一、敦煌壁画中的莲花图案（论文文献综述）
仇春霞[1]（2012）在《西域绘画东传及本土化 ——从西域到敦煌》文中提出文章以西域壁画和敦煌壁画的内容和艺术形式为研究对象,旨在探索西域壁画在敦煌的本土化过程。全文共分为四章。在第一章中,文章对以“孔雀窟”（Pfauen hohle,克孜尔第76窟）、“乐师窟”（Hohle mitdemmusikerchor,克孜尔第38窟）和“财宝窟”为代表的西域壁画进行了分析,归纳出西域壁画线条造型的两种基本风格、两种赋彩法、“凹凸法”的演变以及西域壁画的装饰艺术特征。“线条造型的两种基本风格”指以“孔雀窟”为代表的不讲人体真实比例、注重画面内在动态感的造型法,和以“乐师窟”为代表的接近人体真实比例、讲究线条张力、有法可依的造型法。其中前者对西域的影响不大,后者则是西域壁画的主要形式.“两种赋彩法”指的是以统一画面为目标、注重人体本来肤色的赋彩法,和以突出画面装饰效果、间隔使用相同几种颜色的“凹凸花”赋彩法。前者要求的技术性非常高,后者相对来说要简单些,但它是西域主要的赋彩法。“凹凸法”的演变包括三个阶段：第一个阶段是指早期关注五官、忽略人体结构的印度式“凹凸法”,第二个阶段指的是讲究人体结构的“凹凸法”,第三个阶段是指以及用粗大的线条来代替色块的变异了的“凹凸法”。在第二章中,文章以古文献、西行传记以及近代考古成果为依据,对东传路线进行了考察与研究。在第三、四章中,文章以北凉、北魏、西魏、北周和隋代为分期阶段,着重对壁画内容、人物画和背景装饰进行了分析,基本上理清了敦煌壁画是如何在吸收西域壁画成功经验的基础上逐渐推进本士化进程的,是本论文的重点部份。主要结论归纳如下：一、敦煌壁画的源头是西域壁画,内容简单,画法草率,需要改进之处非常多。二、北凉基本确立了敦煌壁画的大体布局,以及供养菩萨的审美倾向；三、北魏的主要任务是吸收西域壁画的成功经验,充实壁画内容,完善表现手法,初步出现了中原式细线造型法和具有中原特色的“青绿”设色法;四、西魏是本土化的重要时期,其风格改变的根本原因在于中原禅修思想的影响。壁画家依据相关佛经,借助《山海经》的想象力,从墓室壁画中吸收可用的形象和语言,创造了完全不同于以往风格的壁画,在此影响下出现了敦煌早期的“青绿”山水画；五、敦煌吸收了西域绘画装饰的“凹凸花”的原理,广泛运用于壁画装饰中,其中最具代表性的是“人字披”和平棊装饰艺术.
李磊[2]（2020）在《唐代敦煌壁画花卉图像研究》文中研究指明敦煌石窟是古代东西方文化交融的聚集地,也是我国最大的古典艺术宝库之一。敦煌壁画源于佛教文化,佛教与花卉有着很深的渊源,因此敦煌壁画中有着大量对花卉的描绘,这些花卉图像能够将佛教所传达的思想进行更好的展现,在画面中发挥着不可或缺的重要作用。唐代是敦煌壁画发展的重要时期,其壁画数量巨大、内容十分丰富,包括佛教的各种主题性绘画,主要有尊像画、故事画、经变画、供养人像画、装饰图案等。花卉在各种主题的壁画中都有着大量的描绘,其中能够辨别的种类有莲花、牡丹、茶花、菊花、竹子、芭蕉、忍冬等,它们被佛教赋予了特殊的内涵。这些花卉图像通常不会独立成画,而是作为画面的一部分以衬景或装饰图案的元素出现,画师们将各种花卉的形象进行艺术处理将其融绘在壁画之中,使其在不同的画面中发挥着不同的作用。唐代敦煌壁画中的花卉在漫长的历史发展过程中形成了特有的风格,其构图形式多变、造型生动富有美感、色彩绚丽和谐、绘画手法不拘一格,整体庄重又不失装饰性,是中原传统与少数民族文化相融合的产物。唐代敦煌壁画中的花卉图像有着重要的价值,一方面,敦煌壁画在一定程度上是对历史的反映和记录,对唐代敦煌壁画中花卉出现的场景、方式进行研究可以揭示唐代的社会风貌,具有广泛而深远的历史价值。另一方面,唐代敦煌壁画中的花卉图像数量大且保存较为完好,对其构图样式、造型风格、线条运用、赋彩设色、绘画技法特点等方面进行系统的探讨有助于我们更加全面地了解敦煌壁画艺术,为今后的花卉图像再研究提供理论基础,同时可以丰富唐代花鸟画研究资料,使我们更多角度地了解当时的花鸟画造型样式和流行的技法情况,艺术价值弥足珍贵。
陈振旺[3]（2018）在《隋及唐前期莫高窟藻井图案研究》文中研究指明本文聚焦隋代及唐前期莫高窟藻井图案,基于这一时期的政治、经济、文化背景和丝绸之路文化交流视野,通过对隋及唐前期莫高窟藻井形制、图案类型、造型演化、文化源流和语义变迁等专题研究,探求这一时期各阶段藻井图案特征和发展变化规律。第一至第五章将隋和唐前期藻井图案予以分期,结合各阶段之时代特征,分别从藻井形制、图案内容和类型变化等视角进行分组和比较,论述隋及唐前期藻井图案承前启后、由简入繁、融汇中西、吐故纳新之特征,探寻隋代瑰丽多变、唐前期雄浑华美风格形成的进程及影响要素。在第六和第七章将这一时期主要代表性图案置于世界工艺史和中国图案史之框架,综合各类历史典籍和文物史料,考察莫高窟图案之源流,论述隋唐莫高窟图案“兼收并蓄、胡汉杂糅”之精神,探寻其“亦中亦西”面貌背后蕴藏的多元文化基因。隋唐佛教艺术空前发展,随着佛教义理中国化及由此带来的开窟思想之变化,藻井审美意向也发生转化,文章从图案题材、审美思想两个维度研究隋唐莫高窟藻井意象从“建筑式”向“织物式”、从“宗教性”向“世俗化”的嬗变。文章以莲花纹、联珠纹、忍冬纹等图案为例研究隋及唐前期图案“外来”特征的退隐和“本土”特征的强化。初唐以降,莫高窟图案深受京洛影响,到开元、天宝时期逐渐与中原保持同步,文章结合莫高窟和中原各类工艺美术图案序列资料,解析宝相花和卷草纹的构成来源、结构类型及其发展的三个阶段,并予以分组和分型。本文同时将莫高窟图案与中原和广大西域地区的图案比较,通过具体案例比较论述莫高窟图案与不同地域图案的关联和差异。隋及唐前期的代表性图案如葡萄纹、石榴纹、忍冬纹、联珠纹、宝相花和卷草纹的来源、类型及其发展脉络亦为本文重点,文中分别统计、归纳和分型,由此辨析隋唐藻井图案的源流,并探析及其嬗变、融合、创新的具体表现方式。此外,文章对藻井边饰中的回纹、菱格纹、龟甲纹及垂角帷幔的意蕴和出典也予以释读和研究。
杨森[4]（2006）在《敦煌家具研究》文中提出本文试图从家具史的角度系统分析敦煌壁画中的家具图像,并从中找出敦煌家具与中原传统家具的联系及差异。本文分家具变化为三大时期,一是南北朝;二是中唐（家具史家的一个重要分期）:三是五代宋,且三个时期多是民族融合的时代。本文将敦煌壁画家具分若干类:床榻类、坐具类、几案类、杂项类等进行分门别类的详细叙说诸种家具的图像及其发展,并参照诸多家具史的研究列有详细的家具分类表,此家具的分类,以往学者也很少进行划分。本文还与敦煌以外地区同类家具的形态进行比较和对其渊源的探寻。 敦煌壁画中的床和榻多不易区分,当配备有屏风或隔障,才可断定它是床。宋代敦煌壁画出现圆形榻、元代出现组合的多功能榻,这些家具史上从未提及。敦煌藏经洞出土籍帐文书中未出现“榻”的名词,而出现如六脚大床、莲花大床等,“踏床”可能就是当地对榻的俗称。敦煌籍帐文书中所记家具名称相对丰富,可补充壁画中家具图像之缺憾。隋代始现“筐床”的图像,使人们对《庄子》等著作中谈到的“筐床”有了较为形象的认识,壁画中的筐床遗迹延续到五代时期《劳度义斗圣变》壁画中舍利弗的束腰莲座上。敦煌壁画中出现史书中缺乏明确记载的四周围有帷幕的榻或床,并常常可见这类床榻上面还放有带帷幕的书案或几案。初唐壁画中出现“架子床”,北魏《女史箴图》上早已出现带顶盖、屏风、儿组合的“架子床”,隋代壁画也已有带顶盖和四根立柱、内置有床榻图,但它只能算作帐构“斗帐”,初唐才形成了组合形即床榻、斗帐、屏风和高“几”合一的架子床图像,可窥当时西北地区富裕家庭中家具的配置。“高座”即高榻,为家具史增加一新的坐具种类。“胡床”,是十字交叉腿,可折叠的坐具即“马扎”,但敦煌北魏壁画的胡床是双人坐,在家具史上罕见。胡床家具传为汉灵帝时输入,本文通过对山东孝堂山祠堂东汉和帝、章帝时画像石胡床图像的分析,证明西汉已存在胡床,这一论断以往学者似乎未曾谈到。敦煌壁画中的胡床图像截止到五代时期。胡床在敦煌壁画中还有它的横向发展,研究者对此探讨的也较少,籍账文书中罕见“胡床”名称。北魏壁画中出现四腿凳子也是中国家具史上较早的图像。高坐具的出现对汉晋时代书法的聚变起到重要作用,包括对乐器演奏等也起了很大的作用,因为垂足倚坐解放了席地坐的人的手脚。敦煌石窟椅子图像出现在西魏壁画上,一禅僧盘坐在坐面为网状的禅椅上,这是敦煌壁画中最早的椅子图像也是唯一的一幅绳床图像。壁画中的椅子多数是盘腿坐,这与坐禅和传统席坐习惯坐姿的束缚有关。壁画中与席坐相关的“凭几”,出现在唐代,在此前、后不再有。唐代壁画中与床榻、凭几相配的“隐囊”同龙门石窟北魏病维摩背靠的“隐囊”图像相同,形态始终较固定,现代人沙发、椅子软靠垫是其遗续。“筌蹄”坐具始见于北凉壁画中,与束腰莲座近似,区别在于是否画有网状图案和莲花瓣。 本文将佛座莲花、须弥、金刚、师子座均列入家具的行列,因其全都属于坐具。对于敦煌佛座的探讨,也是本文不同于以往家具史著作的地方。 壁画中佛前的供案在家具图像数量中最多,且帷幕形案占多数。敦煌唐宋寺院籍帐文书中出现有胡桃根阿桌等名称,比元明时的树根（瘿木）家具早几百年。晚唐壁画中还出现带抽屉脸的桌子图像,早于宋元时的图像,这在家具史上很典型,使带屉桌产生的时间提前。树根桌和带屉桌的开始出现,时间上均早于家具史通常的说法,这些观点的提出可能修正家具史已有定论。敦煌壁画中有很多屏风家具的图像和屏风画。屏风家具多是联屏式即可以折叠的,独屏或插屏数量少,籍帐文书中有“佛屏风”。屏风画通常是洞窟经变画的下部画有连续的红色条框。本文还提出《经变画》与屏风画也是有联系的,单独的一幅《经变》画,当属于独屏;三、四铺《经变》并列画于一壁,当属于联屏。壁画中的衣架多是“Π”形,少数为“开”字形横杆式。箱子家具的样式多是盝顶形,与中原的流行式样大多相同。敦煌壁画丰富的家具图像,为研究中国家具史提供不可多得的形象资料。
陈雨琪[5]（2020）在《敦煌花鸟图案研究及在文创设计中的应用》文中提出敦煌石窟艺术历经从十六国至元代近千年时间,其壁画内容丰富、形式多样,涉及社会生活的方方面面,反映着不同时代的民俗风貌和审美文化。敦煌壁画中出现了大量花鸟图案,或在壁画衬景中,或应用于具体装饰部位,对石窟内部起到了装饰美化、渲染气氛的作用。本文以敦煌壁画中的花鸟图案作为研究对象进行专题研究,以时代为脉络,通过较为全面的资料收集梳理不同时期敦煌壁画中出现的花鸟图案,总结其发展演变规律和艺术特征。将图案类别、具体内容、窟号、装饰部位、年代、图像资料等信息作系统的整合,归纳不同装饰部位中花鸟图案的装饰特点。并运用装饰图案的形式美法则,从造型、构图、色彩三个方面分析敦煌花鸟图案的装饰美,同时横向对比其他绘画及工艺载体中花鸟图案的应用作为资料补充。此前对于敦煌壁画中花鸟图案的研究往往倾向于绘画方面,且主要侧重禽鸟图像和植物纹样的其中一方。而本文试从装饰图案的角度探寻花鸟图案作为组合图案的艺术价值,丰富现阶段对于敦煌装饰图案的研究内容,并以文创设计为载体进行合理运用,使设计兼顾文化性、创新性和普及性,以期更好地传承发展敦煌传统图案艺术,也为传统文化艺术与现代文创设计的结合提供新的思路。
彭汉宗[6]（2019）在《山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究》文中提出世界上恐怕再也没有哪个民族会像华夏民族那样热衷于山水树石的艺术表现了。自北魏至元代的近千年中,敦煌壁画见证了各个时代的审美风尚,包括西域样式、汉晋传统样式、北朝新兴样式、隋代的“细密精致而臻丽”、唐代的“焕烂而求备”、曹氏归义军时期的“千篇一律”、西夏与元代的卫藏风格。不同风格之间或和谐共存,或新旧迭代,其既与艺术自律发展的内部因素有关,同时也与政治经济、社会历史、民族风俗、宗教文化等外部因素有关,如何从纷乱庞杂的现象中将这些因素一一寻绎则是本文试图解决的问题,而采用不同的研究视角亦将引发全然不同的结论。在山水树石图像的演变历程中,主要有三股力量互相制衡,其一为中原山水画的同步影响,其二为异域审美观念的影响,其三为特殊的宗教文化内涵。三股力量联合构成了敦煌壁画山水树石图像的普遍性与特殊性,同时也彰显了其无可替代的价值与魅力,更重要的是,它提示了我们在面对复杂艺术现象时往往需要做好随时切换研究视角的准备,如此才有可能在最大程度上恢复历史的原貌。
吕光[7]（2020）在《集安高句丽五盔坟5号墓四神图研究》文中研究表明本文是以集安高句丽五盔坟5号墓室壁画中的四神图造型为研究对象,着重分析其形成以及特点,并且对同期同造型不同地域比较的专题研究。本研究从美术史角度,借助美术考古资料,利用美术研究方法对集安高句丽四神壁画墓研究资料进行收集整理,对同期中原及朝鲜地域四神壁画墓进行对比和分析。利用图像学、调查法、对比分析法、文献法等方法进行研究,站在特定的历史时代和高句丽壁画区域的不同视角,探讨集安高句丽五盔坟5号墓四神图造型的缘起、造型发展与变化、图像配置、特点及变化原因分析等问题。论文共分六章。第一章为绪论,扼要阐述研究集安五盔坟5号墓四神图造型的目的及意义、中外学术界对本论文相关研究成果。第二章以高句丽四神图造型缘起为切入点,从高句丽人在文化与信仰角度,揭示了四神作为信仰文化根植于生活与信仰中,梳理与总结出四神图作为墓室壁画内容在高句丽墓室形制、主题形成过程、发展及嬗变的过程。第三章以五盔坟5号墓考古发掘资料、中外美术考古研究过程为切入点,梳理四神造型形象渊源、四神图谱系、研究成果等方面进行多角度考证研究。第四章从四神图造型与空间配置入手,进一步对五盔坟5号墓四神图造型、表现技法、空间配置对四神图为主题墓室壁画进行研究。通过中原地域、高句丽集安地域墓室壁画在题材、主题、壁画绘画技艺、设色工艺对比进行分析研究,本文总结出高句丽晚期壁画绘制技艺在传承中原基础上五大创新,即壁画创作载体创新、绘制技艺创新、题材样式创新、图像空间营造创新和四神文化及造型艺术表现的创新,形成“传承中的嬗变”。第五章是五盔坟5号墓四神图造型演变成因分析。基于历史、文化环境的背景,从统治阶级矛盾内因,到文化趋同环境外因的双重作用下,本文总结了五盔坟5号墓四神图造型壁画在继承中原,结合本民族文化与艺术的渊源的动因,成为古代中国北方少数民族经典艺术的必然。第六章为结论部分,是对本文观点的总结和提升。五盔坟5号墓四神图造型的专题研究充分表明,作为高句丽《世界遗产名录》中具有代表性的经典墓室,展现出高句丽时代独具特色的经典断代艺术。其墓室四神图造型艺术在古代中华艺术宝库中,作为北方地域形成的“独立”一体又体现了多元的复合体,在美术史中的历史方位。
赵红星[8]（2013）在《敦煌图案中的圆形造型研究》文中指出敦煌图案不仅真实地再现了敦煌艺术一千多年的历程,而且也再现了古代建筑、染织、服饰、配饰等诸多方面装饰风格的发展变化,同时也反映出当时的中国与西域各国通过丝绸之路,进行了一系列经济、文化、宗教的交流和融合,是装饰艺术中不可多得的一块瑰宝,为世代后人留下了极为丰富的图形遗产。随着历史的变迁这些图形也随之发生着一些变化,即使有的图形被现代生活遗忘,但却成为了考古学家和文化史家的研究对象,使图形顺着历史的发展被人们所重视,敦煌图案中的圆形造型就是传承能力极强的图形之一中国是一个尚“圆”的民族,由于远古人类的原始崇拜观念,使人们形成了对圆有神力的认识。在中国本土文化的发展中,中国的古代哲学家对“圆”有了更加深入地理解,并用圆来代表万物生成之本源的“道”,即太极之圆。而真正奠定中国民众的尚圆观念的,则是外来文化交流,尤其是佛教传入中国及普及化的过程中稳定下来的。本土文化的演变和外来文化的交流形成了敦煌图案中圆形造型生存的大环境,同时也是圆形造型不断传承的基础。根据搜集到的关于敦煌图案中圆形造型的图片与资料中发现。在建筑装饰图案和染织品装饰纹样及其它装饰图案中均有大量的圆形造型。建筑装饰图案中的圆形造型主要分布于藻井、平棊、地砖和背光中,分别体现天似穹庐及天动地静、法力无边的圆式思维；染织品装饰纹样的圆形造型造型主要以藏经洞中印花残布为研究对象,出现了代表中西文化交流的联珠纹；而在其它装饰图案中,圆形造型主要运用于华盖、边饰、地毯中。这些圆形造型的运用,均在圆形骨架内做一系列的变化,运用了对称、均衡、反复重叠等装饰手法。出现了借圆生发的构图法,结合传统的太极图式和米字格式使圆的造型在敦煌图案中的变化更为丰富。不同元素的引用和不同文化的冲击,使中国固有的圆观念与敦煌佛教文化中的圆观念相互融合,增加了圆的文化内涵。这些都表现了圆形造型在敦煌图案中的艺术特色。不管从佛转法轮还是伏羲由太极而转八卦,都集中了体现圆之美与圆之大,更是古人智慧的结晶。圆美的造型始终为世人所青睐,在敦煌图案中对圆造型规律的运用,有力地证实了圆的装饰艺术是最容易被人们喜爱和接受并传播的。圆形造型追求圆满,完整和装饰性,为研究敦煌图案中不同的造型特征提供了一个新的视角和方法。
欧阳琳[9]（1981）在《敦煌壁画中的莲花图案》文中提出敦煌壁画中的莲花图案,是我国石窟艺术的珍品。它通过莲花的写生和各种形状的变化,创造了优美的形象。从公元五世纪到公元十四世纪,在莫高窟四百九十二个石窟中,画工所创造的各式各样的莲花纹祥,是我国图案艺术史上保存得最系统的纹样。它为我们古为今用,批判的继承遗产,提供了宝贵的借鉴资料。敦煌装饰纹样中的莲花图案为什么能创造出这么多的花团锦簇,千姿百态的形状来呢?这当然首先与佛教有关。佛教认为,莲花是"西方弥陀净土"的象征,又是纯洁的象征。因此,壁画中有化生童子或化生伎乐从莲花中再生的形象。这些莲花化生的形象,我们从壁画的经变中或藻井的岔角处,龛楣中,大型的边饰内,圆光中,到处都可以看到。佛教的创始人释迦牟尼说,要摆脱生、老、病、死等痛苦,只有从莲花中再生,从莲花中进入"西方
姚泽宇[10]（2019）在《敦煌壁画团花图案在旅游纪念品中的创新应用研究》文中研究指明当今全球旅游纪念品产业因人们对精神物质和文化产业的需要日益增长,具有中华特色文化产业的创新和发展迈向了高潮。旅游纪念品市场因为竞争力的需要,市场和消费者对文化的创新与品牌竞争力的需求也越来越严格。敦煌莫高窟壁画这一具有中国文化代表性的主题,在旅游纪念品领域的发展潜力是巨大的。敦煌莫高窟壁画是我国的瑰宝,壁画的技艺体现了各个时代的巅峰技法,形象中西结合,色彩绚丽多变且具有代表性,历史价值和美学价值在整个中华文化的历史长河中是不可估量的。敦煌壁画中的团花图案基本囊括了所有朝代的团花图案,表现了不同时期的不同特征。通过对敦煌壁画团花图案色彩、形象的创新与旅游纪念品结合的探讨,找出旅游纪念品的创新道路。让敦煌壁画的团花图案这一传统元素与现代的设计理念相融合,让具有中国特色的旅游纪念品更加多彩,使得更多的人能体会到敦煌壁画的历史价值和美学价值。
二、敦煌壁画中的莲花图案（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、敦煌壁画中的莲花图案（论文提纲范文）
（1）西域绘画东传及本土化 ——从西域到敦煌（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论文对象的选择 |
| 二、本课题研究现状评述 |
| 三、主要内容和观点 |
| 四、本土化时期的敦煌历史——北朝 |
| 五、论文的创新与不足 |
| 第一章 西域绘画 |
| 第一节 以线造型以色赋彩 |
| 一、域外风格：以“孔雀窟”为代表的造型及赋彩研究 |
| 二、东方风格：以“乐师窟”为代表的造型与赋彩研究 |
| 三、粉本与一种特别的放稿法：刻线法 |
| 第二节 西域“凹凸法”研究 |
| 一、“凹凸法”辨析 |
| 二、以“财宝窟”为代表的西域“凹凸法” |
| 三、“凹凸法”赖以存在的背景及变异研究 |
| 第三节 西域人物画的装饰艺术研究 |
| 一、菱形格：适合因缘故事画的杰出艺术形式 |
| 二、仿建筑、仿画框与供养菩萨和比丘的背景装饰艺术 |
| 三、树叶、花苞与统一人物画画面的装饰艺术 |
| 第二章 西域绘画东传路线 |
| 一、西域北道 |
| 二、疏勒——龟兹——焉耆 |
| 三、焉耆——高昌——楼兰 |
| 四、穿越罗布荒原：楼兰——敦煌 |
| 第三章 敦煌北朝壁画的西域风格及本土化演进 |
| 第一节 敦煌北凉三窟壁画的西域风格及本土化研究 |
| 一、敦煌北凉壁画的禅宗主题以及在内容上与吐峪沟壁画之关系 |
| 二、北凉壁画与西域壁画在形式上的比较 |
| 三、北凉壁画人物画对西域壁画人物的吸收及新审美的初步确立 |
| 第二节 北魏壁画对西域风格的吸收与改造 |
| 一、对西域壁画内容和形式的吸收和改造 |
| 二 对西域壁画形象的借鉴与创新 |
| 三、细线艺术的吸收与“粗线造型”法的初步转型 |
| 四、敦煌“青绿”设色的萌芽及青绿山形装饰的出现 |
| 第三节 西魏时期中原艺术的深度介入及本土化的初步完成 |
| 一、西魏风格丕变的根本原因：禅宗不净观的本土化 |
| 二、色彩和线条的根本转型及敦煌菩萨装的初步形成 |
| 三、青绿山水装饰带的转型及在壁画中发展受限的原因 |
| 第四章 敦煌装饰艺术的本土化研究 |
| 第一节 “凹凸花”研究 |
| 一、“凹凸花”研究评述 |
| 二、“凹凸花”原理 |
| 三、“凹凸花”的来源分析 |
| 四、敦煌“凹凸花”装饰的典范：人字披装饰 |
| 第二节 外来设计的影响与敦煌平棊艺术的演变 |
| 一、北凉、北魏时期：传统平棊的改造及与西域纹样的融合 |
| 二、西魏：24瓣莲花分解技术与平棊叠涩外框的新图案 |
| 三、隋代：波斯萨珊器皿莲花与平棊内框莲花图案的形成 |
| 图版 |
| 参考文献 |
| 图版著录 |
| 仇春霞近年学术研究情况 |
| 仇春霞学习和工作经历 |
| 后记 |
（2）唐代敦煌壁画花卉图像研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景及现状 |
| 第二节 研究目的及意义 |
| 第三节 研究方法及创新点 |
| 第一章 敦煌壁画与花卉 |
| 第一节 敦煌壁画与花卉的渊源 |
| 第二节 唐代敦煌壁画中花卉的种类及文化内涵 |
| 第二章 花卉在唐代敦煌壁画中的作用 |
| 第一节 花卉在尊像画中的作用 |
| 第二节 花卉在故事画中的作用 |
| 第三节 花卉在经变画中的作用 |
| 第四节 花卉在供养人像画中的作用 |
| 第五节 花卉在壁画装饰图案中的作用 |
| 一 物象装饰图案中花卉的作用 |
| 二 边饰装饰图案中花卉的作用 |
| 三 窟顶装饰图案中花卉的作用 |
| 第三章 唐代敦煌壁画中花卉的艺术特点 |
| 第一节 构图样式 |
| 一 “折枝式”构图 |
| 二 “整株左右对称式”构图 |
| 第二节 造型风格 |
| 一 表现真实的形态 |
| 二 追求图案化趣味 |
| 三 写真与装饰图案相结合 |
| 第三节 线条运用 |
| 一 遒劲有力的铁线描 |
| 二 丰富灵动的兰叶描 |
| 第四节 赋彩设色 |
| 一 唐代敦煌壁画中花卉的常用颜色 |
| 二 “随类赋彩”的基本规律 |
| 三 不拘一格的赋色手法 |
| 第五节 绘画技法特点 |
| 一 先勾线后填色 |
| 二 先赋色后勾线 |
| 三 只涂色不勾线 |
| 第四章 唐代敦煌壁画中花卉的价值 |
| 第一节 广泛深远的史学价值 |
| 第二节 弥足珍贵的美学价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
| 致谢 |
（3）隋及唐前期莫高窟藻井图案研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究综述 |
| 三、论文选题意义和创新之处 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章 辉煌的前奏..隋代莫高窟藻井图案 |
| 第一节 隋代莫高窟藻井图案发展的社会文化背景 |
| 一、隋代的大一统和中西文化交流 |
| 二、隋代佛教和佛教艺术的发展 |
| 三、隋代丝绸业的发展和丝绸图案的繁荣 |
| 第二节 北朝末隋初莫高窟藻井图案的分类和特征 |
| 一、北朝末隋初莫高窟藻井图案类型划分和内容分析 |
| 二、北朝末隋初莫高窟藻井图案特征 |
| 第三节 隋代中期莫高窟藻井图案的分类和特征 |
| 一、隋代中期莫高窟藻井图案类型划分和内容分析 |
| 二、隋代中期莫高窟藻井图案特征 |
| 第四节 隋代后期莫高窟藻井图案的分类和特征 |
| 一、隋代后期莫高窟藻井图案类型划分和内容分析 |
| 二、隋代后期莫高窟藻井图案的特征 |
| 第五节 隋代莫高窟藻井图案整体特征 |
| 一、隋代莫高窟藻井图案风格 |
| 二、隋代莫高窟藻井图案色彩特征 |
| 第二章 承前启后..隋代莫高窟藻井图案的演化 |
| 第一节 隋代莫高窟藻井形制的变化和图案的转型 |
| 一、隋代莫高窟藻井形制的变化 |
| 二、藻井图案向“织物”特征转化 |
| 三、外来特点鲜明,胡汉杂糅 |
| 第二节 隋代莫高窟藻井几种代表性图案研究 |
| 一、三兔共耳 |
| 二、异兽神像 |
| 三、莲花化生 |
| 四、莲花色轮和摩尼宝火焰纹 |
| 第三节 隋代莫高窟藻井莲花纹的本土化研究 |
| 一、早期莫高窟藻井图案中的莲花 |
| 二、隋唐莫高窟藻井莲花纹的本土化演变 |
| 第三章 繁花似锦—初唐前期莫高窟藻井图案 |
| 第一节 唐前期莫高窟图案发展的文化背景 |
| 一、统一、上升、自信、开放 |
| 二、创造与兼融并存 |
| 三、佛教和佛教艺术空前发展 |
| 四、植物纹样繁荣发展 |
| 第二节 初唐前期莫高窟藻井图案内容和特征分析 |
| 一、初唐前期莫高窟藻井图案类型划分和内容分析 |
| 二、初唐前期莫高窟藻井图案内容统计和分型 |
| 第三节 初唐前期莫高窟藻井图案风格和色彩特征分析 |
| 一、初唐前期莫高窟藻井图案风格 |
| 二、初唐莫高窟藻井图案色彩的三种类型 |
| 第四节 初唐莫高窟葡萄纹和石榴纹的形成和变化 |
| 一、唐代葡萄纹和石榴纹的来源和形成 |
| 二、唐代莫高窟葡萄纹和石榴纹的兴起及变化 |
| 第四章 妙宝庄严—初唐后期和盛唐前期莫高窟藻井图案 |
| 第一节 初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案的类型和内容 |
| 一、初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案的类型划分和内容分析 |
| 二、初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案内容统计和分型 |
| 第二节 初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案的特征 |
| 一、图案发展与中原近乎同步 |
| 二、宝相花独占鳌头,造型圆浑 |
| 三、结构严谨,布局严密 |
| 四、叠晕繁密,庄重辉煌 |
| 第五章 气盛而微—盛唐后期莫高窟藻井图案 |
| 第一节 盛唐后期莫高窟藻井图案的类型和内容 |
| 一、盛唐后期莫高窟藻井图案的类型划分和内容分析 |
| 二、盛唐后期莫高窟藻井图案内容统计和分型 |
| 第二节 盛唐后期莫高窟藻井图案的特征 |
| 一、宝相花气盛而微,莲花纹回归 |
| 二、图案色彩趋向化繁为简 |
| 三、边饰图案层次增多,开启中唐新风 |
| 第六章 唐前期莫高窟藻井宝相花的形成及演变 |
| 第一节 宝相花的构成来源和形成过程 |
| 一、宝相花的基本纹样和单位纹样 |
| 二、唐代宝相花的类型 |
| 第二节 宝相花的变化过程 |
| 一、第一阶段(唐开国至贞观前期) |
| 二、第二阶段(贞观后期至开元时期) |
| 三、第三阶段(天宝时期至贞元二年) |
| 第七章 隋及唐前期莫高窟边饰纹样研究 |
| 第一节 隋代莫高窟忍冬纹的式微和变异 |
| 一、隋代莫高窟忍冬纹的式微 |
| 二、忍冬纹在隋末唐初的变异和融合 |
| 第二节 唐前期莫高窟卷草纹的形成、变化和类型 |
| 一、唐代莫高窟卷草纹的主要构成来源 |
| 二、唐前期莫高窟卷草纹类型和发展阶段分析 |
| 第三节 隋唐莫高窟联珠纹的兴起和式微 |
| 一、联珠纹在中国的传播和衰微 |
| 二、隋唐时期中国对联珠纹的改造 |
| 三、隋唐联珠纹兴起和式微的社会背景 |
| 四、隋唐莫高窟联珠纹的类型和统计 |
| 第四节 隋及唐前期莫高窟藻井中的其他几种边饰 |
| 一、菱格纹 |
| 二、龟甲纹 |
| 三、回纹 |
| 结语 |
| 图版目录 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）敦煌家具研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| 英文提要 |
| 序言 |
| 第一章 敦煌壁画中的床榻类家具 |
| 第一节 敦煌壁画上床图像的分类 |
| 一.四腿床 |
| 二.带壶门和腿下加托泥的床 |
| 三.涅槃佛右胁睡卧呈须弥座式的床 |
| 四.平台床 |
| 五.四面围帷幕的床 |
| 六.围栏床 |
| 七.匡(筐)床 |
| 八.敦煌壁画《维摩诘经变》中的“架子床” |
| 第二节 敦煌壁画上的家具——榻 |
| 一.带壶门和腿下加托泥的榻 |
| 二.四腿榻 |
| 三.圆形榻 |
| 四.多功能箱状型榻 |
| 第二章 坐具类 |
| 第一节 坐具——胡床家具纵横谈 |
| 一.胡床的历史 |
| 二.胡床更名为交床的事实 |
| 三.由胡床、交床到交椅的产生过程 |
| 四.胡床向横的方面发展和演变 |
| 第二节 绳床——网状软屉坐面椅子 |
| 一.绳床的历史 |
| 二.绳床的发展 |
| 三.敦煌壁画上的绳床 |
| 第三节 椅子家具图像 |
| 一.椅子的来源及其早期形式 |
| 二.敦煌壁画上的椅子 |
| 1.“蜀柱柱头式”椅子 |
| 2.二出头椅子 |
| 3.四出头椅子 |
| 4.早期圈背椅子 |
| 三.其它资料中的椅子 |
| 第四节 凳子(杌)的渊源 |
| 一.方凳 |
| 二.长凳 |
| 三.帷幕长凳 |
| 四.圆凳 |
| 五.杌凳 |
| 六.高凳 |
| 七.宣戒床子 |
| 八.方床子 |
| 九.三脚床子 |
| 第五节 高坐具类家具 |
| 一.绣墩 |
| 二.坐墩 |
| 三.酒尊形墩 |
| 四.束腰莲座 |
| 五.筌蹄 |
| 六.莲花高座 |
| 七.“Π”((?))形座 |
| 八.长方形座 |
| 九.高座 |
| 十.坐卧具中的附属物隐囊 |
| (附录) 佛座 |
| 一.须弥座 |
| 1.敦煌石窟须弥座第一种类型 |
| 2.敦煌石窟须弥座第二种类型 |
| 3.敦煌石窟须弥座第三种类型 |
| 二.金刚座 |
| 三.金刚床 |
| 四.师子座 |
| 五.莲花座 |
| 第三章 几案类 |
| 第一节 “几”类 |
| 一.“几”家具的发展 |
| 二.敦煌壁画中的“几”与他处“几”的异同 |
| 第二节 几的变异——凭几 |
| 一.凭几的发展 |
| 二.敦煌壁画中的凭几与他处“凭几”的异同 |
| 第三节 案与桌 |
| 一.桌案家具的历史 |
| 二.敦煌壁画中的桌案 |
| 1.有腿足的桌案 |
| 2.床榻式(壶门装饰)桌案 |
| 3.帷幕桌案(供案) |
| 4.棋案(桌) |
| 第四章 杂项类 |
| 第一节 敦煌壁画上的屏风家具 |
| 一.屏风的发展 |
| 二.敦煌的屏风家具 |
| 第二节 敦煌的屏风画 |
| 一.盛唐 |
| 二.中庸 |
| 三.晚唐 |
| 四.五代 |
| 五.宋代 |
| 六.西夏 |
| 七.元代 |
| 八.清代 |
| 第三节 衣架 |
| 第四节 箱、柜等家具图象 |
| 第五节 敦煌壁画家具等图像中的金属箍、扣附件 |
| 附录 敦煌壁画家具图像调查资料 |
| 一.甘肃敦煌莫高窟壁画家具等内容总录(实地调查) |
| 二.甘肃安西县榆林窟家具等内容总录(实地调查) |
| 三.甘肃敦煌西千佛洞家具等内容总录(实地调查) |
| 四.甘肃肃北蒙古族自治县五个庙石窟 |
| 五.甘肃安西县东千佛洞石窟 |
| 附表、图、书目等 |
| 1.敦煌家具分类表 |
| 2.插图目录 |
| 3.家具线描图 |
| 4.参考文献 |
| 5.参考论著 |
| 后记 |
| 勘误 |
（5）敦煌花鸟图案研究及在文创设计中的应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究意义 |
| 1.1.1 理论意义 |
| 1.1.2 实践意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 对于敦煌壁画装饰图案进行系统研究并涉及花鸟图案的文献 |
| 1.2.2 对于花鸟图案进行专题研究的文献 |
| 1.2.3 对于敦煌图案在文创设计中进行应用研究的文献 |
| 1.2.4 其他与选题相关的文献 |
| 1.3 研究方法 |
| 2 敦煌不同时期的花鸟图案及其艺术特征 |
| 2.1 敦煌花鸟图案概述 |
| 2.1.1 花鸟图案界定 |
| 2.1.2 敦煌壁画中不同时期花鸟图案概况 |
| 2.2 早期的灵动自由(北凉、北魏、西魏、北周) |
| 2.3 盛期的庄重华美(隋代、唐代) |
| 2.4 晚期的复杂精美(五代、宋代、西夏、元代) |
| 3 敦煌石窟中不同装饰部位的花鸟图案 |
| 3.1 装饰部位中作为主体内容的花鸟图案 |
| 3.1.1 人字披花鸟图案 |
| 3.1.2 龛楣花鸟图案 |
| 3.1.3 龛顶平棊花鸟图案 |
| 3.1.4 背光花鸟图案 |
| 3.2 装饰部位中作为局部内容的花鸟图案 |
| 3.2.1 藻井花鸟图案 |
| 3.2.2 边饰花鸟图案 |
| 3.3 特定装饰部位的花鸟图案 |
| 3.3.1 壁画及彩塑中人物服饰的花鸟图案 |
| 3.3.2 壁画及彩塑中其它物象上的花鸟图案 |
| 3.4 壁画衬景中的花鸟图案 |
| 4 敦煌花鸟图案的装饰美 |
| 4.1 花鸟图案造型的装饰美 |
| 4.1.1 凝练概括造型的装饰美 |
| 4.1.2 写实细腻造型的装饰美 |
| 4.1.3 夸张美化造型的装饰美 |
| 4.1.4 花鸟图案相互转化造型的装饰美 |
| 4.2 花鸟图案构图的装饰美 |
| 4.2.1 对称式构图 |
| 4.2.2 连续构图 |
| 4.2.3 适形构图 |
| 4.3 花鸟图案色彩的装饰美 |
| 4.3.1 简洁概括的色彩 |
| 4.3.2 对比鲜明的色彩 |
| 4.3.3 和谐统一的色彩 |
| 5 敦煌花鸟图案在文创设计中的应用 |
| 5.1 文创设计中敦煌元素及花鸟元素的应用案例 |
| 5.2《花鸟·戏说新语》毕业设计作品分析 |
| 5.2.1 设计主题灵感 |
| 5.2.2 设计创意构思 |
| 5.2.3 设计表现手法 |
| 5.2.4 设计创新价值 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 个人简介 |
| 导师简介 |
| 获得成果目录 |
| 致谢 |
（6）山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 北魏、西魏、北周前期的树石造型 |
| 第一节 北魏、西魏、北周前期的树木造型 |
| 一、从汉晋传统风格向北朝新兴风格的演变 |
| 二、西域花卉纹样的本土化改造 |
| 第二节 北魏、西魏、北周前期的山石造型 |
| 一、故事画题材中配景山石造型的演变 |
| 二、须弥山图式的形成与演变 |
| 第三节 北魏、西魏、北周前期的山水空间 |
| 一、从西域风格向中原风格转型 |
| 二、北朝新兴风格——三维纵深与平面拼贴的过渡期 |
| 第二章 北周后期至隋代的树石造型 |
| 第一节 北周后期至隋代前期的复古主义 |
| 一、回归汉晋传统的图案化风格——古朴、原始的树木造型 |
| 二、回归汉晋传统的图案化风格——云气纹山石造型 |
| 三、不同叙事结构下的山水空间 |
| 第二节 隋代后期的现实主义 |
| 一、现实主义审美理念下的写实化树木造型 |
| 二、现实主义审美理念下的写实化山石造型 |
| 三、大型说法图中的山水空间——两侧封边式造境 |
| 第三章 唐代的山水树石造型 |
| 第一节 细密臻丽、焕烂求备的树木造型 |
| 一、细密精致而臻丽的佛国花树 |
| 二、中原本土树木造型在不同场景中的“变形” |
| 第二节 唐代的山石造型 |
| 一、大型说法图、经变画中的圣山造型 |
| 二、初唐时期两大基础性元素的初步构建——高山、缓坡 |
| 三、盛唐“山水之变”——以“双峰对峙”图式为中心 |
| 四、盛唐时期对山石之“质”与“奇”的追求 |
| 五、唐代后期山石造型的模式化以及山水空间的秩序化 |
| 第三节 不同画幅形制与多元叙事结构对山水空间的综合影响 |
| 一、通壁向心式大型经变中的开放式一体化山水空间 |
| 二、三联式构图模式中关于时间维度与空间维度的思考 |
| 三、以传统的横长卷形制构建全新的山水空间 |
| 四、屏风形制的拆分与组合 |
| 第四章 五代、宋代、西夏、元代的树石造型 |
| 第一节 曹氏画院的程式化风格 |
| 一、工艺美术设计理念下的树木造型 |
| 二、工艺美术设计理念下的山石造型 |
| 三、重山复水式的程式化山水空间 |
| 第二节 西夏、元代的异域风情 |
| 一、中原水墨山水画对敦煌壁画的影响 |
| 二、窟窿石审美风尚对敦煌壁画的影响 |
| 三、西藏密教艺术风格对敦煌壁画的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所参与的项目 |
| 致谢 |
（7）集安高句丽五盔坟5号墓四神图研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、问题的缘起与选题意义 |
| (一)问题的缘起 |
| (二)选题意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| 三、研究对象、研究方法及论文框架 |
| (一)研究对象 |
| (二)研究方法 |
| (三)论文框架 |
| 四、论文创新点 |
| 五、主要概念界定及释义说明 |
| (一)高句丽称谓界定及研究时期说明 |
| (二)空间概念界定及分类解释 |
| (三)造型艺术的相关概念的释义 |
| 第二章 高句丽墓室壁画四神图造型缘起与发展 |
| 一、高句丽墓室四神图造型出现 |
| (一)高句丽崇道与四神崇信 |
| (二)高句丽殡葬礼仪与四神造型呈现 |
| (三)高句丽墓葬形制与壁画主题 |
| (四)高句丽墓室壁画四神图造型出现及发展 |
| 二、高句丽墓室壁画四神图造型主题确立 |
| (一)高句丽中期风俗人物造型与四神图造型并存 |
| (二)高句丽晚期四神图造型主题确定 |
| (三)晚期四神图造型主题内容差异比较 |
| 第三章 五盔坟5号墓四神图造型内容考证与来源 |
| 一、五盔坟5号墓四神图相关资料 |
| (一)考古机构原始资料 |
| (二)国内专家对高句丽墓室壁画考证过程 |
| (三)日、朝专家对朝鲜境内高句丽墓室壁画考证过程 |
| 二、高句丽墓室壁画四神造型形象的渊源考证 |
| (一)高句丽墓室壁画四神形象的渊源考证 |
| (二)高句丽墓室墓制及四神壁画谱系渊源考证 |
| (三)相关学者的研究成果考证 |
| 第四章 五盔坟5号墓空间营造与壁画创作研究 |
| 一、墓室壁画四神图造型空间位置的变化 |
| (一)地下单墓室空间形成 |
| (二)从人物风俗造型到四神图造型主题确立 |
| 二、墓室空间与墙壁四神图造型设计 |
| (一)绘画者创作思维与墓主人需求 |
| (二)四神图造型研究 |
| (三)四神图造型视觉空间营造 |
| 三、四神图用线造型方法研究 |
| (一)从粗犷到精细风格演化 |
| (二)线表现技法研究 |
| 四、四神图壁画载体运用 |
| (一)从白灰面到花岗岩石面创作载体转变 |
| (二)绘制与镶嵌工艺运用研究 |
| (三)四神图背景图案研究 |
| 五、四神图色彩运用研究 |
| (一)色彩选择与情感表达 |
| (二)墓室壁画创作颜料的选择与着色工艺 |
| 第五章 五盔坟5号墓壁画四神造型产生原因分析 |
| 一、统治者的政治需要 |
| (一)社会动荡 |
| (二)大融合观的政治导向 |
| 二、思想寄托 |
| (一)升仙思想 |
| (二)未来世界观构想 |
| 三、四神图造型技艺发展与创新 |
| (一)继承中原绘画造型技艺 |
| (二)结合本民族文化开拓创新 |
| 第六章 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）敦煌图案中的圆形造型研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 敦煌图案与圆形造型的联系 |
| 第一节 “圆”的起源及“圆形”在传统哲学中的内涵 |
| 第二节 在敦煌图案中出现的圆形造型样式 |
| 第二章 敦煌图案中圆形造型的艺术表现 |
| 第一节 敦煌建筑装饰图案中的圆形造型 |
| 第二节 敦煌染织装饰图案中的圆形造型 |
| 第三节 其它敦煌图案中的圆形造型 |
| 第三章 敦煌图案中圆形造型的艺术特色 |
| 第一节 借圆生发的构图方式 |
| 第二节 不同元素的引用演化 |
| 第三节 不同文化的冲击与融合 |
| 第四章 敦煌图案中圆形造型艺术特色的成因 |
| 第一节 敦煌莫高窟的地理环境与历史背景 |
| 第二节 周边文化的互动与交流 |
| 第三节 商业贸易中的文明交流 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附彩图 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间获奖和论文发表情况 |
（10）敦煌壁画团花图案在旅游纪念品中的创新应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 敦煌壁画团花图案分析 |
| 第一节 团花图案的形式分析 |
| 第二节 团花图案的特征分析 |
| 第三节团花图案来源追溯 |
| 第二章 敦煌团花图案与旅游纪念品设计的融合 |
| 第一节 团花图案与材质的结合探讨 |
| 第二节 团花图案与用色的总结创新 |
| 第三节 团花图案与造型的艺术体现 |
| 第三章 敦煌团花图案的旅游纪念品设计实践——以“蒸蓉岁月”为例 |
| 第一节 “蒸蓉岁月”旅游纪念品概况 |
| 第二节 旅游纪念品设计思路 |
| 第三节 旅游纪念品实施方案 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简介及攻读硕士学位期间论文发表情况 |
四、敦煌壁画中的莲花图案（论文参考文献）
- [1]西域绘画东传及本土化 ——从西域到敦煌[D]. 仇春霞. 中国艺术研究院, 2012(07)
- [2]唐代敦煌壁画花卉图像研究[D]. 李磊. 郑州大学, 2020(03)
- [3]隋及唐前期莫高窟藻井图案研究[D]. 陈振旺. 兰州大学, 2018(10)
- [4]敦煌家具研究[D]. 杨森. 兰州大学, 2006(09)
- [5]敦煌花鸟图案研究及在文创设计中的应用[D]. 陈雨琪. 北京林业大学, 2020(02)
- [6]山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究[D]. 彭汉宗. 上海大学, 2019(02)
- [7]集安高句丽五盔坟5号墓四神图研究[D]. 吕光. 哈尔滨师范大学, 2020(03)
- [8]敦煌图案中的圆形造型研究[D]. 赵红星. 扬州大学, 2013(04)
- [9]敦煌壁画中的莲花图案[J]. 欧阳琳. 敦煌学辑刊, 1981(00)
- [10]敦煌壁画团花图案在旅游纪念品中的创新应用研究[D]. 姚泽宇. 宁夏大学, 2019(02)