一、试探南戏音乐体制中“曲破”的运用（论文文献综述）
辛颖[1]（2021）在《汉代乐舞戏剧形态研究》文中研究指明为了探讨中国古代戏剧从上古祭祀歌舞逐渐演进到“歌舞演故事”的戏剧形态的根源,前辈先贤从“戏”的文字训诂考证寻求答案,然而“戏”只是中国古代戏剧早期形态之一。“戏”的演化路径只能代表中国古代戏剧早期形态演进方向。上古祭祀乐舞涵养了中国古代戏剧的萌芽,而汉代乐舞则是中国古代戏剧从乐舞向“歌舞演故事”的戏剧形态演进的过渡环节。本文拟用五章展开论述。第一章讨论秦汉时期“戏”的具体含义及其表演形态。通过对“戏”字的训诂考源,发现“戏”从“戈”有演武传统;从“虍”有军事活动的性质;从“豆”袭得祭祀功能。通过近古期两周系和六国系“戏”字用例证明,“戏”是具有演武传统和祭祀功能的角抵表演。在秦汉时期,“戏”在角抵的表演形态之外,又受到上古神话传说和民间故事的影响,形成诸如《蚩尤戏》《东海黄公》等角抵演故事的戏剧形态。“戏”并不是中国古代戏剧的统称,而是指具体的表演形态。在汉代,不仅角抵呈现出戏剧形态特征,汉代歌舞百戏中的一些节目也呈现出“演故事”的戏剧形态特征,中国古代戏剧早期形态是多种“戏”的集合。第二章讨论汉代的司乐机构。“戏”只是中国古代戏剧由乐舞向戏剧演进的个案,汉代乐舞管理机构及职能调整深刻影响了汉代乐舞向戏剧形态演进的进程。汉代的司乐机构由执掌郊庙雅乐的太乐、参与制作郊祀乐舞的乐府以及执掌皇家卤簿的黄门鼓吹三部分组成。相较周秦时期的司乐机构,汉王朝一方面承袭了周秦太乐,继续由太乐执掌郊庙雅乐;另一方面扩大乐府职权,增设黄门鼓吹。具体说来,通过为乐府设置协律都尉,扩大乐府司乐的职权。乐府有采诗入乐的职能,拓展了汉代乐舞的来源和渠道。同时,汉代将边地鼓吹纳入到皇家法驾卤簿,作为仪式乐,也用于赏赐军功。汉代司乐机构及职能调整,不仅拓展了乐舞的来源渠道,汲取民间和西域歌舞;也使得汉代乐舞从礼乐阐释向娱乐观赏转变,形成乐舞的演述形态。第三章讨论汉代乐舞的演述形态。在周代礼乐制度下,诗是天子“听政”的渠道之一。沿续先秦采诗入乐的传统,在叙事参与下,汉代乐舞实现了由先秦“听政”向汉代“观政”的演述形态转变。歌、舞甚至伎艺表演构成了汉代乐舞“演”的形态,而歌辞、舞辞中的叙事内核则构成了乐舞“述”的内容。在“观政”的诉求下,“观”与“演述”形成了二维互动。汉代乐舞演述形态在留存时“演”与“述”的分离,乐舞形态留存于汉代乐舞画像石（砖）、乐舞人俑等乐舞文物中;而乐舞的歌辞、舞辞则留存于传世文献,形成后世所见的乐府诗。汉代乐舞的演述形态极具开放性和创新性,主要体现在:通过改题创作和模仿乐府古题两种方式生成新的乐舞。第四章讨论汉代乐舞的节目组织形态。东汉时期对歌舞、角抵、总会仙倡、幻术、戏车等表演概称之为“百戏”。通过传世文献与乐舞文物的双重印证,汉代乐舞中的“百戏”在节目组织形态上呈现出节目团块结构,“百戏”实则是各类节目的集合。乐舞节目的团块结构按照同类归属的原则形成次级“类目”,最终呈现出“百戏——类目——节目”团块结构。乐舞节目的团块结构极具灵活性,可以根据表演时长和表演场地等具体要求做出相应的调整,既可以在大规模广场使用几个类目联演,也可以择取几个类目中的经典节目用于达官贵人府邸的厅堂娱乐。在乐舞、百戏中个别节目高度发达,形成经典剧目。第五章汉代经典剧目属性考辨。由于百戏节目之间以及类目团块之间的松散性,使得这个以节目为基础的团块结构不仅可以随着时间推移增减节目,还可以依据广场、园林、厅堂表演过程中随主客喜好任意配搭,经典节目反复搬演,推动汉代乐舞生成诸如《蚩尤戏》《东海黄公》《公莫舞》《优孟衣冠》等经典剧目。经典剧目的出现使得节目在命名上,摆脱以歌、舞或伎艺等以属性命名,而是以叙事内容命名。这就使后世学者误认为中国古代戏剧在秦汉时期已经出现用于搬演的成熟戏剧。客观地说,汉代经典剧目只是乐舞反复搬演的结果,剧目是汉代乐舞向戏剧形态演进的一个阶段特征。
申小龙[2]（2021）在《昆曲演唱中的美学问题研究》文中研究说明本文从历史维度和范式本身两条路径,对昆曲演唱中的美学问题进行了初步的研究。历史维度的考察包括了昆曲的源起背景、唱法体系的建立以及昆曲演唱的审美演变;范式本身从三个方面入手,一是昆曲字音处理及其展现出来的“声韵”美感,二是润腔方式及其展现出来的“腔韵”美感,三是气—声处理及其展现出来的“气韵”美感,这三个方面在昆曲演唱的美学问题上具有独特性。本文认为,昆曲的演唱是文学和音乐的完美结合,是“传统声乐演唱的最完备范式”,表现的是文人“雅音”、“正声”的审美品味,体现出“唯美性”的审美特征。第一章认为,昆曲的前身——剧唱的昆山土腔之所以能被文人喜欢和改造的原因是因为其自身“流丽悠远”的特色优势,但因其沿用南戏方言土语、字声不应的“依腔传字”演唱方式,语言音韵还未律化,演唱风格还未雅化,因此文人群体进行了从“俗”到“雅”的改造。改造成功的清唱昆山新腔唱法体系声词相从,合乎格律、采用“依字行腔”的演唱方式。其中魏良辅的贡献最为突出。笔者对他在《曲律》中提出的“字清、腔纯、板正”的三绝曲唱审美标准进行了论述和阐释,并认为“字清、腔纯、板正”的三绝审美标准作为总则,不仅适用于习曲、唱曲方面,同样也适用于听曲、评曲方面。除此之外,笔者对魏良辅《曲律》中涉及的南北曲及其风格差异、曲的修养的问题也进行了阐释;梁辰鱼及其文人群体“考订元剧,自翻新调”,创作了适合昆山新腔演出的优秀剧本,从而促成了作为综合表演艺术的昆曲及其唱法体系的正式成型;昆曲唱法风格经历了三个阶段演变,第一阶段是从明中期至明末的“清亮”、“高裂”的雅唱风格;第二个阶段是从明末清初至清代中叶的“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格;第三个阶段是从清中叶至清末民初的“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格。昆曲演唱美学思想的演进分化为两条路径:第一是昆曲音韵理论的不断完善和修正,这是雅唱美学观下的“重律”体现,第二是昆曲唱情美学思想的发展演进,这是雅唱“由雅入俗”的分化,随着时代的发展和大众审美品位的“俗化”,昆曲的雅唱和俗唱共同讲求“情律并重”、“雅俗共赏”的美学思想。第二章从昆曲字音的声、韵、调三个方面探讨了昆曲字音的声韵美感,认为昆曲在演唱的字音上具有中州韵“南化”的地方特征。尖团音和上口字加强了发音的响度和亮度,赋予音色更多的变化,提高了演唱的表现力;昆曲“切法即唱法”的原则,从语音学的角度来看,是将字音音节拉长,语速变慢,字音立体,能够让口腔中各个器官综合用力,在口腔里形成一个类似于“抛物线声形”的运动轨迹。在字音声响效果上,不仅能够很清楚的传达字意,在强弱和音色变化上也十分明显,这是昆曲字正腔圆、委婉动听的原因。反切唱法也成就了曲唱声情方面的完美表达,同时为字腔长短提供了依据。昆曲的字调腔格方面,北曲多见单音腔格,南曲多见多音腔格。字调阴阳四声为昆曲的旋律走向、旋律组合以及节奏模式,提供了丰富的可能性,亦是昆曲演唱美听和动情的影响因素。第三章将润腔方式按照功能和声情表现的不同分为五类:一是字调走向式润腔;二是换气过渡式润腔;三是字音美化式润腔;四是速度变化式润腔;五是发声技巧式润腔。以上润腔的功能除了美听和正字外,还有表现情感,表现风格,表达韵味等,更重要的是制造声音张力,让昆曲的演唱（尤其是北曲）饱满、坚挺、有“筋”有“骨”。第四章认为昆曲演唱中的气—声处理和其他戏曲和民族唱法有同有异。相同之处在于,都是气发丹田,意在气先。独特之处在于,一是昆曲文辞特殊的“文理语气”决定着“曲唱呼吸”,以昆曲文理语气的处理原则对应昆曲曲唱的呼吸原则,即是将曲词词情通过腔音转化为曲情的过程。因此笔者对昆曲曲词中句法的节奏布局和句中字音的平仄组合进行了讨论,再结合曲牌音乐中的具体要素,从中总结出影响曲唱呼吸以及曲情表达的一般性气—声处理原则以及最能影响和体现昆唱韵味和风格的两个因素:嗟叹、感慨的虚字和“务头”;昆曲“气无烟火、渐进自然”的气息吐纳方式,深受中国传统文化哲学（道家养气哲学）的影响,具有“道艺合一”的特色。这种气—声特色对于声音的塑造已经超越了年龄的限制,在昆曲小生和旦角的演唱中表现的极为突出。小生和旦角在昆曲真假声混合发音中要做到高位置头腔共鸣,发出“声细如丝”、“裂石穿云”的效果,最根本的一点就是昆曲与道家有着相同的“细”、“长”、“静”、“慢”这种渐进自然的“喉底真气”的支撑。
王阳[3]（2020）在《弘治本《新刊奇妙全相注释西厢记》的戏曲史意义探考》文中认为关于王实甫《西厢记》为杂剧还是南戏之争,自明已有之。弘治本《新刊奇妙全相注释西厢记》是《西厢记》现存最早的版本,本文以其为对象进行研究,认为其是在传奇占主流的情况下对北杂剧《西厢记》的改编;从其中诸多细节可以看出《西厢记》原本为五卷,卷之间不分折;《西厢记》从北改编为南在于弘治年间南曲文学复兴以及本身在体制上就受到了南戏的影响;弘治本《西厢记》和万历本《西游记》杂剧一道,构成了南戏化杂剧改本的时代风潮。
黄金龙[4]（2021）在《【八声甘州】曲牌演变考》文中指出【八声甘州】,同为词牌、曲牌名。【八声甘州】源于唐大曲《甘州》,原乃河西地区民族音乐,经宫廷伶工改造,成为着名的大曲曲目。唐大曲《甘州》奠定了【八声甘州】曲牌的基本音乐框架,经士大夫文人的格律化改造,成为着名的【八声甘州】词。而在北曲向南曲的消解融合过程中,【八声甘州】又进一步吸收了最新的演唱实践和排场实践,将【八声甘州】的演唱方式和表现内容进一步发展和扩大,成为戏曲中颇为常用的曲牌。【八声甘州】曲牌的演变是一个民族音乐融合的结果,也是曲牌音乐发展的一个缩影,集中体现了曲牌音乐发展的适应性和创新性。
朱夏君[5]（2020）在《昆曲史研究的世纪回眸》文中认为新文化运动前后,历史进化观进入文学研究领域,从不同时代的文体演变,探讨文学进化历程的现代文学史研究出现了。1903年,北京大学颁布的《奏定大学堂章程》中,"中国文学门"主要课程包括"文学研究法"、"《说文》学"、"音韵学"、"历代文章流别"、"古人论文要言"、"周秦至今文章名家"、"四库集部提要"、"西国文学史"等十六种。这些课程中除了"《说文》学"、"音韵学"、"四库集部提要"等属于传统研究的范畴外,"文学研究法"、"历代文章流别"、"古人论文要言"、"周秦至今文章名家"、"西国文学史"等探讨文学的历史演变规律、文学的研究方法,则属于新的范畴。
张晓萌[6]（2020）在《明清俗曲在山东的衍变与传播》文中研究说明明清俗曲作为特有的一种文化、音乐现象,于元末明初之际在北方兴起,后受战乱影响,随着移民蔓延到南方,又在明成祖迁都北京后,随着经济政治中心的转移,再一次传入北方。在这两次的南北交流中,明清俗曲以其简约通俗、情真优美的特质,吸引了广泛的受众与传唱者,并逐渐向全国各地进行传播,甚至流传到了日本等海外国家。而这两次发展中心迁移的必经之地——山东,也成为了明清俗曲广泛传播过程中连接南北的重要枢纽。明清俗曲可以通过运河与海港一代的商贾、艺人及其他原因形成的移民,将各地的俗曲传入山东。再加上山东地区悠久的音乐历史,既有从原始社会乐舞的诞生到周王朝雅乐最完整的保留;又有从活泼率真的齐国之“风”到宫廷与民俗音乐的融合与发展,兼容了历史传说中的音乐萌芽、宫廷中的雅正与回归民间的恣意。于是,在这样独特的地理位置与浓郁的音乐历史积淀背景下,山东地区的明清俗曲既保留了山东本土的音乐特征,又将南北地区的音调精华进行了交融,兼有燕北地区与苏浙一带的音乐特色,同时还有着雅俗共赏的特点。因此,本文以山东地区的明清俗曲作为主要研究对象,通过搜集、查阅、梳理历史文献与现存的明清两代有关俗曲资料的探求考察,结合传播学、社会学角度,从明清俗曲在山东的传播渠道,到明清俗曲在山东的衍变等方面,对山东地区的明清俗曲进行较为系统、全面的研究。本文在对明清俗曲进行概念界定的基础上,对明清俗曲在山东的发展历程与遗存情况进行梳理,为随后明清俗曲在山东地区衍变与传播的深入研究和微观分析打下了基础。接着,本文继续对山东明清俗曲传播网络上的“自然传播”、“文人传播”、“民俗传播”这三个具体传播渠道进行分析,得出了山东明清俗曲的主要传播方式是运河与移民为主的自然传播;文人传播在保留明清俗曲情“真”的同时为山东俗曲实现了文化圈层的转变,于“雅俗”平衡间开启了俗曲的“二次发展与传播”,让传播到山东地区的明清俗曲可以重装出发;而民俗传播则是在自然传播与文人传播的基础上以其贴近生活的特点,为上述两个传播渠道进行补充的结论。最后通过对“蒲松龄俚曲”、“鲁西南地区经典民间音乐——鲁南五大调”、“运河音乐的代表临清时调”、“山东曲艺音乐与地方戏剧的代表——山东琴书与吕剧”及“明清时期四大名戏——柳子戏”中明清俗曲曲牌的衍变分析,总结了传播进入山东的明清俗曲,在其衍变过程中会带有属于山东地方音乐特色的“核心旋律”的规律,同时,这种同一曲牌的“差异性”特点也为日后音乐类型的细分做了铺垫。本文通过分析山东明清俗曲在传承与发展融合中共同构建的衍变与传播网络,证明了明清俗曲在山东的衍变与传播是守正而创新的,也正是在这种统一与差异的嬗变进程中,明清俗曲得以在山东丰富发展直至向全国传播,继而推动了明清俗曲在中国的发展进程,这种从山东地区明清俗曲衍变与传播研究中得到的结论,同时也适用于整个中国传统音乐的发展历程。因此,针对来源于世俗的山东明清俗曲的衍变与传播研究是对中国传统音乐发展历程的必然研究。
李羚玮[7]（2020）在《《新定九宫大成南北词宫谱》中尾声曲牌的研究》文中研究表明文章对《新定九宫大成南北词宫谱》中收录的476只尾声曲牌进行研究。将“尾声曲牌”定义为:在曲艺、戏曲艺术中,通常在音乐结尾部分使用的曲牌。共分五章:第一章对476只尾声曲牌,按照曲艺、戏曲体裁的历史先后顺序进行梳理。第二、三章将尾声曲牌分为“与只曲曲牌无关的尾声曲牌”“与只曲曲牌相关的尾声曲牌”“【煞】类联套尾声曲牌”“【赚煞】类尾声曲牌”四种类型。第二章论述前两种尾声曲牌的命名规则、使用特征。“与只曲曲牌无关的尾声曲牌”的命名与格律关系密切,其中属于北曲尾声曲牌的主要有四种。属于南曲尾声曲牌的是《南词新谱》中原有及《九宫大成》新增的尾声曲牌。属于南、北曲均使用的是南北合套的尾声曲牌和【庆余】。“与只曲曲牌相关的尾声曲牌”指以只曲曲牌作为“尾声”的情况,举例与只曲【浪里来】相关的两个尾声曲牌进行说明。第三章论述“【煞】类联套尾声曲牌”和“【赚煞】类尾声曲牌”的特征,它们分别与北方、南方的说唱艺术密切相关。第四章按《九宫大成》南北词卷对尾声曲牌的分类进行音乐分析。从调式、音阶来看,北曲尾声曲牌（主要指明代之前的作品）共有宫调式、商调式、角调式、羽调式四种,七声音阶;南曲曲牌有徵调式、羽调式,五声音阶,但用于“南北合套”时也存在用七声音阶的情况。从节奏来看,明代之前作品中的北曲尾声曲牌多仅记“底板”,明代之后的北曲曲牌体现“南北结合”的风格特征,节拍以南曲风格为主;南曲尾声曲牌十二板,以“腰板”起拍,存在变换拍子的情况,常见一板一眼开始,第二句末字扩板至一板三眼带赠板。第五章阐述尾声曲牌在套曲内的链接、扩展两个特殊功能。最后,结语总结《九宫大成》尾声曲牌的五点特征。
戚世隽[8]（2020）在《《张协状元》的文本性质——兼谈《张协状元》的时代断限问题》文中进行了进一步梳理利用年代地层学原理,可以看到《张协状元》这一文本,存在北宋、南宋以迄元初的三个年代断层,这是在后来的纯文人文本上比较少见的,因而亦具有特别的意义。以《张协状元》为例,我们还可以反思以名物制度、音乐曲牌、语法现象等方法给古代戏剧作品断限时存在的问题。
梁二豪[9]（2020）在《宋代市井文化中的说唱音乐新探》文中认为宋代是我国市井文化发展的第一个高峰,许多后世市井中出现的文化现象都能在宋代找到源头。在宋代,坊与市的界限被正式打破,大大促进了工商业的发展,市民阶层正式形成。工商业的繁荣与逐渐壮大的市民阶层促进了宋代市井文化的发展与繁荣。于是,宋杂剧、歌舞百戏、说唱艺术、民间小唱等艺术形式如雨后春笋般纷纷兴起。这些艺术形式丰富了市井文化的内涵,不但满足了市民阶层兴起后的精神需要,而且在互相吸收和杂糅中出现了许多新的艺术形式,为我国古代文化的发展与繁荣做出了不可磨灭的贡献。说唱音乐就是在宋代繁荣的市井文化中逐渐成长壮大,并绵延上千年之久,在二十一世纪的今天仍然焕发着青春与活力。宋代说唱音乐形式多样,内涵丰富,如诸宫调、陶真、涯词、鼓子词等,不但在当时创造了灿烂辉煌的说唱文化,更影响了后世如元杂剧、南戏、道情、鼓词、弹词等一大批艺术形式,也是我国音乐史、曲艺史、文化史等领域的重点研究对象。宋代说唱音乐脱胎与市井文化之中,市井文化孕育了包括说唱音乐在内的多种文化形式,市井文化其内涵及特征深深影响着宋代说唱音乐的发展方向和发展程度,因此,对于二者之关系的研究不能忽略。本文以宋代市井文化与说唱音乐之关系为研究方向,围绕“说唱音乐体现市井文化的内涵”为主题展开论述,运用历史学、文献学、社会学等学科方法,以探究宋代说唱音乐与市井文化之关系。本文主要从以下几个方面进行论述:绪论部分主要对选题缘由,研究现状,研究方法、研究意义、创新之处等进行论述。第一章,对说唱艺术、市井文化和市民的历史发展沿革做简要论述;对说唱音乐和市井文化的概念进行界定。第二章,对宋代市井文化中的说唱音乐类型进行区分,阐明其属于以及不属于说唱音乐的理由。第三章,围绕确定属于说唱艺术的类型——鼓子词、诸宫调、陶真与涯词的相关重要问题展开探讨和分析。第四章,宋代说唱音乐与市井文化的关系研究,从说唱音乐体现宋代市井文化之繁荣;说唱音乐体现宋代市井文化的特征;宋人与说唱音乐的关系及影响等几方面等进行论述。结语,总结全文,说明研究意义、创新点和不足。
黄金龙[10]（2020）在《崑曲曲牌源流研究》文中研究表明“崑曲曲牌源流研究”课题的展开,是基於目前对崑曲曲牌源流演变中存在的问题,所做的系统回顾和整理研究,是对戏剧本体的深入探索和考证。曲牌研究是曲学研究的重要组成部分,涉及到对南北曲曲谱的整理与研究、对自上古时期到近代相关音乐文学文献的整理与研究、对各体音乐文学体裁文学的整理与研究等等,进而从整个中国“音乐文学“和“腔词关系”的宏观与微观视域考察崑曲曲牌的演进逻辑。本课题以通代研究角度切入,具体考察各代音乐文学与崑曲曲牌之间的源流互渗情况。第一章为“唐前古曲曲牌与崑曲曲牌之关系”。本课题对於崑曲曲牌源流的考察不仅仅把曲牌产生和发展限定为唐以後,而是力图在“前曲学时代”勾勒出一个曲牌音乐的酝酿和准备阶段,探索《诗经》、乐府等音乐文学在格律和音乐形式方面,对曲牌的产生所起到的重要推动作用,这也初步奠定了曲牌的文学和音乐基础。第二章为“大曲与崑曲曲牌关系论”。该章以大曲为主要考察对象,具体整理大曲源出崑曲曲牌的大致数量和基本演进方式,从而认为大曲的音乐管理方式和音乐体式,为崑曲曲牌提供了规范性和变异性的基本理念,同时也为崑曲曲牌的音乐文学来源提供了雅俗两方面的积累和雅俗融合的基本理念。第三章为“词牌与崑曲关系论”。作为崑曲曲牌的重要来源,该章主要考察“词曲递变”的文学逻辑和音乐逻辑,从而得见词与曲在宫调和格律的转化上,均有不同;其次,词法为度曲之法提供了丰富的经验和基础,为崑曲曲牌提供了丰富的文学和音乐素材。第四章为“北曲崑化论”。北曲和南曲始终存在着诸多文学与音乐特质上的差异,这种差异在宋元明清以来,以交通和地域转移流变,在东西南北之间进行了多次深入的学习、交流和渗透,构成了南北曲共同发展和共同繁荣的文化景观。该章也在意图证明南北曲的交流互渗,是南北曲自我曲学规范建立的基础。第五章为“南戏曲牌与崑曲曲牌关系论”。本章以南戏与崑曲内部声腔的转化入手,探讨南戏与崑曲的源流问题。南戏为崑曲初步奠定了“腔格理论”和“曲牌声情论”,课题通过对南曲谱谱系的重新梳理和反思,确立了南戏和崑曲在音乐和文学倾向的雅俗倾向和曲律转变,这也进一步揭示了崑曲曲牌风格的独立发展与演变过程。第六章为“崑曲曲牌中的民间俗曲”。该章是基於曲牌源流多样性所作出的考察,具体从民间音乐、宗教音乐、边地音乐、琴曲、琴歌等角度,来全面考察崑曲与其他音乐品类之间的交流互渗状况。总体来说,本课题通过对崑曲曲牌源流的梳理可以看到:曲牌是曲牌体戏曲的重要特质,曲牌提供了戏曲的“诗、乐、演”的重要维度,具有重要的规约性和适应性。本课题对崑曲曲牌源流的考察,不仅仅是对崑曲曲牌的演唱和理论的揭櫫和指导,更重要的是力图发掘曲牌这一具体音乐形式其背後所蕴含的音乐演变逻辑,曲牌是整个中国音乐文学发展的一个缩影,充分展现了中国戏曲的独特魅力。
二、试探南戏音乐体制中“曲破”的运用（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试探南戏音乐体制中“曲破”的运用（论文提纲范文）
（1）汉代乐舞戏剧形态研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1.1 研究目的 |
| 1.2 研究现状述评 |
| 1.2.1 汉代人对“乐”和“百戏”的认知与反思 |
| 1.2.2 汉代乐舞研究史钩沉 |
| 1.2.3 汉代乐府的相关研究述评 |
| 1.2.4 从乐舞文物出发的汉代乐舞研究 |
| 1.2.5 汉代乐舞与中国古代戏剧早期形态 |
| 1.3 研究对象 |
| 1.3.1 考辨“戏”的具体含义及其表演形态 |
| 1.3.2 考察汉代乐舞的管理机构 |
| 1.3.3 论证汉代乐舞的演述形态 |
| 1.3.4 分析汉代乐舞的节目组织结构 |
| 1.4 研究方法 |
| 第一章 “戏”字与中国古代戏剧早期形态 |
| 1.1 “戏”字训诂释义 |
| 1.1.1 例证释“戏”字 |
| 1.1.2 部首拆分释“戏”字 |
| 1.2 “戏”字源流释义 |
| 1.2.1 近古期两周系“戏”字 |
| 1.2.2 近古期六国系“戏”字 |
| 1.3 “戏”的演武传统和祭祀功能 |
| 1.3.1 “戏”从“戈”形成的演武传统 |
| 1.3.2 “戏”从“虍”附加的军事含义 |
| 1.3.3 “戏”从“豆”袭得的祭祀功能 |
| 1.4 角抵戏与中国戏剧的早期形态 |
| 1.4.1 商周时期的角抵演武和角抵祭祀 |
| 1.4.2 秦汉时期的角抵娱乐 |
| 1.4.3 从礼乐到娱乐的中国戏剧的早期形态嬗递 |
| 第二章 汉代乐舞的司乐机构 |
| 2.1 汉代太乐及职能 |
| 2.1.1 汉代太常职官溯源 |
| 2.1.2 汉代太乐及职能 |
| 2.2 汉代乐府及职能 |
| 2.2.1 乐府建置考源 |
| 2.2.2 乐府司乐职能的衍生 |
| 2.2.3 汉代乐府司乐职能改革 |
| 2.3 汉代黄门署及职能 |
| 2.3.1 黄门职官溯源 |
| 2.3.2 汉代黄门鼓吹及职能 |
| 第三章 汉代乐舞的演述形态 |
| 3.1 汉代乐舞的“演述”形态 |
| 3.1.1 “演述”形态的历史钩沉 |
| 3.1.2 汉代乐舞的演述形态 |
| 3.1.3 汉代乐舞演述形态的形成机制 |
| 3.2 汉代乐舞“观”与“演”的二维互动 |
| 3.2.1 从“听政”到“观政”的功能嬗递 |
| 3.2.2 “观”对“演”的“述”求 |
| 3.2.3 “观”与“演述”的制约与影响 |
| 3.3 汉代乐舞“演述”形态与中国古代戏剧早期形态 |
| 3.3.1 演述形态下新乐舞的生成方式 |
| 3.3.2 “演”、“述”分离的留存方式 |
| 3.3.3 汉代乐舞演述形态与中国古代戏剧 |
| 第四章 汉代乐舞的节目组织形态 |
| 4.1 汉代百戏的认知钩沉 |
| 4.1.1 学界对“百戏”的界定 |
| 4.1.2 学界对汉代百戏的误读 |
| 4.2 汉代百戏源流考辨 |
| 4.2.1 汉代百戏的源流考辨 |
| 4.2.2 汉代百戏的属性辨析 |
| 4.3 汉代百戏的节目团块组织 |
| 4.3.1 汉代百戏与中国古代戏剧 |
| 4.3.2 汉代百戏的节目组织形态 |
| 第五章 汉代典型剧目属性考辨 |
| 5.1 汉代角抵《蚩尤戏》溯源及功能考辨 |
| 5.1.1 关于“蚩尤”的研究现状 |
| 5.1.2 以“蚩尤”为主神的各类祭祀传统 |
| 5.1.3 《蚩尤戏》角抵娱乐功能演进轨迹 |
| 5.2 《公莫舞》属性考释 |
| 5.2.1 前辈先贤对《公莫舞》属性的认识 |
| 5.2.2 《公莫舞》的戏剧属性辨析 |
| 5.2.3 《公莫舞》歌舞属性考释 |
| 5.3 再论《优孟衣冠》的戏剧属性 |
| 5.3.1 关于《优孟衣冠》性质问题的讨论 |
| 5.3.2 《优孟衣冠》戏剧性的来源 |
| 5.3.3 《优孟衣冠》的戏剧属性斟疑 |
| 5.4 《东海黄公》从表演到剧目的逻辑进程及理论意义 |
| 5.4.1 《东海黄公》剧目的属性讨论 |
| 5.4.2 《东海黄公》从表演到剧目的逻辑进程 |
| 5.4.3 《东海黄公》剧目形态的价值和意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文及科研成果 |
| 致谢 |
（2）昆曲演唱中的美学问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源和选题依据 |
| 二、相关文献及研究成果 |
| 三、思路方法和目的意义 |
| 四、相关术语和概念界定 |
| 第一章 历史与成就:唱法、风格与美学 |
| 第一节 昆曲起源与流变概说 |
| 第二节 昆曲唱法体系的确立 |
| 一、昆山土腔及其声腔特色 |
| 二、从昆山土腔到水磨调 |
| 三、从水磨调到昆剧 |
| 第三节 唱法风格的演变 |
| 一、明中至明末:“清亮”、“高裂”的雅唱风格 |
| 二、清初至清中:“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格 |
| 三、清中至民初:“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格 |
| 第四节 美学思想的演进 |
| 一、雅唱“重律”的美学观及其体现:昆曲音韵理论的完善 |
| 二、“由雅入俗”、“雅俗共赏”:昆曲唱情美学思想的演进 |
| 第二章 字音处理及其“字韵”美感 |
| 第一节 昆曲演唱中的声、韵处理 |
| 一、五音四呼及其发音特色 |
| 二、阴阳清浊及其发音特色 |
| 三、尖团、上口字音及其发音特色 |
| 四、反切唱法的声音张力和声情优势 |
| 第二节 昆曲演唱的字调处理 |
| 一、南北曲四声曲唱语音的异同和特色 |
| 二、昆曲四声腔格在南北曲中的体现 |
| 第三章 润腔方式及其“腔韵”美感 |
| 第一节 字调走向式润腔 |
| 一、平声字:常用润腔有撮腔、叠腔、阴平挺腰腔、阳平展延腔。 |
| 二、上声字:常用润腔有撮腔、罕腔、嚯腔。 |
| 三、去声字:常用润腔有撮腔、豁腔、滑跃腔(阳去声)。 |
| 四、入声字:常用润腔有断(顿)腔。 |
| 第二节 换气过渡式润腔 |
| 一、带腔 |
| 二、顿挫腔 |
| 三、连绵腔(滚龙腔) |
| 四、垫腔 |
| 五、坐腔 |
| 第三节 字音美化式润腔 |
| 一、三叠腔或四叠腔 |
| 二、掇腔(啜腔) |
| 三、擞腔 |
| 四、揉(滑)腔 |
| 五、叠顿腔 |
| 六、连腔 |
| 第四节 速度变化式润腔 |
| 一、拿腔 |
| 二、卖腔 |
| 第五节 发声技巧式润腔 |
| 第六节 润腔的声音张力营构 |
| 第四章 气—声处理及其“气韵”美感 |
| 第一节 气—声处理原则 |
| 一、气发丹田 |
| 二、意在气先 |
| 第二节 气—声特色 |
| 一、“文理语气”与“曲唱呼吸” |
| 二、嗟叹虚字在曲唱中的风格构成 |
| 三、 “务头”在曲唱中的声情特色 |
| 四、气无烟火、渐进自然 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（5）昆曲史研究的世纪回眸（论文提纲范文）
| 第一节传统曲学研究路径的徘徊:前30年的昆曲史研究 |
| 一、传统曲学视域中的昆曲史研究 |
| 二、历史进化观的出现与裹挟于戏剧史中的昆曲史研究 |
| (一)对于近代昆曲艺人表演艺术及其沿革的论述 |
| (二)关于京沪地区昆腔衰弱史的研究 |
| (三)裹挟于大戏曲史研究中的昆曲史 |
| 第二节现代历史进化观的浸润:三四十年代的昆曲史研究 |
| 一、青木正儿《中国近世戏曲史》中的昆曲史认知 |
| 二、卢前的昆曲史研究 |
| 三、刘守鹤、瑞峰、李国凯、陆树枬等人的昆曲史研究 |
| 四、曹心泉、丁丁对近代昆曲艺人与戏班的记录 |
| 第三节多角度的透视———八十年代以后的昆曲史研究 |
| 一、启发式的昆曲史研究———张秀莲《昆曲发展简史》 |
| 二、陆萼庭的昆曲演出史研究 |
| 三、叶德均、徐朔方、邓长风的昆曲史作家作品研究 |
（6）明清俗曲在山东的衍变与传播（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 明清俗曲概论 |
| 第一节 明清俗曲的界定 |
| 第二节 明清俗曲的发展概述 |
| 一、俗曲的兴起 |
| 二、俗曲的发展繁荣期 |
| 三、俗曲的转化期 |
| 第三节 明清俗曲的研究意义 |
| 一、“承上启下”之意义 |
| 二、扩大音乐功能论之研究 |
| 三、链接音乐与文学、社会史学研究结合之桥梁 |
| 第二章 明清俗曲在山东的发展研究 |
| 第一节 明清时期的山东俗曲发展 |
| 一、明清时期山东俗曲发展的外部环境 |
| 二、明清时期山东俗曲发展的内部表现 |
| 第二节 山东明清俗曲遗存概况 |
| 一、刊行俗曲类着作 |
| 二、俗曲仿作类山东籍作家 |
| 三、教派宝卷中的俗曲 |
| 四、现代文献中记载的山东明清俗曲 |
| 第三章 明清俗曲在山东地区的传播研究 |
| 第一节 “南北交流”的自然传播 |
| 一、“南北贯通”的运河传播 |
| 二、海港文化 |
| 三、移民传入 |
| 第二节 文人传播 |
| 一、明清时期山东文人对俗曲传播的推动 |
| 二、山东文人的作品对俗曲传播的推动 |
| 第三节 民俗传播 |
| 一、民俗节日 |
| 二、婚丧嫁娶等民俗活动 |
| 三、祈愿之乐 |
| 第四章 山东明清俗曲衍变研究 |
| 第一节 明清俗曲与蒲松龄俚曲 |
| 一、蒲松龄俚曲中的[耍孩儿]曲牌分析 |
| 二、蒲松龄俚曲中的[银纽丝]曲牌分析 |
| 第二节 明清俗曲与鲁南五大调 |
| 一、[满江红]与鲁南五大调 |
| 二、[南调]与鲁南五大调 |
| 第三节 明清俗曲与临清时调 |
| 一、[靠山调]考源 |
| 二、[四平调]考源 |
| 第四节 明清俗曲与山东琴书、吕剧 |
| 一、山东琴书与吕剧概述 |
| 二、俗曲中的[春调]与[孟姜女调] |
| 三、[孟姜女调]与[凤阳调] |
| 四、[凤阳调]与山东琴书、吕剧 |
| 第五节 明清俗曲与柳子戏 |
| 一、五大套曲类曲牌[耍孩儿]([娃娃])、[黄莺儿]分析 |
| 二、复曲类曲牌[桂枝香]、[步步娇]分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（7）《新定九宫大成南北词宫谱》中尾声曲牌的研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 一、尾声曲牌的概念解释 |
| 二、选取《九宫大成》为研究对象的说明 |
| 第二节 课题的研究现状 |
| 一、对《九宫大成》的研究 |
| (一)对《九宫大成》的整体研究 |
| (二)对《九宫大成》的专题研究 |
| 二、对尾声曲牌的研究 |
| (一)文学界与曲学界对尾声曲牌的研究 |
| (二)音乐学界对尾声曲牌的研究 |
| 第三节 研究方法与内容 |
| 第一章 《九宫大成》中尾声曲牌的来源考析 |
| 第一节 诸宫调中的尾声曲牌 |
| 一、《董西厢》中的尾声曲牌 |
| 二、《天宝遗事》中的尾声曲牌 |
| 第二节 散曲中的尾声曲牌 |
| 一、元散曲中的尾声曲牌 |
| 二、明散曲中的尾声曲牌 |
| 三、暂不知朝代的散曲中的尾声曲牌 |
| 第三节 杂剧中的尾声曲牌 |
| 一、元杂剧中的尾声曲牌 |
| 二、明杂剧中的尾声曲牌 |
| 第四节 传奇剧中的尾声曲牌 |
| 一、元南戏中的尾声曲牌 |
| 二、明传奇剧中的尾声曲牌 |
| 三、清传奇剧中的尾声曲牌 |
| 第五节 清宫戏中的尾声曲牌 |
| 一、《月令承应》中的尾声曲牌 |
| 二、其他清宫戏中的尾声曲牌 |
| 小结 |
| 第二章 《九宫大成》中的尾声曲牌的类型概况(上) |
| 第一节 与只曲曲牌无关的尾声曲牌 |
| 一、北曲尾声曲牌 |
| (一)【煞尾】与【尾声】 |
| (二)【随煞】【随尾】与【收尾】 |
| (三)【隔尾】 |
| (四)【绪煞】与【三煞】 |
| 二、南曲尾声曲牌 |
| (一)原有的南曲尾声曲牌 |
| (二)《九宫大成》新增的南曲尾声曲牌 |
| 三、南北合套曲的尾声曲牌及【庆余】 |
| (一)南北合套曲中的尾声曲牌 |
| (二)【庆余】 |
| 第二节 与只曲曲牌相关的尾声曲牌 |
| 一、与【浪里来】曲牌相关的尾声曲牌的数量统计 |
| 二、只曲曲牌【浪里来】及与其相关的尾声曲牌的命名流变 |
| (一)曲牌【浪里来】的命名流变 |
| (二)曲牌【浪里来煞】的命名流变 |
| (三)曲牌【高过浪里来煞】的命名流变 |
| 三、与【浪里来】曲牌相关的尾声曲牌的音乐形态分析 |
| (一)程式性 |
| (二)灵活性 |
| (三)即兴性 |
| 小结 |
| 第三章 《九宫大成》中的尾声曲牌的类型概况(下) |
| 第三节 【煞】类联套尾声曲牌 |
| 一、命名特征 |
| 二、结构特征 |
| (一)“【煞】类联套尾声曲牌”的特殊性 |
| (二)【耍孩儿】的特殊性 |
| 第四节 【赚煞】类尾声曲牌 |
| 一、【赚煞】的艺术特征 |
| 二、【赚煞】与“唱赚” |
| 小结 |
| 第四章 《九宫大成》中南、北曲尾声曲牌之音乐分析 |
| 第一节 北曲尾声曲牌中的音乐特征 |
| 一、北曲尾声曲牌的调式特征 |
| 二、北曲尾声曲牌的音阶及音域特征 |
| (一)音阶特征 |
| (二)音域特征 |
| 三、北曲尾声曲牌的节奏特征 |
| 第二节 南曲尾声曲牌中的音乐特征 |
| 一、南曲尾声曲牌的调式特征 |
| 二、南曲尾声曲牌的音阶及音域特征 |
| (一)音阶特征 |
| (二)音域特征 |
| 三、南曲尾声曲牌的节奏特征 |
| 小结 |
| 第五章 《九宫大成》中尾声曲牌在套曲内的特殊功能 |
| 第一节 尾声曲牌在套曲内的链接功能 |
| 一、个例选择说明 |
| 二、曲式结构分析 |
| (一)【梁州第七】 |
| (二)【隔尾】 |
| (三)【玄鹤鸣】 |
| (四)带过曲曲牌与尾声曲牌【隔尾】的异同 |
| 第二节 尾声曲牌在套曲内的扩充功能 |
| 一、个例选择说明 |
| 二、曲式结构分析 |
| (一)【三煞】 |
| (二)【二煞】 |
| (三)【一煞】 |
| (四)【哨遍】 |
| (五)【煞尾】 |
| (六)【煞】类联套尾声曲牌在戏曲中的运用 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（8）《张协状元》的文本性质——兼谈《张协状元》的时代断限问题（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 结语 |
（9）宋代市井文化中的说唱音乐新探（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、创新之处 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究意义 |
| 第一章 说唱音乐及市井文化之内涵 |
| 一、“说唱”的由来 |
| 二、“曲艺”的由来和特点 |
| 三、说唱音乐的界定 |
| (一)说唱和曲艺的辨析 |
| (二)宋代说唱音乐的界定 |
| 四、宋代市井文化 |
| (一)先宋市井的发展 |
| (二)先宋市民群体的发展 |
| (三)宋代市井文化 |
| 1.宋代市井的发展 |
| 2.宋代市民阶层的发展 |
| 五、市井文化概念 |
| 第二章 宋代说唱音乐类型考辩 |
| 一、属于说唱音乐的类型 |
| 二、不属于说唱音乐的类型 |
| (一)唱赚 |
| (二)货郎儿 |
| 第三章 宋代四种典型说唱音乐之相关问题探析 |
| 一、鼓子词 |
| (一)鼓子词类型辨析 |
| (二)两类鼓子词的关系 |
| (三)鼓子词的流行阶层问题 |
| (四)鼓子词的传世情况 |
| 二、诸宫调 |
| (一)诸宫调的历史分期问题 |
| (二)诸宫调对后世的影响 |
| (三)关于山西侯马金墓出土曲子的问题。 |
| 三、陶真与涯词 |
| (一)陶真与涯词名称之内涵 |
| (二)陶真与涯词之关系 |
| (三)陶真与涯词的演出情况 |
| (四)陶真的传世情况 |
| 第四章 宋代市井文化与说唱音乐之关系 |
| 一、说唱音乐体现宋代市井文化之繁荣 |
| (一)流传和表演场所的广泛性 |
| (二)说唱艺人的地位、水平及影响 |
| (三)表演与创作的组织化和专业化 |
| 二、说唱音乐体现宋代市井文化的特征 |
| (一)市井文化俗的本质体现 |
| (二)沟通市井文化雅俗之桥梁 |
| (三)市井文化商业性的体现 |
| (四)政治因素对市井说唱音乐的影响 |
| 三、宋人与市井说唱音乐的关系及影响 |
| (一)皇室贵族与市井说唱音乐 |
| (二)文人士大夫与市井说唱音乐 |
| (三)普通市民与市井说唱音乐 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间科研成果 |
| 致谢 |
（10）崑曲曲牌源流研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 标号说明 |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、曲牌的历史演变与分期 |
| 三、研究缘起与意义 |
| 四、研究史回顾 |
| 五、研究创新点、思路与方法 |
| 第一章 唐前古曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第一节 古曲崑化曲牌之考索 |
| 一、古曲曲牌崑化之数量统计与演变考 |
| 二、古曲曲牌演变略论 |
| 第二节 古曲与崑曲曲牌关系论 |
| 一、《诗经》篇章结构与曲牌音乐体制 |
| 二、“乐府”与曲牌音乐 |
| 三、南、北民歌交流与曲牌音乐 |
| 第二章 大曲与崑曲曲牌 |
| 第一节 大曲—曲牌崑化之考索 |
| 一、大曲-曲牌转化之总体统计 |
| 二、大曲曲名-崑化曲牌分类考 |
| 第二节 大曲与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、大曲节拍与崑曲曲牌节拍之演变 |
| 二、大曲“遍数”与崑曲曲牌 |
| 三、唐宋大曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第三章 词牌与崑曲关系论 |
| 第一节 词牌崑化曲牌之考索 |
| 一、词牌崑化之数量统计 |
| 二、词牌崑化曲牌分类考 |
| 第二节 词牌格律与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、词牌与崑曲曲牌格律、结构 |
| 二、词牌与崑曲曲牌音乐体制论 |
| 三、宋词与崑曲曲牌关系反思 |
| 第四章 北曲崑化论 |
| 第一节 北曲曲牌崑化之考索 |
| 一、北曲曲牌崑化之概括 |
| 二、南北曲曲牌分类考 |
| 第二节北曲崑化逻辑论 |
| 一、北曲与崑曲曲牌音乐体制 |
| 二、北曲曲牌、崑曲曲牌格律关系论 |
| 三、南、北曲牌界说 |
| 第五章 南戏曲牌与崑曲曲牌关系论 |
| 第一节 南戏崑化曲牌之考索 |
| 一、南戏崑化之数量统计 |
| 二、南戏崑化分类考 |
| 第二节 南戏曲牌与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、南戏与崑曲演唱方式之差异 |
| 二、南戏与崑曲曲牌格律之分歧 |
| 三、南戏与崑曲曲牌关系反思 |
| 第六章 崑曲曲牌中的民间俗曲与其他源流 |
| 第一节 民间俗曲与其他曲目崑化曲牌之考索 |
| 一、民间俗曲崑化之数量统计 |
| 二、民间俗曲崑化之主要方式——[节节高]源流个案研究 |
| 第二节民间俗曲与崑曲曲牌关系 |
| 一、民间小调与崑曲 |
| 二、民间宗教音乐与崑曲 |
| 三、边地音乐与崑曲 |
| 四、“琴曲”“琴歌”与崑曲曲牌 |
| 余论:曲牌论 |
| 一、将文体学概念的“曲”迁移到音乐文学领域 |
| 二、音乐文学的角度要坚决摒弃“乐文优劣论” |
| 三、曲谱的刊刻为曲学的发展提供了丰富的材料 |
| 四、地域流动是曲牌演变的重要因素 |
| 五、曲牌研究的构型和拓展——叠压 |
| 参考文献 |
| 附录编制说明 |
| 附录A: 《集成曲谱》曲牌检索 |
| 附录B: 《六十种曲》曲牌检索 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 後记 |
四、试探南戏音乐体制中“曲破”的运用（论文参考文献）
- [1]汉代乐舞戏剧形态研究[D]. 辛颖. 西北大学, 2021(11)
- [2]昆曲演唱中的美学问题研究[D]. 申小龙. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]弘治本《新刊奇妙全相注释西厢记》的戏曲史意义探考[J]. 王阳. 中国古代小说戏剧研究, 2020(00)
- [4]【八声甘州】曲牌演变考[J]. 黄金龙. 南京艺术学院学报(音乐与表演), 2021(01)
- [5]昆曲史研究的世纪回眸[J]. 朱夏君. 曲学, 2020(00)
- [6]明清俗曲在山东的衍变与传播[D]. 张晓萌. 山东大学, 2020(01)
- [7]《新定九宫大成南北词宫谱》中尾声曲牌的研究[D]. 李羚玮. 星海音乐学院, 2020(08)
- [8]《张协状元》的文本性质——兼谈《张协状元》的时代断限问题[J]. 戚世隽. 戏剧艺术, 2020(03)
- [9]宋代市井文化中的说唱音乐新探[D]. 梁二豪. 广西师范大学, 2020(06)
- [10]崑曲曲牌源流研究[D]. 黄金龙. 苏州大学, 2020(06)