一、敦煌讲唱伎艺搬演考略——唐代讲唱文学论丛之一（论文文献综述）
喻忠杰[1]（2014）在《敦煌写本中戏剧发生研究》文中进行了进一步梳理在敦煌写本中遗存有为数不少的唐五代时期与戏剧相关的文献和一些演艺文献,这些文献是证实唐五代戏剧发生与发展史实过程的重要资料。它们集中见于敦煌歌辞、变文、因缘、俗赋、词文、话本等文学性作品之中,与之相对应,在敦煌石窟壁画中也出现了一批具有戏剧性质的图像资料,这些图像资料清晰反映出唐五代时期乐舞、百戏等与戏剧关系密切的演艺形态在敦煌壁画中的具体面貌。敦煌所存唐五代歌辞所呈现出的歌舞和音乐形态,不仅具有一定的表演性和扮演性,而且具有明显的故事性和情节性。敦煌歌辞中艺术性和文学性因素的结合映射出这一时期歌舞和音乐向戏剧逐渐渗透并最终融合发展的轨辙。敦煌变文中“吟”“唱”兼备的声腔曲调、浅近直白的唱辞用语、散“讲”韵“唱”的说唱体式以及与变文内容匹配的变相图像都在不同程度上对同时期唐五代戏剧和后世戏剧产生了深刻影响。敦煌变文和因缘中部分故事的主题和内容,为中国古代戏剧提供了更多的创作素材和精神养分,而在变文和因缘中说唱文学叙事方式的广泛应用则为丰富戏剧故事内涵提供了一种可靠、高效的叙述手段。敦煌俗赋以其叙事体和故事性、对话体和诙谐性,以及带有仪式性和唱诵化的表演形式,在形与质两个方面与戏剧进行着共生与互融。敦煌词文和话本同样具有与生俱来的叙事性和说唱性,它们主要是作为说唱的底本而存在,其本身的表演功能不仅强化了词文和话本文本的阅读性,而且推动了词文和话本故事的娱乐性和戏剧性。敦煌写本中的说唱艺术在唐五代时期逐渐趋于复杂化与艺术化,其表演愈加精致,技巧更加纯熟,并最终成为唐五代时期戏剧中重要的组成部分。随着唐五代时期政治的变化和经济的发展,说唱、乐舞等演艺形式的世俗化和娱乐化空间得到了进一步的拓展,在成熟的文学环境、固定的观演群体以及繁兴的演出场所等因素的合力作用下,唐五代时期不仅出现了仪式性和观赏性形式并存的戏剧搬演,而且形成了较为原始和简单的用于实际表演的戏剧脚本。自唐五代以来,汉魏六朝时期较为简古、稚嫩的早期戏剧便开始向复杂化、综合性的戏剧转变,并由此而最终走向宋元时期的成熟戏剧。
伏俊琏[2]（2018）在《建立敦煌讲唱文学的理论体系——张鸿勋敦煌俗文学研究述评》文中研究指明张鸿勋教授在中国古代讲唱文学领域做出了杰出的贡献,尤其是对敦煌讲唱文学的研究,不仅对上世纪最后20年中国敦煌文学的研究具有开创之功,而且也用自己的研究实践"建立了一整套敦煌讲唱文学的理论体系"。新世纪以来,张先生的学术视野更为宽阔,他尝试从跨文化的视野,运用民间文学和比较文学的方法,突破时间和空间上的限制,从世界文学范围考察敦煌文学作品,这种新的研究方法不仅拓宽了敦煌文学研究的范畴,也会赋予敦煌文学作品新的意义。
刘进宝[3]（2019）在《张鸿勋先生与敦煌俗文学研究——纪念张鸿勋教授逝世三周年》文中研究说明天水师范学院已故张鸿勋教授是著名的敦煌文学研究专家,尤其在敦煌俗文学研究方面成绩卓著,取得了丰硕的成果,是他那个时代敦煌文学研究的代表人物。他的学术研究起步早、起点高,运用"跨文化"的研究方法,将文学和民俗学、人类学等相关的学问联系起来考察,将俗文学和雅文学、敦煌文学和外国文学结合起来进行比较,从而能够站在学术前沿,并得到学术界的广泛认可和好评。
浦晗[4]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中研究指明南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史著中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
张鸿勋[5]（1982）在《敦煌讲唱伎艺搬演考略——唐代讲唱文学论丛之一》文中研究说明引言在敦煌讲唱文学发展史的研究中,对其相当重要的组成部分,如演出场所、演出艺人、演出底本、伎艺表演等搬演方面的情况,往往谈得很少,或竟略而不谈,以致许多问题长期含混不清,从而影响了对整个讲唱文学的深入了解。有感於此,平日在翻阅这方面材料中,偶有一得,辄泚笔记之。现不揣谫陋,联缀成篇,略陈鄙见。见闻有限,失误必多,引玉抛砖,亦野人献芹之意,非敢於专门之学妄施雌黄,敬希海内方家不吝
韩洪波[6]（2013）在《从变文到元明词话的文体流变研究》文中研究指明“从变文到元明词话的文体流变”这一课题,旨在以以变文为出发点,以文体学理论为支撑,分析变文文体的影响,探讨自变文至元明词话等说书文体演变过程,并且探讨这一演变过程的内在文化因素。说书在我国源远流长,其源头可以追溯到上古歌谣以及神话、传说,但至唐代始蔚为大观,而且持续盛行于宋、元、明、清,与正统文学分庭抗礼。百余年前敦煌石室中变文写卷的发现,弥补了宋前说书文献不足征的遗憾,为研究古代说书提供了极其宝贵的史料。作为敦煌学的重要一支,变文研究取得了丰硕的成就,主要集中于变文的名称、来源、体制、分类、整理、汇辑、校勘及单篇变文的研究等,研究角度尚有待于更新。因此,在前人研究的基础上,以变文为出发点,以文体学理论为主要支撑,探讨从唐代变文、词文到宋元词话,再到元明词话的文体演变的线索及其内在规律,这对于俗文学研究甚至中国古代文学史的研究,都具有重要意义。本文共分为七章。第一章为绪论部分,主要阐述本文的研究目的和意义,分析研究现状,提出创新之处等。第二章,主要分析唐代变文与话本的文体特点。1、唐代出现的变文在中国古代文体史上是一大创新,具体表现为体制之新、语言之新和风格之新,为后世讲唱文学的发展演变提供了典型的范本。2、变文是敦煌石室古卷子中,影响于后世文学最巨者,宋元话本受其影响,明清弹词、鼓词、宝卷等讲唱文学又是其嫡系子孙,长篇通俗小说也借其辉光。它的形成既与汉译佛经密切相关,又与中国先唐固有的多种文学样式密不可分,是中外文化融合的结晶,表现出文体众备的独特个性。3、因为变文所依托的“俗讲”、“转变”之俗,故变文思想内容通俗易懂,其中蕴含的忠孝观念及对天堂、地狱的描写,均体现出世俗化的特点；变文语言因为使用了大量的口语俗语词及熟语成语,也体现出强烈的通俗性。4、就内容上讲,变文叙事空间主要包括地域内容和景物内容。场面是变文叙事空间化的主要表现,其中神魔斗法场面、游历地狱场面和军事战斗场面最为突出。变文叙事中的空间转换依靠指示性语句得以实现,这些空间之间的关系以并列性为主。变文叙事空间化的特征对后世白话小说有深远影响。5、唐代话本在韵散相间的体制、宏伟的篇幅和俗讲仪式方面汲取了变文和民间说书的营养,并且深远地影响了宋代话本的形成,表现在题材的选择、体制的定型和创作手法的改进等方面,在文体发展史上具有承上启下的过渡意义。第三章,主要讨论宋元说话及词话文体。1、宋元讲史平话征诗入史,是诗骚传统在说话艺人那里引起的回声,是说话艺人意欲炫耀其博学多闻的表现,并借以提高通俗小说在文学殿堂的地位,又是用来评判是非、以示劝惩的手段。2、宋元小说家话本的娱心功能借助故作惊人之笔、使砌、韵文的插入等手段得以呈现；劝惩功能则表现在提倡忠孝信义,宣扬善恶有报以及佛道二教的出家修行思想,甚至超越了封建伦理的范围,对宋元时代官府昏庸、吏治腐败进行了大胆批判,充分肯定了男女青年对爱情的追求和对封建礼教的反抗,反映了宋元时期新兴市民阶层的思想动向。3、“新话”与“新语”相近,实为旧话新说、汇集旧闻轶事的小说家言。其体制可远溯至汉代陆贾《新语》,而主要是借鉴《世说新语》之体,为说书艺人提供底本,以随意拼接,临场演绎新的故事。4、《大唐三藏取经诗话》以“诗话”为名,与《本事诗》及《六一诗话》等“诗话”著作的体制有关,它借鉴说部的文体特征,汲取变文的体制因素,又有所突破和创新,以空间转换来叙事,具有独特的文体风貌。5、元代词话没有文本流传,却大量保存在元杂剧之中。词话在元代非常流行,它在继承唐代词文和宋代陶真的基础上,创新了句式,扩展了功能,对于元杂剧的产生具有重要意义。第四章,主要讨论明代词话文体。1、通过对陶真一词的训诂以及有关文献记载的解读,分析陶真的产生及演变特点,认为作为讲唱艺术的陶真的形成与道教不无关涉。陶真一词最早于宋代出现。元明清时期的陶真,在继承宋代陶真的基础上,又有发展和创新,并且与词话、弹词、鼓词、戏曲及小说等门类有一定的交叉关系。2、盲词是对民间流行的多种讲唱文学的泛称,因多为盲人演唱故称盲词,但其唱本可以供人观览,以备消遣,甚至有文人借盲词以自娱或嘲谑,已经超出了盲人演唱的拘限。盲词句式以七言为主,又杂以其它句式,以浅显易懂为旨归,被视为鄙俚浅薄之书,受到歧视和禁止,但这也正是盲词受到民众甚至文人青睐的原因。3、杨慎《历代史略词话》文体的形成,是唐代变文、宋代说话以及元杂剧等多重文体历史积淀的结果,其开头和结尾的格局是对变文押座文与解座文的遥远回应；其“讲历代年载废兴”、“总依故事”的编撰思路是对宋代说话“历代兴亡了然在目”、“阔论高谈依故典”高超技艺的积极借鉴；其说话套语的运用更是对宋代说话的继承发展,而“攒十字”的韵文形式则直接取法于元杂剧的唱词体制。《历代史略词话》在说唱文学文体发展史上具有因旧与开新的双重意义。4、明代“弹词”一语的意义变动不居,亦非“弹唱词话”、“搊弹说词”、“弹唱说词”三者之省文。但其形成却又受词话沾溉良多。其名与实的错位,与讲唱文学的特性和文体演变及事物发展规律有关。第五章,以《大唐秦王词话》为个案,讨论其文体特点。1、《大唐秦王词话》具有史化和诗化的双重倾向,前者表现为对传记文学“实录”精神的继承,后者表现为大量诗词韵语的使用,体现了阔大、豪放、刚健的风格。这方面提高了词话作为讲唱文学的地位,另一方面体现了词话向章回小说过渡的迹象。2、词话叙事时间的控制策略是其说书艺术的性质决定的,虽然词话可以诉诸文本让读者观看,但其说唱的特质却是不容置疑的。这是说书艺人实践经验的升华,以致于形成一种传统,牢固地在与诗文等正统文学之外的说书领域留下深深的印记,即使已经形成了案头文本,也仍然虚构出一种说书场的氛围,将读者虚构成现场的听众。3、《大唐秦王词话》重视空间叙事的展开,相对忽视时间的具体化,在空间转换过程中,突出了作为大唐国都的长安城的绝对政治地位,而且在叙事过程中采取“总叙——分叙”的叙事策略,这与礼书叙事以“惟王建国”为绝对中心引领全书间架、层层分级、从总到分的叙事程序有密切的关系。这种叙事结构体现了作者尤其是深受中国传统文化浸润的文人修订者在对《大唐秦王词话》斟酌损益过程中的别具匠心。4、《大唐秦王词话》作为明代词话的代表作品,一方面体现出强烈的说唱文学特点,即口头性,另一方面又表现出显著的案头化风格,其文体具有二重性。这一特征形成的因缘,既是由于词话虽然形成具体的文本,但其源头来自于口头说唱,保存了说书人现场表演的常用套语,又源于文人细致的修订,体现了目治而非耳听的意图,以供阅读玩味。换言之,这既是文体发展演变的必然规律,又是因为不同文体互相借鉴,以致于“兼类”和“游移”的客观事实。第六章,分析成化刊本说唱词话的文体。1、明成化刊本说唱词话是在继承唐代词文、变文及宋代说话、陶真的基础上形成的,是明代词话的典范形态,与明代的《历代史略词话》及《大唐秦王词话》既有联系,也有区别。作为说唱艺术的“词话”,意为借唱词或吟词讲述故事。2、以《剪灯新话》为代表的文人小说书写具有“以自怡悦”与“托事兴辞”的高雅格调,与说唱词话的“奉劝多人仔细听”与通俗顺口的俚俗风格迥然相异,二者在叙事结构方面亦存在明显差别,其原因在于文人小说受到正统文学观念的影响,重“美刺”,尚复古,欲“立言”以不朽,而说唱词话则志在娱人,适于世俗,借演事以动人。3、词话的先驱是唐代的词文,与其相关的还有变文、曲子等；延至元代,词话成为与杂剧并列而又被杂剧汲取养料的技艺及文体;明清两代,词话所指被泛化,不但指说唱底本,而且指话本小说、章回小说以及弹词。第七章,讨论影响从变文到元明词话的文体流变的文化因素。1、变文、弹词、鼓词等说书门类,流行于历朝历代,深受民众喜欢,但在古代文体序列中却处于寂寥冷落的尴尬境地,既很少见于公私目录,又屡遭禁毁,还受到文人学士的鄙视。这不仅是因为说书与儒家“温柔敦厚”的文学观念大相径庭,而且与说书人社会地位卑下有关,更因为说书与封建统治阶级意识形态的方枘圆凿。2、从先秦到明清,政治、社会、经济、文化、宗教等因素的风云多变,构成了说书人产生、发展、演变的丰富而复杂的生态环境。在这一过程中,说书人的身份背景、社会因素等与讲唱文学的发展有着密切的关系,进而影响了古代文学的整体走向。以说书人为切入点,考察与其相关的错综多变的生态环境,是研究讲唱文学的一种新思路。3、从唐宋至元明,自变文到词话,从发愿祈福到娱心娱情,接受群体屡加变迁,渐次扩展。在这一过程中,文人的作用愈加突显。文人怀着与普通接受者不同的接受目的,不但对词话的文体进行精致化的改进,而且促进了词话文体的变异与发展。4、说唱词话从谐于里耳到入于文心,经历了一个渐进而曲折的过程,亦表现了说唱词话从口说耳听的技艺向章回小说演进的环节,通过成化刊本说唱词话与《大唐秦王词话》等词话的多方位比较,可以窥见其中若干演化规律。5、分析与词话关系密切的平（评）话,意欲在前人研究的基础上,深入中外存世典籍,进一步探讨“平话"和“评话”的联系和区别及其历史性发展的动态过程,分析其从元代的盛行一时到明清时泛指延展的演变轨迹。
韩文慧[7]（2016）在《佛教文化视域下的西域戏生成研究》文中提出自古以来,人类文明就是在相互交流与影响的基础上不断向前推进的,世界上从来没有一种孤立的文化形态。同样,西域戏的发展也不例外,西域位于中国和西方交流的中间地带,从孕育初期的歌舞小戏直至后世元杂剧角色的形成,其在生成过程中的各戏剧要素都带着佛教文化的烙印。为说明两种异质文化之间的交往所具备的不同点,分析佛教因素在西域戏生成过程中的作用,本文从西域戏的形成、发展、繁荣三个阶段入手,将文章分为三部分内容,分别是绪论、正文、结语。绪论部分包含三方面内容,分别是西域与西域戏的界定、西域戏的内涵与生成以及本文的研究现状与研究思路。西域戏的时空界限,笔者主要将其地区限定在新疆与敦煌两个地区,时间设定在秦汉一直到元代之前这一历史时期。西域戏剧的内涵即产生在该地区、该时期所有的前戏剧形态,包括戏剧孕育期的歌舞小戏,戏剧形成发展期的讲唱艺术,也包括西域戏剧繁荣期的典型剧本《释迦因缘剧本》与《弥勒会见记》。本文的研究现状,笔者也自三方面展开:分别是西域戏与外来文化关系的研究、西域讲唱艺术中戏剧要素的研究以及西域剧本的考证评定。关于本文的研究思路,笔者自西域戏生成的孕育期、形成期、繁荣期三个阶段展开,进而分析佛教在其形成过程中的影响。第一章概括讲了西域戏生成的发生背景。笔者自三方面展开:首先是宗教仪式与戏剧艺术两种形态的依赖与共生关系;其次,西域位于东方和西部地区交往的中间地带西域地区受印度文明的影响,印度舞蹈、音乐广泛传入西域;最后,丝绸之路的开通使得西域佛教文化异常繁盛。大致体现于两方面:首先是借助佛经翻译,佛教在西域回鹘民族中广泛传播,二是寻迹丝绸之路路线,自西域到中原的远古交通线上出现许多佛教石窟遗址。第二章是西域戏的孕育,主要讲音乐歌舞在戏剧产生前的准备。笔者以四种早期表演形态、戏剧角色、戏剧中的音乐与器乐以及一种初期的西域戏剧傀儡戏为主要内容来谋篇布局。四种与佛教相关的早期表演形态分别为苏幕遮、钵头、弄婆罗门、伎乐。对于西域戏剧角色中的参军与苍鹘,笔者分析后发现了其源头上的佛教文化因素。西域戏中的音乐大多为佛教音乐,主要包括佛教大曲、胡乐大曲、摩柯兜勒等。西域戏的器乐主要包括羯鼓、七弦琴、火不思三种佛教器乐。西域初期戏剧傀儡戏从最早的记载来看,它在形成初期与佛教的关系可以想见。第三章为西域戏的形成,主要从敦煌地区讲唱艺术中的部分代言体形式出发,分析其对戏剧形成所作的形式上的准备。关于讲唱艺术的表演手段,笔者自俗讲、转变、唱词与诸宫调四种形式展开分析。讲唱的道具即指图画,图画分立铺与横铺两种。音乐主要指讲唱音乐到戏曲音乐的过渡。曲辞方面笔者主要考察了敦煌讲唱艺术中的《苏幕遮五台山曲子》和《小小黄宫养赞》两首曲辞。西域戏的形成期较孕育期而言,戏剧艺术在代言体和故事性方面都有了明显的进步,讲唱艺术成为了西域戏最终形成的踏板。第四章是西域戏剧剧本个案研究。从故事情节的完整性来看,剧本是戏剧艺术中重要要素之一。笔者从西域地区保存完整、具有代表性的两个剧本《释迦因缘剧本》与《弥勒会见记》出发,对剧本的演变过程、戏剧史意义、剧本的情节、对话、独白所表现出的戏剧性作了分析。最终得出结论,《释迦因缘》与《会见记》两个剧本的被探明,一方面为我国戏剧史增添了新的戏剧形式,从另一点说上,我国戏剧艺术的完成或依赖于它,具有极大的戏剧史意义。第五章是途经西域的佛教文化对后世戏剧的影响。笔者也自两个方面展开:一是佛教在体例上对元杂剧的影响,此种影响主要表现在脚色和曲调的形成上。二是佛教对后世戏剧剧场的影响。“勾栏”、“瓦舍”等表演场所,从源头上看,都或与佛教文化相关。结语是对全文的总结,对文章归纳后笔者得出以下四点结论:一是西域戏孕育期的歌舞小戏推进了戏剧形态的形成;二是西域戏形成与发展期的讲唱文学生成了代言体的表演手段;三是西域戏剧的繁荣期呈现出经典佛戏;四是西域戏从整个方面影对后来戏剧的发展有所借鉴。文化的发展是在交流互鉴中展开的,在我国西域戏的生成历程中,佛教体现出了极大的贡献。然而,西域戏考证只是在起步时期,相信随着研究的深入,西域戏研究会呈现出一个光明的前景。
谭茹[8]（2019）在《敦煌俗賦寫本同卷內容研究》文中研究说明敦煌俗賦是敦煌石窟中發現的一種民間文學體裁,是敦煌文學研究的重點之一。文章從寫本抄寫狀況、寫本内容、寫本性質三方面展開,主要研究敦煌俗賦寫本在内容上的關聯以及在使用上的分類。通過寫本細讀,俗賦寫本可以被用作講誦底本、教學抄本、文學讀本和不確定性質的俗賦寫本四類。講唱底本、教學抄本和文學讀本在寫本的抄寫狀況、同卷内容的選擇、正背面内容的關聯上都存在著細微又顯著的區別。作爲講唱底本的俗賦寫本在裝幀上更偏向於方便攜帶的冊頁裝,在同卷内容上傾向於選擇情節性強,押韻的文學作品。作爲教學抄本的學郎教材、學郎習抄和學郎雜寫在内容上都選擇了流傳性廣並且説理性強的文學作品與童蒙讀物同抄。在抄寫上,學郎教材的背面多是學郎學習内容的雜寫,而學郎習抄的背面則多被用作於抄寫實用文書。同時,學郎教材和學郎習抄的内容大多抄寫於寫本的正面,而學郎雜寫則多數抄於寫本背面,其正面多爲佛經。由此可見,俗賦寫本在内容上、行款上的微小差異,都意味著寫本在實際生活中的不同運用。
李贵生[9]（2018）在《敦煌变文与河西宝卷说唱结构的形成及其演变机制》文中研究指明从变文到宝卷,讲唱文学的说唱结构先后经历了四个阶段,即敦煌变文的两段式,佛教宝卷的五段式,民间教派宝卷的六段式,以及民间宝卷的四段式、三段式和两段式。敦煌变文说唱结构的形成是中印文化交流融合的结果。佛教宝卷以科仪的形式对俗众讲经说法,其说唱结构直接源于《销释金刚科仪》。民间教派借宝卷的形式宣扬教理,在佛教宝卷的基础上加唱时兴小曲,且主唱段采用流行的十字句韵文以吸引信众,使宣扬更加通俗化。清朝康熙年间开始民间教派遭到打压,教派宝卷衰微,民间宝卷盛行。随着宝卷宗教信仰功能的弱化与教化、娱乐功能的增强,民间宝卷的说唱结构开始简化,小曲和长短句因时人不会演唱而消失,五七言诗赞也变得可有可无。
屈玉丽[10]（2018）在《龟兹文化与唐五代文学研究》文中进行了进一步梳理古代龟兹地处丝绸之路主干道,其核心地带位于今天的库车、阿克苏等地,也是塔克拉玛干大沙漠边缘的绿洲,这里汇集了中华文化和古印度、希腊罗马文化之精髓,并集政治、宗教、艺术于一体。在唐代,龟兹是统辖安西四镇的都护府治所所在地,大唐文化与西域文化的融合促进了龟兹的繁荣,龟兹文化影响下的文学也在蓬勃发展。本论文以龟兹文化与唐五代文学为研究对象,拟在龟兹文化、唐五代文学研究各自独立的背景下进行跨学科跨文化的融合拓展研究;以文化对文学的关联和影响为理论支撑,结合出土文献、实地调查进行多层面和多元化的探索。重点致力于龟兹文化与唐五代文学关联的挖掘:首先,龟兹文化对唐五代文学独特价值的研究,考察以鸠摩罗什译经为代表的龟兹佛教文化对唐五代诗文的影响,探索龟兹佛教、语言、乐舞和壁画文化对唐五代戏剧内容、类型及演出方式的影响;其次,以新疆发现的重要文物如吐火罗A《弥勒会见记剧本》文本、龟兹石窟壁画及地下出土文物等作为重要参照依据,以研究龟兹文化与唐五代文学关系。论文由六章组成,以综合研究与个案分析两条线索布置篇章结构,结合具体问题展开论证,主要论题包括六个方面:第一,鸠摩罗什译经与王维诗文的佛教意涵。以龟兹佛教文化的重要代表鸠摩罗什译经为切入点,选取唐代典型诗人王维,考察鸠摩罗什译经在情节设置、譬喻运用、文学想象、偈颂翻译、说理方式等方面对王维诗文创作的影响。第二,龟兹佛教影响下的吐火罗A《弥勒会见记剧本》研究。从龟兹佛教文化和龟兹语言文化出发,探究吐火罗A《弥勒会见记剧本》所受龟兹文化的深刻影响:通过比较吐火罗A《弥勒会见记剧本》及其两个异本的文本内容要素和形式特征,确定吐火罗A《弥勒会见记剧本》的唐代戏剧文体性质;探讨吐火罗A《弥勒会见记剧本》对后世讲唱文学的影响。第三,龟兹壁画与唐五代戏剧研究。通过分析龟兹乐舞类壁画对戏剧表演和戏场设置的启发、龟兹壁画故事内容及其世俗化特征对剧本内容形成和戏剧情节选择的意义、龟兹壁画三种构图方式对戏剧结构安排的影响,探讨龟兹壁画对唐五代及后世戏剧发展的重要作用。第四,龟兹乐舞文化与唐五代歌舞戏。探讨龟兹歌舞戏的兴盛及其与龟兹乐舞文化的关系;选取唐代歌舞戏的典型代表苏幕遮、拨头、狮子舞,解读各歌舞戏的戏剧文体特征,进而分析其所受龟兹乐舞文化的影响。第五,唐五代时期的龟兹本土文学。集中讨论唐五代文学作品中以龟兹本地人、事为基础所形成的龟兹传说故事和佛教故事,探求其中所蕴含的龟兹文化的丰富内容。第六章,唐五代文学作品中的龟兹名物。选取最能体现龟兹本土文化特征的两类名物进行分析:一类是“乐舞”类名物觱篥,以论证觱篥与芦管在唐诗表现中的同质化倾向;一类是“用器”类名物龟兹枕、龟兹板、屈支灌,作为龟兹文化的标志性符号和具有独特魅力的文学意象呈现在唐五代文学作品中,成为联系龟兹文化与中原文学的重要纽带。
二、敦煌讲唱伎艺搬演考略——唐代讲唱文学论丛之一（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、敦煌讲唱伎艺搬演考略——唐代讲唱文学论丛之一（论文提纲范文）
（1）敦煌写本中戏剧发生研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起和概念界定 |
| 第二节 资料运用和研究构想 |
| 第三节 学术史回顾 |
| 第一章 敦煌歌辞中戏剧发生要素考述 |
| 第一节 《云谣集杂曲子》中与戏剧相关曲辞考述 |
| 第二节 只曲中与戏剧相关曲辞考述 |
| 第三节 联章套曲中与戏剧相关曲辞考述 |
| 第四节 敦煌所见大曲中与戏剧相关曲辞考述 |
| 余论 |
| 第二章 敦煌变文、因缘中戏剧要素考述 |
| 第一节 佛传类变文中的戏剧要素 |
| 第二节 世俗类变文对后世戏剧主题和内容的影响 |
| 第三节 敦煌因缘与佛教戏剧关系考述 |
| 第三章 敦煌俗赋、词文、话本中戏剧要素考述 |
| 第一节 敦煌俗赋中戏剧性内容述论 |
| 第二节 敦煌词文中戏剧性因素辨析 |
| 第三节 敦煌话本戏剧性叙事的发生 |
| 第四章 敦煌所见戏剧脚本及石窟壁画戏剧图像辑考 |
| 第一节 敦煌写本中所见早期戏剧脚本考论 |
| 第二节 敦煌石窟壁画戏剧图像及其相关问题 |
| 第五章 敦煌写本中的戏剧搬演与戏剧内涵 |
| 第一节 唐五代时期说唱伎艺对戏剧搬演的影响 |
| 第二节 唐五代敦煌傩戏形态生成考述 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间科研成果 |
| 后记 |
（3）张鸿勋先生与敦煌俗文学研究——纪念张鸿勋教授逝世三周年（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 附： |
| 张鸿勋先生论著目录 |
| 一、专著 |
| 二、论文 |
| 三、参著 |
| 四、参撰词条 |
（4）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史著中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
（6）从变文到元明词话的文体流变研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究对象和范围 |
| 四、研究方法 |
| 第二章 唐代变文与话本文体研究 |
| 第一节 变文之“新” |
| 一、体制之新 |
| 二、语言之新 |
| 三、风格之新 |
| 第二节 变文之“杂” |
| 一、变文散说部分的文体之“杂” |
| 二、变文唱词部分的文体之“杂” |
| 三、变文韵散相间形式的中外渊源 |
| 第三节 变文之“俗” |
| 一、“俗讲”、“转变”之俗 |
| 二、思想内容之俗 |
| 三、语言之俗 |
| 第四节 敦煌变文空间叙事 |
| 一、变文空间叙事中的地域内容和景物内容 |
| 二、变文空间叙事中的场面 |
| 三、变文叙事中的空间转换 |
| 第五节 唐代话本文体的过渡意义 |
| 一、唐代话本篇目 |
| 二、唐代话本的形成 |
| 三、唐代话本对宋元话本的启迪 |
| 第三章 宋元说话与词话文体研究 |
| 第一节 融诗于史 宋元讲史平话引用诗词韵语考证 |
| 一、宋元讲史平话所引诗词韵语 |
| 二、宋元讲史平话所引诗词韵语来源 |
| 三、宋代讲史平话引用诗词韵文的意义 |
| 第二节 宋元小说家话本“娱心”和“劝惩”功能的文体呈现 |
| 一、宋元小说家话本“娱心”功能的体现 |
| 二、宋元小说家话本“劝惩”功能的体现 |
| 三、宋元小说家话本对正统观念的突破 |
| 第三节 《大唐三藏取经诗话》文体研究 |
| 一、《大唐三藏取经诗话》与“诗话” |
| 二、《大唐三藏取经诗话》与“说部” |
| 三、《大唐三藏取经诗话》与“变文” |
| 四、《大唐三藏取经诗话》与章回小说 |
| 第四节 《醉翁谈录》中“新话”考 |
| 一、“新话”与“新语” |
| 二、“新语”溯源 |
| 三、《绿窗新话》对《世说新语》的借鉴 |
| 四、“新话”的具体含义 |
| 第五节 元杂剧中所见词话考——以《元曲选》为中心 |
| 一、元代词话文献及解读 |
| 二、《元曲选》中所见词话的引端及句式 |
| 三、词话在元杂剧中的作用 |
| 第四章 明代词话文体研究 |
| 第一节 “陶真”源流考 |
| 一、“陶真”释义 |
| 二、陶真的发展 |
| 三、陶真与其它品类的关系 |
| 第二节 “盲词”考 |
| 一、“盲词”溯源及其所指 |
| 二、盲词之俗鄙 |
| 三、盲词之受青睐 |
| 第三节 论杨慎《历代史略词话》文体的因旧与开新 |
| 一、《历代史略词话》与变文 |
| 二、《历代史略词话》与宋代说话 |
| 三、《历代史略词话》与元杂剧 |
| 四、《历代史略词话》的文体个性 |
| 第四节 明代“弹词”名实新辨 |
| 一、弹词之名 |
| 二、弹词与词话 |
| 三、弹词名实错位之缘由 |
| 第五章 《大唐秦王词话》文体研究 |
| 第一节 《大唐秦王词话》的史化与诗化 |
| 一、《大唐秦王词话》的史化 |
| 二、《大唐秦王词话》的诗化 |
| 三、《大唐秦王词话》史化与诗化的整合 |
| 第二节 《大唐秦王词话》叙事时间控制策略分析 |
| 一、“话说”与概要 |
| 二、“说”、“道”与场景；“但见”、“怎生”与停顿 |
| 三“原来”与“后话” 倒叙与预叙的闪回和展望 |
| 第三节 《大唐秦王词话》的叙事与礼书 |
| 一、《大唐秦王词话》的空间叙事 |
| 二、《大唐秦王词话》的“总分”与“返始”叙事 |
| 三、礼书对《大唐秦王词话》叙事的影响 |
| 第四节 口头与案头——论《大唐秦王词话》文体的二重性 |
| 一、《大唐秦王词话》口头特性的表现 套语 |
| 二、《大唐秦王词话》案头特性的表现 |
| 三、《大唐秦王词话》文体二重性的原因 |
| 第六章 成化刊本说唱词话研究 |
| 第一节 成化刊本说唱词话文体概览 |
| 一、成化刊本说唱词话文体的渊源 |
| 二、成化刊本与明代其他词话之比较 |
| 三、明代词话文体之内涵 |
| 第二节 写心与娱心 说唱词话与文人小说格调的差异 |
| 一、自娱与娱人 |
| 二、“托事兴辞”与通俗顺口 |
| 三、叙事结构的差异 |
| 四、说唱词话与文人书写格调差异的文化背景 |
| 第三节 浸润与迁流 词话文体演变的因缘蠡测 |
| 一、词话与词文 |
| 二、词话的新变阶段 |
| 三、词话的混称阶段 |
| 第七章 词话文体流变的文化考察 |
| 第一节 说书在古代文体序列中的尴尬地位及其成因 |
| 一、说书历史简况 |
| 二、说书地位之低 |
| 三、说书地位低下的深层原因 |
| 第二节 说书人与古代文学生态的变迁 |
| 一、先唐 孕育与起步 |
| 二、唐五代 兴起与发展 |
| 三、宋元时期 繁盛与钳制 |
| 四、明清时期 鼎盛与衍化 |
| 第三节 从变文到词话接受群体的历时性探考 |
| 一、变文的接受者 |
| 二、宋代说话的接受者 |
| 三、元代词话的接受者 |
| 四、明代词话的接受者 |
| 第四节 里耳与文心 说唱词话的雅与俗及其互动 |
| 一、里耳 说唱词话意在通俗的表现 |
| 二、文心 说唱词话有意为之的表现 |
| 三、里耳与文·心的交融 |
| 第五节 “平话”与“评话”的演变轨迹及审美感染力解析 |
| 一、元代“平话”的专美一时 |
| 二、明代“平话”和“评话”的泛指混融 |
| 三、清代“平话”(“评话”)的延伸扩展 |
| 四、“平话”(“评话”)的审美感染力 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（7）佛教文化视域下的西域戏生成研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、西域与西域戏的界定 |
| 二、西域戏的内涵与生成 |
| 三、本文的研究现状与研究思路 |
| 第一章 西域戏产生的文化背景 |
| 第一节 宗教仪式与戏剧艺术的同质诉求 |
| 一、宗教仪式与戏剧艺术的普遍联系 |
| 二、“扮演”在二者关系中的同质诉求 |
| 第二节 西域戏的丝路文化背景 |
| 一、“汉代西域”与中原的文化交流 |
| 二、“汉代西域”与印度的文化交流 |
| 第三节 西域戏的佛教文化背景 |
| 一、佛经在回鹘民族中的翻译 |
| 二、丝路交通线上的佛教遗址 |
| 第二章 西域戏的孕育 |
| 第一节 西域戏的早期表演形态 |
| 一、西域早期的歌舞小戏 |
| 二、西域戏早期的角色 |
| 第二节 西域早期表演中的音乐与器乐 |
| 一、西域戏剧音乐 |
| 二、西域戏剧器乐 |
| 第三节 西域傀儡戏 |
| 一、西域出土初唐傀儡戏墓俑 |
| 二、佛教文化对西域傀儡戏的影响 |
| 第三章 西域戏的形成 |
| 第一节 西域敦煌讲唱艺术中的演出方式 |
| 一、俗讲与转变 |
| 二、唱词与诸宫调 |
| 第二节 西域敦煌讲唱形式的道具 |
| 一、西域敦煌讲唱艺术的工具、演出形式 |
| 二、佛教讲唱音乐与戏曲的生成 |
| 三、敦煌讲唱艺术的曲辞 |
| 第三节 西域敦煌讲唱艺术的戏剧性 |
| 一、敦煌讲唱艺术与戏曲 |
| 二、敦煌讲唱艺术的戏剧性因素 |
| 第四章 西域戏剧本个案研究 |
| 第一节 《释迦因缘剧本》分析 |
| 一、《释迦因缘剧本》文本探析 |
| 二、《释迦因缘剧本》的演变及意义 |
| 第二节 西域剧本《弥勒会见记》 |
| 一、《弥勒会见记》的戏剧性 |
| 二、《弥勒会见记》剧本研究 |
| 第五章 途经西域的佛教对后世戏曲的影响 |
| 第一节 佛教对后世戏曲体例上的影响 |
| 一、佛教对元杂剧脚色的影响 |
| 二、西域佛教对戏曲曲调的影响 |
| 第二节 佛教对后世戏剧剧场的影响 |
| 一、戏场的佛教源头 |
| 二、勾栏、瓦舍与佛教 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 专著 |
| 期刊 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果 |
| 专著 |
| 期刊 |
（8）敦煌俗賦寫本同卷內容研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 緒論 |
| 一、選題價值與意義 |
| 二、俗賦概念界定 |
| 三、俗賦寫本概況 |
| 四、俗賦寫本的分類 |
| 五、學術史回顧 |
| 六、本文主要工作 |
| 七、本文主要研究方法 |
| 第一章 作爲講誦底本的俗賦寫本 |
| 第一節 “講誦”與敦煌俗賦 |
| 第二節 講誦底本同卷内容概述 |
| 第三節 講唱底本同卷内容特點分析 |
| 第四節 講唱底本同卷内容原因分析 |
| 第二章 作爲教學抄本的俗賦寫本 |
| 第一節 敦煌寺學概述 |
| 第二節 學郎抄本同卷内容概述 |
| 一、學郎教材 |
| 二、學郎習抄 |
| 三、學郎雜寫 |
| 第三節 教學抄本同卷內容特點分析 |
| 第四節 教學抄本同卷內容特點分析 |
| 第三章 作爲文學讀本的俗賦寫本 |
| 第一節 俗賦的文人化 |
| 第二節 文學讀本同卷内容概述 |
| 第三節 文學讀本同卷内容特點分析 |
| 第四章 不確定性質的俗賦寫本 |
| 結語 |
| 參考文獻 |
| 附録 |
| 致謝 |
| 在校期间的科研状况 |
（9）敦煌变文与河西宝卷说唱结构的形成及其演变机制（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
（10）龟兹文化与唐五代文学研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 龟兹文化与唐五代文学研究的价值和意义 |
| 一、龟兹与龟兹文化 |
| 二、学术史梳理 |
| 三、选题价值和意义 |
| 第二节 研究思路及主要论题 |
| 一、研究思路 |
| 二、主要论题 |
| 第一章 鸠摩罗什译经与王维诗文的佛教意涵 |
| 第一节 鸠摩罗什译经与王维的佛理接受 |
| 一、王维名字与鸠摩罗什所译《维摩诘所说经》的关系 |
| 二、罗什译经的名相辨析,奠定了王维佛义理解的基础 |
| 三、罗什译经的本土优势,促进了王维对经义的接受 |
| 第二节 鸠摩罗什译经中的情节设置与王维诗文的构思 |
| 一、文殊问疾 |
| 二、维摩诘默然无语 |
| 三、天女散花 |
| 四、香积佛饭 |
| 第三节 王维诗文对鸠摩罗什译经“譬喻”的运用 |
| 一、罗什“譬喻”与王维诗文的用典 |
| 二、罗什“十喻”与王维诗文的意象 |
| 三、罗什“十喻”与王维诗文的佛理 |
| 第四节 鸠摩罗什译经中的想象与王维诗文的关系 |
| 一、动植物意象想象 |
| 二、佛法神力想象 |
| 三、时空维度想象 |
| 第五节 鸠摩罗什偈颂翻译和创作对王维诗文的影响 |
| 一、罗什译偈对王维偈颂的影响 |
| 二、罗什所作偈颂对王维诗文的影响 |
| 第六节 鸠摩罗什遮诠双谴说理方式与王维诗文的“空观”解说 |
| 一、遮诠双谴说理方式及其在什译大乘佛典中的应用 |
| 二、《维摩诘所说经》以遮诠双谴方式析“空观”的表现 |
| 三、王维诗文以遮诠双谴方式解说“空观”及其与罗什译经的关系 |
| 第二章 龟兹佛教影响下的吐火罗A《弥勒会见记剧本》研究 |
| 第一节 唐代剧本吐火罗A《弥勒会见记剧本》的龟兹文化背景 |
| 一、剧本出土地焉耆与龟兹文化 |
| 二、剧本所用吐火罗A语言与龟兹文化 |
| 第二节 唐代剧本吐火罗A《弥勒会见记剧本》的戏剧文体性质 |
| 一、吐火罗A《弥勒会见记剧本》的内容要素 |
| 二、吐火罗A《弥勒会见记剧本》的形式特征 |
| 第三节 唐代剧本吐火罗A《弥勒会见记剧本》对后世文学的影响 |
| 一、吐火罗A《弥勒会见记剧本》流传过程中的龟兹文化因素及意义 |
| 二、吐火罗A《弥勒会见记剧本》的传承及影响 |
| 第三章 龟兹壁画与唐五代戏剧研究 |
| 第一节 龟兹乐舞壁画对唐五代戏剧表演和戏场设置的影响 |
| 一、龟兹壁画乐舞演出对唐五代及后世戏剧表演的影响 |
| 二、龟兹壁画中乐舞演出场地对戏剧戏场的影响 |
| 第二节 龟兹壁画故事的戏剧性与唐五代及后世戏剧情节的选择 |
| 一、龟兹单幅壁画故事的戏剧性 |
| 二、龟兹连续性壁画故事的戏剧性 |
| 第三节 龟兹壁画的构图方式对唐五代戏剧结构的启发 |
| 一、菱格画式构图 |
| 二、方形框式构图 |
| 三、连环画式构图 |
| 四、龟兹壁画构图方式与戏剧结构设置 |
| 第四章 龟兹乐舞文化与唐五代歌舞戏 |
| 第一节 龟兹歌舞戏兴盛的表现及其所受龟兹乐舞文化的影响 |
| 一、龟兹歌舞戏兴盛的表现 |
| 二、龟兹乐舞对龟兹歌舞戏形成的重要作用 |
| 第二节 苏幕遮 |
| 第三节 拨头 |
| 第四节 狮子舞 |
| 第五章 唐五代时期的龟兹本土文学 |
| 第一节 龟兹传说故事 |
| 一、龙与龟兹王 |
| 二、《耶婆瑟鸡》羯鼓曲与龟兹千泪泉 |
| 第二节 龟兹佛教故事 |
| 一、阿奢理贰伽蓝的故事 |
| 二、《华严经》传播的故事 |
| 三、龟兹僧人释法丰的故事 |
| 第六章 唐五代文学作品中的龟兹名物 |
| 第一节 唐诗中的“觱篥”与“芦管” |
| 一、同场宴会和诗中的异名乐器记录 |
| 二、觱篥、芦管的区别 |
| 三、诗歌中“觱篥”“芦管”的同质化 |
| 第二节 龟兹名物与唐五代文学的异域色彩 |
| 一、龟兹游仙枕 |
| 二、龟兹板 |
| 三、屈支灌 |
| 四、龟兹名物异域色彩的原因分析 |
| 参考文献 |
| 作者简历 |
四、敦煌讲唱伎艺搬演考略——唐代讲唱文学论丛之一（论文参考文献）
- [1]敦煌写本中戏剧发生研究[D]. 喻忠杰. 兰州大学, 2014(12)
- [2]建立敦煌讲唱文学的理论体系——张鸿勋敦煌俗文学研究述评[J]. 伏俊琏. 档案, 2018(03)
- [3]张鸿勋先生与敦煌俗文学研究——纪念张鸿勋教授逝世三周年[J]. 刘进宝. 敦煌研究, 2019(06)
- [4]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
- [5]敦煌讲唱伎艺搬演考略——唐代讲唱文学论丛之一[J]. 张鸿勋. 敦煌学辑刊, 1982(00)
- [6]从变文到元明词话的文体流变研究[D]. 韩洪波. 扬州大学, 2013(04)
- [7]佛教文化视域下的西域戏生成研究[D]. 韩文慧. 陕西师范大学, 2016(11)
- [8]敦煌俗賦寫本同卷內容研究[D]. 谭茹. 西华师范大学, 2019(01)
- [9]敦煌变文与河西宝卷说唱结构的形成及其演变机制[J]. 李贵生. 民族文学研究, 2018(06)
- [10]龟兹文化与唐五代文学研究[D]. 屈玉丽. 浙江大学, 2018(05)