一、南戏《金印记》的版本及其流变（论文文献综述）
林籽辰[1]（2020）在《《摘锦奇音》研究》文中提出晚明时期,于安徽池州诞生的青阳腔受到民众的热烈欢迎,流遍全国,收有大量滚调曲文的散出选本也在这一阶段应运而生。这类选本既可供读者案头欣赏阅读以及观赏戏剧时作为参考之用,还可以供给梨园场上作为演出脚本,《摘锦奇音》即是其中最为典型的一种。本论文以《摘锦奇音》为研究对象,同时以与之同类型的青阳腔戏曲选本及同一时期的昆腔戏曲选本为比较对象,考察其坊刻特征、剧目版本归属、声腔特征,以期展现出晚明时期青阳腔的真实面貌。第一章,《摘锦奇音》成书过程研究。从社会风尚、书坊商业模式、戏剧演出的角度研究《摘锦奇音》的刊刻背景,并通过同类型选本就版式、插图等的横向对比,探讨《摘锦奇音》的受众特征和市场定位。第二章,《摘锦奇音》上栏所收时调小曲研究。这些小曲的收录很好地反映了晚明时期民间曲调的流变,亦是社会的好尚的风向标。第三章,《摘锦奇音》所收剧目文本内容研究。探讨《摘锦奇音》等选本关于题材内容的选择倾向;并对其中每一出曲文的版本来源进行探析,以观其如何吸收各声腔的剧本为自己所用。第四章,《摘锦奇音》戏曲史及曲学意义研究。从文献学的角度探讨其对戏曲文献的保存与传播所作贡献;从声腔学的角度,肯定了《摘锦奇音》作为青阳腔选本对于戏曲史研究的价值,也肯定了历史上的青阳腔及其滚调对后世声腔的发展以及对古代戏曲体式嬗变作出的贡献。
颜婷[2]（2020）在《宋元戏曲在湘剧中的流传与演变》文中指出我国有非常丰富的戏曲资源,地方戏中遗存了不少传统古剧,湘剧就是其中之一。从我国戏曲发展史来看,不少传统古剧由于历史上戏曲交流活动频繁流传到湖南。湘剧中蕴藏着不少宋元古剧的线索,无论是在剧本文学上还是在表演形式上,湘剧不少剧目直接或间接地继承了宋元古剧。宋元古剧在传承演变的过程中,剧本内容、音乐唱腔等不断被改编,有的甚至面目全非,但如果我们仔细发掘其痕迹,仍然可看到宋元古剧在湘剧中的遗存。笔者统计,湘剧中存留的宋元古剧总共有三十篇,以整本戏和折子戏两种形式流传下来。宋元古剧在湘剧中的流传演变体现在两方面:一方面,不少宋元古剧的关目排场、曲牌、戏词在湘剧中得到较好的保存;另一方面,湘剧对宋元古剧的情节、人物、音乐结构、科诨有所调整。调整情节的方式有四种:弥补疏漏、删减压缩、改写、新增情节。根据情节的发展,湘剧又对宋元古剧原本中的人物性格做了改动,剧中中心人物随主题的改变而变换。同时,宋元古剧流传到湘地,必改调而歌之,采用湘剧的声腔与方言。湘剧增加了不少丑角,以插科打诨,调动观众情绪,科介较于宋元古剧更加具体。在演唱方式上,宋元古剧融入了“找段”、“滚唱”、“帮唱”等形式。宋元古剧能在湘剧中流传下来并经久不衰,这与湘剧的剧种体制、湘地民众的喜好、湘地地域文化是息息相关的。随着时代的发展,湘剧剧作家们对湘剧中的宋元古剧做了新的改编,以适应新时代舞台演出。通过研究湘剧中的宋元戏曲剧目,我们可以以点知面地了解到宋元以来中国古典戏剧在舞台演出上的变迁规律,有利于戏曲遗产的传承与保护。
李秀伟[3]（2020）在《近百年来弋阳腔研究中的几个问题》文中研究表明弋阳腔的研究始于上世纪二三十年代,近百年来有关弋阳腔研究取得了许多成果,但仍存在着一些严重的问题。明代的弋阳腔不是单一的声腔,主要作为昆腔的"他者"而存在;清代"弋阳腔"一词的指义更加混乱。被视为弋阳腔当代遗存的高腔,其"一唱众和"特征并不始于弋阳腔;20世纪中叶包括江西在内的各地高腔艺人间并无弋阳腔的有关记忆;不同地区的高腔间除了一唱众和外并无更多共性。作为戏剧文体的明清传奇与戏曲音乐之声腔分属不同层面,并不存在所谓"弋阳腔"剧目。
贾卉卉[4]（2019）在《《金印记》版本研究》文中提出演绎苏秦发迹变泰故事的《金印记》是我国古代盛演不衰的剧目之一,不断地传播促使其产生了众多版本,反之,不同的版本又促进其更加广泛传播。本文以“《金印记》版本”为研究对象,主要运用文本细读和对比的方法,探究了《金印记》全本、选本的版本流变,重新梳理、还原了《金印记》各版本发展演变的复杂过程,并挖掘了各版本中插图的特点和功能。笔者全面统计了《金印记》现存全本,补充了《李卓吾先生批评金印记》版本,并从五种全本的源头、五种本子有无交叉融合情况以及它们刊刻的先后顺序三个方面入手,再现了其全本的流变过程。并将《全家锦囊苏秦》与《重校金印记》详细比勘,从二者的刊刻时间、角色体制、曲文、语言风格四个方面入手,认为戏文旧本的嫡传应是锦囊本而非重校本。同样,笔者对选取《金印记》散出的选本也进行了全面梳理,并对其选本特点进行归纳总结,认为《金印记》选本具有不同出目被选本选中的次数多少不一;选本所选出目内容比较集中;选本出目的字数呈现出多样化,二字、四字、六字、七字不等;多个选本共同选取的出目,出目名称变化不大四个特点。此外,将《金印记》选本与其全本、选本与选本分别对比,探究其选本与全本、选本与选本之间的关系,认为《金印记》选本的发展演变过程为:一方面在其底本的基础上进行多样化改编;另一方面选本之间互相学习、借鉴。《金印记》全本和选本都附有许多精美插图,笔者对其全本、选本中的插图特点进行归纳总结,并探究其插图与曲文的关系,认为其各版本插图所在位置不同、版式多样化、插图与曲文亲疏关系不同、画面风格丰富多彩,且其插图对曲文发挥了独特作用,具有图解曲文、提示曲意以及加强曲文感情基调等功能。其中,锦囊本《苏秦》的插图具有特殊性——插图与曲文一一对应,因此我们可以根据插图的数量来确定锦囊本《苏秦》的出数,依据插图上的横批可以确定每一出的出目名称。
陈雪[5]（2019）在《瓯剧昆腔曲牌研究》文中进行了进一步梳理瓯剧是温州地区最具代表性的多声腔剧种,融乱弹腔、高腔、昆腔、滩簧、徽调、时调等六大声腔唱调为一体。瓯剧昆腔在瓯剧发展过程中有着重要作用。但是瓯剧昆腔的音乐作为一种曲牌体音乐,却少有人对其曲牌作系统的整理和研究,并且对于昆腔融于瓯剧之后的特点少有论述,故本文以瓯剧昆腔曲牌为主要研究对象,选取《纳书楹曲谱》中的同名曲牌作为对比,分“瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》的介绍”、“瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》同名曲牌的数量及其分布”、“瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》同名曲牌的词乐关系”、“瓯剧昆腔的音乐特点”等四个部分展开研究。本文首先根据瓯剧昆腔形成的历史特点,整理与分析瓯剧昆腔所用曲牌情况,解释其与《纳书楹曲谱》内曲牌之联系。再者,对比瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》的同名曲牌,罗列出《纳书楹曲谱》中的与瓯剧昆腔同名曲牌的数量以及各同名曲牌所分布的剧目情况。然后,通过表格方式呈现瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》同名曲牌的词体与曲调的异同。主要从句数、字数和韵脚数等角度罗列瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》的同名曲牌词体比较结果;从板数、宫调（调高）、调式等方面罗列瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》的同名曲牌曲调比较结果。根据同名曲牌的词体与曲调对比关系,最终论述瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》中记录的“正昆”之间系出同脉的关系,从而探索瓯剧昆腔曲牌的流变,最后从瓯剧昆腔音乐的旋律与板眼、宫调与调式、尾腔类型等方面探究瓯剧昆腔音乐的特点。
李会[6]（2019）在《戏曲选集字词劄记三十二则》文中提出本文主要以台湾书局出版社影印出版的《善本戏曲丛刊》作为主要研究材料,考察了戏曲选集中部分曲目的用字情况。此《丛刊》共收录了42种曲选和曲谱,大多是明清时期的刊刻本还有些戏曲选集是仅存的孤本,因此《丛刊》的用字情况能够反映出明清时期真实的文字使用情况和规律。并以其他版本的古籍和黏校本作为参考,旨在从明清戏曲善本入手,对原始古籍中大量的俗字特点加以归纳总结研究,解决戏曲曲文中出现的疑难字词。本文主要考释了《丛刊》中戏曲选集中的三十二则字词,共分为四章。第一章绪论部分,主要讨论《善本戏曲丛刊》的版本价值、该领域的研究现状、《丛刊》字词的研究价值以及本文写作需要说明的问题进行了阐释。第二章主要考察了《丛刊》中戏曲选集字词的使用情况共分为两节。分别是一字多词和一词多字即同字异词和同词异字现象。第三章主要考释了戏曲选集中出现的一些疑难字词。如:“腾颊”,非字典辞书中释义,曲文中义为拨弄口舌、传播是非等。第四章共分为两节,主要探讨了戏曲选集的点校问题。并例举了选集中一些常见的俗字,由於形体相近,再加上俗写讹变导致一些俗字产生,在这里我们举出一些例子,总结出《丛刊》中俗字的俗写规律。
胡铭帅[7]（2018）在《浅析明代戏曲审美特征——以明代戏曲选本中的《金印记》为例》文中研究说明关于苏秦的戏剧,自元代杂剧《冻苏秦》直至当今舞台上的岳西高腔《金印记》、梨园戏《苏秦》、昆曲《金印记》的折子戏,六、七百年间此戏流传有度,实是久演不衰。明代时《金印记》可谓风行一时,当时收录《金印记》折子戏的戏曲选本有22种之多。本文将从明代各戏曲选本所选《金印记》出目和其戏文之异同来分析当时的戏曲审美特征。
浦晗[8]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中提出南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
张勇风[9]（2017）在《明代文人的戏剧观念与《琵琶记》在戏剧史上的定位》文中指出元末永嘉人高则诚所着南戏《琵琶记》,朱元璋高度肯定其"如山珍、海错,富贵家不可无"②,明弘治年间白云散仙将其定为"南戏之祖"③。之后,这一称谓一直延续至今。张庚、郭汉城在《中国戏曲通史》中单辟一节详细分析《琵琶记》,高度肯定其价值。①钱南扬在《戏文概论》中谈到《琵琶记》乃格律之集大成者,并誉之为"词曲之祖"。②冯俊杰在《琵琶记评注》中以《南戏之祖:<琵琶记>的里程碑价值》为题作为《总评》,对《琵琶记》的价值以极高的肯定。③但是,将《琵琶记》放在中国戏剧史的历史长河里,这一称谓
马天恒[10]（2017）在《浅析明前期婚变改本戏对负心人形象的两种处理方式——以《白兔记》和《琵琶记》为例》文中进行了进一步梳理婚变母题十分广泛地存在于历代戏曲作品中,这其中又以南戏最为集中。明前期婚变剧中的许多作品都有可追溯的故事原型,它们选择在此基础上进行改造,从而诞生出一部新的作品。这种改本戏与原型故事相比在情节结构上差别不大,同时这些剧作之间也有一定的相似之处;但是在对待负心人的态度上这些剧作却大致呈现出了两种相反的倾向:其一是强化了负心人的薄情程度,如《白兔记》;其二是为负心者进行翻案,使之变为一出上等的孝义故事,如《琵琶记》。
二、南戏《金印记》的版本及其流变（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、南戏《金印记》的版本及其流变（论文提纲范文）
（1）《摘锦奇音》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论文选题的理由 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究思路及方法 |
| 第一章 《摘锦奇音》成书过程 |
| 第一节 晚明青阳腔选本概说 |
| 一、青阳腔的繁荣与失落 |
| 二、戏曲选本的繁兴 |
| 第二节 《摘锦奇音》编刊者 |
| 第三节 《摘锦奇音》版式及插图 |
| 一、版式特征 |
| 二、插图面貌 |
| 第二章 《摘锦奇音》所收时调小曲 |
| 第一节 《摘锦奇音》所收小曲结构体式 |
| 第二节 《摘锦奇音》所收小曲题材内容 |
| 一、情词类 |
| 二、叙事类 |
| 三、世情类 |
| 四、自然类 |
| 第三节 《摘锦奇音》所收小曲曲调流变 |
| 第三章 《摘锦奇音》所选剧目文本内容 |
| 第一节 《摘锦奇音》选辑剧目版本来源 |
| 第二节 《摘锦奇音》选剧题材与审美倾向 |
| 第三节 《摘锦奇音》所收剧目版本考 |
| 第四章 《摘锦奇音》戏曲文献学价值 |
| 第一节 散出辑佚及文献保存与传播 |
| 第二节 校勘价值 |
| 第五章 《摘锦奇音》声腔学价值 |
| 第一节 揭示青阳腔形态特征 |
| 第二节 记录滚调形态演变过程 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录一 各选本所收选出整理表 |
| 附录二 剧目着录汇总 |
| 附录三 青阳腔传统剧目异名参阅表 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）宋元戏曲在湘剧中的流传与演变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 宋元戏曲与湘剧的渊源 |
| 第一节 宋元时期湖南戏曲活动概况 |
| 第二节 外来戏剧声腔的传入与本土戏曲的形成 |
| 第三节 四大声腔与湘剧剧目 |
| 第二章 宋元戏曲在湘剧中的遗存与演变 |
| 第一节 宋元戏曲在湘剧中的遗存 |
| 第二节 剧本文学的演变 |
| 一、情节的变动 |
| 二、人物形象的改变 |
| 第三节 表演形态的演变 |
| 一、科诨的增加 |
| 二、音乐结构的改变 |
| 第四节 流变原因及其戏曲史意义 |
| 一、流变原因 |
| 二、戏曲史意义 |
| 第三章 湘剧与宋元戏曲的现代传承 |
| 第一节 湘剧的整理与改编 |
| 第二节 湘剧的演出与传播 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 致谢 |
| 附录A:攻读硕士学位期间科研目录 |
| 附录B:湘剧《琵琶记》与《元刊琵琶记校注》关目对照 |
| 附录C:湘剧《白兔记》与《六十种曲·白兔记》关目对照 |
（3）近百年来弋阳腔研究中的几个问题（论文提纲范文）
| 一、弋阳腔是怎样的一种声腔？ |
| 二、何谓“弋阳腔系” |
| （一）高腔的特色，并不始于弋阳腔。 |
| （二）在所谓“弋阳腔”的诞生地江西省境内，也没有连续、可靠的“弋阳腔”传承记载。 |
| （三）各地高腔之间，除了“一唱众和”外，并无更多共性。 |
| 三、存在弋阳腔剧目吗？ |
| （一）从观念上看，戏文/传奇属于文体，而声腔则只是演唱中的现象，两者分属不同层面。 |
| 1．现存明清传奇的目录的着录原则与声腔无关。 |
| 2．与上述着录的原则相同，明清时人对传奇作品的评价，也并不涉及何种声腔。 |
| 3． |
| （二）在对所谓弋阳腔剧目的具体考证中，研究者们试图从传奇作品中找到与弋阳腔有关的内证，一般都落实到曲调和方言之上。 |
| 1．马华祥判定弋阳腔的重点是新曲牌、民歌，依据是“弋阳腔喜欢吸收新曲调”。 |
| 2．马氏判定弋阳腔传奇的另一个重要依据是传奇音注中的赣方言。 |
| 四、结语 |
（4）《金印记》版本研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 《金印记》全本 |
| 第一节 《金印记》现存全本及版本流变 |
| 一、《金印记》现存全本 |
| 二、《金印记》全本的演化过程 |
| 第二节 锦囊本《苏秦》 |
| 一、锦囊本《苏秦》的剧选性质 |
| 二、戏文旧本的嫡传—锦囊本 |
| 第二章 《金印记》选本 |
| 第一节 《金印记》选本及其特点 |
| 一、《金印记》现存选本 |
| 二、《金印记》选本特点 |
| 第二节 《金印记》选本的版本流变 |
| 一、《金印记》选本与全本的关系 |
| 二、《金印记》选本间的关系 |
| 第三章 《金印记》各版本插图 |
| 第一节 《金印记》版本插图的特点及功能 |
| 一、《金印记》版本插图的特点 |
| 二、《金印记》版本插图的功能 |
| 第二节 锦囊本《苏秦》插图的特殊功能 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间科研成果 |
（5）瓯剧昆腔曲牌研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究方法 |
| (三)研究意义 |
| (四)文献综述 |
| 第一章 瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》的介绍 |
| 第一节 瓯剧昆腔 |
| 第二节 《纳书楹曲谱》 |
| 第三节 瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》的关系 |
| 第二章 瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》同名曲牌的数量及其分布 |
| 第三章 瓯剧昆腔与《纳书楹曲谱》同名曲牌的词乐关系 |
| 第一节 词体比较 |
| 第二节 曲调比较 |
| 第三节 渊源关系 |
| 第四章 瓯剧昆腔的音乐特点 |
| 第一节 旋律与板眼特点 |
| 第二节 宫调与调式特点 |
| 第三节 尾腔类型 |
| 结语 |
| 后记 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（6）戏曲选集字词劄记三十二则（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 《善本戏曲丛刊》的版本价值 |
| 第二节 《善本戏曲丛刊》的研究现状 |
| 第三节 《善本戏曲丛刊》字词的研究价值 |
| 第四节 需要说明的问题 |
| 第二章 《善本戏曲丛刊》中戏曲选集字词的使用 |
| 第一节 一字多词 |
| 一、(?) |
| 二、脰 |
| 三、悮 |
| 第二节 一词多字 |
| 一、健(?) |
| 二、泰鱼汤 |
| 三、(?)、括、刮;(?)霞傍 |
| 四、掉谎 |
| 第三章 《善本戏曲丛刊》中戏曲选集的疑难字词考释 |
| 一、妖 |
| 二、塍颊 |
| 三、伸脚 |
| 四、(?)/腾 |
| 五、色仗 |
| 六、鏒银 |
| 七、半折/半扎 |
| 第四章 《善本戏曲丛刊》戏曲选集的点校问题和俗字举例 |
| 第一节 不明俗字而改,误以为俗字而改 |
| 一、跳霜跑 |
| 二、小腰(?) |
| 第二节 俗字举例 |
| 一、栽/栽 |
| 二、“忄”和“木”相混 |
| 三、“谗”和“才”相混 |
| 四、腮 |
| 五、捏/捏 |
| 六、魏(?)晋(?) |
| 七、(?) |
| 八、动 |
| 九、商/商 |
| 十、忺/所 |
| 十一、锺/钟 |
| 十二、(?)峭 |
| 十三、(?) |
| 十四、筋、卤 |
| 十五、胋 |
| 十六、衆、像 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文目录 |
（7）浅析明代戏曲审美特征——以明代戏曲选本中的《金印记》为例（论文提纲范文）
| 一、绪论 |
| 二、令让大众产生共鸣的人物塑造和关目安排 |
| 三、更加俚俗化、舞台化的审美倾向 |
| 四、余论 |
（8）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史着中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
（10）浅析明前期婚变改本戏对负心人形象的两种处理方式——以《白兔记》和《琵琶记》为例（论文提纲范文）
| 一、两部婚变剧的相似处 |
| 1. 人物设置 |
| 2. 情节设置 |
| 二、《白兔记》对刘知远“负心”色彩的强化 |
| 三、《琵琶记》对蔡伯喈负心色彩的弱化 |
| 四、改本剧作对负心者形象进行不同处理的原因 |
| 1. 创作主体与社会环境 |
| 2. 原型故事的情感倾向——以情为主, 还是尚义为先? |
四、南戏《金印记》的版本及其流变（论文参考文献）
- [1]《摘锦奇音》研究[D]. 林籽辰. 南京师范大学, 2020(04)
- [2]宋元戏曲在湘剧中的流传与演变[D]. 颜婷. 长沙理工大学, 2020(07)
- [3]近百年来弋阳腔研究中的几个问题[J]. 李秀伟. 南大戏剧论丛, 2020(01)
- [4]《金印记》版本研究[D]. 贾卉卉. 河北师范大学, 2019(07)
- [5]瓯剧昆腔曲牌研究[D]. 陈雪. 温州大学, 2019(01)
- [6]戏曲选集字词劄记三十二则[D]. 李会. 安徽大学, 2019(07)
- [7]浅析明代戏曲审美特征——以明代戏曲选本中的《金印记》为例[A]. 胡铭帅. 第十一届国戏论坛论文集, 2018
- [8]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
- [9]明代文人的戏剧观念与《琵琶记》在戏剧史上的定位[J]. 张勇风. 戏曲研究, 2017(04)
- [10]浅析明前期婚变改本戏对负心人形象的两种处理方式——以《白兔记》和《琵琶记》为例[J]. 马天恒. 剧作家, 2017(06)