一、彩色故事影片——决裂(完成台本)（论文文献综述）
孙皓[1]（2017）在《春香传：从文学到电影》文中研究指明《春香传》作为盘索里类小说的代表作品之一,在韩国文学史上具有重要地位。它与《沈清传》、《兴甫传》并称朝鲜民族古典文学的“三大传”,与《红楼梦》、《源氏物语》并称亚洲三大古典小说。《春香传》的故事素材源于民间传说,后来盘索里艺人“广大”将这些故事素材用盘索里的形式进行演唱,申在孝等有识之士将演唱的盘索里歌辞整理、记录下来,最后被坊间书商加工润色之后整理成了小说。几百年来,随着盘索里艺术的心口传承以及朝鲜王朝中、后期读者层的变化,《春香传》的内容一直被反复改写,先后诞生了汉文本、韩文本、手抄本、坊刻本等近143个不同版本,主人公春香也成为朝鲜民族具有代表性的女性人物形象。上世纪三十年代起,随着《春香传》的小说文本被不断发掘、整理,这部庶民文学作品受到广大研究者的极大关注,“春香传学”研究蓬勃开展起来。进入二十世纪后,《春香传》凭借其叙事上的开放性特征,先后被改编成为小说、诗歌、漫画、话剧、戏剧、电影、电视剧、广播剧、舞蹈等多种艺术形式,并以此保持着经典文本的艺术魅力。然而,面对解构主义批评家希利斯·米勒提出的消费时代“文学危机论”之论断,文学的发展能否跟上时代发展的步伐值得我们深思。电影被誉为世界上的“第七艺术”。自从电影诞生的那天起,文学文本就注定成为电影剧本创作的主要来源,而那些优秀、脍炙人口的经典文学作品更是受到电影创作主体的垂青。文学故事用电影的方式以飨大众是文学作家们始料未及的事情,将文学作品改编成电影不失为一种延续文学作品生命力的有效手段。纵观朝鲜半岛电影史,小说《春香传》被先后二十四次改编成电影,春香电影也见证着朝鲜半岛电影工业的兴衰起落。每当电影业出现重大的技术性变革或者陷入低谷需要重新崛起时,电影工作者首先想到的几乎都是小说《春香传》。可以说《春香传》默默开启着朝鲜半岛电影工业乃至电影史上的每个历史新纪元。本课题以电影改编观念为基本理论,以语言学、符号学、叙事学、接受美学等学科的相关理论为辅助理论,采取内部研究与外部研究相结合、理论阐释与个案分析相结合、艺术本体与文化研究相结合的方法,力图从整体上对朝鲜半岛电影史上的春香电影改编活动进行全面把握和多层次、多维度的立体观照。考察由小说《春香传》改编而来的春香电影作品,探究“春香”这个女性形象在各个时代产生的变化,思考春香电影改编的未来发展趋势,以及电影艺术对古典文学、特别是经典文学文本的现代化阐释带来的启示、价值与意义。本课题由以下几个部分组成:绪论部分在对春香电影改编研究史进行详细扫描之后,确定了本课题的研究范围。第一章为课题研究的理论基础。此章对文本理论、改编的定义、方法、观念等问题进行了归纳整理,界定了“改编策略”、“改编方法”、“改编技巧”学界使用较为混乱的术语,最后对“改编”定义如下:改编是创作主体根据电影的创作规律,在对原着文本符号进行解码的基础上,使用视听符号进行重新编码的三度创作行为。第二章对《春香传》的小说文本进行了考察。此章以文学作品产生的内因与外因、影响与接受为横向线索,以民间传说到盘索里类小说的演进过程为纵向线索对小说《春香传》进行了作品的内部研究;同时以小说中涉及的朝鲜王朝身份制度、妓生制度、奴婢制度、御史制度等社会制度为切入点,对小说《春香传》进行了作品的外部研究。此章内容试图打破以往国内《春香传》研究中存在的单纯使用社会学分析方法解读文学作品的方法论范式、纠正一些错误的研究倾向,同时将韩国学界的研究成果进行整理、译介,旨在为国内的《春香传》研究提供有益参考。第三章至第六章分别按照电影草创期、默片期、有声期、复兴期、发展期和消费时代的时间断线,对朝鲜半岛电影业中的春香电影改编情况进行了考察。研究的重点内容放在有影像资料存世的1941年《半岛之春》、1961年《成春香》、2000年《春香传》、2010年《方子传》之上。其中,在第五章中对朝鲜电影史上的三次春香电影改编情况进行了论述,研究重点放在有影像资料存世的1980年《春香传》和1984年《爱、爱、我的爱》之上。此章的研究内容试图突破以往春香电影改编研究中将研究对象限定在韩国电影史的研究局限,进而将整个朝鲜半岛电影业中的春香电影改编情况补充完整。1922年,金小浪一派以连锁剧的形式拉开了春香电影的大幕。1923年,早川孤舟拍摄的《春香传》成为朝鲜半岛电影史上最早的使用民间资本拍摄的电影,也是朝鲜半岛的首部默片。1935年,李明雨拍摄的《春香传》宣告了朝鲜半岛首部有声片的诞生。李氏兄弟通过向日本学习摄影、录音技术,使用民间资本完成此部影片的拍摄,对依赖外国资本起家的朝鲜半岛电影业具有重要意义。《半岛之春》（1941）使用“片中片”的套嵌式结构,将《春香传》的拍摄情况与内部叙事相结合,为观众展现了日本殖民统治下朝鲜半岛电影业的困境与电影工作者的无奈。此片以爱情通俗剧的题材委婉地回避了殖民当局的检阅,是一部完成度极高的民族电影。《成春香》（1961）采用喜剧类型片的形式对《春香传》进行了多元化的改编,此片促进了新艺综合体的转换,加速构建了六十年代韩国电影产业结构和美学特征。春香的扮演者崔银姬将忍苦、未亡人的母亲形象成功带入到影片之中,唤起了当代女性观众的集体共鸣。尹龙奎导演的《春香传》（1980）是朝鲜电影史上第二部春香电影改编作品。这部彩色故事片将春香塑造成为社会主义劳动阶级勤劳女性的典范形象。从整体看,本影片是严格遵循《电影艺术论》指导思想拍摄的严肃艺术作品,具有明显的人工斧凿之感。申相玉导演的《爱、爱、我的爱》（1984）是朝鲜电影史上的第三部春香电影,该片采取歌舞片的形式进行拍摄,表现出与以往春香电影大不相同的文艺面貌。林权泽导演的《春香传》（2000）“忠实”地对原着小说进行了全方位“还原”。通过“片中片”结构将朝鲜民族传统艺术盘索里的精髓融入到《春香传》之中,进行了一场史无前例的伟大试验,重新构建了韩国电影的美学体系。《方子传》（2010）以鲜明的后现代特点为观众演绎了一个古代服饰下现代人思维的《春香传》。影片中春香的欲望与现代女性追求的目标形成了有效互动,可以说此片是过往春香电影改编中叙事变化最为成功的一部,也为以后的春香电影改编提供了参考范式。最后,结论部分对本课题的研究内容进行了整理和归纳。本课题的研究局限在于以“互文性”理论为切入点,在小说文本与电影文本之间建立了联系,尚未使用戏仿（parody）理论对两种文本深层关系进行考察;改编观念中界定的相关术语未能在改编实践中检验其内涵;以“视听语言”为基本出发点,仅对有影像资料存世的春香电影进行了研究,对于其他以文献形式存世的春香电影也值得进行后续研究。改编观念的研究严重落后于改编实践的步伐,理论层面仍然不能形成分析电影改编作品的有效操作范式,此领域尚有待后续研究者对多部原着和改编后的作品进行分析,进一步丰富改编的相关理论内涵。视听媒体在未来肯定会长时间占据主流媒体的地位,因此电视剧、广播剧中的《春香传》改编作品也值得研究者进行后续研究。
大江健三郎,许金龙[2]（2019）在《晚年样式集》文中指出大江健三郎1935年出生于日本四国地区一个群山环抱的小山村,当地的民间传说和暴动历史滋养了他的童年生活,而同时期经由祖辈接受的儒学思想,尤其是孟子的民本主义思想,则为这些暴动历史提供了伦理支撑。在此基础上,战后民主主义思想很快便内化为大江的道德观,大学时代经由其导师渡边一夫教授接受的人文主义思想,则在很大程度上丰富、升华了大江的价值观和审美取向,使得这一切汇为一股强大的底流,如同充沛的地下河一般,奔流在从
朱珠[3]（2014）在《介入与融合 ——关于以现当代艺术作为设计教学资源的实验研究》文中研究说明19世纪以来,艺术、设计、建筑三者互动发展,从理念到方法,从形式到表现均成为艺术教育及设计教育的重要资源,并越来越多的影响着设计教育的变革与实验。大量有说服力的案例表明,现当代艺术作品,无论从资源到主题、从视角到方法、从文本到样式、从体裁到媒介等,都给予了艺术设计以丰富经验与重要启示。反之亦然,概念性设计、实验性设计、前卫设计、未来设计乃至“超设计”、“反设计”等设计门类或概念,无一不浸淫在现当代艺术的语境之中,表现出与其并行乃至融汇的本体意义与语法规则。这一现象产生的原因,一般可以归结为两者极具相似度的哲学深度、心灵睿智、批判意识及构思方式；而艺术与设计本身所蕴含的各种求异求变的特质也使得两者在形式创造上有着异曲同工的涵义。现当代艺术的创作特点决定了其性质在很大程度上具有设计色彩,“策略”对应“设计”,从某种角度而言,现当代艺术作品的生成方式与过程,就是一项基于主观行为的设计活动与造物过程。自包豪斯开始,现当代艺术在国外艺术设计教育乃至建筑教育中,一直是十分重要且需积极应对的课题。利用现当代艺术的某些资源、主题,以发展出形式多样的“想法”、“看法”及“手法”,在启发思维能力、训练实验态度与探索精神、培养形式感与趣味感等方面,有着其它类型资源所无法替代的作用与价值。与此同时,现当代艺术更在课程设置、教学内容、理论阅读、案例分析、课题设计、作业编排、教材文献等方面介入设计教学之中,或丰富充实,或综合交叉,甚至在相当程度上成为艺术设计教学的本体构成部分,为设计教育带来了新的具有挑战性的课题。本课题的研究,将出发点建立在对现当代艺术的“设计性”的认识与分析的基础之上,试图寻找并发现隐显于其中的有价值的课题形式,以提出一系列相关的实验与构想。首先,运用现代课程学理,通过要素提取、横向选择、形式游戏、逻辑构成、多元展开、交叉融汇等方式,对所选取对象进行解析与设定,将有意味的素材作为具体课题的切入点及作业编排的线索,从而使现当代艺术在课程的名义下可教可学。其次,对目前国内外比较有代表性的将现当代艺术与设计教学成功结合的案例进行分析,围绕论点进行论述,并阐释自己的看法。第三,在个人教学实践和课程试验中,综合汇聚出一个将现当代艺术作为设计教学课题资源的一般结构以及课程教授中可以具体实施的有效体例。从而,使现当代艺术与设计教学的融合与互动成为一种自觉自律的课程形态与教学模式。
刘永宁[4]（2011）在《现代电影形式感染力的影像机制研究 ——经典电影理论范畴“杂耍”新释》文中指出论文立足于“后电影时代”和“后现代社会”的影片创作实践和审美经验,提出了现代电影与传统电影的明显区别在于形式作为独立的审美因素日渐成为了影片创作者的重要诉求和观众的观赏期待,电影造型突破了完全忠实于叙事的传统,注重视觉形式独立的审美价值和奇观品质的创造;结合“后现代”社会“视觉文化传播”时代背景下电影的“奇观”和“奇异”两种影像形态,论述了“杂耍”（而非“杂耍蒙太奇”）是现代电影形式感染力形成的核心,其影像表述机制在于互为“二元对立”的四对范畴,即:时间与事件的冲突、断裂与延续的冲突、经验与视像的冲突、惯性与激变的冲突;在划分“杂耍型”与“叙事型”影像形态的基础上归纳出现代电影形式感染力呈现的视觉表征和形式意义;“杂耍”作为现代电影形式感营造的特殊语言也构成了当代影视导演构思的重要组成部分。
池莉[5]（2019）在《大树小虫》文中研究说明第一章人物表以及人物表情的关键表述1.俞思语俞思语足月出生。分娩之前医院找了熟人,不料还是呛到羊水吸入胎粪,出生时没了呼吸,窒息十分钟,住进重症监护室。都以为她不行了,傍晚她却有了自主呼吸。次日又发烧、呕吐、四肢僵硬、哭声拉直,医生下了病危通知。从那时起直至今天,俞思语支气管与肺,都相当脆弱,只要伤风感冒,必久咳不愈,有时还会咯血,粉红色带泡沫痰那种,多年查无因,中西医皆难治愈,对空气要求高,易气短,常需深呼吸。
杨新磊[6]（2015）在《建筑与影像的互文性—一种现象学交叉研究》文中进行了进一步梳理《建筑与影像的互文性——一种现象学交叉研究》是笔者的博士论文,全面而系统地梳理建筑与影像的关系。此研究基于现象学的本质直观法,认定建筑与影像之间存在互文性,廓清影像中的建筑之文本间性,澄明建筑中的影像之主体间性,指陈建筑与影像的悖谬与契通,有志于首创建筑影像学。具体地,此论文包括《导言》、《概论》、《文本间性——影像中的建筑》、《主体间性——建筑中的影像》、《建筑与影像的悖谬与契通》、《定量研究》、《结语》,共七章。在对现象学的精髓与局限予以客观评价和辩证分析后,作者重新界定了“建筑”、“影像”这两个基本概念,进而引入“互文性”并将其区分为文本间性与主体间性两个维度,依此囊括建筑与影像的关系。作者认为,影像中的建筑,主要体现为文本间性,遂从摄影中的建筑、电影中的建筑、电视中的建筑三个层面共15个视角剖析建筑进入影像之后的话语转捩,寻求影像文本中建筑符号的建构性,试图概括建筑与影像作为彼此文本的可能性,尤其二者的某种“文本间位移”。建筑中的影像,主要体现为主体间性,遂立足于建筑的多元化分类,从住宅-客厅、公共建筑、电影院、美术馆、地铁、历史文化遗址、园林景观、权力建筑-会堂、乡土建筑、城市-街道、数字建筑等13个视角逐一剖析,探寻这些不同定位、功能、风格的建筑内各种影像的元素组成、语言建构、美学意蕴乃至社会文化价值,试图概括建筑与影像同时作为主体的可能性,尤其二者的某种“主体间位移”。不论从文本还是从主体,建筑与影像均可互渗互补,作者于是对二者进行了深入的对比与比较,分析建筑艺术与影像艺术之异同,辨别建筑文化与影像文化之异同,提出影像创作充分彰显建筑的诸多策略,枚举建筑设计巧妙利用影像的数种方法,表明文脉其实正是建筑与影像之间两种互文性的意向表征。但是,在现象学进入建筑学之前,学界却无法认清二者之间的这种深刻关系,故需以现象学统摄形形色色的建筑学理论,洞明建筑与影像的本己性与一同性。建筑即影像,影像即建筑,只有现象学才能做到如此精准而清晰。为了佐证和坐实上述质性研究,笔者设计并完成了17项以上社会调查,跨度从西安、北京到纽约,面向不同社会属性的各种人群,深入田野与一线,广泛搜集数据,进而开展严谨而客观的统计分析。基于此,笔者就“建筑与影像的互文性——建筑设计与影像创作的相互借鉴问题”建立了三个数学模型,希冀借此对这两大乃至相关领域的实践与应用提供科学的指南。在在场与缺场、可见与不可见之中,在看与被看、主我与客我之中,影像与建筑融溶通会,竞合共生,这正是建筑影像学的生存空间。空间之间,象外有象;象象之间,空间无垠。本论文系基础理论研究,作者依靠扎实的人文尤其传媒学科积淀,秉持现象学的“悬置—体验—思—真理自明”方法,在建筑与影像之间展开交叉研究,试图在一定程度上刷新建筑学理论。
殷昭玖[7]（2014）在《电视剧认同机制研究》文中研究指明本论文主要研究电视剧的认同机制问题,换句话说,就是研究电视剧如何给观众提供一个主体位置,并让观众认同。“主体”是西方哲学中的一个核心概念。笛卡尔提出“我思故我在”,认为主体是先验性的,它处于中心地位。后来尼采、弗洛伊德等人开始怀疑主体的中心地位,否定主体的先验性。到了拉康,则认为“我在我不思之处”,宣布主体已经死亡,彻底解构了主体的中心地位。真正的主体是不存在的,所存在的只是一个被建构的主体位置而已。拉康提出,在镜像阶段,6-18个月大的婴儿能够从镜子中认出自己,并认同这具有统一感的镜像,这就是认同的发生,被称为想象性认同。到了象征界,儿童通过向父亲认同,在社会秩序中获得一个主体位置,被称为象征性认同。受拉康影响,阿尔都塞认为意识形态国家机器通过询唤机制能够将个体建构为主体。博得里认为观影情境重构了镜像阶段所必须的情境,观众就像镜前婴儿一样,认同银幕上的影像。他还提出电影借鉴了焦点透视法,给观众提供了一个先验的主体位置,让观众产生认同,同时通过一些技术手段,掩盖了机器的意识形态功能。麦茨在此基础上又向前推进一步,将电影的认同与精神分析中的认同做了区分,他把观众与摄影机的认同称之为“电影的初级认同”,与人物、主题等的认同称之为“电影的次级认同”。在技术层面上,电视剧通过双重转换过程、在放映中抹除差异、借鉴焦点透视法等方式为观众提供一个主体位置,在观剧情境上,提供了一个观众与屏幕之间的镜像互动关系,电视剧的初级认同得以建立起来。同时,与电影相比,电视剧的初级认同有着自己不同的特性。在技术层面,电视剧的初级认同体现出了多元性、离散性和流动性等特点。在观剧情境上,电视剧的初级认同情境受到破坏、但象征性认同得以强化；它是积极参与的认同,而不是消极被动的认同；认同的梦幻性也遭到了消解。电视剧的次级认同也是本文的主要内容,这里主要从叙事、影像以及类型化等几个方面,来探讨电视剧如何给观众提供主体位置,建构观众的主体性。在叙事方面,主要从叙事人称、叙事视点、叙事结构、叙事主题等四个层面切入；在影像方面,主要从视觉元素（包括空间、光线、色彩等）和镜头元素（包括景别、角度、构图等）两大方面予以探讨；在类型化方面,先研究电视剧类型与受众主体建构之间的关系,然后再以青春偶像剧为例进行具体分析。另外,本文还增加了电视剧的先期认同,即在电视剧播出之前就能给观众提供一个主体位置,让观众产生认同,这里主要从明星形象、电视剧宣传和原始文本等几个方面进行探讨。电视剧的先期认同也属于前两种认同,只是由于时间与功能的特殊性,才做了单独分析。
叶青[8]（2020）在《“梁祝”传说的接受历程与当代传承研究》文中提出历经千余年发展的“梁祝”传说在历史的“变”与“不变”中不断发展完善,成为世界文化经典。无论时代如何洗礼变革,文艺思潮如何风起云涌,它始终以真挚动人的爱情神话,自由平等的现代观念和蓬勃向上的生命意识走向接受者的视野。“梁祝”传说的发展史不只是一部传承人口头讲述的历史、文人创作改编的历史,也是一部由不同历史时期的接受者重构而成的审美接受史,重构的内容不仅包括多种多样可闻、可视的叙事形态和文本类型,也包括众多接受者的审美经验和审美创造。“梁祝”传说之所以产生并流传甚广,就在于它具有广泛的接受群体和不断丰盈的生命活力。“梁祝”传说的接受历程不仅表现出内涵的丰富性和范围的广博性,在接受形式上亦丰富多样,它不再只是部分接受者茶余饭后的审美享受,而是全民性的审美体验,上升为全民的精神意志,符合人类共有的审美需求。从历史的接受特点来看,没有主体接受就没有“梁祝”传说,接受主体不仅是传说存续的传承人,传说意义的实现者,还是传说内容的创造者,因而在核心意蕴和基本情节稳定不变的前提下传说的结构、形式具有开放性,可衍生出多种文艺形态,并能适应变化多端的社会语境,在历史的潮流中稳步前行。然而当代文化生态环境发生颠覆性变化,传统的故事讲述形式逐渐“淡化萎缩”,“梁祝”传说失去了原有的社会生存空间,亟需我们站在当代的立场,从实际的审美活动出发,以接受者和接受活动为重点研究对象,探索出“梁祝”传说当代传承发展的路径。我们既需要观照接受者的审美经验,遵从多样化的文化语境和主体的审美期待,深化传说审美内涵,也需要充分挖掘“梁祝”文化资源,再生新的文化空间,与新媒介深度融合,发展文化创意产业,使“梁祝”传说在发展过程中实现经济效益和文化效益的统一,并为其他民间文学及经典传统文化在当代的有效传承提供理论和实践的指导。
陈静静[9]（2015）在《制度变迁与权力流动—康区流动电影放映研究》文中研究说明历经民国发端,共和国建国后放映网的铺开及“十七年”的政治规训文化启蒙,八十年代的商业萌动,九十年代的没落、挣扎及遗忘,到新世纪重新发现乡村,康区流动电影放映历经了几番变革。在制度的断续之中,我们试图去寻找这种乡村电影制度变迁的政治、经济和文化逻辑。论文以新制度主义的视野,批判性地运用诺斯国家理论-产权理论-意识形态三位一体的制度变迁模型,对康区电影放映制度变迁,尤其是国家在其中的角色进行了分析。通过结合诺斯的国家理论、吉登斯的现代性理论和晚近中国近现代社会史研究,我认为,流动电影应被还置于中国国家的现代化进程之中予以考量。论文认为,中国现代国家形成的三个建制性过程,即意识形态,乡村控制及民族主义相互勾连,构成了康区流动电影放映制度确立及变迁的主要推动力。论文在对康区近四十位不同代际放映员的访谈资料基础上,运用福柯的规训理论和塞托的实践理论,在呈现电影放映员的代际更迭和职业身份变迁的基础上,对电影放映员在制度变迁中的位置、群体命运和抵抗策略／战术进行了分析。论文结合历史资料、受众访谈和跟随放映队巡回放映的场景描摹,通过与影院放映体验之比较,考察流动电影进入康区后,康区受众的观影实践及其意义。分析在多元化的媒介图景及其允诺的消费者主权下,这种国家主导下的流动电影放映,其话语及实践获得了康区受众怎样的回应。论文以“技术一政治”的视角,分析了受众对电影作为“现代文明”表征的体验及其型塑的意义阐释框架。最后,我以一个藏族村庄为个案,分析产生以上观影实践的社会语境的变化。通过将电影置于作为整体的受众及其传播行为的一部分,论文试图进一步分析媒介技术如何嵌入到社会结构之中,并对权力在结构中的流动产生何种影响。要之,流动电影放映实践体现出一种权力在国家-放映员-受众之间的流动,这种流动既包括了规训和控制,也包括了身体的或思想的抵抗战术,这种流动和作为媒介技术和视觉艺术的电影特质共同参与了流动电影放映性质的界定。
计敏[10]（2017）在《双生与互动的美学历程 ——中国戏剧与电影的关系研究（1905-1949）》文中指出本文通过考察20世纪上半叶中国戏剧与电影的互动关系（这里的戏剧主要指新兴的话剧,而非传统戏曲）,思考中国文化的“现代性”追求如何影响到这两种艺术在思想观念以及创作实践上的相互借鉴与渗透。具体内容如下:一、中国戏剧与电影的关系地图。将这两种艺术置于历史的空间中,围绕20世纪一二十年代早期话剧“文明戏”（包括传统戏曲）对电影的影响,以及三四十年代两种艺术在积极互动中分别掀起的两次高潮来书写两者的关系。改变以往话剧史与电影史互不相关的叙述状态,既显现纵向的动态发展,又聚焦横向的多点联系,从文化生态、时代语境、人员跨界、创作成果等方面,勾画出两种新兴艺术交互缠绕、砥砺前行的互动史;二、两种艺术在文化思想与创作观念上的差异与互补。侧重于中国戏剧与电影的外部研究,揭示两种新兴艺术在中国现代化转型过程中,由于受政治环境、经济条件、文化属性（如精英文化、大众文化）等因素的制约,所形成的特定观念形态。主要从三个方面进行论述:一是文化思想上,传统与现代的碰撞;二是艺术观念上,政治、艺术、娱乐的不同倚重及融汇;三是创作方法上,现实主义与现代主义的不同取舍和结合。文化思想与审美观念是构成本章内容的主要视点;三、两种叙事艺术的区别与互鉴。聚焦于中国戏剧与电影的内部研究。从叙事学的角度,通过文本实例的细读,对戏剧、电影作品的叙述视点及结构进行分析。论述戏剧的传统写实型全知客观视角对电影产生的影响,而电影的多视角交叉又促使戏剧超越客观视角的局限;同样,点式与线式作为戏剧的传统叙事结构模式,对于某些故事性较强的电影具有范型作用,而交织对比式与散点透视式这些更能体现电影特点的叙事结构,又反过来影响戏剧,使其能轻易地突破时空的限制,从而革新了舞台形态;四、舞台与银幕的艺术交响。进一步对戏剧、电影的内部艺术技巧及其相互影响做深入研究。主要集中于表演与导演两个方面,通过大量的代表性艺术家和作品的分析,论述本时期戏剧与电影的表导演艺术的互动与进步,探讨两种艺术如何在创作中潜移默化地渗透,以丰富各自的艺术表现力。在总结全文的基础上,提出戏剧与电影两种艺术的异同点。讨论怎样在保持各自独立的艺术品格基础上,达到更高层次上的相互融合。
二、彩色故事影片——决裂(完成台本)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、彩色故事影片——决裂(完成台本)（论文提纲范文）
（1）春香传：从文学到电影（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与研究目的 |
| 二、研究对象与研究范围 |
| 三、本课题的研究现状 |
| 四、研究方法与研究意义 |
| 第一章 研究的理论背景 |
| 第一节 文本理论 |
| 一、互文性 |
| 二、功能理论与行动元模式 |
| 第二节 改编观念 |
| 一、改编的定义与合法性 |
| 二、改编观念的流变 |
| 三、改编方法考略 |
| 第二章 《春香传》的创作背景与作品世界 |
| 第一节 故事素材与盘索里传唱 |
| 一、故事素材来源 |
| 二、盘索里艺术概观 |
| 三、盘索里的表演形式与盘索里辞说 |
| 第二节 小说形式的形成 |
| 一、《春香传》之于盘索里类小说 |
| 二、《春香传》的异本世界 |
| 三、完版八十四张本的个性 |
| 四、中国古典文学之于《春香传》 |
| 第三节 《春香传》与朝鲜王朝的社会制度 |
| 一、身份制度 |
| 二、妓生制度 |
| 三、奴婢制度 |
| 四、御史制度 |
| 第三章 草创期、有声期中的《春香传》改编 |
| 第一节 默片时代的《春香传》改编 |
| 一、活动写真的传入与连锁剧的盛行 |
| 二、首部默片的诞生 |
| 第二节 有声片时代的《春香传》改编 |
| 一、基于本土拍摄技术的首部有声片 |
| 二、被夺去的土地能否逢春？ |
| 第四章 复兴期、发展期中的《春香传》改编 |
| 第一节 《春香传》召唤韩国电影的复兴 |
| 一、战后电影业复兴与李圭焕版《春香传》 |
| 二、新艺综合体的出现与申Film产业化的形成 |
| 第二节 基于类型电影的多元化改编 |
| 一、六十年代初的春香大战 |
| 二、《成春香》：原着精神的喜剧化改编 |
| 三、改编方法分析 |
| 四、音乐、镜语分析 |
| 五、《成春香》中的春香形象 |
| 第五章 朝鲜电影中的《春香传》改编 |
| 第一节 朝鲜电影业概况与首部春香电影 |
| 一、朝鲜电影业概况 |
| 二、朝鲜首部春香电影 |
| 第二节 朝鲜电影美学体系指导下的春香电影 |
| 一、朝鲜电影的美学体系 |
| 二、基于《电影艺术论》的改编实践 |
| 第三节 申相玉在朝鲜的《春香传》改编 |
| 一、打破禁忌、消解隔阂 |
| 二、歌舞片形式的新突破 |
| 三、改编方法分析 |
| 四、音乐、镜语分析 |
| 第六章 消费文化时代的《春香传》改编 |
| 第一节 植根盘索里艺术的忠实性改编 |
| 一、依托盘索里形式对小说灵魂的完美呈现 |
| 二、商业与艺术对峙中的双重性 |
| 三、“性”作为艺术表现手段 |
| 四、音乐、镜语分析 |
| 第二节 陌生化效果强烈的颠覆性改编 |
| 一、通过主、配角逆转进行的叙事突围 |
| 二、追寻主题的现代式表达 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（3）介入与融合 ——关于以现当代艺术作为设计教学资源的实验研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景：现当代艺术,一种趋向于“策略”的设计行为 |
| 二 研究目的：现当代艺术在设计教学中的价值 |
| 三 研究现状：现当代艺术与设计教学在国内外的发展动态 |
| 四 研究方法与框架结构 |
| 第一章 解读/现代艺术·后现代艺术·当代艺术 |
| 第一节 现代主义的理论与形式特征 |
| 一 现代艺术反叛传统 |
| 二 视觉革命 |
| 三 潜意识的显现 |
| 四 理性的回归 |
| 五 形式实验室 |
| 第二节 后现代主义的理论与形式特征 |
| 一 后现代艺术开放的边界 |
| 二 回归物体 |
| 三 形式与观念的革命 |
| 四 环境与身体 |
| 第三节 当代艺术与设计的融合及互动 |
| 一 当代艺术跨界融合 |
| 二 艺术或设计 |
| 三 实验与可能 |
| 四 视觉与文本 |
| 五 事件与分析 |
| 第二章 缘起/包豪斯的先锋实验与教学课题设计 |
| 第一节 教学理念或对艺术的诘问 |
| 第二节 课程体系及教学结构 |
| 第三节 现代主义思潮与教学模式 |
| 一 表现主义的影响 |
| 二 构成主义/风格派的影响 |
| 第四节 形式导师的探索与实践 |
| 一 主观经验与客观认识方法——伊顿的教学课题设计 |
| 二 从点线面到抽象精神——康定斯基的教学课题设计 |
| 三 自然意象的创造与想象——克利的教学课题设计 |
| 四 艺术与技术的理性结合——莫霍利·纳吉的教学课题设计 |
| 五 对材料本质及表现力的探索——阿尔伯斯的教学课题设计 |
| 六 从芭蕾课程到由体态所延伸出的空间训练——奥斯卡·施莱默的教学与课题设计 |
| 第五节 工业化的试验场/作坊训练 |
| 第六节 价值分析与深远影响 |
| 第七节 一种现象/从包豪斯到“美国式”教材体例 |
| 第三章 介入/形式要素与纯粹表现 |
| 第一节 现代主义艺术的形式与表现 |
| 一 线条/一种轨迹辨认的方式 |
| 二 形态/从常态到非常态的异变 |
| 1 课题：对自然形态的分析 |
| 2 课题：对自由形态的创造 |
| 三 空间/多维域境的浸入式体验 |
| 四 色彩/光与色的意象 |
| 五 肌理/来自于表层结构的张力 |
| 六 光影/由幻化的抽象语言所展开的呈示 |
| 1 课题：时间的痕迹/运动中的光影 |
| 2 课题：基于“光”而显现的“影” |
| 第二节 后现代主义艺术的形式与表现 |
| 一 叙事/故事、话语与阅读 |
| 二 拟像/远程在场的影像逻辑 |
| 三 拼贴/异质材料的复调与交响 |
| 四 解构/对解除结构或消解界限的探索 |
| 五 翻译/由文化换码所产生的遗漏、误读和变异 |
| 六 身体/具有意识形态内涵的语言符号表征 |
| 第三节 当代艺术的形式与表现 |
| 一 身份/社会及文化关系的另一种指涉 |
| 二 时间/物质运动或事件发生过程的一个参数 |
| 三 场所/质量上的整体环境与个人经验的在场 |
| 四 语言/声音与概念的映像 |
| 五 科学/从现象到图像的建构、阐释和转化 |
| 六 精神/符号隐喻、语言游戏与心理暗示的超验状态 |
| 第四章 启示/建筑·音乐·文学·舞蹈 |
| 第一节 来自建筑的启示 |
| 一“距离”“测量”“身体的痕迹”/李巨川的建筑试验 |
| 二 五味俱全的“弥漫”/第54届威尼斯双年展中国馆策展方案 |
| 三“交叠”“互渗”的“共时性”空间/“重屏”中的“透明性” |
| 四 课题设计 |
| 第二节 来自音乐的启示 |
| 一 以“行动过程”取代“结果目的”的“焚化”和“预构” |
| 二 课题设计 |
| 1 课题：视听转译 |
| 2 课题：五线谱的色彩图式化演绎 |
| 3 课题：从乐谱到建筑空间转化的可能性论证 |
| 第三节 来自文学的启示 |
| 一 “语言”/“言语”：“散点透视”下的“词”与“物” |
| 二 课题设计 |
| 1 课题：以写作替代运镜的高度视觉化文字表达 |
| 2 课题：对文字言语形象的视觉化再现 |
| 3 课题：从局部到整体的一种颠覆常规的画面铺陈方式 |
| 第四节 来自舞蹈的启示 |
| 一 姿态与样式/身体拼写术 |
| 二 课题设计 |
| 1 课题：对肢体比例、节点、运动流线的测绘 |
| 2 课题：身体语汇对图景的激活或颠覆 |
| 第五章 案例/来自教室的实验报告 |
| 第一节 形式的生成：体验/分析/表现(解咒) |
| 课题1：看法/关于形式体验的方法 |
| 课题2：语法/关于形式分析的方法 |
| 课题3：手法/关于形式表现的方法 |
| 第二节 模仿移植与变体演绎(接点) |
| 第三节 语法综合与语汇交叉 |
| 课题1：“视觉方式” |
| 课题2：“造型原本” |
| 第四节 显像之境：浮光掠影以外的抽象机理 |
| 课题0：微叙事 |
| 课题1：活动影像与装置(时间与空间)研习 |
| 课题2：“眨眼”(极短片)研习 |
| 课题3：经验时间 |
| 课题4：单频活动影像的视觉表达研习 |
| 课题5：纪录短片 |
| 第五节 与身体有关的故事 |
| 课题1：人与自身/与身体有关的故事 |
| 课题2：人与物态/内外/包裹 |
| 课题3:人与空间/动作/容器 |
| 第六章 交流/中外联合工作坊体验 |
| 第一节 “我/和我/和我自己(I/ME/MYSELF)” |
| 第二节 "Two Times"/关于造型艺术的注解 |
| 第三节 “符号：城市乐章”/跨学科实验设计 |
| 第四节 “镜头一迁移”/中法艺术院校研究生影像装置联合工作坊计划 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 背景/16-19世纪的欧洲学院派教育 |
| 第一节 学院与学院派 |
| 一 “学院” |
| 二 “学院派” |
| 第二节 美术学院的教学与课程 |
| 一 作为开端 |
| 二 作为传播 |
| 三 作为发展 |
| 四 作为改革 |
| 第三节 欧洲工艺美术学校的教学内容 |
| 第四节 欧洲建筑学院的教学内容 |
| 附录2 延展/关于“装置”的10组课题设计 |
| 课题1：概念,抑或界限/关于“装置”的语义读识 |
| 课题2：虽由人作,宛自天开/“随意”的潜台词是“逻辑” |
| 课题3：缺席与转世/建筑的转译密码(一种对立与含混的逻辑表达) |
| 课题4：压缩/延伸的拟态时空/戏剧舞台布景与道具的想象 |
| 课题5：常态眼睛与异样视觉/理查德·威尔逊装置作品的多种演绎方式 |
| 课题6：想象是一种选择/如何让自己成为无知者 |
| 课题7：实体与隐喻/由世博展馆所展开的另类思考 |
| 课题8：假说与现实的缝合/对“印象”的提取与拼贴 |
| 课题9：混杂的并置与无序的表象/把装置嵌入道具而引出的幻觉混沌 |
| 课题10：事件或仪式/对某种固定模式及惯习的颠覆与重构 |
（4）现代电影形式感染力的影像机制研究 ——经典电影理论范畴“杂耍”新释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景与选题依据 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究目的和意义 |
| 四、概念界定 |
| 五、研究的思路和方法 |
| 六、研究的内容与创新之处 |
| 第二章 现代电影的形式感染力与杂耍 |
| 第一节 现代电影的艺术感染力及类型 |
| 一、电影的艺术感染力及类型 |
| 二、电影艺术感染力的层次 |
| 三、电影艺术感染力形成与发展的历史流变 |
| 四、现代电影形式的意义、特征及构成要素 |
| 第二节 电影形式感染力的构成与杂耍 |
| 一、杂耍蒙太奇的概念及美学意义 |
| 二、杂耍蒙太奇的形式与特征 |
| 三、杂耍蒙太奇对现代电影的影响 |
| 第三节 杂耍——现代电影形式感染力的呈现方式 |
| 一、杂耍与杂耍蒙太奇的异同 |
| 二、现代电影的奇观性与杂耍 |
| 三、现代电影中杂耍的概念 |
| 四、杂耍是现代电影形式感染力的呈现方式 |
| 本章小结 |
| 第三章 杂耍的影像机制 |
| 第一节 电影影像机制的概念及分类 |
| 一、关于图像或影像机制的概念 |
| 二、影像机制发展的历史及类型 |
| 第二节 杂耍的影像认同机制 |
| 一、形式感染力与形式张力 |
| 二、杂耍的影像认同机制（或感知机制） |
| 第三节 杂耍的影像表述机制 |
| 一、电影时间处理——事件与时间的冲突 |
| 二、电影空间处理——经验与视像的冲突 |
| 三、电影声画处理——断裂与延续的冲突 |
| 四、电影叙事处理——惯性与激变的冲突 |
| 本章小结 |
| 第四章 杂耍的类型与类型中的杂耍 |
| 第一节 杂耍型影像形态与叙事型影像形态 |
| 一、杂耍型影像形态 |
| 二、叙事型影像形态 |
| 第二节 杂耍的类型 |
| 一、戏剧性杂耍 |
| 二、纯形式杂耍 |
| 三、综合性杂耍 |
| 第三节 类型中的杂耍 |
| 一、纪录片中的杂耍 |
| 二、剧情片中的杂耍 |
| 三、其它类型影像中的杂耍 |
| 本章小结 |
| 第五章 杂耍——现代电影形式感染力形成的核心 |
| 第一节 视觉文化传播时代的电影 |
| 一、视觉文化传播时代与人们阅读方式的转变 |
| 二、“视觉文化”与“后现代文化” |
| 三、两种文化语境中的当代电影 |
| 第二节 杂耍构筑了“后现代电影”影像的审美特质 |
| 一、后现代影像的两种形态：奇观与奇异 |
| 二、杂耍与奇观影像创造 |
| 三、杂耍与奇异影像创造 |
| 第三节 杂耍是现代电影形式感染力形成的核心 |
| 一、杂耍是一种后现代影像的语言体系 |
| 二、杂耍借助数字技术平台呈现于各类影像样式 |
| 三、杂耍是现代影视导演构思的重要元素 |
| 四、杂耍传承了中国电影影像的表现主义传统 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 参考影片 |
| 后记 |
| 作者简介 |
（5）大树小虫（论文提纲范文）
| 第一章人物表以及人物表情的关键表述 |
| 1.俞思语 |
| 2.钟鑫涛 |
| 3.钟欣婷 |
| 4.格瑞丝 |
| 5.钟永胜 |
| 6.高红 |
| 7.俞亚洲任菲菲 |
| 8.俞爷爷俞奶奶 |
| 第二章故事只是男女主角2015年度实施造人计划始末 |
| 1.2015年1月没怀上 |
| 2.2015年2月没怀上 |
| 3.2015年3月没怀上 |
| 4.2015年4月没怀上 |
| 5.2015年5月没怀上 |
| 6.2015年6月没怀上 |
| 7.2015年7月没怀上 |
| 8.2015年8月没怀上 |
| 9.2015年9月没怀上 |
| 10.2015年10月没怀上 |
| 11.2015年11月没怀上 |
| 12.2015年12月真相大白 |
（6）建筑与影像的互文性—一种现象学交叉研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 导言 |
| 1.1 选题的依据 |
| 1.1.1 业界需要 |
| 1.1.2 学界需要 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 国内 |
| 1.2.2 国外 |
| 1.3 结构脉络与研究框架 |
| 1.4 研究方法与技术路线 |
| 1.5 创新点及其拓荒意义 |
| 1.6 应用价值 |
| 小结 |
| 第2章 概论 |
| 2.1 现象学 |
| 2.1.1 精髓 |
| 2.1.2 局限 |
| 2.2 本论文从现象学界定的建筑 |
| 2.2.1 一般意义上的建筑 |
| 2.2.2 笔者的重新界定 |
| 2.3 本论文从现象学界定的影像 |
| 2.3.1 一般意义上的影像 |
| 2.3.2 笔者的重新界定 |
| 2.4 互文性 |
| 2.4.1 文本间性 |
| 2.4.2 主体间性 |
| 2.5 建筑与影像的互文性 |
| 小结 |
| 第3章 文本间性——影像中的建筑 |
| 3.1 摄影中的建筑 |
| 3.1.1 从摄影镜头物像共轭系统看建筑物的点线面 |
| 3.1.2 置身于摄影构图焦点透视中的建筑物的平立剖三面 |
| 3.1.3 建筑摄影的美学特质与摄影思想史的现象学进路 |
| 3.1.4 纪实摄影对建筑场所精神的捕捉及其内蘖的焦虑与惶惑 |
| 3.1.5 从影像的现代性构筑建筑摄影（学）的“脱域”空间 |
| 3.2 电影中的建筑 |
| 3.2.1 电影照会建筑的唯一方式——现象学“亲在” |
| 3.2.2 从线性到非线性：电影叙事之于建筑动线的“述行性”转喻与类拟 |
| 3.2.3 从数字时代电影画幅的阔巨化趋势看建筑跻身的无限空间 |
| 3.2.4 西方电影大师的建筑情结及电影中建筑的经典化通途 |
| 3.2.5 中国电影敞拥建筑以及园林的审美痼癖——以武侠电影为重点 |
| 3.3 电视中的建筑 |
| 3.3.1 中外电视直面建筑的文体形态及其哲学分野 |
| 3.3.2 敞露私域与蔽遮公域：电视剧对建筑物空间伦理尤其耻感的戏剧化揶揄 |
| 3.3.3 中国故事：涉房题材影视剧作为当前社会首要矛盾之影像实录 |
| 3.3.4 电视节目演播室空间设计理念的嬗递及其文化意向 |
| 3.3.5“感官性极少主义”的中国版悲剧——影视城蔓延反思及控制 |
| 小结 |
| 第4章 主体间性——建筑中的影像 |
| 4.1 客厅里的影像及其禁忌——住宅作为电视接受的亲情空间与伦理家园 |
| 4.2 公共建筑内的影像展映及其作为媒介仪式的人类学意义 |
| 4.3 电影院——建筑作为现代人无意识底层性欲乃至原欲泊憩的港湾 |
| 4.4 美术馆里的另类影像——建筑对录像或视像艺术当代性与先锋性的形塑与重构 |
| 4.5 地下铁内的镜语与拟像——城市中产阶层迅疾旅途中驿动而羁泊的心境 |
| 4.6 大遗址乃至历史文化名城保护中影像的介入及其尴尬窘境 |
| 4.7 园林中的“影”——蕴含丰约人文情愫的营造语汇及其华夏美学韵致 |
| 4.8 影像主题建筑“物化”的生活美学及其环境行为学“瞄固” |
| 4.9 会堂内“可见的/在场”的影像与“不可见/不在场”的权力 |
| 4.10 因“土”而“乡”：“反规划”的乡土建筑与“文化寻根”热潮中的乡村影像 |
| 4.11 隐私被广播：从建筑乃至城市“电子眼”的广谱看远程监控影像的伦理悖谬 |
| 4.12 数字建筑中虚拟影像的“上手状态”与“苍莽之境” |
| 4.13 建筑与电影的异质同构——从Montage源于Bauhaus说起 |
| 小结 |
| 第5章 建筑与影像的悖谬与契通 |
| 5.1 作为艺术的建筑与作为艺术的影像之比较 |
| 5.2 作为文化的建筑与作为文化的影像之比较 |
| 5.3 影像创作充分彰显建筑能动性的策略与方法 |
| 5.4 建筑设计巧妙利用影像能动性的理念与通途 |
| 5.5 影像化或高度互文影像的建筑设计乃至工程施工总图 |
| 5.6 建筑与影像互文性的意向表征——文脉 |
| 5.7 前现象学时期学界对建筑与影像关系之认识及其缺憾 |
| 5.8 现象学对建筑学理论的统摄与归集 |
| 5.9 建筑即影像，影像即建筑 |
| 小结 |
| 第6章 定量研究 |
| 6.1 针对“文本间性”和“主体间性”的调查与统计 |
| 6.1.1 面向20位研究生和5位副教授就“互文性”这一概念的实验心理学调查 |
| 6.1.2 面向12位不同学科背景博士生导师就“现象学”这一基础概念之调查 |
| 6.1.3 面向大学生就“透视法对建筑设计与摄影创作的利与弊”之调查与统计 |
| 6.1.4 面向多种属性受访者就“摄影在传达建筑的场所精神时的优劣短长”之调查与统计 |
| 6.1.5 面向不同文化背景的受访者就“建筑物进入电影后所发生的变异”之调查与统计 |
| 6.1.6 基于上千次拉片的“电影中出现频率最高的建筑元素与构件”之统计分析 |
| 6.1.7 基于上千次拉片的“中外电影导演通过画面表现建筑物过程中的态度差异”之统计分析 |
| 6.1.8 西安、北京、纽约电视受众观看建筑与园林类纪录片的接受心理学统计分析 |
| 6.1.9 西安、北京受众对拆迁等涉房题材电视剧的反馈之媒介统计学分析 |
| 6.1.10 对陕、浙、京等地全国主要影视城生存现状与经营模式的调查与统计 |
| 6.1.11 基于“住宅对电视收视行为与心理的影响”调查的统计分析 |
| 6.1.12 对六位摄影家“选择大型影像作品展映的地点与场所的决定性因素”的统计分析 |
| 6.1.13 基于“西安、北京、纽约市民对待地铁内影像的态度”的调查与统计分析 |
| 6.1.14 对“北京、西安市民对影视在历史文化名城保护中的作用与价值”的调查与统计 |
| 6.1.15 对西安市李家村地区四家酒店监控探头安装情况以及房客反应之调查与统计 |
| 6.1.16 对北京天安门广场超大屏幕前游客的行为心理学调查与统计 |
| 6.1.17 史上最具建筑 / 电影意识的导演 / 建筑师所彰显的主体间性之统计分析 |
| 6.2 基于“建筑与影像的互文性问题”的数学建模 |
| 6.2.1 模糊综合评价模型 |
| 6.2.2 灰色系统预测模型 |
| 6.2.3 思绪的升华——基于可拓学的初步模型 |
| 6.2.4 对三种模型的比较与评价 |
| 小结 |
| 第7章 结语 |
| 7.1 初步结论 |
| 7.2 不足之处与存在的问题 |
| 7.3 后续研究展望 |
| 图表总释 |
| 参考文献 |
| 读博期间科研成果 |
| 致谢 |
（7）电视剧认同机制研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 一、研究意义与创新点 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究对象与概念界定 |
| 五、论文的基本框架 |
| 第一章 认同的发生 |
| 第一节 精神分析与受众认同 |
| 一、想象性认同 |
| 二、象征性认同 |
| 第二节 意识形态与受众认同 |
| 一、阿尔都塞意识形态主体建构理论 |
| 二、其他意识形态主体建构理论 |
| 第二章 电视剧的先期认同 |
| 第一节 明星形象与先期认同 |
| 一、陈龙 |
| 二、甘婷婷 |
| 三、杜淳 |
| 第二节 电视剧宣传与先期认同 |
| 一、电视剧宣传片与先期认同 |
| 二、电视剧海报与先期认同 |
| 第三节 原始文本与先期认同 |
| 一、先期认同与认同实现 |
| 二、先期认同与认同受挫 |
| 第三章 电视剧的初级认同 |
| 第一节 电视剧的初级认同建立 |
| 一、技术层面 |
| 二、观剧情境 |
| 第二节 电视剧的初级认同特性 |
| 一、技术层面 |
| 二、观剧情境 |
| 第四章 电视剧的次级认同 |
| 第一节 叙事与认同 |
| 一、叙事人称：第一人称 |
| 二、叙事视点：内聚焦与平民化 |
| 三、叙事结构：倾斜与遮蔽 |
| 四、叙事主题：断裂与缝合 |
| 第二节 影像与认同 |
| 一、镜头元素 |
| 二、视觉元素 |
| 第三节 类型与认同 |
| 一、电视剧类型与受众认同 |
| 二、青春偶像剧与受众认同 |
| 结论：认同的两面性 |
| 参考文献 |
| 附录一: 电视剧《知青》(2012)海报 |
| 附录二：情景喜剧《我爱我家——不速之客》三讯道导播换台本 |
| 在校期间发表的论文、科研成果 |
| 致谢 |
（8）“梁祝”传说的接受历程与当代传承研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究价值 |
| 一、理论价值 |
| 二、现实意义 |
| 第二节 相关研究综述 |
| 一、“梁祝”研究发展史 |
| 二、“梁祝”传说本体研究 |
| 三、民间传说的接受研究 |
| 第三节 研究思路和方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 从民间想象到主流文化 |
| 第一节 “梁祝”传说与民间想象 |
| 一、“义妇冢”雏形 |
| 二、哭坟开墓 |
| 三、以魂化蝶 |
| 第二节 “梁祝”传说与主流话语 |
| 一、儒家伦理和封建教化 |
| 二、“因果报应”和“天仙下凡” |
| 三、男女平等和婚恋自由 |
| 第二章 从地方起源到跨域接受 |
| 第一节 “梁祝”传说的地方起源 |
| 一、河南汝南县 |
| 二、浙江宁波 |
| 三、江苏宜兴 |
| 四、山东济宁 |
| 第二节 “梁祝”传说的跨域接受 |
| 一、国内接受 |
| 二、国外接受 |
| 第三章 从口头叙事到多元文艺 |
| 第一节 口头叙事的“梁祝”传说与歌谣 |
| 一、“梁祝”传说的特点 |
| 二、“梁祝”歌谣的共性 |
| 第二节 书面文本的“梁祝”小说与剧本 |
| 一、“梁祝”小说 |
| 二、“梁祝”剧本 |
| 第三节 多元艺术形式的“梁祝” |
| 一、戏剧中的“梁祝” |
| 二、影视中的“梁祝” |
| 三、“梁祝”音乐 |
| 第四章 “梁祝”传说的接受特点 |
| 第一节 接受主体的多重身份 |
| 一、传说意义的实现者 |
| 二、传说内容的创作者 |
| 三、传说存续的传承者 |
| 第二节 接受文本的稳定性与开放性 |
| 一、情节单元和文本意蕴的稳定性 |
| 二、文本结构和形式的开放 |
| 第三节 接受语境的影响与限制 |
| 一、政治影响与传说接受 |
| 二、经济影响与传说接受 |
| 三、文化影响与传说接受 |
| 第五章 “梁祝”传说的当代传承 |
| 第一节 观照当代审美经验 |
| 一、世俗化与娱乐化倾向 |
| 二、自由性向实用性的转变 |
| 第二节 遵从当代文化语境和审美期待 |
| 一、尊重文化多样性与人的主体性 |
| 二、遵从接受主体的审美期待 |
| 第三节 深化“梁祝”传说审美内涵 |
| 一、历史文化意蕴的贯通 |
| 二、当代伦理观念的更新 |
| 第四节 促进“梁祝”文化资源创造性转化 |
| 一、审美活动与文化创意产业的关系 |
| 二、审美诉求下文化创意产业的发展路径 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）制度变迁与权力流动—康区流动电影放映研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 一、研究缘起 |
| 二、康区：流动电影引入之边地场域 |
| 三、论文结构 |
| 第一章 国家理论与制度变迁 |
| 第一节 新制度主义视角中的“国家”与“制度” |
| 一、中国现代国家的形成 |
| 二、国家与制度变迁：新制度主义的模型 |
| 第二节 新制度主义视野下的中国流动电影放映实践 |
| 一、适用性分析 |
| 二、本土化的路径 |
| 第二章 国家与康区流动电影放映制度变迁 |
| 第一节 “乡约”与“官学”：晚清国家意识形态的下渗 |
| 一、“乡约”：现代中国早期乡村意识形态控制 |
| 二、官学：康区教育之“国家意识” |
| 第二节 电化教育运动与康区早期流动电影 |
| 一、教育电影之肇始 |
| 二、电影教育运动及巡回放映制度之建立 |
| 三、康区早期电影放映实践 |
| 四、早期国家电影与现代性建制 |
| 第三节 共和国与康区乡村电影放映制度变迁 |
| 一、乡村电影放映网之建构与城乡放映制度之统一 |
| 二、商业利益的重新发现与城乡放映结构失衡 |
| 三、技术变迁与国家治理：双重冲击下的农村电影放映 |
| 四、作为公共产品的新农村电影 |
| 第三章 制度变迁下的康区流动电影放映员 |
| 第一节 康区流动电影放映员之群体身份与代际更迭 |
| 一、作为“党的文化战士”的红色放映员 |
| 二、乡土之精明：个体放映员 |
| 三、身份杂糅的第三代放映员 |
| 第二节 国家权力对流动电影放映员之规训 |
| 一、纪律：一种持续性的改造 |
| 二、规训之时空技术的失效 |
| 三、GPRS与监控的升级：全景敞视主义原则 |
| 四、权力下的职业建构 |
| 第三节 权力的回声：康区流动电影放映员的战术 |
| 一、老放映员的“维权”：抗争的战术 |
| 二、新放映员的身份焦虑与协商 |
| 三、“墙里墙外”：放映员个案分析 |
| 第四章 流动电影放映与康区受众 |
| 第一节 流动电影与受众的形成 |
| 一、作为“技术-政治”的流动电影 |
| 二、“梦幻体验”：早期城市放映的受众 |
| 三、“真实体验”：流动放映的受众 |
| 第二节 “电影下乡”：流动电影放映笔记 |
| 一、“电来啦!” |
| 二、“弹棉花”与“抗日” |
| 三、“失灵”的战争片 |
| 四、观众都哪儿去了? |
| 第三节 一个藏族村庄中的传播、权力与社会身份 |
| 一、权力、赋权与社会身份 |
| 二、一个村庄中的两个世界：权力、阶层与身份 |
| 三、嵌入社会权力结构中的媒介与ICTs |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间学术成果 |
| 致谢 |
（10）双生与互动的美学历程 ——中国戏剧与电影的关系研究（1905-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、戏剧与电影关系研究的新视角 |
| 二、关于戏剧、电影关系研究的现状 |
| 三、论述思路和研究方法 |
| 第一章 半个世纪中国戏剧与电影的关系地图 |
| 第一节 20世纪一二十年代：“影戏”观念的确立 |
| 一、作为新艺术的话剧与电影的开端 |
| 二、“影戏”：两面一体的美学观 |
| 三、两种艺术在现代性上的落差 |
| 第二节 20世纪30年代：剧影的第一次交互影响 |
| 一、左翼戏剧推动下的电影革新 |
| 二、话剧对电影的全面渗透 |
| 三、电影对话剧的反哺 |
| 第三节 20世纪40年代：双向互动造就的辉煌 |
| 一、《保卫卢沟桥》——剧影联手的表征 |
| 二、电影人的跨界：抗战话剧的繁荣 |
| 三、戏剧人的返流：战后电影的复兴 |
| 第二章 文化思想和创作观念上的差异与互补 |
| 第一节 传统与现代的碰撞 |
| 一、传统的影响——以伦理为中心的道德叙事 |
| 二、现代的冲击——个体意识的萌发 |
| 三、文化取向的两难——电影比戏剧更趋于传统 |
| 第二节 政治艺术娱乐 |
| 一、创作观念的偏差和实践中的融合 |
| 二、“软硬之争”的背后 |
| 第三节 现实主义与现代主义的交缠 |
| 一、现实主义：在历史曲折中前行 |
| 二、现代主义：另一种选择 |
| 第三章 两种叙事艺术的差别与互鉴 |
| 第一节 叙述视点的不变与变 |
| 一、传统戏剧与电影叙事角度的设置 |
| 二、从单一视角到多重视角 |
| 第二节 叙事结构模式的互鉴 |
| 一、点式与线式：从戏剧到电影 |
| 二、交织对比式与散点透视式：从电影到戏剧 |
| 第四章 舞台与银幕的艺术交响 |
| 第一节 在互动中提高的表演艺术 |
| 一、表演在戏剧与电影中的不同特色 |
| 二、戏剧表演对电影的贡献 |
| 三、电影表演对戏剧的启示 |
| 第二节 戏剧与电影导演艺术的相互促进 |
| 一、同中有异的综合艺术组织者 |
| 二、中国电影里的“场面调度” |
| 三、电影思维对戏剧导演的潜在影响 |
| 结论 |
| 一、电影与戏剧的不解之缘 |
| 二、戏剧化电影和电影中的戏剧性 |
| 三、戏剧借鉴电影的可能与界限 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
四、彩色故事影片——决裂(完成台本)（论文参考文献）
- [1]春香传：从文学到电影[D]. 孙皓. 吉林大学, 2017(12)
- [2]晚年样式集[J]. 大江健三郎,许金龙. 作家, 2019(01)
- [3]介入与融合 ——关于以现当代艺术作为设计教学资源的实验研究[D]. 朱珠. 南京艺术学院, 2014(03)
- [4]现代电影形式感染力的影像机制研究 ——经典电影理论范畴“杂耍”新释[D]. 刘永宁. 南京艺术学院, 2011(09)
- [5]大树小虫[J]. 池莉. 当代(长篇小说选刊), 2019(06)
- [6]建筑与影像的互文性—一种现象学交叉研究[D]. 杨新磊. 西安建筑科技大学, 2015(12)
- [7]电视剧认同机制研究[D]. 殷昭玖. 中国艺术研究院, 2014(08)
- [8]“梁祝”传说的接受历程与当代传承研究[D]. 叶青. 华中师范大学, 2020(02)
- [9]制度变迁与权力流动—康区流动电影放映研究[D]. 陈静静. 云南大学, 2015(05)
- [10]双生与互动的美学历程 ——中国戏剧与电影的关系研究（1905-1949）[D]. 计敏. 上海戏剧学院, 2017(02)