一、中国美学中“气”的两重涵义（论文文献综述）
康倩[1]（2020）在《画内与画外 ——苏轼题画诗研究》文中指出北宋时期,文人品画、题画或以绘画为题材的唱和风气兴盛,使题画诗创作至北宋中后叶蔚然成风,从而推动了诗歌与书画艺术深度融合的自觉意识,并且留下了许多题画诗佳篇。苏轼正是其时热衷题咏绘画的文人之一,而且是非常重要的一位。更为重要的是由于苏轼在文学和书画创作方面的天才和丰富的艺术实践经验,以及他在当时文坛上的影响与地位,他的文学思想和画学观念在相当程度上代表和引领着当时的包括书画艺术在内的时代审美文化风尚与趣向。在绪论中,笔者从现存苏轼诗集和文集、宋人别集、总集、宋诗选本中经过细致而审慎的搜集和甄别,共汇集、确定苏轼题画诗160首。当然,这还可能不是苏轼题画诗之全部,比如有无部分题画诗作品由于所题写画作的亡佚而不可复见呢?其他载籍中有无我们还未曾注意到的呢?这些都是可以在文献学方面做进一步深究的。但是,仅从我们目前蒐集到的这些,也足以证明苏轼题画诗成果之丰硕。本文在全面厘清苏轼题画诗文献的基础上,对北宋题画诗兴盛的原因,苏轼题画诗的哲学观念,题画诗所蕴涵的传统画学主题意涵及表现技巧,苏轼题画诗的美学思想,尽可能地展开全面系统的深入研究。题画诗创作融合了画内与画外、诗内与诗外的多种元素。故而在第一章中,笔者立足于通过对北宋时期的时代特点、社会和思想文化背景、题画文学的历史渊源和发展演进过程、苏轼诗画艺术观之宏观等问题的阐述,以对北宋时期、尤其是苏轼的题画诗创作进行背景分析。这样做的目的是为了有助于在后面的研究分析中能对所讨论的问题有一个更加清晰的认识。同时,还试图从题画诗与绘画结合的外在客观条件与内在的诗画融通、创作者的心态等,来探讨宋代题画诗兴盛的原因。首先,唐宋易代之际的政治形势,造就了宋代文人类型和文艺创作取向的转变。宋代统治者通过“兴文教,抑武事”来建立当时的社会政治结构,为宋代文化繁荣发展创造了良好的政治文化环境,造就了一批集官员、学者、文学家于一身的新型文化人。其次,宋代之前画上题诗的历史演进与宋代诗画互通的文艺风气,是题画诗得以进入画面的必然前提,题画诗体现了共有的美学观念与艺术风尚。再次,在五代时期,西蜀、南唐开始设立画院。北宋初年也在宫中建立了翰林图画院,因此,宋代文人借由题画行为及诗画合一,进可以成为入仕的阶梯,实现对声名功业的关怀;退可以诗画并传,以此会友,满足情感的释放。同时,以绘画鉴藏、流通为因缘大规模展开的绘画题咏活动,形成了题画诗深层的文化场域和流通网络,从而促使题画诗创作高潮的呈现。苏轼的文艺观建立在他的哲学观之上,不对苏轼的哲学思想进行深入的认知,我们就很难对他在题画诗中表现的文艺观有深入的体察。在第二章,将对苏轼题画诗中的哲学观念进行系统的分析阐释,并在此基础上向其文论、美学思想领域拓展,同时参借西方现代文论和艺术理论的有关观念和方法,从比较美学和比较艺术学的角度对苏轼题画诗中的哲学观念和美学思想进行深度阐释。苏轼的人生经历丰富曲折,在思想方面儒道释兼容并收,并且呈现出一种复杂交错的状态,随着处境的变化,他对儒道佛三家便有不同的选择取舍,因此虽然入世与处世、进取与超脱的矛盾二重心态与情绪常常错综交织在他心中,但是又能应运裕如,很快寻找到心理平衡点。苏轼融合儒道佛思想并且体现在他的文学和美学观念之中,并且在他的题画诗中也得到了耀目的折射。苏轼的思想既是他所在时代的产物,同时也是他个人经历和修养所得,并且又与他承继前人的思想遗产有关联,而受蜀学和其父苏洵的影响也非常明显。本章将对这方面的问题以及对苏轼题画诗所产生的影响进行论析。本文第三章,选择苏轼的具有代表意义的题画诗文本,并结合具体的绘画作品,深入探究苏轼的题画诗在画面的有形空间与诗人的无形心灵中所交融出的精神世界。同时,在与唐代题画诗进行比较的基础上,总结出苏轼题画诗的艺术表现技巧和风格,具体包括苏轼题画诗中如何以景写情或以情写景而营造情景交融的意境,苏轼如何深入画面之内体验画境,如何在题画诗中实现画内画外冥合为一的境界。此外,山水画、墨竹图、牧马图更是苏轼最终热衷题咏的三大绘画门类。一方面,苏轼题画诗,多以自我的精神气质与现世的生命感怀介入,将题咏画作与诗人自我的现实际遇与感慨相联系,从而使所题画作的画境得到了拓展,画意得到了延伸,这种相互渗透的情形是苏轼的题画诗具有鲜明的个性特征和独特的艺术风格。另一方面,寄情山水,以画中的山水代替真实的山水,其中“烟江叠嶂”、“现世桃源”、“山水清音”,以及“远”的美学追求,均是苏轼在山水题画诗中着意描写的典型意象,他借此而营构自己超然于现实之上的精神家园,从而安顿现世的生命主体。这些现象,均值得我们进行深度认识与阐发。本文第四章,将通过若干对偶范畴的诠释,对苏轼题画诗中的核心美学思想加以理论分析。苏轼在他的题画诗中提出和传达了一系列他对绘画美学思想的认识与看法,无不表明他深谙诗画特有的美学规律。这些美学思想值得充分重视,需要深入解读和阐释,并且将其纳入苏轼的整个文学和美学思想之中,可以为苏轼的文艺思想系统性增添一些曾被疏忽了的新的成分内容。根据笔者对苏轼题画诗美学思想的解读和总结归纳,认为大体上可分为观与应、似与非似两对涵盖诗学与画学两个领域的理论范畴加以辩证分析。当然,这还不够全面,对苏轼题画诗中所蕴含的辩证观念,将在日后的研究中加以充实。
安汝杰[2]（2020）在《《西游记》“空”的审美范畴论》文中提出《西游记》的空观亦具有审美意义。西天取经本质上就是取经者通过禅修的本真体验而获得身心的解脱。修行就是从虚妄中发现真心、自性,若能悟此真心,依之而修,即可当体即空、即幻悟真,其次第是因见道而修道,因修道而证道。《西游记》中的取经者因十四余年的苦修而成正果,表明禅修就是于瞬间的顿悟契入空境,彻见真性当下即是、不假言说的本来面目。但顿悟不废渐修,禅修本身也是空性渐显的过程,而顿悟是空义显现的契机,其中内蕴着美的意象、意境的形成。论文以般若类与中国禅宗经典《坛经》的观空法门为中心,从“空”义的历史流变进行寻绎,以《西游记》中“空”的语义解析为基础,得出“空”“有”圆融是《西游记》的空观的本质的结论。《西游记》遵循的是“空”“有”不住、“空”“有”圆融的中道审美观,具体到审美实践即修行上就是“无住”的工夫,成就的是“无相”的审美境界,并通过顿悟瞬间之美的生成与“无念”本体相通约。“心”在取经僧徒的禅修实践中占据关键位置。“空”由心“悟”,“空”是禅修者于自心、本性上悟得的意境,“自心”、“本性”就是“心性修持”的具体内涵,《西游记》的“心性”指的是禅宗“识心见性”的修行总纲。修行在《西游记》中就是禅宗心性思想由理论到实践的感性显现,这种显现本身由于修行者本真生命的参与而是“空”的审美体验及“相”的审美意象的生成过程。空、有在取经僧徒的心性实践中是平等的,禅诗作为空有圆融之相在《西游记》中形成“幻有”之诗境,“境”由“心”生,诗境是修禅者当下之“念”妄动的产物,是需要否定的心之对境,否定“幻有”,以肯定真空、妙有。“幻有”指的是《西游记》中禅诗意境的当下生成。“当下即住”的“诗境”也念念不住,“诗境”幻有,“诗境”与“空”发生关联的关键在于其与禅者“念”的时间性体验密切相关。承载禅诗和佛经的语言文字也是性空的。《西游记》中文字性空的审美意境的内容是“无字真经”与“有字真经”的空有圆融。既以“无字真经”明“性空”之理,又不碍依此理修行以契入“妙有”而悟“自性”的审美意境。进一步言之,取经僧徒与如来佛祖之间的“有字”、“无字”之争是空有圆融的审美观在经卷文本上的显现,而“美”就在这非言非默的有无之间。
李伟琴[3]（2019）在《绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究》文中研究说明本文从图式的涵义辨析入手,对中西绘画形式美学的本质差异进行了大跨度的宏观比较分析,并由此论证了中西绘画形式美学对中国风景油画图式的影响,从而试图对中国风景油画图式的静态结构、视觉效应、艺术转化等构建维度的融合与差异现象进行一次合理的论证与求解;对中国风景油画图式的发展趋向做出比较全面的把握及展望。客观而言,“图式”一词是一个“舶来品”,它最早诞生于西方,具有比较丰富的语义内涵。它不仅在绘画中产生了专用的艺术图式,还与构图、图像、形式、符号等艺术术语有着千丝万缕的联系和区别,并构建了其特有的艺用体系。在风景油画中,因为绘画再现的需求,艺用图式已成为画家们的一些重要语汇。只是由于风景油画原产自西方,所以当它传入中国后,其中的图式在中西绘画形式美学的共同影响下体现出了中西融合的特征。具体而言,绘画形式美学视域下的中国风景油画图式的构建主要体现在视觉元素:线、色、空间的融合组合,及视觉效应的“焦点区域”、“不动之动”与“张力”的融合表现中。既然中国风景油画图式在绘画形式美学视域下具有融合性,那么它作为一种图式语汇势必会因为中国语境的特殊性而被中国油画家置于一个动态的结构关系中,并做相应的艺用转化,即中国油画家从绘画审美创作的本质、境界、观念等方面进行转化,从而使其传递出中国特有的艺术精神。显然,中国风景油画图式促进了中国油画艺术个性化、民族化的发展,但同时它也引发了图式化现象,所以我们不仅需要在辩证中探索它的发展趋向,还应该结合中国的时代性、民族文化特色及艺术家的个体特性等对其进行创新思考。综合而言,由于中国风景油画的特殊性,所以其艺术图式在绘画形式美学的作用下体现出了中西融合的特征,即中国油画家在借鉴和学习西方经典绘画图式的基础上,结合中国传统绘画中的美学观、图式语汇及自己对现代社会、生活、科技等的综合认识和理解,构建了具有现代语义的中国风景油画图式,从而促进了中国绘画艺术的蓬勃发展。
刘为力[4]（2019）在《景观场所意象研究 ——基于体验的景观场所意象营造探讨》文中认为意象是一切艺术审美和艺术创造的核心,景观场所意象则是景观场所体验和场所营造的核心。本文基于审美体验的视角,从景观场所出发来研究景观场所意象,旨在通过景观场所意象体验的解析,在分析景观场所意象的结构关系的基础上,提出关于景观场所意象营造的基本策略和方法。所谓景观场所意象,是指景观场所感性化的情境意蕴的整体气氛,它照亮我们存在的真实,使我们从在场的自由体验中获得心灵的回归,给我们一种游与观的审美愉悦。独特的空间品质、完整的景观情境、丰富的场所意蕴是景观场所意象的基本构成内容,它们随着场所景观在时空中的变化而变化。景观场所意象是审美主体与审美客体的统一,是情意与景象的相互契合,二者缺一不可。景观场所意象只能存在于身体知觉的审美活动中。通过身体的参与互动和观感体知的作用,从耳目视听的感性直观,到超越耳目视听之外的心观神遇,景观场所意象显现是灿烂的空间感性和照映我们身心情意的景观情境意蕴。在此意象显现中,包含了由景显象、又象见意,以虚纳实、化实为虚的“虚实相生”的生成机制。这一生成机制通过景象、游观、思致三要素的动态交互的运转和循环展现的方式而得以实现。瞬间的直觉的发生是景观场所意象生成的标志。经由观、感、游、思四个阶段的审美活动过程,在情感与物象、知觉与景象、行动与景境、想象与境象四个层次的虚实相生关系的构成中,实现了即景会心、感物兴情、因感而动、神思妙悟四种直觉意象的发生。而在现实的景观场所体验中,景观场所意象则主要发生在我们抵达场所之前的知觉注意与景象吸引、相遇场所时的身体联觉和时空想象、相见场所时的应景随机和寻景偶遇,以及离开场所之后的澄怀观象与卧游感兴之中,所产生的审美愉悦包括直观感相的悦耳悦目、情景契合的悦心悦意、身性自由的怡身怡性和道气融通的逸志逸神四个境层。景观场所意象只能存在于审美知觉中,但也只有在景观场所具备审美潜质的条件下才能维持和存在。与虚实相生机制中的景象、游观、思致三要素相对应,我们发现,可感的景象、可意象的氛围、可想象的虚实这三因素是景观场所意象得以存在的空间性构成基础。首先,可感的景象是显象的基础。“图形”和“背景”的关系是构成可感的景象之因,主要体现在可感的点景物、景面、空间、路径和停点五要素,以及由此五要素所构成的可感的景象形式之中。其次,可意象的氛围是显意的基础。“风格”和“类型”的关系是构成可意象的氛围之因,主要体现在可意象的空间形态和可意象的氛围类型两个方面。第三,可想象的虚实是显现象外之意的基础。“抽象”和“具体”的关系是构成可想象的虚实之因,主要体现在在可想象的结构形式和可想象的主题内容两个方面。上述空间性三因素同时又成为景观场所意象的结构基础。于是,由外而内,在审美主体与景观场所之间,存在着六个层次的审美结构关系,它们共同构成了景观场所意象的整体结构关系。第一,在视觉与景象的审美关系中,由视觉恒常与景象本原之间的“等位中心”的关系,使我们从“以意观象”转为“以景观象”,从而实现了“应物斯感,即景会心”的意象生成。第二,在知觉与景象的审美关系中,由身体知觉与特性清明之间的“互位互含”关系,使我们从理智辨识转向景观感性,从而实现了“感物兴情,意象欲出”的意象生成。第三,在身体与空间的审美关系中,由身体图式与空间形势之间的“同构互动”关系,使我们从静观知觉转为游观体知,从而实现了“因感而动,随物宛转”的意象生成。第四,在视觉与空间的审美关系中,由视觉动力与空间流动之间的“互动递进”关系,使我们从游移不定转为知行应景,从而实现了“步移景异,身随景牵”的意象生成。第五,在行为与场所的审美关系中,由身体行动与场所萧散之间的“互动扩展”关系,使我们从主观行动转为随机应景,从而实现了“游目骋怀,回游往复”的意象生成。第六,在视域与景域之间的审美关系中,由视域融合与景域联结之间的“时空交融”关系,使我们从思想活动转为知觉综合,最终实现了“神思妙悟,意以境出”的意境生成。上述六个层次的意象结构关系的分析,为景观场所意象营造策略的提出提供了可靠的理论依据。在以自然性原则、生命真性原则、景观体用原则和景观历史文化性的原则指导下,本文提出关于景观场所意象营造的六个基本策略:氛围策略、模糊策略、否定策略、吸引力策略、自由与关联策略、叙事和传媒策略。首先,从充分发掘和利用场地资源优势的角度而提出了氛围策略。其次,为建立相邻场所之间的关联,实现景观场所与场所之间的空间连通而提出了模糊策略。第三,针对景观场所的位置经营,以艺术化的手法彰显场所空间的独特品质而提出了否定策略。第四,为实现游观路径中的注意力的持续问题而提出了吸引力策略。第五,针对用地原有形势条件的不同而提出了自由与关联策略。第六,为增强景观场所空间的意境氛围而提出了叙事与传媒策略。上述六个策略,都是在尊重场地本身的特质的基础上,同时结合关照主体的体验需求,共同构成了一个以体验为指导的总体设计思路。基于审美体验的景观场所意象研究是在继承中国传统园林营造思想基础上的开拓,建构了关于景观场所意象的基本理论框架,其研究成果对景观美学研究有一定的理论价值,对中国传统园林空间设计理论的现代传承和发展有着重要意义和价值,对现代景观设计营造的构思与立意有一定的参考价值。
朱琪[5]（2019）在《清代篆刻创作理论研究与批评》文中提出篆刻创作理论是古代文艺理论的重要组成部分。清代是中国社会从古代向现代转变的重要时期,也是篆刻艺术最为兴盛的阶段之一,清代篆刻创作理论不仅重要,并且具有与其他时期相异的特色,然而尚未有学者对这一时期篆刻创作理论进行系统地研究。有鉴于此,本文在搜集、整理清代篆刻创作理论的基础上,进行初步研究与批判,试图揭示其对当今篆刻艺术发展的参考意义。清代篆刻创作理论形成于“经世致用”的实学思想之下,受到考据学“崇实”学风的熏染,强调实用,注重技法总结。大量文人参与篆刻实践和理论建设,使清代篆刻的文化属性得到前所未有的加强,并出现了叙事性边款、印人传记、论印诗、印学丛书等新的理论形式。在清代金石学的影响之下,清代篆刻在字法、印式等方面都较前代有所深化发展,由此产生了“印从书出”、“印中求印”、“印外求印”、“印超秦汉”等全新创作观念,宋代开始萌发的“印宗秦汉”思想也得到新发展。篆刻刀法理论在清代发展出合理、稳定的刀法体系,以刀法表达意象成为篆刻创作的重心,这种“印从刀出”现象萌芽是刀法意识觉醒的表现,也是篆刻进一步趋向艺术化的重要标志。清代学术与艺术的交织碰撞,催生了诸多富有特色的篆刻美学思想,以当时重要学者与篆刻家的总结最为精深,显示出清代篆刻理论的思想高度。明代画学与印学的南北分宗论对篆刻流派观念影响很大,对清代篆刻流派的梳理有助于揭示流派从产生至式微的发展规律。晚清赵之谦对“徽”、“浙”两派篆刻的评骘以及由此引发的篆刻史“巧拙”问题的持久辩论,正是印学分宗与流派发展问题的延续。由于篆刻艺术传统稳定的内在结构,清代篆刻的现代性转向基本延续其自律性而发展。晚清民国交替时期,在“西学”思想影响下,篆刻理论也体现出以“维新”为表、“尊古”为里的特征。文章所揭示清代篆刻理论在美学上的重要创新,还包括“气”美学思想的深化发展、“心手”辩证关系的深入讨论,以及对“复古”美学思想渊源的厘清。创新思想是篆刻艺术发展活的灵魂,通过清代篆刻创作理论的研究,文章进一步明确了艺术创新的关捩在于创作者对自身“我”的认识,由此揭橥的“印从我出”创作思维模式是对篆刻“技”、“法”、“理”的超越,避免篆刻创作陷入机械的技法泥淖。清代篆刻创作理论对其他文艺理论的依附性强,自身缺少严密的理论体系,总体呈现零散化、片段式的特点,同时存在辗转抄袭的缺陷。篆刻艺术理论体系的建立,需要后人不断通过归纳、总结、推理,方能建构而成。清代篆刻理论研究对于这一理论体系的构建具有重要的推动作用,并能够为当代篆刻创作及理论研究提供有效借鉴。
余仲廉[6]（2019）在《中国书法“复古”问题的美学研究》文中提出复古是中国书法史上经常出现的一种现象。这有其历史的必然和艺术与审美的合理性。书法复古是由中国古代的历史性思维和自然性思维决定的,同时也是由书法这种中国古老的传统艺术的本性决定的。因此复古不等于守旧,而是具有返本穷源之义。绝对不能把书法复古解读成守旧,更不能把书法复古等同于守旧,要清晰地辨析书法的复古的本质。“古”不仅仅是一个时间概念,而同时也是一个重要的中国美学概念或中国特有的审美价值观念。从哲学的层面上说,书法复古的实质就是要复归其初始的状态,其根本目的是通过对“古”的追溯把握书法之“道”。而“道”即在时间和空间上显现于历史与自然之中,因此,复“古”之“古”表现为回归历史与回归自然两个维度。这两个维度以及作为其根本的“道”是中国书法艺术得以成立的根本依据,是支撑整个中国书法审美价值体系的基石。虽然文字的书写出于实用的人际交流需要,但是在中国,汉字创立之初就体现了人对自然的理解和对美的认识。伴随着人认识自然和审美的能力不断发展变化,文字书写自觉不自觉的被赋予了艺术的品质和审美的价值。而它之所以具有艺术的品质和审美的价值,就在于它超越了物质、工具和技术的层面,这种超越来源于“道”的介入与提升。而“道”作为一种本源的存在,具有返回原点的特征,也即具有历史性和自然性的特征。这一点,决定了以回归历史和自然为指向的书法复古的必然性与合理性。书法复古就是让文字书写回归到“道”自身,“道”因此在文字书写中得以显现。因此也可以说,是“道”——同时也是复古（复归历史和自然）确保了汉字书写的艺术品质和审美价值。在书法复古的过程中,书法的各个方面均受到历史和自然的双重规定。其中包括书法构成（文字、书体、笔法、结构）,书法家（天资、品行、学养）和书法审美（自然之美、古拙之美、中和之美）。中国书法从文字和书体的生成到笔法和结构体系的演变,既有自然的来源又有历史的规范与惯例;中国书法家作为一个艺术家群体的存在,既依赖于个人的自然禀赋又依赖于历史经验和文化传统的积累;相应地,中国书法审美价值的成立也源于历史与自然的规定,即它一方面表现出具有自然性的自然之美,另一方面也表现出具有历史性的古拙之美和具有历史文化根由的中和之美。因此,在不同时代的书论中,复古成为一种共识甚至常识,书法的各个方面都被反复强调要回归历史和自然。从这个意义上说,中国书法也可以说是一种复古的书写艺术。复古对于书法来说是一种必然,也是一种积极的探索,若抛开复古,则书法将成为一种没有特色、没有活力的、无根的艺术。书法复古的传统在个人对书法的临摹、学习中得到延续,也在历朝历代掀起的复古思潮中和在诸多书法名家的个人创作中得到延续。临摹古代书法是书法学习的开端或入门功夫。绘画、雕塑等艺术一般需要对景写生,从写生中去体验和感悟,认知和提升艺术创作和审美的能力。与此相似,通过临摹古代碑帖领悟书法技巧、感受书法之美,几乎是书法学习唯一可行的路径。同时复古也是一种纠偏的手段,历代兴起的书法复古思潮,常常即是为了矫正书法时弊,以归于书法正道。而对于个别书法家来说,复古可以表现出古雅的审美旨趣,使作品呈现出一种特有的质感、美感和历史感。可以说,复古是必然且必须的传承和发展的路径,是书法艺术的常态,而不是一种偶然的现象。书法复古的意义,在于认识书法的根本,解读书法艺术的内涵,在于祛除积习,回归法度和重建经典。它的根本目的是去蔽以显道,使书法艺术的生命力得到彰显,得到传承发展。在长期的历史演变过程中,中国书法形成了自身特有的结构和价值系统,形成了以复古为路径（即以不断回归历史和自然的方式）走向创新的既定模式。在书法艺术领域,复古与创新之间并不存在社会经济、政治生活中那样的似乎势不两立的矛盾。一方面,书法复古可以保障书法创新不致于偏离轨道,失去书法的本性和价值;另一方面,书法复古对历史和自然的回溯,本身就为书法创新开辟了道路,并为书法审美空间和文化内涵的不断扩展提供了条件。而且,更为重要的一点是,正是在中国历史长河中所产生的这种不断的复古,不断的返本穷源,或不断的向历史和自然回溯,维系了中国书法这种独特艺术持续而顽强的传统,使中国书法艺术深深不息,从而能够在世界艺术之林中占有独树一帜的地位。
唐强[7]（2017）在《《管子》美学及其影响》文中研究表明对于中国古典美学研究上,先秦的文献和古籍贡献巨大,可《管子》这部书却没有得到应有的重视,这不仅是美学理论界的遗憾,同样亦是书画艺术界的遗憾。显然,在《管子》一书里,我们能够发现或发掘出众多的美学内容,包括:精气说的初现,审美心胸的建构,形神关系的探讨,以及“和”的阐述等等;这些美学命题、范畴都是中国古代美学极为重要的内容,是古代美学史不可或缺的组成部分。本文的研究目的,即是希望将《管子》全书中有关美学的文字进行一番梳理与考证,做出较为全面的诠释和理解,以此能够把《管子》美学这部分内容放大其光芒,不使其成为书画美学上的沧海遗珠。
孟凡生[8]（2017）在《从“静观”到“介入” ——论审美经验的当代建构与复兴》文中指出本文的研究对象是西方美学中的审美经验理论,尤其是西方当代美学对审美经验的重构与复兴。论文主要分析了审美经验的现代内涵是如何在西方当代美学中发生变迁的——如何从现代美学所推崇的“无利害”、“静观”和“形式”等内涵逐渐演变为当代美学所倚重的“连续性”、“介入性”和“交互性”等内涵;进而探讨了这一演变的哲学根源、现实依据以及其对美学理论、艺术理论所产生的影响,最终深入地探究审美经验内涵的变迁与当代美学的发展之间所存在的内在联系。审美经验是现代美学理论中的核心概念之一,自从康德美学确立了审美经验的基本内涵以来,“无利害”、“距离”和“形式”等基本意义与内涵便垄断性地统治着现代美学理论领域甚至是艺术理论领域。这一研究现状直至二十世纪初才发生了些许的转变,实用主义美学、现象学美学和接受美学以及分析美学纷纷从各自的理论视域出发对审美经验进行多元的解读,从而使得审美经验得到更为深入地阐释,同时也挑战和质疑了现代审美经验的基本内涵在审美合法性上的垄断性地位。美学在二十世纪后半期则呈现出更为多元化的发展态势,各种美学思潮或美学流派层出不穷如环境美学、身体美学和生活美学等。尽管这些当代美学思潮之间存在着诸多的不同,但它们对现代美学的发难或反叛几乎都源于或是表现在对“审美经验”这一概念的批评、重构、摒弃或复兴之上。此外,当代美学的发展还面临着新的时代状况与新的美学问题——新媒介的发展为当代美学的多元发展提供了新的契机。论文包括绪论、正文和结语三个部分,论文正文内容分为五章。绪论部分主要论述了审美经验理论的研究现背景和研究现状以及研究意义。论文首先梳理了审美经验问题在美学研究中的浮现及其基本内涵的确立。通过梳理、分析康德美学之前关于审美经验问题的讨论与争辩,从而指出此阶段对美的感知的讨论是在有限的范围之内和较低的层面上进行的,它们对审美经验的探讨的重点并不是概念的界定、内涵等问题,而是关注其凭借何种手段以及如何获得此种经验等外围性的问题,并且审美经验只是被当作“美”的衍生物而没有成为界定、分析美的关键因素。紧接着,论文主要论述了二十世纪现代哲学思想影响下的审美经验理论的多维深化。实用主义美学、现象学美学和接受美学出于各自的理论需求对审美经验概念进行了深入地解读:或对审美经验的基本内涵进行扩充,或对审美经验的发生机制和发生结构进行新的分析与建构,从而摆脱了由康德美学思想所奠定的现代美学观念的束缚。更重要的是,它们多以艺术、文学领域为研究对象,从而使得审美研究更加具体化、细致化,呈现出一种鲜活的实践维度。论文还讨论了分析美学对审美经验概念的批判与质疑。分析美学将分析哲学的“语言分析”方法引入美学领域,并把批判的矛头直指美学的基本概念尤其是审美经验这一概念,指出了审美经验概念的含混性、模糊性及其在定义艺术上的无用,从而彻底质疑了审美经验在美学中的价值与意义以及合法性地位。由于分析美学过于强调概念界定及其清晰性,从而忽视了美学和艺术本身所独有的特征,尤其是审美经验的审美内涵和经验维度。随后,论文主要阐述了当代美学思潮是如何依据其自身的理论诉求来重新建构审美经验概念之内涵的。受实用主义哲学和美学思想的影响,当代美学恢复了对美学的“经验”维度的关注,从而使得审美经验概念在美学中得到了再次重视和进一步发展:在环境美学中,审美经验的“参与性”或“介入性”得到了前所未有的明确强调;舒斯特曼所倡导的“身体美学”强调了感知经验尤其是身体经验之于美学的重要性;生活美学在继承杜威美学思想对审美经验“连续性”的强调之同时,还探讨了日常生活领域所具有的审美属性及其产生的审美经验,并进一步指出了审美经验中所具有的“功能性”和“行动指向性”等维度。最后,论文分析了新媒介对审美活动以及审美经验所产生的难以估量的影响。媒介在审美活动中往往被看作一种潜在的因素,加之现代美学过于关注审美主体这一维度,媒介的这种间接性影响被审美活动的“无利害性”和“静观”模式完全遮蔽。然而,新媒介的出现以及它所产生的巨大影响,让人们开始思考媒介本身的力量而不仅仅是它所承载内容或传输的信息,媒介的本体论地位成为各种理论形态的生长点。以互联网、数字技术以及虚拟现实（VR）技术为代表的新媒介塑造了一种全新的感知方式和审美体验方式,从而为当代美学的发展提出了前所未有的挑战,同时它也为重新审视审美经验这一概念提供了有益的视角。论文的结语部分总结并阐释了审美经验的“介入”之维的具体内涵和层次。通过分析当代艺术以及当代美学中所体现出来的“参与”与“互动”等维度,指出审美介入思想是从具体的审美感受出发,在审美活动最突出且强烈的时刻直接对其做出反应,它并不是去判断或规定什么是美学、艺术,而是对具体的审美现象做出恰当地描述与解释。
帖译帆[9]（2015）在《“气”、“韵”的合流与分化 ——中国古代“气韵”理论的形成与演变》文中研究指明谢赫所着的《古画品录》一书是我国历史上首部创建出的较完整的有关绘画理论体系的着作,其中“气韵生动”一语的使用更成为中国美学范畴中极为重要的评判标准,为中国古代乃至现当代的绘画美学思想的发展奠定了坚实的基础。因此,自古以来,有关于“气韵生动”这一美学命题的研究视角颇为丰富,且不同时代不同艺术领域的艺术家们对同一课题的见解也不尽相同。但是综观各种研究可知,学者们对于“气韵生动”的美学辩论大多都集中在对“气韵”与“生动”的关系、“气”与“韵”的内涵界定以及“气韵生动”与其他五法的关系地位这几个方面上,却鲜有对“气”“韵”内在和合机制的必要性分析。其实,倘若深入挖掘便可体会到,“气”与“韵”的连用在谢赫这里有着极深的用意。在历史长期发展的过程中,“气”逐步由最初的“自然之象”升华至具有形而上意味的“万物之本”,形成了独具特色的中国哲学理论——气本体论（气论）。气论不仅作为中国哲学发展的开端而存在,对其意义的展开与阐释更成为后世中国美学理论生成发展的根基。而“韵”作为美学领域中最为重要的评判标准,经历了由音乐、音响之意经人物品鉴再到绘画理论的形成过程,是中华文化发展的结晶,具有明显的中国传统文化特色。在“气韵生动”中,一方面,“气”生万物,它是宇宙生命之根本,同样也是富有生气之“韵”的表现形式。另一方面,“韵”则是个体生命之“气”化生运转得以完满、协和的表现,是审美得以实现的必要条件,也是艺术自觉的重要标志。因此,无“气”之“韵”与无“韵”之“气”都有其作为美学评价标准的自身局限性。但“气韵”的出现远远不是“气”“韵”两字涵义的相加,而有着超越字面本身的美学意味。后世随着创作主体与审美主体艺术自觉的逐渐加强,“气韵”一词的使用还突破绘画理论的局限,逐渐出现在书法、诗歌、文学、音乐等领域,成为审美活动中极为重要的概念被广泛运用。此外,后世艺术家与鉴赏家在“气”“韵”含义分化的基础上,也创造了更多与“气”“韵”相关的美学范畴,使得中国美学理论愈加丰富。
杨黎[10]（2015）在《和合之美 ——先秦儒家理想人格的美学研究》文中研究说明中国古典美学一开始就自上而下地赋予人性或人格独特的美学精神。而儒家美学所蕴含的人伦谐和、以及通过涵养德性的善来达成天人合一、知行合一的美的思想,便是典型的经世致用的人格美学。回到现当代来看,标榜自由与个性的文化氛围,可以说为个体的人格理想提供了更为广袤的空间,但是也将我们引入了道德理想与现实生存之间的裂隙之中,比如主要体现在现当代社会文化的价值缺失,自然生态的环境失衡以及个体生存的意义迷失等紧要的问题。从这个意义上说,这种种失衡与失和所带来的生存现象,也是在以一种极端的方式呼唤着积淀于中华民族人格精神中的那份纯真、向善、臻美合一的和合理想。而这也正是本文研究工作展开的最大初衷。基于此,本文相关论述的研究立场,是将人格观念置于先秦儒家人学思想之中予以展开,首先以人（身、心）与人格的关系作为思考的逻辑起点,意在将人格的诸问题导引至文化、伦理、美学、艺术的人生哲学中探其究竟。在先秦儒家融生命与精神于身心的和美人格气象中,我们可以捕捉到各种意义,诸如投射到人生中的天意、仁义、诗情、乐感、六艺等,这些微妙而深沉的意义形态聚集、交织于先秦儒家的人性思想,互相渗透、转化,最终落实到丰富深广的社会人生的行事之中。具体来看,本文的研究内容主要从以下方面逐层展开：第一,先秦儒家理想人格的理论前提：天人和合。通过对“天道”、“人道”的基本含义和转化路径的分析,认识到“天道”与“人道”的观念意义就在于它们都是宇宙观与人生观的哲学化表达,而儒家的人格思想就是顺着这种意旨而发。概括的讲,安己身与立天命,这是天人之和的必然；而其思想的落点就在于修己身与行天义,这是天生人成的应然。所以,如果可以给儒家人格理想一个定位的话,它的坐标就是天道的纵向贯通与人道的平面横摄。第二,先秦儒家理想人格思想的展开：身心和合。先秦儒家人格气象之纯之正,正是由于它是身心共和的大生命所孕育而生的,并坐实于人的血、气、形、神的全幅展现中,其间不仅开启了学问与修行的知行智慧,更是凝聚着己身与仁心之间的人生精义。大、圣、神的理想人格之所以能够合于天道,不是仅以通晓万物之理作为其依据,毋宁说是一种投身于生存情势中的体验和领会,其间涌动不息的是一种臻生命与精神融于身心的人格气象,身、心的共同守护氤氲化成了人格气象的内外相融,本末一源的和美之境。由此本文认为,人格气象的基本景观是由人的身、心合一的气场而氤氲化成的,它的边界模糊但又如此切己；它的意义深远却毫不玄虚。身与心、灵与肉、形与神亦在其中相互对待,体用一如。无论是精气化行的形身,抑或是义气流贯的仁心,都处于通向人格世界意义不断生成的途中,而朗现出一种充盈而丰满的身心生生之态,儒家人格思想发生的缘起就在于对此身心气象的肯认。第三,先秦儒家理想人格的美学实现：知情合一。通过对儒家身心思想的进一步解读,认识到儒家所守护的人格理想,并不是遥不可及的乌有之乡,而是将个人身心安放于物事人情、家国天下的和谐共生中。所以在儒家,居仁、践礼是其人格价值衡量的量尺,它不仅是对容貌声色、行事举止的丈量,也是对善心、德性修为的度量。人格意义的生成与个人所处的社会情境、人生际遇有密切的关系,偏于保身养形的一隅,或执于事功的强权,抑或溺于物欲的不拔,都是这一量尺的失准。从这个意义上讲,大、圣、神的理想人格的典范意义,并不在于其形身的完美与德性的高深,而在于其依凭身心之和的修持工夫,将生命与精神的和合一体,这就是人格的气象化、艺术化,这种“大艺术”化的境地便是身心相融,德艺双修的人格世界。第四,先秦儒家理想人格的美学归宿：和合之美。先秦儒家人格气象的和合,在于其氤氲化成的纯正质地。这种质地的形成,源于中国古代思想家对人的五官百体、心志气色的认识,即并不是着眼于个别的器官,而是从形色、百体各部分间相互呼应的全息性观照中,理解自身,自然与社会。所以形体之身不仅以具体肉身形象、心志气质显示人之为人,更为重要的是,藉以此种肉身化的符号特征形成其人之为人的气场,此气场构成了人格意义世界的边缘之境,它由人的气质、性灵所涵养,既切近,又玄远,却从不离人生。所以,儒家理想的人格境界所开启的是这样一个世界：无论是致知的智者,或是至情的仁者,惟有经历践形生色、履行天职的历练,其人格的意义才能自身绽出,而呈现出意蕴丰厚的动人气象,而其间凝结着的是情理一如的诗性智慧,或者可以说,先秦儒家的理想人格是以美学化的姿态呈现于世人面前。纵观全文,本文的结论是,在先秦儒家肯定生命真谛的美学思想中,赋予了人格更完整的意义,我们从仁者、大人、圣人的身上,感受到的是一种琯合身心的和合艺境。在这里,形身与道心、至情与至理、修身与事君、扬名与保身,彼此间并无隔阂,此情此景,安顿的不仅是个体的生命,更是宇宙间的一片祥和。
二、中国美学中“气”的两重涵义（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国美学中“气”的两重涵义（论文提纲范文）
（1）画内与画外 ——苏轼题画诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由与意义 |
| 二、相关研究学术成果述评 |
| 三、苏轼题画诗的数量考证 |
| 四、本论文研究的主要内容与学术创新点追求及研究方法 |
| 第一章 苏轼题画诗创作的时代、文化、画学背景 |
| 第一节 北宋题画诗发展的内外动因 |
| 一、宋代制度与学术思想略谈 |
| 二、画院的建立 |
| 三、绘画功用的转变 |
| 四、绘画题材之消长 |
| 五、雅集与唱和 |
| 六、爱画之风的勃兴 |
| 七、文人画(墨戏画) |
| 八、宋代的画论 |
| 第二节 画上题诗的历史演进 |
| 一、先秦——丝帛上的图诗 |
| 二、汉代——墙壁上的颂赞 |
| 三、魏晋南北朝——审美精神的重塑与张扬 |
| 四、唐及五代——“尚法”到“尚意”的过渡 |
| 第三节 苏轼的诗画观 |
| 一、文艺批评史语境下的诗画美学差异 |
| 二、苏轼诗画观生成的理论轨迹 |
| 三、诗画本一律 |
| 四、诗中有画、画中有诗——诗画艺术表现的互补 |
| 五、诗画本一律之同中有异 |
| 六、“有形诗”到“无声诗”的概念转化 |
| 第二章 苏轼题画诗的思想来源 |
| 第一节 画里晴川——苏轼题画诗与庄老 |
| 一、“心隐”——苏轼题画诗中对归隐与归田的崇尚 |
| 二、“技道两进”——庄老思想对苏轼题画诗创作的影响 |
| 三、无待与天游——庄老思想对苏轼题画诗审美境界影响 |
| 第二节 藻饰万象——苏轼题画诗与佛教 |
| 一、苏轼佛禅题画诗的文化成因 |
| 二、苏轼佛禅题画诗的禅意、禅理、禅趣 |
| 三、苏轼佛禅题画诗的美学意蕴 |
| 第三节 乾坤清气——苏轼题画诗与儒学 |
| 一、民胞物与的民本思想 |
| 二、了然口手的审美辞达论 |
| 三、诗画皆美——清气弥漫与温柔敦厚 |
| 第三章 苏轼题画诗之画题研究及思想内涵 |
| 第一节 烟霞丘壑——苏轼题画诗中的“桃花源” |
| 一、“桃花源”语义流变 |
| 二、诗画内容的互文性——元佑年间苏轼的桃源想象 |
| 三、诗画体裁的互文性——苏轼题画诗中桃花源的音乐性 |
| 四、遥“远”的桃花源 |
| 第二节 “肉中画骨夸尤难”——苏轼题画诗之鞍马画审美 |
| 一、有关诸说之检讨 |
| 二、骨与肉,肥与瘦 |
| 第三节 笔墨之戏——苏轼题画诗中的墨竹 |
| 一、墨戏——墨竹之画题生成 |
| 二、墨竹所引发现实之生命感怀 |
| 三、文同墨竹于画田之实践意义 |
| 第四章 苏轼题画诗中对偶范畴举隅 |
| 第一节 观与应 |
| 一、苏轼题画以“观”的思想资源及美学意涵 |
| 二、苏轼题画诗之“应物”观的思想资源及美学意涵 |
| 三、观—兴会—应:苏轼题画诗创作的思维特征 |
| 第二节 似与非似 |
| 一、似而不似——重形论 |
| 二、不似之似——重神论 |
| 三、妙在似与不似之间——形神兼备论 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果 |
（2）《西游记》“空”的审美范畴论（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| (一)晚明小说审美阅读的兴起 |
| (二)中国小说所受佛学之影响 |
| (三)佛教为《西游记》提供故事情节和思想内容 |
| (四) 《西游记》“空”的审美范畴研究的学术价值 |
| 二、研究现状综述 |
| (一) 《西游记》与《心经》之关系研究 |
| (二) 《西游记》的佛学主题研究 |
| (三) “空”的审美范畴研究 |
| (四)现有研究反思 |
| 三、研究的主要内容与方法 |
| (一)主要内容 |
| (二)研究方法 |
| 四、重点与创新点 |
| (一)重点 |
| (二)创新点 |
| 第一章 《西游记》中“空”的审美内涵 |
| 第一节 审美范畴“空”的形成逻辑 |
| 一、老庄之“道”的美学范畴 |
| 二、玄学之“无”的美学本体 |
| 三、禅宗空观的审美建构 |
| 第二节 《西游记》的空观 |
| 一、 “空”的语义解析 |
| 二、空有圆融:《西游记》的空观 |
| 三、悟“空”的禅修体验 |
| 第三节 “空”的审美原理 |
| 一、 “自性含万法”的“无念”本体 |
| 二、 “万法自在无碍”的“无住”工夫 |
| 三、 “万法尽通般若”的“无相”境界 |
| 第二章 《西游记》中的相:禅修以悟“空” |
| 第一节 《西游记》中“识心见性”的禅宗思想考释 |
| 一、 “即心即佛”的文本依据 |
| 二、 “顿悟成佛”的学理基础 |
| 三、“无念”的禅修法门 |
| 第二节 禅宗从“本性论”到“泛性论”的心性思想 |
| 一、空有相即:慧能南禅的“识心见性” |
| 二、以有摄空:菏泽宗的“空寂之知”与石头宗的“灵源皎洁” |
| 三、空有不住:洪州宗的“平常心是道”与“无情有性” |
| 第三节 《西游记》中“相”的审美意象 |
| 一、任心为修:“相”的生成契机 |
| 二、心之虚空:“相”的禅修指向 |
| 三、顿悟瞬间:“相”的审美生成 |
| 第三章 《西游记》中的禅诗:即幻悟真的瞬间美 |
| 第一节 诗境“幻有”的时间之相 |
| 一、 “即幻悟真”的文本基础 |
| 二、悟在瞬间的时间之“相” |
| (一)“相”为幻有:时间之“相”的哲学内涵 |
| (二)时间之“相”的文学表现 |
| 三、即幻悟真:《西游记》中的“诗境” |
| 第二节 时间之“空”:诗禅一体的哲学显现 |
| 一、时间之“空” |
| 二、藉诗悟禅 |
| 三、藉禅言诗 |
| 四、诗禅一体 |
| 第三节 意象生成:禅诗“美在瞬间”的本真体悟 |
| 一、时空之“点” |
| 二、禅诗的瞬间性体悟 |
| 三、念念相续的生灭瞬间 |
| 四、瞬间:禅诗意象在时间中的生成 |
| 第四章 “无字真经”之妙:文字性空的审美意境 |
| 第一节 禅宗“不立文字”言意观的思想根基 |
| 一、 “立象尽意”的言说传统 |
| 二、禅宗从“不立文字”到“不离文字”言意观的转变 |
| 三、禅宗“不立文字”言意观的佛经依据 |
| 第二节 从意境的哲学基础看其美学内涵 |
| 一、 “境生于象外”:意境的道家哲学基础 |
| 二、 “象外”的佛学基础 |
| 三、象外之象:意境的美学内涵 |
| 第三节 以“文”悟空的审美意境 |
| 一、无字真经:“不立文字”的言意观 |
| 二、本性显现的“无言之美” |
| 三、有字真经:“真空妙有”的审美意境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、中文文献 |
| 二、外文文献 |
| 致谢 |
| 作者在读期间发表的论文 |
（3）绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 一、中国风景油画的兴起 |
| 二、图式在中国风景油画中的重要性 |
| 三、中国风景油画文化价值认同的需要 |
| 第二节 研究内容的界域 |
| 一、中国油画的属性探讨 |
| 二、形式美学及绘画形式美学 |
| 三、对中西绘画形式美学发展的基本认识 |
| 第三节 研究的理论意义和实际作用 |
| 一、研究的理论意义 |
| 二、研究的实际作用 |
| 第四节 研究综述 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 第五节 研究方法与创新点 |
| 一、研究方法 |
| 二、创新点 |
| 第一章 图式的涵义与概念辨析 |
| 第一节 图式的涵义与体系 |
| 一、“图式”的提出及“图式”理论谱系 |
| 二、艺术中的“图式”及体系构建 |
| 第二节 图式与构图、图像、形式、符号的辨析 |
| 一、图式与构图 |
| 二、图式与图像 |
| 三、图式与形式 |
| 四、图式与符号 |
| 第二章 中西绘画形式美学的差异及对中国风景油画图式的影响 |
| 第一节 中西绘画形式美学的差异 |
| 一、中西绘画形式美学的形成之源 |
| 二、中西绘画形式美学的基本精神 |
| 第二节 中西绘画形式美学对中国风景油画图式的影响 |
| 一、“物理和谐”与“心理和谐”的创作原则 |
| 二、“真实性”与“非真实性”的图像组合 |
| 第三章 中国风景油画图式的特征 |
| 第一节 中国风景油画图式之视觉元素 |
| 一、线:“间断性”与“连续性” |
| 二、色:“多彩”与“素色” |
| 三、空间:“有限”与“无限” |
| 第二节 中国风景油画图式的视觉效应 |
| 一、焦点区域:“理性的象征”与“感性的象征” |
| 二、不动之动:“物动”与“心动” |
| 三、张力:“实力”与“虚力” |
| 第四章 中国风景油画图式的转化 |
| 第一节 图式在中国语境中转化的前提及原因 |
| 一、图式的转化背景 |
| 二、图式本土化的必要性 |
| 第二节 图式在中国语境中的转化 |
| 一、从“万象”到“太朴” |
| 二、从“实境”到“意境” |
| 三、从“常形图像”到“常理符号” |
| 第五章 中国风景油画图式的发展趋向 |
| 第一节 中国风景油画图式发展的辩证性 |
| 一、个人风格图式化现象 |
| 二、图式的价值 |
| 三、图式的反省 |
| 第二节 中国风景油画图式的创新思考 |
| 一、在融合中求变化:增强艺术图式表现的时代性 |
| 二、在融合中求突破:凸显艺术图式表现的民族文化特色 |
| 三、在融合中求个性:实现艺术图式表现的个体升华 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 攻读学位期间的学术成果 |
| 后记 |
（4）景观场所意象研究 ——基于体验的景观场所意象营造探讨（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究的背景和意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究的目的与意义 |
| 1.2 国内外的相关研究 |
| 1.2.1 国外相关领域的研究 |
| 1.2.2 国内相关领域的研究 |
| 1.3 研究的对象与方法 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究的内容及框架 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究框架 |
| 第二章 什么是景观场所意象 |
| 2.1 意象 |
| 2.1.1 中国意象说发展概略 |
| 2.1.2 中国意象概念及内涵 |
| 2.1.3 中西意象的简要比较 |
| 2.1.4 相关意象概念辨析 |
| 2.2 景观场所意象 |
| 2.2.1 景观 |
| 2.2.2 场所 |
| 2.2.3 景观场所 |
| 2.2.4 景观场所意象 |
| 2.3 景观场所意象的主要性质 |
| 2.3.1 景观场所感性化的情境意蕴的整体气氛 |
| 2.3.2 只能存在于身体知觉的审美活动中 |
| 2.3.3 照亮景观在场的真实:自由与归朴 |
| 2.3.4 给人一种游与观的审美愉悦 |
| 2.3.5 随场所景观的时空变化而变化 |
| 2.4 景观场所意象的基本构成 |
| 2.4.1 独特的空间品质 |
| 2.4.2 完整的景观情境 |
| 2.4.3 丰富的场所意蕴 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 景观场所意象体验解析 |
| 3.1 景观场所体验的特点 |
| 3.1.1 身体参与互动 |
| 3.1.2 观感体知并进 |
| 3.1.3 身心情景相契 |
| 3.1.4 知行应景游憩 |
| 3.1.5 时空场遇融合 |
| 3.2 景观场所意象的显现形态 |
| 3.2.1 景外之象:灿烂的时空感性 |
| 3.2.2 象外之意:时空融合化的情境意蕴 |
| 3.3 景观场所意象的生成机制 |
| 3.3.1 生成机制:虚实相生 |
| 3.3.2 机制要素:游观、景象、思致 |
| 3.3.3 机制形式:游观-景象-思致-游观 |
| 3.4 景观场所意象的生成关系及过程 |
| 3.4.1 观:以景观象,意倚象显 |
| 3.4.2 感:即景会心,意象欲出 |
| 3.4.3 游:应景游观,身随景牵 |
| 3.4.4 思:神思妙悟,意以境出 |
| 3.5 景观场所意象的发生场合与效应 |
| 3.5.1 知觉注意与景象吸引 |
| 3.5.2 身体联觉和时空想象 |
| 3.5.3 应景随机,步移景异 |
| 3.5.4 应景徘徊,忘返流连 |
| 3.5.5 澄怀观象,卧游感兴 |
| 3.6 景观场所意象的审美境层 |
| 3.6.1 直观感相层:景象外观形态之悦耳悦目 |
| 3.6.2 情景契合层:场所景象氛围之悦心悦意 |
| 3.6.3 身性自由层:应景游观从容之怡身怡性 |
| 3.6.4 道气融通层:时空场遇融合之逸志逸神 |
| 3.7 本章小结 |
| 第四章 景观场所意象结构分析与营造策略 |
| 4.1 景观场所意象的空间性构成因素 |
| 4.1.1 可感的景象 |
| 4.1.2 可意象的氛围 |
| 4.1.3 可想象的虚实 |
| 4.2 景观场所意象的空间性结构层次 |
| 4.2.1 视觉恒常与景象本原 |
| 4.2.2 身体知觉与特性清明 |
| 4.2.3 身体图式与空间形势 |
| 4.2.4 视觉动力与空间流动 |
| 4.2.5 行动自由与场所萧散 |
| 4.2.6 视域综观与景域联结 |
| 4.3 景观场所意象营造的基本原则 |
| 4.3.1 自然性原则 |
| 4.3.2 生命真性原则 |
| 4.3.3 景观体用原则 |
| 4.3.4 景观历史文化性原则 |
| 4.4 景观场所意象营造的基本策略 |
| 4.4.1 氛围策略 |
| 4.4.2 模糊策略 |
| 4.4.3 否定策略 |
| 4.4.4 吸引力策略 |
| 4.4.5 自由与关联策略 |
| 4.4.6 叙事与传媒策略 |
| 4.5 本章小结 |
| 第五章 结语和展望 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 作者在攻读博士学位论文期间发表的论文 |
| 致谢 |
（5）清代篆刻创作理论研究与批评（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与相关研究背景 |
| (一)选题缘起 |
| (二)相关研究背景 |
| (三)该研究方向现状与发展动态 |
| 二、研究主旨及写作说明 |
| (一)研究主题与思路 |
| (二)理论来源与研究范围 |
| (三)研究意义与目的 |
| (四)研究方法与写作说明 |
| 第一章 清代篆刻创作理论的形成背景与文本形式 |
| 第一节 清代篆刻创作理论的形成背景 |
| 一、实学思潮与考据学背景 |
| 二、金石学背景 |
| 三、美学背景 |
| 第二节 清代篆刻创作理论文本形式的革新 |
| 一、印学着作与印学丛书 |
| 二、印谱序跋与印章边款 |
| 第二章 清代篆刻创作理论的核心观念 |
| 第一节 “印宗秦汉”思想在清代的深化理解 |
| 一、“印宗秦汉”的历史发展与顾氏《印薮》的流传影响 |
| 二、清代“印宗秦汉”理论和实践的深化 |
| 三、“印中求印”发展历程与“印超秦汉”的提出 |
| 第二节 关于“印从书出,书从印入”的再认识 |
| 一、清代篆刻创作理论中的“篆法”与“字法” |
| 二、“书从印入,印从书出”的全面理解：以邓石如篆刻为例 |
| 三、刀笔交融：吴让之与徐三庚等“印从书出”实践的延续 |
| 第三节 清代“印外求印”的理论与实践拓展 |
| 一、金石学深化发展下的篆刻新形式 |
| 二、“功夫在印外”：赵之谦、吴昌硕与黄士陵的探索之路 |
| 三、“印外求印”创作观念及批判 |
| 第四节 由象至法：清代刀法理论的意义追寻 |
| 一、清代篆刻创作理论中的刀法诠释 |
| 二、清代刀法“中锋”、“软笔”与“钝刀”论 |
| 三、“印从刀出”现象的萌芽与启示 |
| 第三章 清代学术、艺术思潮下印学思想的发展 |
| 第一节 朴学语境下的篆刻新思想 |
| 一、清代儒学家印学思想考察 |
| 二、“道寓于艺”：方以智印学思想新探 |
| 三、为学术还是为艺术：翁方纲与王文治印学思想的分歧 |
| 第二节 清代篆刻理论的新观念 |
| 一、周亮工印学思想发凡 |
| 二、丁敬“思离群”思想的方法论意义及实践 |
| 三、印论“南北宗”问题再批判 |
| 四、“巧拙之辩”：对赵之谦《书扬州吴让之印稿》的再解读 |
| 五、尊古与尚新：清代篆刻现代性转向及其理论反馈 |
| 第四章 清代篆刻创作理论的创新及其批评 |
| 第一节 清代篆刻技法理论的总结与完善 |
| 一、清代章法理论的完善 |
| 二、清代篆刻理论的弊端 |
| 第二节 清代篆刻创作理论特色及其实践意义 |
| 一、清代篆刻理论的美学创新 |
| 二、印从“我”出：清代篆刻创新思想之反思 |
| 余论 清代篆刻理论研究对当代篆刻的启示 |
| 一、篆刻艺术的价值结构与当代发展困境 |
| 二、清代篆刻理论研究的现实启示 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:清代重要印学论文、论着一览表 |
| 附录二:许容刀法理论系统流传渊源表 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间主要学术经历 |
（6）中国书法“复古”问题的美学研究（论文提纲范文）
| 论文主要创新点 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题缘起 |
| 二、研究回顾 |
| 三、选题意义 |
| (一)理论意义 |
| (二)实践意义 |
| 第一章 复古与“道”的显现 |
| 第一节 书法的本质——显“道” |
| 一 “书法”的内涵 |
| 二 书法与书写的分判 |
| 三 “道”的基本内涵 |
| 第二节 书法复古的目标——寻“道” |
| 一 何谓“复古” |
| 二 复古与寻“道” |
| 第三节 书法复古的方向——历史和自然 |
| 一 历史 |
| 二 自然 |
| 第二章 复古对书法构成的规定 |
| 第一节 复古对文字的规定 |
| 一 文字构形肇于自然 |
| 二 文字的形、音、义 |
| 三 书法中古文字的保留 |
| 第二节 复古对书体的规定 |
| 一 书体字形来自自然 |
| 二 旧有书体的沿用 |
| 三 古今书体的兼容 |
| 第三节 复古对笔法的规定 |
| 一 “万笔归于一笔” |
| 二 笔法源自自然之象 |
| 三 笔法出于古人书法 |
| 第四节 复古对书法结构的规定 |
| 一 外在结构 |
| 二 内在结构 |
| 第三章 复古对书法家的规定 |
| 第一节 复古对书法家天资的规定 |
| 一 天资为自然所赋予 |
| 二 天资为历史所强化 |
| 第二节 复古对书法家学识的规定 |
| 一 书法家必通文字之学 |
| 二 书法家要具辞章修养 |
| 第三节 复古对书法家品行的规定 |
| 第四章 复古对书法审美的规定 |
| 第一节 自然之美 |
| 一 何谓“自然之美” |
| 二 书法中的“自然之美” |
| 三 书写中的“自然”状态 |
| 第二节 古拙之美 |
| 一 何谓“古拙之美” |
| 二 “古拙”何以为美 |
| 第三节 中和之美 |
| 一 何谓“中和之美” |
| 二 书法中的“中和之美” |
| 第五章 书法复古的表现形式 |
| 第一节 作为学习方式的复古 |
| 一 临摹是书法学习的必经阶段 |
| 二 临摹是复古的具体操作方式 |
| 三 最理想的临摹方式 |
| 第二节 作为时代思潮的复古 |
| 一 六朝至元的书法复古 |
| 二 明清时期的书法复古 |
| 第三节 作为个人喜好的书法复古 |
| 第六章 书法复古的积极意义 |
| 第一节 摒除积习 |
| 一 社会积习 |
| 二 个人积习 |
| 第二节 回归法度 |
| 一 法度是书法的根基 |
| 二 法度回归的具体方式 |
| 三 法度回归的具体内容 |
| 四 书法史上的“无法”论 |
| 第三节 重建经典 |
| 一 经典的实质 |
| 二 不同时代的经典 |
| 第四节 返古开新 |
| 一 书法复古与审美扩展 |
| 二 书法复古与风格创新 |
| 三 书法复古与“奴书”问题 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻博期间发表的科研成果目录 |
| 致谢 |
（7）《管子》美学及其影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 管子其人其书 |
| 第一节 管子其人 |
| 第二节 管子学派 |
| 第三节《管子》一书的考辨 |
| 第四节《管子》哲学的主要取向 |
| 第二章 《管子》的“气”论思想 |
| 第一节 宇宙本原的“气” |
| 第二节 认知能力的“气” |
| 第三节 “精气说”的出现与美学意义 |
| 第三章 《管子》论“神”的多重含义 |
| 第一节 变化不测的神妙状态 |
| 第二节 抟气如神的神思状态 |
| 第三节 个体形成的生命力量 |
| 第四章 《管子》论“心”及审美心胸 |
| 第一节 审美心胸与精气说 |
| 第二节 审美心胸与虚静说 |
| 第三节 审美心胸与专一说 |
| 第五章 《管子》论形神 |
| 第一节 《管子》的形神观 |
| 第二节 《管子》与道家的形神观比照 |
| 第三节 形神观的影响 |
| 第六章 《管子》论“和”的内涵及其影响 |
| 第一节 《管子》“和”的思想 |
| 第二节 《管子》与儒家“和”的异同 |
| 第三节 “和”的意义与价值 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（8）从“静观”到“介入” ——论审美经验的当代建构与复兴（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文的选题与意义 |
| (一) 理论意义 |
| (二) 现实意义 |
| 二、论文选题的研究现状 |
| (一) 审美经验问题概述 |
| (二) 国内、外的研究现状和特点 |
| 三、论文的研究重点与方法 |
| 第一章 审美经验概念的演变及其基本内涵的确立 |
| 第一节 审美经验问题的浮现与争辩 |
| 一、审美经验的雏形:对“美”的感知 |
| 二、问题的浮现与争辩 |
| 第二节 审美静观的确立与发展 |
| 一、“鉴赏判断”的界定 |
| 二、鉴赏判断与审美经验的静观内涵 |
| 三、审美经验的过度阐释 |
| 本章小结 |
| 第二章 审美经验的多元阐释与突破 |
| 第一节 杜威与审美经验的实用主义改造 |
| 一、杜威对“经验”的改造 |
| 二、以“经验”为内核的艺术哲学 |
| 三、从“一个经验”到审美经验 |
| 四、审美经验的实用主义维度 |
| 第二节 审美经验的现象学阐发 |
| 一、现象学美学的方法革新 |
| 二、意向性理论与现象学美学的基本框架 |
| 三、作为意向性活动的审美经验 |
| 第三节 审美经验的接受美学分析 |
| 一、“审美经验”问题研究的缘起 |
| 二、接受美学的取向:交流之维 |
| 三、审美经验的基本范畴 |
| 四、理解的历史性与“历史的审美经验” |
| 本章小结 |
| 第三章 分析美学与审美经验的沉寂 |
| 第一节 分析美学的方法与模式 |
| 一、分析美学的方法 |
| 二、“治疗性”:作为“语言分析”的美学 |
| 第二节 审美经验概念的消解与建构 |
| 一、审美经验的批判与消解 |
| 二、审美经验的澄清与建构 |
| 三、“统一性”:“审美经验”之辩的核心 |
| 本章小结 |
| 第四章 当代美学与审美经验的建构及复兴 |
| 第一节 环境美学与作为“场”的审美经验 |
| 一、环境美学与自然的鉴赏 |
| 二、作为美学挑战的“环境” |
| 三、审美经验的参与性内涵 |
| 第二节 生活美学与审美经验的“功能”维度 |
| 一、审美经验的来源:从艺术到日常生活 |
| 二、审美性:日常经验中被忽视的维度 |
| 三、生活美学与审美经验的新维度 |
| 第三节 身体美学与审美经验的“感性”回归 |
| 一、“审美经验”的终结与复兴 |
| 二、艺术理论的建构与审美经验的重构策略 |
| 三、身体美学与审美经验的“身体介入” |
| 本章小结 |
| 第五章 新媒介视域下的审美经验探析 |
| 第一节 新媒介与审美活动的变迁 |
| 一、“新媒介”界说 |
| 二、新媒介与审美活动的变迁 |
| 第二节 新媒介与审美感知的重塑:以虚拟现实(VR)为例 |
| 一、虚拟现实与感知体验的扩展 |
| 二、从“虚拟”到“现实” |
| 三、“临场感”:虚拟现实中的真实体验 |
| 第三节 虚拟现实(VR)与审美经验的变革 |
| 一、虚拟现实与审美经验的再次突显 |
| 二、虚拟现实与美学的“感性”还原 |
| 三、审美经验的新内涵:“代入”“临场”与“交互” |
| 四、审美经验的新范式:“浸蕴”(Immersion) |
| 本章小结 |
| 结语:“介入”之维的遮蔽与突显 |
| 一、当代艺术的“介入”之维 |
| 二、当代美学与“介入”之维的突显 |
| 三、审美经验的“介入”之维 |
| 主要参考文献 |
| 作者简历及科研成果 |
| 后记 |
（9）“气”、“韵”的合流与分化 ——中国古代“气韵”理论的形成与演变（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 选题的由来及研究意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究思路 |
| 第一章“气”、“韵”之理论渊源 |
| 第一节 关于“气” |
| 第二节 关于“韵” |
| 第二章 谢赫“气”、“韵”的合流机制 |
| 第一节 历史语境下的“气”、“韵”内涵 |
| 第二节“气”、“韵”合流之必然性 |
| 第三节 后世审美领域中“气韵”的运用 |
| 第三章“气”、“韵”发展之衍变 |
| 第一节“气”“韵”审美特性之时代演变 |
| 第二节“气”之新变 |
| 第三节“韵”之拓展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录：在读期间发表的学术论文与研究成果 |
（10）和合之美 ——先秦儒家理想人格的美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 先秦儒家理想人格的美学视界 |
| 第一节 研究问题的提出 |
| 一 如何理解儒家思想中的人格观念 |
| 二 先秦儒家人格的理想形态如何发生 |
| 三 如何看待先秦儒家人格理想的落实 |
| 四 先秦儒家理想人格境界归于何处 |
| 第二节 国内外研究综述 |
| 一 立足于人性的研究视角 |
| 二 立足于文化的研究视角 |
| 三 立足于生活世界的研究视角 |
| 第三节 研究内容与方法 |
| 一 研究思路 |
| 二 研究内容 |
| 三 研究方法 |
| 第一章 先秦儒家思想中的“人格”解读 |
| 第一节 儒家理想人格的“身体”涵义 |
| 一 形体之身的姿态 |
| 二 德性之体的涵养 |
| 第二节 儒家理想人格的“力行”特征 |
| 一 行“仁”的内在特征 |
| 二 行“礼”的外化表现 |
| 第二章 先秦儒家理想人格思想的理论前提：天人和合 |
| 第一节 天道观念的基础形态：生意至气象的衍化 |
| 一 天命至天道 |
| 二 天道的生意 |
| 第二节 人道观念的基本思路：天生向人成的展开 |
| 一 道不远人 |
| 二 天生人成 |
| 三 天人交际 |
| 第三节 天、人的和合：天命到人格的转化 |
| 一 天、人关系的“合”与“和” |
| 二 人性与天道的交接 |
| 三 天命神性向人格精神的转化 |
| 第三章 先秦儒家理想人格思想的展开：身心和合 |
| 第一节 先秦儒家之“身”的界说 |
| 一 生理性意义的“身” |
| 二 道德性意义的“身” |
| 第二节 先秦儒家之“心”的视角 |
| 一 道德之“心” |
| 二 知道之“心” |
| 三 持志之“心” |
| 第三节 身心和合的“气”化思路 |
| 一 身、心之合：气的流行 |
| 二 身、心之和：气的化行 |
| 第四节 身心和合的理想状态：形生神俱 |
| 第四章 先秦儒家理想人格思想的美学实现：知情合一 |
| 第一节 儒家人格世界的支点：知与情的架构 |
| 一 广博之知 |
| 二 纯粹之情 |
| 第二节 儒家人格意义的开启：“仁之方”的启示 |
| 第三节 儒家人格理想的境界形态：“大人”之大 |
| 一 孔子的“君子-大人”范型 |
| 二 孟子的“大丈夫”气象 |
| 三 荀子的“大儒”理想 |
| 第四节 儒家人格意象的生成：内充与外铄 |
| 一 内充之气：内养与内治的生命气象 |
| 二 外铄之象：仁者之乐的人格意象 |
| 第五章 先秦儒家理想人格的美学归宿：和合之美 |
| 第一节 道德情感的美学探源：孔子的道德与审美 |
| —道德情感的原初生成：由神本向人本的转化 |
| 二 孔子思想中道德情感的审美特征 |
| 三 从《论语》看孔子的道德情感 |
| 四道德情感对中国传统艺术的阐发：人品与艺品 |
| 第二节 人格境界的美学之思：境域化思维的启示 |
| 一 人格境界的构成识度 |
| 二 人格境界的审美实现 |
| 三 人格境界的时中之美 |
| 四 人格境界的道德与审美 |
| 第三节 理想人格的美学归宿 |
| 一 先秦“和合之美”思想的观念溯源 |
| 二 先秦儒家理想人格的“和合之美” |
| 结语 先秦儒家理想人格思想的困限与启示 |
| 第一节 儒家理想人格思想的理论困限 |
| 一 天命向人格精神转化的不彻底性 |
| 二 抑形身而扬德心的思想倾向性 |
| 三 成“仁”对成“人”的涵盖性 |
| 第二节 儒家理想人格思想的当代启示 |
| 中外文参考文献 |
| 攻博期间发表的科研成果目录 |
| 致谢 |
四、中国美学中“气”的两重涵义（论文参考文献）
- [1]画内与画外 ——苏轼题画诗研究[D]. 康倩. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
- [2]《西游记》“空”的审美范畴论[D]. 安汝杰. 东南大学, 2020(01)
- [3]绘画形式美学视域下的中国风景油画图式研究[D]. 李伟琴. 湖南师范大学, 2019(04)
- [4]景观场所意象研究 ——基于体验的景观场所意象营造探讨[D]. 刘为力. 东南大学, 2019(05)
- [5]清代篆刻创作理论研究与批评[D]. 朱琪. 南京艺术学院, 2019(01)
- [6]中国书法“复古”问题的美学研究[D]. 余仲廉. 武汉大学, 2019(08)
- [7]《管子》美学及其影响[D]. 唐强. 南京艺术学院, 2017(05)
- [8]从“静观”到“介入” ——论审美经验的当代建构与复兴[D]. 孟凡生. 华东师范大学, 2017(07)
- [9]“气”、“韵”的合流与分化 ——中国古代“气韵”理论的形成与演变[D]. 帖译帆. 南京艺术学院, 2015(05)
- [10]和合之美 ——先秦儒家理想人格的美学研究[D]. 杨黎. 武汉大学, 2015(10)