化”和跨国流动 |
| 第一节 概况 |
| 一、纷繁复杂的历史语境 |
| 二、艺术电影的辉煌 |
| 第二节 第一阶段：1985——1988 |
| 一、从“边缘”到“中心” |
| 二、“乡土中国”范式初建：《黄土地》、《红高粱》 |
| 第三节 第二阶段：1989——1991 |
| 一、从“喧嚣”到“沉寂” |
| 二、“乡土中国”模式的成熟：《菊豆》、《大红灯笼高高挂》 |
| 三、“都市底层”叙事的兴起：《本命年》、《妈妈》 |
| 第四节 第三阶段：1992——1994 |
| 一、“南巡”春风和“中国电影年” |
| 二、“乡土中国”范式的高潮和衰落：《霸王别姬》、《五魁》 |
| 三、“平民和底层”叙事的发展：《找乐》、《北京杂种》 |
| 第三章 转型(1995——2010年)：“全球化”和跨国流动 |
| 第一节 概况 |
| 一、市场经济和“全球化”浪潮来袭 |
| 二、艺术电影跨国的转型 |
| 第二节 第一阶段：1995——1999 |
| 一、“主旋律”和“商业性”夹缝中的艺术电影 |
| 二、“乡土中国”范式的余绪和转型：《一个都不能少》、《洗澡》、《那山那人那狗》 |
| 三、“平民底层叙事”的成熟：《巫山云雨》、《小武》 |
| 第三节 第二阶段：2000——2010 |
| 一、中心的旁落：“全球化”、“产业化”和“走出去”工程中的艺术电影 |
| 二、跨国、回流和反哺：《世界》、《三峡好人》 |
| 结语 文化自觉和回流反哺 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 攻读博士学位期间主持或参与的项目 |
| 致谢 |
（10）中国科教影视产业化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 选题意义 |
| 1.3 研究现状描述 |
| 1.4 研究对象、方法与框架 |
| 第2章 中国科教影视业的发展历程与现状 |
| 2.1 1918-建国前:民办与官办并举的多元化探索 |
| 2.2 1949-二十世纪60年代:新中国科教电影事业的发轫期 |
| 2.3 1966-1976:中国科教电影的浩劫 |
| 2.4 1977-1990:中国科教影视的复苏 |
| 2.5 1990-1995:机制改革至影视并轨 |
| 2.6 1996 至今:小电影大电视发展格局 |
| 第3章 中国科教影视产业的宏观环境分析 |
| 3.1 PEST模型概述 |
| 3.2 中国科教影视产业的政治环境 |
| 3.3 中国科教影视产业的经济环境 |
| 3.4 中国科教影视产业的社会环境 |
| 3.5 中国科教影视产业的科技环境 |
| 第4章 中国科教影视产业的市场环境分析 |
| 4.1 中国科教影视产业的规模状况 |
| 4.2 中国科教影视产业的市场主体 |
| 4.2.1 中国科教影视产业的制片主体 |
| 4.2.2 中国科教影视产业的发行主体 |
| 4.2.3 中国科教影视产业的放映主体 |
| 4.3 中国科教影视产业的市场集中度 |
| 4.4 中国科教影视产业的消费者行为 |
| 4.4.1 影响中国科教影视消费行为的外在影响因素 |
| 4.4.2 影响中国科教影视消费行为的内在影响因素 |
| 4.4.3 中国科教影视消费者的类型 |
| 4.4.4 中国科教影视消费者的消费决策过程 |
| 第5章 中国科教影视产业双重产业链的构建 |
| 5.1 价值链和产业链的概念与内涵 |
| 5.2 我国科教影视产业链的现状与问题 |
| 5.3 大科教影视产业布局下的产业链构建 |
| 5.3.1 围绕核心资源构建科教影视双重产业链 |
| 5.3.2 科教影视双重产业链的发展模式 |
| 第6章 中国科教影视产业的营销模式研究 |
| 6.1 我国影视产业营销的整体发展状况与现状 |
| 6.2 影视营销的主要模式 |
| 6.2.1 资本密集型的好莱坞模式 |
| 6.2.2 跨界联动的推式营销模式 |
| 6.2.3 新媒体环境下的互联网+营销模式 |
| 6.3 我国科教影视产业的整合营销模式 |
| 6.3.1 结合传统抽样的大数据定位 |
| 6.3.2 线上线下整合营销 |
| 6.3.3 品牌营销与企业文化营销 |
| 第7章 中国科教影视产业的版权交易与资本运作研究 |
| 7.1 我国科教影视产业版权交易体系研究 |
| 7.1.1 我国影视产业版权交易的主要形式与流程 |
| 7.1.2 我国现行影视产业版权交易体系的不足 |
| 7.1.3 我国科教影视产业版权交易体系的可行性发展模式 |
| 7.2 我国科教影视产业资本运作体系研究 |
| 7.2.1 我国影视产业资本运作的现状 |
| 7.2.2 我国科教影视产业资本运作的可行性发展模式 |
| 第8章 结论 |
| 8.1 研究结论 |
| 8.2 研究局限 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:深度访谈之一——论科教电影产业化过程中科教场馆的角色与功能 |
| 附录二:深度访谈之二——论影视产业化过程中社会资本的功能与运作 |
| 附录三:中国科教影视人才队伍建设的研究 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间学术论文和科研成果目录 |
四、上影厂真的不见了（论文参考文献）
- [1]改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）[D]. 鲜佳. 上海大学, 2016(04)
- [2]上影厂真的不见了[J]. 陈绍谟. 电影评介, 1990(01)
- [3]论中国动画电影[D]. 林清. 上海师范大学, 2012(12)
- [4]对话张建亚:电影就是电影,要建立电影本体思维[J]. 詹新. 上海采风, 2017(10)
- [5]历史风云与创新映像西安电影制片厂影业发展研究（1979-2000）[D]. 马婷. 上海大学, 2015(02)
- [6]胶片的温度[J]. 彭小莲. 上海文学, 2017(05)
- [7]电影、城市与公共性 ——以1949-2009上海城市电影的生产与消费为中心[D]. 任明. 华东师范大学, 2010(12)
- [8]中国电影业“大地震”——上世纪90年代电影改革纪事[J]. 田聪明. 中国作家, 2013(02)
- [9]中国艺术电影的跨国流动：历史、文本和思潮（1979-2010）[D]. 田星. 上海大学, 2015(02)
- [10]中国科教影视产业化研究[D]. 花晖. 上海交通大学, 2016(02)