一、商品造型和消费者的审美观念（论文文献综述）
刘思雨[1]（2021）在《基于文化基因研究的“李小白”银壶产品设计》文中研究说明大理鹤庆沿着“小锤敲过一千年”的历史痕迹,孕育了名满海内外的“银器匠人”。随着现代匠人们在秉承祖辈手工技艺以及经营思路的同时,还不断吸收了周边各少数民族文化和加工技艺,将之融入银器、铜器及各种工艺品的制作中,并大胆创新,形成了如今独具特色的银器文化产业。但中国丰富的传统地域文化资源由于缺乏对自身体系的认知而深陷“同质化”危机,如何使得中国优秀的民族文化基因得以保存并找到合适的传承路径是社会各界学者研究的课题。本文首先阐述了李小白品牌的发展缘起与品牌现状,在现状调研分析的基础上对于品牌手工艺产品的市场价值与消费者需求模式下的二者结合促进的银壶市场生成奠定了实践基础。其次基于对文化基因的理论研究,与同类型品牌案例对比得出文化基因在“李小白”品牌中的继承体现在“人”“物”与“技艺”三者上。并将李小白品牌中的形式与文化特征分析后提出品牌未来的发展策略是基于品牌主线产品优化下的延伸产品开发。最后将大理白族银器与李小白品牌中的物质文化基因与非物质文化基因进行分类构建文化基因谱系图,梳理其中共有的主体基因、附着基因、混合基因三种类型,并发现“人”作为李小白品牌的文化核心基因,探讨“人”在李小白品牌中的体现与根源。设计实践中将本土地域文化元素提取的自然环境符号与李小白品牌核心基因相融合。通过前面的分析提出设计思路,并利用设计师与匠人协同合作的模式,使得基于品牌未来发展策略下的设计与制作一体化。希望以一种全新的视角对民族文化的发展与传承提供一条可行性路径。
白丹丹[2]（2021）在《探究景德镇手作陶瓷工作室的品牌视觉设计》文中认为随着全球经济的发展、现代人们生活方式的进步,品牌在一定程度上推动着人类前进的脚步,也让人们的生活变得更加多姿多彩,随之而来的就是各种类型的品牌商品越来越新奇便利,各种各样的品牌广告让人目不暇接。但是品牌其实也是一个大浪淘沙的过程,除了一些成功的、典型的品牌屹立不倒,那些经营管理不善的品牌则被淘汰和遗忘。而“景德镇”悠久的陶瓷历史奠定了它在世界上的地位,匠心手作的陶瓷小型工作室没有多少品牌意识,更没有形成以点成线、线连成面的经济发展规模。在实际市场经济形势中,要想改变散沙境地,就需要景德镇的手作陶瓷工作室做好长期、持续性的品牌发展规划,重视品牌定位及品牌的视觉形象。作为“景德镇”这样一个特殊的国家名片,本文主要以景德镇手作陶瓷工作室为探究对象,从陶瓷匠人匠心精神方面出发,在产品上既传承创新,又符合现代人的审美意识,使艺术融于生活,提高人们的文化内涵和品味;品牌上结合景德镇独有的陶瓷工作室模式,深入探究手作陶瓷品牌的视觉形象设计,做好与市场接轨,将品牌的力量注入市场之中,对消费者产生影响力;并发扬景德镇陶瓷市场现有的独特销售模式,保持与消费者的双向互动,与消费者近距离地沟通,充分捕捉他们反馈的信息以进行品牌的自我调整。希望能够用以点及面的方式,使得品牌特色形成强烈的品牌效应,实现文化的传播,对大众审美观念的引导,让手作陶瓷小品牌在景德镇持续良性发展、汇集成一个非常有特色、有个性的瓷都大品牌。
徐晓臻[3]（2021）在《东丰农民画的视觉语言在视觉传达设计中的应用研究》文中进行了进一步梳理农民画是基于农民这种特殊群体下产生的一种文化现象,是劳动人民根据自己的所思所想以及对生活的感受与美好期盼所创造的一种特殊的民间绘画形式。而扎根于关东地区的东丰农民画因其鲜明的地域特征和独特的视觉表现形式,在中国农民画领域占据一席之地,也为视觉传达设计的发展和创新提供了更多的可能性。课题的研究主要采用文献研究法、田野调查法和案例分析法,通过现有的文献以及网络资源搜集整理东丰农民画相关的文字和图片资料,以农民画传承人的采访为参考,进而归纳总结出东丰农民画的视觉语言特征,在此基础上对东丰农民画的视觉语言在视觉传达设计中的应用进行综合分析和案例实践。具体研究内容为如下三部分:首先,结合东丰农民画的发展背景,对东丰农民画的发展轨迹进行概述,分析其在发展过程中不同阶段的视觉语言形式特征。同时,以对东丰农民画产生重要影响的地域、文化和创作主题三方面为切入点,归纳其主要特征。其次,对东丰农民画中的装饰、造型、色彩和构图四大主要视觉语言进行细致分析,从可视化角度解读其主要视觉风格和特色呈现,得出其装饰语言的地域性、造型语言的独特性、色彩语言的个性化和构图语言的多面性特征,另外引申出构成其表象元素的精神文化内涵,从多维角度剖析东丰农民画视觉语言的基本特征,为在视觉传达中的实际应用提供详细的理论参考。最后,通过实地调研对现有的以东丰农民画为设计载体的视觉传达设计现状进行归纳总结,明晰其存在的设计作品少、设计作品缺乏专业性、受众接受度低等不足之处。对比上海金山、陕西户县、山东日照等地区的农民画艺术风格及相关视觉传达设计作品,分析其设计作品的优缺点,为东丰农民画的实际应用提供参考借鉴。在前文基础上,从设计角度指出东丰农民画的视觉语言应用于视觉传达设计的优势,由此确立追求绿色设计、体现文化特征、注重品牌塑造的设计策略。而后提取东丰农民画具有代表性的视觉语言融合现代审美元素进行再设计,应用于视觉传达设计的品牌VI设计、招贴设计以及包装设计领域中,探索应用价值和未来的发展前景。视觉传达设计为东丰农民画提供了崭新的生命力,而东丰农民画的融入也为未来视觉传达设计的地域性展现和民俗文化的承,提供了更多的可能性。
蔡艺[4]（2021）在《扁平化插画在现代包装设计中的应用研究 ——以《吃糖》包装为例》文中认为近年来,互联网以及电子信息技术迅速发展,大众的消费观和审美观发生了新的变化,此时扁平化的设计风格就逐渐显露生机,由扁平化设计发展而来的扁平化插画也得到了进一步发展,在各类设计中应用广泛,并且迅速赢得了市场的认可,短时间在全球范围内普及,受到年轻受众的大力追捧。尤其在包装设计中,扁平化设计不仅具有宣传产品,展示信息的功能,还具有简明大方、去繁留简的视觉效果,符合当代受众对于包装设计的需求,也是符合时代审美的新兴艺术形式。扁平化插画是扁平化设计在包装中应用的主要形式之一,它是扁平化设计与插画艺术结合的产物。扁平化插画形式的应用,不仅使消费者的购买意愿提高了很多,并且将商品的品牌形象进行了塑造,使商品的市场竞争力得到加强。扁平化插画的应用能够改善年轻化包装设计中的短缺问题,既为市场增添新的活力,又提升了年轻消费群体对产品的关注度。且扁平化插画设计在保证了包装功能的同时简化了包装,它通过对图形和图像的简洁化处理,搭配字体和颜色等设计元素,从而达到简约、直观的视觉效果。将扁平化插画与包装设计相互结合,是现代艺术与包装设计之间的巧妙碰撞。本文将首先从包装设计的概念和现状,以及对扁平风格的起源与应用等方面出发,其次从扁平插画类包装设计中存在的问题与发展趋势等方面入手,整理并归纳扁平化插画在包装中的应用形式,并对市场知名包装品牌案例和设计理念做深入探析,探究扁平插画如何合理的运用到包装设计中,最后从产品市场竞争力的提升、现代审美的需求、产品情感的附加值等方面,分析扁平化插画的独特风格给包装设计带来的丰富的视觉效果。
张雪飞[5]（2021）在《人衣关系视域下的晚清民国女性服饰变革研究》文中研究表明衣之于人,自人类文明伊始就如影随形、相伴相生。中国古代服饰文化倾向于遮蔽人身形体,不太强调人的生物属性和个体特性;彰显等秩阶次,关注人的文化表征和社会意蕴。晚清民国是服饰传统、规制、风格和文化剧变的重要时期,也是社会形态、社会认识、女性社会角色转轨的关键阶段。人衣关系经历了抗争与冲突、困顿与反思,在张力和矛盾中蜕变和进化。研究这一时期女性服饰变革,对于社会制度变迁、服饰文化转型、妇女解放进程具有重要的学术与现实意义。论文包括四个主体部分:第一章站在人衣关系的视角,以服饰潮流的方式发掘和梳理女性服饰变革的历史脉络;第二章从纺织原料、分析并阐述产业进步、技术革新和女性服饰变革的关系。从纺织原料、面料的技术革新、成衣制造方式和产业更新,以及纺织贸易市场变化三个方面,讨论服饰变革的物质基础和技术支撑。分析产业进步、技术革新和女性服饰变革的关联,也即从“衣”的层面对人衣关系的变革动力进行历史透视;第三章从带着服饰烙印的社会文化现象、伴随服饰行为的社会运动和彰显服饰主张的社会思潮这三个层面,探讨社会变革和女性服饰变革的关系,剖析伴随其间的人衣关系的变化特征;第四章从夷夏之防、道器之辨、礼俗之隔和荣耻之变四大关系入手,揭示文化变革与服饰变革的内在联系,厘清服饰变革的深层机理。本文主要观点和创新如下:1.服饰潮流是一种能够同时揭示服饰变革现象和本质所在的重要载体和形式。本文试图打破以往以主流历史分期、社会变革为纲的近代服饰史叙事,以及服饰品类、服饰流派、服饰空间扩散的服饰专题分类,由人衣关系的生理要求、观念思想、社会生活、审美文化、技术支持等不同侧面考察服饰潮流的变革趋势,抽象概括出“衣以容身”“衣以立身”“衣以适人”“衣以彰人”四大服饰潮流。以服饰潮流的方式展现服饰变革的全貌,既符合服饰本身的历史脉络和嬗变轨迹,尊重研究对象本身的发展规律,又呈现服饰变革的创新性与继承性、往复性与多样性,揭示种种复杂多栖的规律和特性,为研究服饰变迁的技术、社会和文化因素提供线索和链接。2.产业技术变革与服饰变革的关系为供给带动需求、需求拉动供给给出历史的有力借鉴。纺织、服装产业发展与技术变革,特别是机械化、电气化和化学化的进步,根本地改变了服饰面料性能、服用加工技艺,为服饰结构的改良和变革提供了可能的物质和工艺基础,形塑了纺织服装贸易和消费的全新格局,为晚清民国女性服饰时尚的兴起和潮流的延布提供了有力的保障。本文绘制出服饰潮流与相关因素的关联机制分析框图,展示说明了产业技术变革如何对服饰变革发挥作用,特别是对影响方式、路径和机理方面的系统阐释。技术变革是对“衣”的物理特性、生产方式、市场供给和美学价值的创新,为“人”提供可消用、选择和适配的服用方案。作为服饰消费主体的“人”根据自身的穿用需求、经济基础和消费偏好以及文化审美,影响纺织、服装的贸易市场格局,对服装原料面料、剪裁结构方式提出需求。技术变革与服饰变革的关系实质上通过改变“衣”的供给进而影响“人”的需求,“人”的需求又进而促进“衣”的技术和产业升级改革。3.社会变革与服饰变革相互促进、互为因果,服饰时而领着、时而跟着,既能动于社会变革,又从动于社会变革。一方面,社会变革是服饰变革的引领者。社会达尔文主义和妇女解放思潮启蒙、引导着近代女性以主体身份参与到社会运动之中,推动着服饰潮流的发生和传播。以珠江三角洲的“自梳”和长江三角洲的“摩登”为代表的服饰社会现象为女性服饰潮流蓄能积力;另一方面,服饰变革是社会变革的能动者。代表性女性和女性群体以或拟男化、中性化的服饰行为,或个性化、大众化的穿衣方式,推动着妇女解放,成为社会变革不容小觑的力量。从这个意义上讲,服饰既作为被社会生活、时代思潮改良和引导的主要对象,同时又充任着女性参与社会变革的道具、工具和面具。社会变革与服饰变革的内在互动,本质上是服饰与人的主体性关系。从被“衣”掩饰的“人”到以“衣”修饰的“人”,再到借“衣”立身的“人”,透过近代女性的服饰行为,抑或是社会舆论对女性服饰的评价和反应,“衣”之功能得到重新辨析,服饰下的人性得到解放,具有独立人格的“人”得以进化。4.文化变革既是阻碍服饰变革的重要防线,反过来又是催化服饰变革的深层动因。长久以来,华夏服饰是区辨夷夏族群、承载文野观念的文化载体。无论是葆有华夷文化优势的历史时期还是闭关自守被强力冲击的晚清之际,拥护文化传统和民族尊严的“庙堂”及士大夫们反对服饰变革。而随着近代西方传教士的“诱导”,本来象征文明的缠足成为野蛮文明的标记,夷夏之别破防、文野之位互换,趋新大势和尊西倾向成为服饰变革的新动向。在西学东渐、西器东传的时代背景下,服制是扞卫“中体”的“重器”,象征着传统儒家文化的伦常名教、制度文物以及体统规矩,不可“轻言”变革。而在改良政治制度的维新变法时期,服制改革成为复兴民族、更易“人心”的方略,由器而道的“天演”进化论提倡优胜劣汰、强权竞争,成为推动服饰变革的重要力量。在传统礼俗社会中,服饰是“礼治”的重要媒介,以礼化俗,以礼节俗。礼乐制度的高度发展是服饰文化长期保持稳定、难以遽变的根本。晚清宗法秩序遭遇挑战,作为民众生活“风俗”的服饰改良提出变革要求,女性服饰潮流甚或走在了服制法规之前,由俗入礼。文化是慢变量,近代服饰变革的不易和反复,皆出自于文化内核“面子”、服饰面子即文化里子,能小变则不大变,能形变则不质变。而服饰变革的发端和剧变,仍需归因于文化内核“面子”。在敏感于外人观感、维护文化“面子”的同时,服饰悄然生变,服饰由宗族和伦理走向民族和国家,再走向个体和自我,“人衣关系”不再等同于纲常伦理的“人人关系”。5.晚清民国女性服饰变革的路径并完全不遵循“器物-制度-文化”的现代化三阶段,而是多个范畴兼而有之,各个阶段均有参与。服饰变革属于物质器技,亦成为寄托人伦关系的社会制度,甚至还是文化思想的重要表征,事实上是“器物”“制度”和“精神”的“三位一体”,难以区分先后甚至彼此。整体来看,女性服饰变革是在制度层变革时生发的。反缠足运动发端于呼吁制度改革的戊戌维新,辛亥以后服饰等级制度改弦更张,服饰听取民便。新文化时期反思文化,女性服饰在更大范围、更大波次、更大程度上发生变革,服饰潮流渐趋成型,人衣关系也随之转换、调整。但局部而言,在学习西器的洋务时期,洋纱、洋布大量进驻开埠城市,上海等地的年轻、时尚、社交女性已开始穿用洋布衣。在民风开放、趋新入时的地区,原料面料、穿衣方式等物质层面的变化来的较早,相对顺利地被一部分女性所接纳,但并未涉及到服饰文化层面的对抗与哲思。对于广大乡村地区的劳动女性,质地厚实、自产自销的土布更便于劳作,物质层面的服饰变化来得更为迟滞、缓慢,或许到生产关系、社会组织发生变化之后,服饰才相随而变。晚清民国女性服饰变革呈现出多轨道、多征候、多阶段并行不悖的复杂格局。6.服饰变革本质而言是“人衣关系”的更新与重构。服饰不是纯粹单一的自然物,而是典型的文化产物。变革时期人衣关系变化的意义在于,“人”既是具体的、个体的人,同时也是群体的、社会化的和历史性的人。“衣”既是具有物质属性的衣,同时更是代表民族风俗、承载社会功能、表征时代特征的“衣”。服饰变革之前,衣的礼治、标示、文化功能更为显着;服饰变革之中,衣的工具、道具、面具功能更加显露;服饰变革之后,衣服重归保暖和装饰的基本功能。考虑到人衣关系的复杂多元性,“人的穿着”可以分为四个层次:适身、得体、体面和得当/适境。初级层面的“适身”强调作为生物体的人和作为自然物的衣。更高级层面的“得当/适境”更看重中国文化下具有多种属性之“人”的穿衣要领和不同穿着场合下“衣”的服饰文化要素。广而言之,人衣关系甚至可能是人类的永恒主题,互动交融、和谐共彰应该是人类从物质文明到精神文明追求的一种理想状态。
沈艺凡[6]（2021）在《宋朝女子首饰对现代陶瓷首饰设计的启示》文中指出在当代快节奏的生活背景下,相比外表华丽复杂的首饰,人们更加喜爱简单且能使内心平静的首饰。虽然市场上的首饰材料多为金银珠宝类,但陶瓷首饰也开始大量涌现在市场上,并且由于陶瓷质地温润,颇受消费者的喜爱。陶瓷最早是从陶慢慢演变成瓷,经历了千年的打磨才形成了温润又坚硬的质地,它不能像宝石那样可以精雕细琢,也不像金属般可塑造性强,但由于材质特殊制作出来的首饰反而有更多的优点和包容性。陶瓷首饰的特殊材质和工艺让它能够模仿多种材料的质感,创造出更有温度与手作感的首饰,人们可以对它进行多维度的感受。此外,陶瓷首饰还能与其他材料结合制作,因此可设计和可发展的空间十分广泛,也由此受到当代年轻人的喜爱与关注。本课题以宋朝女子首饰为研究项目,全文分为五个章节,分别对现代首饰创新如何汲取宋朝女子首饰的经验进行全方位的阐述。第一章通过分析相关古籍和现代研究成果,确立本文的研究对象。第二章通过对宋朝女首饰的造型纹样,探究宋朝首饰大发展的背景原因及对现代陶瓷首饰设计的启发。第三章主要介绍现代陶瓷首饰的特点。第四章从宋朝女子首饰的形式设计出发分析研究对现代陶瓷首饰设计的启示,第五章从宋朝审美与文化内涵分析研究宋朝女子首饰是如何融合当代文化且对现代陶瓷首饰设计的启示。
赖紫媛[7]（2021）在《乌珠穆沁刺绣艺术在时尚女装中的创新应用》文中指出乌珠穆沁刺绣作为蒙古族传统刺绣的典型代表之一,具有鲜明的艺术特征和深厚的文化底蕴,是乌珠穆沁部历史文化、审美观念与情感表达的物质载体。传统刺绣技艺伴随着服饰的产生而形成,在其发展变化过程中兼容并蓄,从以实用功能为主到与美观装饰并存的多元应用,形成色、形、技兼备的刺绣手工艺术。在研究过程中通过对古代文献和实物资料的分析,将乌珠穆沁刺绣艺术特征形成原因与其部族历史文化、早年居住地之间的联系进行探究。以乌珠穆沁刺绣艺术为基点,归纳总结外在艺术特征及其成因中所蕴含的历史文化内涵和审美观念,并建立刺绣艺术基因库,为创新应用提供理论数据基础。具体研究思路:首先,对于乌珠穆沁部族历史进行探究分析,将其迁徙脉络以纵向历史角度进行梳理,并对部族早年居住地的地理位置进行研究和探讨,分析其如何影响并反映在乌珠穆沁刺绣艺术特征中。其次,以乌珠穆沁刺绣艺术的色彩、纹样和技法为研究对象,解析外在艺术特征及其所体现的审美文化。通过田野调研,以观察法和访谈法收集第一手资料,并对其传承创新现状进行分析。将获取的外在视觉表现特征和内在民族文化内涵建立刺绣艺术基因库,运用层次分析法AHP进行权重占比计算,总结出乌珠穆沁刺绣中各因子权重占比。最后,基于发现问题与了解刺绣艺术的宏观概况为目标,对刺绣艺术在国内时尚市场大环境的前景趋势、刺绣艺术创新应用的表现形式以及主要受众人群进行分析,结合创新设计原则,探究将乌珠穆沁刺绣艺术融入时尚女装中的应用方法并进行创新实践,设计出具有乌珠穆沁刺绣艺术风格特点且适应现代社会审美需求的服饰。推动少数民族传统技艺的传承与传播,也为少数民族刺绣艺术元素在现代时尚服装设计中的创新应用提供理论依据和思路参考。
周艳,向诗文[8]（2021）在《产品包装设计中传统纹样的创新应用》文中研究指明目的探析传统纹样在产品包装设计中展现的视觉装饰效果及民族文化情感的创新应用。方法以市场需求、消费者审美理念为依托,通过传统纹样承载的文化理念、情感意寓所带给产品包装设计的装饰效果、民族文化意寓及表现手法,结合案例分别从传统纹样在产品包装设计中的应用目的、应用方式及应用手法3个角度分析,将传统纹样的民族性通过现代设计手法进行商业价值探求,以适用当代设计需求。结论产品包装设计的目的是促进产品销售,现代产品包装设计从实用的功能主义逐渐转向了满足消费者心理的情感需求设计,意味着产品包装设计在兼顾商品保护、信息展示等基础功能之外,还需深化产品的文化价值。传统纹样的融入赋予了产品包装新的视觉表现形式和民族情感共鸣,与消费者建立情感与文化的认同以促进产品销售。
杜营[9]（2021）在《美国波普设计之“蒂基”模因研究》文中研究说明美国波普设计集设计与商业为一体。近年来,在“蒂基（Tiki）”元素为主题的波普设计中,蒂基的传播受到学者的关注,同时对设计实践具有借鉴价值。基于20世纪中后期美国的消费社会为背景,选择波普设计中的蒂基作品为研究对象,借助文化传播领域中的模因（Meme）理论,就蒂基模因传播所产生的复制、变异、应用为最终研究成果。以设计学研究范畴的波普理论为依托,借助传播学、建筑学、生物学、数学的相关理论,在文献阅读和国外调研的基础上,针对波普设计中蒂基模因的传播进行分析和研究,其目的在于通过梳理和探索蒂基在美国平面、产品、建筑等设计领域的发展过程,分析美国大众文化中融入蒂基文化的设计模式,阐述蒂基模因的变异,探讨蒂基波普设计中的数理关系,揭示波普设计中模因传播区间的规律,解释蒂基模因中的几何之美。在研究方法上,采用历史考察法分析波普设计的历史背景和演进,运用系统整体观和个案研究法揭示蒂基模因的表征系统与传播区间规律,使用哲学思辩法,解释自然主义美学思潮下的蒂基几何之美,结合跨学科与定性研究法,进行蒂基波普的整合性研究。在研究内容上,第一章,阐述南太平洋风格的波普设计在美国兴起的缘由,介绍波利尼西亚蒂基向美国蒂基的演化,并揭示了波普设计中蒂基模因的表征系统和传播区间规律;第二章,分析蒂基平面的二维复制及辐射式传播过程中形成的信息单位,并论述蒂基模因的抽象变异和应用;第三章,阐释蒂基产品的外观复制和链式传播机制,结合蒂基模因的重组变异分析其在波普产品设计中的演变;第四章,探索蒂基的空间复制和场式传播,在拓扑理论中分析场式效应的空间变异和演化;第五章,基于自然主义美学思潮下蒂基的文化表达,运用数理关系分析蒂基的黄金分割比例和根号矩形的模因。研究表明:第一,美国波普设计中蒂基符号的功能产生变异,从神圣转变为娱乐并形成了美国式的文化表达;第二,蒂基模因的区间规律,能够直观地解释蒂基模因的传播过程;第三,黄金矩形、黄金螺线、黄金三角形、根号矩形和根号二螺旋折线是蒂基波普几何之美的视觉形态和应用形态。因此,利用模因论来解释波普设计中的蒂基形象,探讨蒂基模因传播中的信息单位、构成元素、文化载体、波普符号,其理论意义在于为蒂基模因的传播区间建构理论基础,为波普设计的研究提供一种新的视角。其实践价值在于将几何学中的数理关系运用到波普设计实践中,以期对设计实践提供一定的创作指导和一种新的评价标准。
陆婷婷[10]（2021）在《新媒体时代广西壮族刺绣工艺品传播研究》文中提出广西是以壮族为主体、多民族分布的边疆省份,不同民族、支系、地域的文化思想在此交汇,形成了特色的民风民俗,也赋予了以刺绣为主要工艺的壮族工艺品独特的文化属性、审美价值和经济价值。广西壮族刺绣工艺品作为非物质文化遗产的重要组成部分、凸显广西壮族特色的文化创意品类,在互联网飞速发展、媒介生态环境发生剧变的当下,受传统传播渠道内容呈现难“吸睛”、新媒体传播方式运用“不到位”或“缺位”等多重因素影响,壮族刺绣工艺品的传承和保护遭遇瓶颈,出现了一定的发展疲态。在新媒体时代,挖掘壮族刺绣工艺品的深刻文化内涵,基于原有传播方式,运用新媒体传播策略对其进行数字化传播,有利于塑造壮族积极正向的对外形象,有利于保护传统民族工艺,有利于推动民族地区文化创意产业的发展,带来的经济效益有望改善地区贫困状况。本文将基于传播学的分析视角,以广西壮族刺绣工艺品作为研究对象,通过分析其在新媒体时代的传播现状、传播条件及意义、传播方式、传播特点及效果,探究壮族刺绣工艺品在新媒体环境下的传播规律和方法,从中梳理出新媒体传播的规律和优化策略,以期为国内民族工艺品的传播主体在传播路径选择和内容呈现方式上提供有用的思路。文章主要由以下几部分构成,绪论部分对“新媒体”、“壮族刺绣工艺品”、“工艺品传播”等概念进行界定,指出“广西壮族刺绣工艺品”是由广西壮族人民运用壮族刺绣技艺、以手工制作为主而产生的具有民族味、地域性的实物形态。在此基础上,明确壮族刺绣工艺品的传播属性,并指出研究新媒体语境下壮族刺绣工艺品的意义。第一章简要介绍了壮族,从绣法、纹样、特点等方面论述广西壮族刺绣,并对研究对象的种类、题材、象征、功用等做了梳理,此外,还结合史书记载、文献研究、发展报告等现存资料,回顾广西壮族刺绣工艺品在古代、近现代、当代的传播情况。第二章着重于从政策、资本、社会、产业、技术、新媒体等环境论述新媒体时代广西壮族刺绣工艺品的传播条件及意义,说明壮族刺绣工艺品使用新媒体传播的可行性和必要性。第三章选取了广西壮族刺绣工艺品在新媒体上的传播实例及其结合旅游、节日等进行的场景化传播,评述新媒体语境下广西壮族刺绣工艺品应用新媒体和新技术的传播情况。同时,还将研究对象与云南壮族刺绣工艺品、其它少数民族刺绣工艺品的新媒体传播情况做对比,以期为壮族刺绣工艺品的传播优化提供借鉴。第四章从传播学的视角出发,论述了新媒体语境下广西壮族刺绣工艺品的传播特点及效果,从中发现问题和可提升的方面。第五章以问题为导向,指出不足:旧媒体议程设置缺少变化、新媒体利用不足、因产品缺乏设计创新导致营销拓展受阻等,并从产品、媒体传播、用户与传承人等角度提出广西壮族刺绣工艺品在新媒体时代传播的优化建议。
二、商品造型和消费者的审美观念（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、商品造型和消费者的审美观念（论文提纲范文）
（1）基于文化基因研究的“李小白”银壶产品设计（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究缘起 |
| (二)文献综述 |
| 1、白族银器 |
| 2.文化基因 |
| 3.传统手工艺品牌化 |
| 4.银壶产品设计 |
| (三)研究的目的和意义 |
| 1.研究目的 |
| 2.研究意义 |
| (四)研究思路与结构 |
| 1.研究思路 |
| 2.论文结构 |
| 一、“李小白”品牌发展缘起概述 |
| (一)“李小白”品牌背景 |
| 1.银壶的历史变迁 |
| 2.银壶的传承现状 |
| (二)“李小白”品牌发展 |
| 1.“李小白”品牌起源 |
| 2. “李小白”品牌优势 |
| (三) “李小白”品牌现状 |
| 1.手工产品的市场价值 |
| 2.消费者需求的多种模式 |
| 3.二者结合促进品牌市场生成 |
| 二、文化基因视角下的“李小白”品牌发展现状 |
| (一)大理白族银器文化基因概述 |
| 1.文化基因概述 |
| 2.大理白族银器文化基因谱系梳理 |
| 3.大理白族银器文化基因与品牌的关系 |
| (二)同类型品牌中的文化基因表现 |
| 1.云南鹤庆——“寸发标” |
| 2.云南个旧——“斑锡龙” |
| 3.浙江——“卢艺” |
| 4.日本——“银川堂” |
| (三)文化基因在“李小白”品牌中的继承体现 |
| 1.本土品牌的代表 |
| 2.传统文化的新生 |
| 3.可持续性的表现 |
| 4.小结 |
| 三、 “李小白”文化基因分析及其发展策略 |
| (一)“李小白”形式特征 |
| 1.产品造型 |
| 2.装饰纹样 |
| 3.肌理表现 |
| 4.手工技艺 |
| (二)“李小白”文化特征 |
| 1.与时俱进的时代意识 |
| 2.极具特色的生产模式 |
| (三)“李小白”品牌未来发展策略 |
| 1.凸显本土品牌产品独特性 |
| 2.增加品牌产品文化附加值 |
| 3.建立品牌产品形式基因库 |
| 四、“李小白”文化基因继承下的设计开发 |
| (一)基因库的提取 |
| 1.“李小白”核心文化基因提取路径 |
| 2. “李小白”特色文化基因价值符号提取 |
| 3.地域文化元素融合的产品创新 |
| (二)设计实践 |
| 1.白族银器基因下“形”的新探索 |
| 2.文化结合品牌融入——实验性新产品类别 |
| (三)设计总结 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者简介(包括论文和成果清单) |
（2）探究景德镇手作陶瓷工作室的品牌视觉设计（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 论文研究的背景 |
| 1.2 论文研究的目的和意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 本研究主题范围内国内外已有的文献综述 |
| 1.4 本文的创新点 |
| 1.5 本文的研究方法及设计进程 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 设计进程 |
| 2 手作陶瓷工作室的前期市场调研 |
| 2.1 景德镇的手作陶瓷工作室 |
| 2.1.1 传承工艺中的手作 |
| 2.1.2 景德镇手作陶瓷的软实力 |
| 2.2 国内外及景德镇品牌现状分析 |
| 2.2.1 品牌现状 |
| 2.2.2 景德镇独特的展示、销售与生产模式 |
| 2.3 深入理解品牌的综合性 |
| 2.3.1 品牌内在解读 |
| 2.3.2 外在视觉设计的归属 |
| 2.4 时代背景下景德镇手作陶瓷品牌视觉设计面临的问题 |
| 2.4.1 手作陶瓷产品的道、技问题 |
| 2.4.2 情感匮乏的“概念化”品牌视觉设计 |
| 3 景德镇手作陶瓷工作室品牌视觉设计的必要性及新思路 |
| 3.1 景德镇手作陶瓷工作室品牌视觉设计的必要性 |
| 3.1.1 品牌视觉意识的觉醒 |
| 3.1.2 对品牌的误解 |
| 3.2 景德镇手作陶瓷工作室陶瓷品牌视觉设计的新思路 |
| 3.2.1 由内及外的品牌个性化 |
| 3.2.2 整体品牌化的视觉形象 |
| 3.2.3 品牌工作室与市场和消费者 |
| 3.2.4 以品牌售后提升品牌形象 |
| 4 景德镇非墨留白陶瓷工作室品牌视觉设计的创新实践 |
| 4.1 定位的创新 |
| 4.1.1 独特的地域性手作陶瓷品牌文化 |
| 4.1.2 陶瓷产品中的匠心精神 |
| 4.2 视觉标识的创新 |
| 4.2.1 独特的品牌名(听觉) |
| 4.2.2 易于联想的视觉符号(视觉设计) |
| 4.2.3 品牌的外在视觉形象设计(应用) |
| 4.3 产品的创新 |
| 4.3.1 文创伴手礼的品牌吉祥物 |
| 4.3.2 产品的双向互动 |
| 4.4 品质与售后 |
| 4.4.1 品质的重要性 |
| 4.4.2 售后服务维系品牌发展 |
| 5 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（3）东丰农民画的视觉语言在视觉传达设计中的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.2 课题研究目的及意义 |
| 1.2.1 课题研究目的 |
| 1.2.2 课题研究意义 |
| 1.3 国内研究现状 |
| 1.4 课题研究的创新点 |
| 第2章 东丰农民画的发展与主要特征 |
| 2.1 东丰农民画的起源与现状 |
| 2.1.1 东丰农民画的起源 |
| 2.1.2 东丰农民画的发展 |
| 2.1.3 东丰农民画的现状 |
| 2.2 东丰农民画的主要特征 |
| 2.2.1 鲜明的地域特色 |
| 2.2.2 丰厚的文化积淀 |
| 2.2.3 多样的创作题材 |
| 2.3 本章小结 |
| 第3章 东丰农民画的视觉语言分析 |
| 3.1 东丰农民画装饰语言的地域性分析 |
| 3.1.1 东北民俗符号 |
| 3.1.2 满族剪纸元素 |
| 3.1.3 梅花鹿吉祥纹样 |
| 3.2 东丰农民画造型语言的独特性分析 |
| 3.2.1 造型的意象化 |
| 3.2.2 造型的抽象化 |
| 3.2.3 造型的重复化 |
| 3.3 东丰农民画色彩语言的个性化分析 |
| 3.3.1 色彩的自由性 |
| 3.3.2 色彩的象征性 |
| 3.3.3 色彩的装饰性 |
| 3.4 东丰农民画构图语言的多面性分析 |
| 3.4.1 构图的饱满化 |
| 3.4.2 构图的平面化 |
| 3.4.3 构图的主观化 |
| 3.5 本章小结 |
| 第4章 东丰农民画的视觉语言在视觉传达设计中的应用 |
| 4.1 东丰农民画的视觉语言在视觉传达设计中的应用现状 |
| 4.1.1 设计作品较少 |
| 4.1.2 设计作品缺乏专业性 |
| 4.1.3 受众接受度低 |
| 4.2 不同地区农民画视觉语言应用于视觉传达设计中的分析对比 |
| 4.2.1 金山农民画的艺术特征与设计作品分析 |
| 4.2.2 户县农民画的艺术特征与设计作品分析 |
| 4.2.3 日照农民画的艺术特征与设计作品分析 |
| 4.3 东丰农民画的视觉语言应用于视觉传达设计中的优势 |
| 4.3.1 传统与现代的统一展现民俗文化魅力 |
| 4.3.2 质朴与潮流的碰撞引发情感共鸣 |
| 4.3.3 感性与理性的结合增强视觉美感 |
| 4.3.4 民俗与时尚的接轨提高品牌辨识度 |
| 4.3.5 直观与创新的融合强化信息可读性 |
| 4.4 东丰农民画的视觉语言应用于视觉传达设计中的设计策略 |
| 4.4.1 追求绿色设计 |
| 4.4.2 体现文化特征 |
| 4.4.3 注重品牌塑造 |
| 4.5 东丰农民画的视觉语言在视觉传达设计中的应用——以“东丰鹿苑”为例 |
| 4.5.1 设计理念 |
| 4.5.2 设计定位 |
| 4.5.3 设计展开 |
| 4.6 本章小结 |
| 第5章 东丰农民画的视觉语言在视觉传达设计中的应用价值及其展望 |
| 5.1 东丰农民画的视觉语言应用于视觉传达设计中的价值 |
| 5.1.1 文化价值 |
| 5.1.2 艺术价值 |
| 5.1.3 经济价值 |
| 5.2 东丰农民画的视觉语言应用于视觉传达设计中的前景展望 |
| 5.2.1 传承民俗文化 |
| 5.2.2 锻造多元化的视觉传达设计发展形式 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文及其它成果 |
| 致谢 |
（4）扁平化插画在现代包装设计中的应用研究 ——以《吃糖》包装为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 一、绪论 |
| (一)课题的产生及研究背景 |
| (二)课题研究的目的及意义 |
| (三)课题研究的内容与方法 |
| (四)课题研究的创新点 |
| 二、扁平化风格的基本概述 |
| (一)扁平化风格的背景 |
| 1.扁平化风格的起源 |
| 2.扁平化风格的含义及发展历程 |
| (二)扁平化风格的设计原则及表现特点 |
| 1.功能性的展现 |
| 2.视觉语言的表现 |
| (三)扁平化风格的优劣式及发展趋势 |
| 1.扁平化风格的优势与局限 |
| 2.扁平化风格的发展趋势 |
| 三、插画设计的产生及风格形式分析 |
| (一)插画文化的产生与发展 |
| (二)插画的形式与风格特征分析 |
| 1.插画的形式 |
| 2.插画的风格特征分析 |
| (三)插画文化的内容概述 |
| 1.插画文化的性能及运用 |
| 2.世界各地插画艺术的异同 |
| 四、包装设计的内涵及构成分析 |
| (一)包装的产生及发展 |
| 1.包装设计意义概述 |
| 2.包装设计的发展历程 |
| (二)包装设计的构成元素分析 |
| 1.包装中图形、造型、构图元素的运用 |
| 2.包装的文字元素运用 |
| 3.包装的色彩运用 |
| (三)包装设计的现状及发展趋势 |
| 1.包装的基本功能概述 |
| 2.当代国内包装的现状及发展趋势 |
| 五、扁平化插画风格在包装中的应用 |
| (一)当代包装设计发展的扁平化特点 |
| (二)插画文化与扁平风格的相关性 |
| 1.扁平化插画的发展趋势 |
| 2.扁平化插画的表现手法 |
| (三)扁平化插画在包装中的应用及意义 |
| 1.扁平插画在包装中的应用 |
| 2.扁平化插画对于包装的意义 |
| 六、扁平化插画用于包装设计的成功案例 |
| 七、《吃糖》包装设计的主题设定及衍生品展示 |
| (一)《吃糖》包装主题精神与主体形象 |
| 1.《吃糖》包装主题精神设定 |
| 2.《吃糖》包装主体形象表现 |
| (二)衍生品的形成与展示 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（5）人衣关系视域下的晚清民国女性服饰变革研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 0.1 选题缘起与意义 |
| 0.2 服饰变革文献综述 |
| 0.3 研究思路、框架与内容 |
| 0.4 研究方法与史料来源 |
| 0.5 创新点 |
| 第1章 人衣关系表里之辨——女性服饰潮流 |
| 1.1 衣以容身:松绑解放,开禁易俗 |
| 1.2 衣以立身:性别反叛,异中求变 |
| 1.3 衣以适人:简便合体,文明质朴 |
| 1.4 衣以彰人:流曲赋形,纳西慧中 |
| 1.5 思考与讨论:人衣关系的历史脉动与文化嬗变 |
| 第2章 经纬不辍纺新织异——产业进步、技术变革与女性服饰变革 |
| 2.1 有里有面:面料及其生产 |
| 2.1.1 纺、缫技术与原料更新 |
| 2.1.2 机织技术与质料革新 |
| 2.1.3 印染技术与纹样、色彩嬗变 |
| 2.2 有型有样:成衣及其制造 |
| 2.2.1 家庭生产 |
| 2.2.2 拎包客与前店后场 |
| 2.2.3 半标准化与标准化生产 |
| 2.3 有价有市:纺织贸易以及市场 |
| 2.3.1 纺织原料、纺织品贸易和市场 |
| 2.3.2 成衣市场及贸易 |
| 2.4 思考与讨论:纺织和制衣产业技术变革下的人衣关系 |
| 第3章 觉与不觉咸与维新——社会变革与女性服饰变革 |
| 3.1 局隅生变:带着服饰烙印的社会现象 |
| 3.1.1 广府地区缫丝女工与“自梳”现象 |
| 3.1.2 上海城市女性和“摩登”现象 |
| 3.2 起而求变:伴随服饰行为的社会运动 |
| 3.2.1 戊戌维新和不缠足会 |
| 3.2.2 辛亥前后的民权革命和女子参政运动 |
| 3.2.3 新文化和女学生爱国平权运动 |
| 3.2.4 新生活的反摩登实践与国货运动 |
| 3.2.5 社会运动中的女性角色和服饰角色 |
| 3.3 论而思变:彰显服饰主张的社会思潮 |
| 3.3.1 社会达尔文主义思潮 |
| 3.3.2 妇女解放思潮 |
| 3.4 思考和讨论:社会变革维度下的人衣关系 |
| 第4章 易服不易表里乾坤——文化变革与服饰变革 |
| 4.1 防与不防:“夷”“夏”文野观念转变 |
| 4.2 尊与不尊:“道”“器”体用概念解体 |
| 4.3 禁与不禁:“礼”“俗”治理秩序重构 |
| 4.4 变与不变:“荣”“耻”面子文化演进 |
| 4.5 思考与讨论:文化变革维度下的人衣关系 |
| 余论 |
| 5.1 余论 |
| 5.2 不足与展望 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 后记 |
（6）宋朝女子首饰对现代陶瓷首饰设计的启示（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 课题的背景来源 |
| 1.2 课题的目的与意义 |
| 1.2.1 课题的目的 |
| 1.2.2 课题的意义 |
| 1.3 课题的研究方法和创新点 |
| 1.3.1 课题的研究方法 |
| 1.3.2 课题的创新点 |
| 1.4 本课题研究的主要内容 |
| 1.5 本课题的研究现状 |
| 1.6 相关概念的界定 |
| 2 宋朝女子首饰发展动因和特征 |
| 2.1 宋朝女子首饰发展动因 |
| 2.1.1 “重文抑武”的文化背景 |
| 2.1.2 奢靡的社会之风 |
| 2.1.3 突破传统的经济政策 |
| 2.2 宋朝女子首饰的造型特征 |
| 2.2.1 如意瓜果造型 |
| 2.2.2 吉祥花卉造型 |
| 2.2.3 祥瑞福寿造型 |
| 2.3 宋朝女子首饰的纹样特征 |
| 2.3.1 自然花卉闲情雅趣 |
| 2.3.2 形外之象脱俗之喻 |
| 2.3.3 喜闻乐见市井艺术 |
| 3 现代陶瓷首饰设计的特点 |
| 3.1 造型和装饰的多样性 |
| 3.2 材料和色彩的丰富性 |
| 4 宋朝女子首饰的形式特点对现代陶瓷首饰设计的启示 |
| 4.1 设计中运用的形式美法则 |
| 4.1.1 “点”的设计运用 |
| 4.1.2 “线”的设计运用 |
| 4.2 纹样及造型设计的启示 |
| 4.2.1 文化气息的纹样启示 |
| 4.2.2 别具一格的造型启示 |
| 5 宋朝女子首饰内涵对现代陶瓷首饰设计的启示 |
| 5.1 宋朝女子首饰审美风格的启示 |
| 5.1.1 宋朝“平淡”的审美概念 |
| 5.1.2 现代审美的误区及宋朝审美的启示 |
| 5.2 宋朝女子首饰文化内涵的启示 |
| 5.2.1 宋朝“言外之意”的设计理念 |
| 5.2.2 学会在传统文化中寻找创新设计 |
| 6 设计实践——以《乘风破浪》作品为例 |
| 6.1 设计来源 |
| 6.2 设计构思 |
| 6.3 设计效果图 |
| 6.4 制作过程 |
| 6.5 作品展示 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1:图片来源 |
（7）乌珠穆沁刺绣艺术在时尚女装中的创新应用（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究目的与意义 |
| (三)国内外研究现状 |
| (四)研究方法 |
| (五)创新点 |
| (六)研究内容和研究框架 |
| 一、乌珠穆沁部历史及刺绣艺术溯源 |
| (一)乌珠穆沁部的历史变迁 |
| 1.部族名称视角下的故土探究 |
| 2.饱含游牧精神的乌珠穆沁部 |
| (二)从单一到多元的乌珠穆沁刺绣艺术 |
| 1.刺绣起源及应用范围 |
| 2.实用功能到美观装饰的多元应用 |
| 小结 |
| 二、乌珠穆沁刺绣艺术特征及其审美文化内涵分析 |
| (一)乌珠穆沁刺绣色彩分析 |
| 1.彩虹色的韵律美 |
| 2.原居住地影响下形成的色彩审美观 |
| (二)乌珠穆沁刺绣纹样分析 |
| 1.刺绣纹样分类及其构图形式 |
| 2.刺绣纹样的文化内涵 |
| (三)乌珠穆沁刺绣技法分析 |
| 1.刺绣技法表现所需材料与工具 |
| 2.刺绣技法 |
| 小结 |
| 三、刺绣艺术传承现状及创新应用分析 |
| (一)乌珠穆沁刺绣传承与创新现状 |
| 1.传承人与传承方式 |
| 2.乌珠穆沁刺绣创新设计现状分析 |
| (二)刺绣艺术创新设计多样化的可能性分析 |
| 1.时尚市场需求与前景 |
| 2.刺绣艺术的多样化创新设计应用案例 |
| (三)刺绣艺术创新设计的主要受众人群分析 |
| 1.受众人群体特征分析 |
| 2.受众人群心理活动分析 |
| 小结 |
| 四、乌珠穆沁刺绣艺术基因库的建立 |
| (一)乌珠穆沁刺绣艺术基因库建立原则及框架 |
| 1.乌珠穆沁部刺绣艺术基因库建立原则 |
| 2.乌珠穆沁刺绣艺术基因库建立框架 |
| (二)乌珠穆沁刺绣显性和隐形基因库的建立 |
| 1.乌珠穆沁刺绣显性因子库的提取与建立 |
| 2.乌珠穆沁刺绣隐性因子库的提取与建立 |
| (三)乌珠穆沁刺绣艺术基因排序 |
| 1.基于AHP的基因重要度计算 |
| 2.刺绣色彩因子重要度排序 |
| 小结 |
| 五、乌珠穆沁刺绣艺术在服装中的创新应用实践 |
| (一)乌珠穆沁刺绣创新应用于时尚女装中的设计原则 |
| 1.以消费者为中心的设计原则 |
| 2.以功能性为主的设计原则 |
| 3.以传递文化内涵为目标的设计原则 |
| (二)基于乌珠穆沁刺绣艺术的服装创新设计方案 |
| 1.设计构思及消费者画像 |
| 2.有效元素的提取与应用 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（8）产品包装设计中传统纹样的创新应用（论文提纲范文）
| 1 产品包装设计中传统纹样的应用目的 |
| 1.1 文化与情感的认同 |
| 1.2 内容与形式的契合 |
| 2 产品包装设计中传统纹样的应用方式 |
| 2.1 与时尚的融合应用 |
| 2.2 与插画的融合应用 |
| 3 产品包装设计中传统纹样的应用手法 |
| 3.1 文创产品中传统纹样的意象表现 |
| 3.2 现代设计手法的植入 |
| 3.3 二维静态空间的突破 |
| 4 结语 |
（9）美国波普设计之“蒂基”模因研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、概念的界定 |
| 二、波普设计中研究蒂基的意义 |
| 三、波普设计中蒂基模因的研究现状 |
| 四、问题的提出与本文的研究 |
| 第一章 美国波普设计中蒂基模因的形成 |
| 第一节 大众文化中的波普设计 |
| 一、美国的大众文化 |
| 二、美国的波普设计 |
| 第二节 南太平洋文化与美国波普设计 |
| 一、南太平洋文化在美国的兴起 |
| 二、南太平洋题材融入美国波普设计 |
| 第三节 南太平洋蒂基模因的形成 |
| 一、波利尼西亚的蒂基雕刻 |
| 二、蒂基模因的形成 |
| 第四节 美国蒂基模因的文化表达 |
| 一、美国蒂基产生的背景 |
| 二、美国蒂基波普的形成 |
| 三、美国蒂基模因的表征 |
| 四、美国蒂基文化的载体 |
| 第五节 模因区间在蒂基波普中的普适性 |
| 一、蒂基模因的传播区间 |
| 二、蒂基模因理论的普适性 |
| 小结 |
| 第二章 波普平面中蒂基模因的演化 |
| 第一节 波普平面的蒂基模因传播 |
| 一、蒂基平面的二维复制 |
| 二、蒂基模因的辐射式传播 |
| 第二节 蒂基模因的抽象变异 |
| 一、蒂基信息单位的形成 |
| 二、信息输出的抽象变异 |
| 三、蒂基抽象变异的特征 |
| 第三节 蒂基模因在波普平面中的应用 |
| 一、蒂基广告设计 |
| 二、蒂基菜单设计 |
| 三、蒂基火柴盒设计 |
| 四、蒂基明信片设计 |
| 小结 |
| 第三章 波普产品中蒂基模因的演化 |
| 第一节 波普产品的蒂基模因传播 |
| 一、蒂基产品的外观复制 |
| 二、蒂基模因的链式传播 |
| 第二节 蒂基模因的重组变异 |
| 一、整体嵌入式重组 |
| 二、部分嵌入式重组 |
| 三、图案嵌入式重组 |
| 第三节 蒂基模因在波普产品中的应用 |
| 一、多元模因的蒂基产品 |
| 二、多形态的蒂基产品 |
| 三、蒂基产品的品牌效应 |
| 小结 |
| 第四章 波普建筑中蒂基模因的演化 |
| 第一节 波普建筑的蒂基模因传播 |
| 一、蒂基建筑的空间复制 |
| 二、蒂基空间的场式传播 |
| 第二节 蒂基模因的拓扑变异 |
| 一、建筑拓扑的引入 |
| 二、蒂基场的效应与拓扑变异 |
| 第三节 蒂基模因在波普建筑中的应用 |
| 一、品牌柱的视觉认知 |
| 二、蒂基建筑的视觉表达 |
| 三、蒂基门的视觉显现 |
| 四、室内空间的视觉渲染 |
| 小结 |
| 第五章 蒂基波普的审美及数理模因 |
| 第一节 自然主义美学思潮影响下的蒂基 |
| 一、自然主义美学思潮下的波普审美 |
| 二、基于“超真实”分析蒂基模因 |
| 三、基于“超美学”分析蒂基模因 |
| 第二节 蒂基波普的黄金分割模因 |
| 一、数理的模因传播区间 |
| 二、黄金矩形与蒂基模因 |
| 三、黄金螺线与蒂基模因 |
| 四、黄金三角形与蒂基模因 |
| 第三节 蒂基波普的根号矩形模因 |
| 一、根号二矩形与蒂基模因 |
| 二、根号二螺旋折线与蒂基模因 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 插图和附表清单 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（10）新媒体时代广西壮族刺绣工艺品传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景及意义 |
| (一) 研究背景 |
| (二) 研究意义 |
| 二 研究综述 |
| (一) 新媒体语境下民族工艺品传播研究 |
| (二) 新媒体语境下壮族工艺品传播研究 |
| (三) 新媒体语境下广西壮族刺绣工艺品传播研究 |
| 三 概念界定 |
| (一) 新媒体 |
| (二) 壮族刺绣工艺品 |
| (三) 工艺品传播 |
| 四 研究方法 |
| (一) 文献研究法 |
| (二) 案例分析法 |
| (三) 实地考察法 |
| (四) 数据分析法 |
| 五 创新与局限 |
| (一) 创新 |
| (二) 局限 |
| 第一章 广西壮族刺绣工艺品发展及传播状况简述 |
| 第一节 广西壮族刺绣简介 |
| (一) 绣法 |
| (二) 纹样 |
| (三) 壮族刺绣与其他少数民族刺绣要点比较 |
| 第二节 广西壮族刺绣工艺品 |
| (一) 地域的文化特色与刺绣的特点 |
| (二) 刺绣工艺品种类及各自的发展现状 |
| 第三节 广西壮族刺绣工艺品传播状况回顾 |
| (一) 古代 |
| (二) 近现代 |
| (三) 当代 |
| 第二章 新媒体时代广西壮族刺绣工艺品的传播条件及意义 |
| 第一节 传播条件 |
| (一) 政策环境 |
| (二) 社会环境 |
| (三) 资本环境 |
| (四) 产业环境 |
| (五) 技术环境 |
| (六) 新媒体环境 |
| 第二节 以新媒体手段传播的意义 |
| (一) 加强民族符号认同 |
| (二) 推动民族文化传承与发展 |
| (三) 更好体现民族文化源远流长与多样性 |
| (四) 改善地区贫困,助力乡村振兴 |
| 第三章 新媒体时代广西壮族刺绣工艺品的传播方式述评 |
| 第一节 新媒体传播方式述评 |
| (一) 微博 |
| (二) 微信 |
| (三) 抖音 |
| (四) 小红书APP |
| (五) 学习强国APP |
| 第二节 “+”式传播述评 |
| (一) 旅游+ |
| (二) 品牌+ |
| (三) 节日活动+ |
| (四) 直播+ |
| (五) 比赛+ |
| (六) 展、销+ |
| 第四章 新媒体时代广西壮族刺绣工艺品传播特色及效果述评 |
| 第一节 传播特色述评 |
| (一) 破除小圈层,满足不同用户,传承活态化 |
| (二) 从静态展示走向动态交互 |
| (三) “营销传播”趋向网络化、数据化、去广告化 |
| 第二节 传播效果述评 |
| (一) 延续记忆:壮绣技艺的传承、传播 |
| (二) 喜闻乐见:短视频+直播+电商 |
| (三) 耳濡目染:“搭便车”式的文化传播 |
| 第五章 广西壮族刺绣工艺品传播困境及优化建议 |
| 第一节 传播困境 |
| (一) 旧媒体议程设置缺少变化,不同时段报道量有较大落差 |
| (二) 新媒体利用不足,传播效应薄弱 |
| (三) 产品创意度低,市场拓展“卡壳” |
| 第二节 优化建议 |
| (一) 产品角度 |
| (二) 媒体传播角度 |
| (三) 用户与传承人角度 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 广西壮族刺绣工艺品访谈问题 |
| 致谢 |
四、商品造型和消费者的审美观念（论文参考文献）
- [1]基于文化基因研究的“李小白”银壶产品设计[D]. 刘思雨. 云南艺术学院, 2021(11)
- [2]探究景德镇手作陶瓷工作室的品牌视觉设计[D]. 白丹丹. 景德镇陶瓷大学, 2021(12)
- [3]东丰农民画的视觉语言在视觉传达设计中的应用研究[D]. 徐晓臻. 东北电力大学, 2021(09)
- [4]扁平化插画在现代包装设计中的应用研究 ——以《吃糖》包装为例[D]. 蔡艺. 辽宁师范大学, 2021(09)
- [5]人衣关系视域下的晚清民国女性服饰变革研究[D]. 张雪飞. 东华大学, 2021(01)
- [6]宋朝女子首饰对现代陶瓷首饰设计的启示[D]. 沈艺凡. 景德镇陶瓷大学, 2021(12)
- [7]乌珠穆沁刺绣艺术在时尚女装中的创新应用[D]. 赖紫媛. 内蒙古师范大学, 2021(08)
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- [9]美国波普设计之“蒂基”模因研究[D]. 杜营. 中国艺术研究院, 2021(09)
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