一、“傻冒”厂长的三部曲（论文文献综述）
刘起[1]（2020）在《新时期中国喜剧电影的形式、题材与风格（1979-1989年）》文中研究指明喜剧电影大概是类型电影中最早确立的一种类型,也最能体现电影作为一种大众文化的商业属性和娱乐功能。从电影诞生之初,喜剧就成为最受欢迎的娱乐形式之一。在类型电影传播的演进过程中,不少电影类型都经历过低谷时期甚至消亡,唯有喜剧这一类型长盛不衰。喜剧是一个较宽泛的概念,分类方法也比较
张权生[2]（2011）在《从“报春花”、“泥鳅”到“向日葵”-农民工电影整体观》文中指出电影编导在体验农民工生活的基础上,在主客观因素的影响下,形成了鲜明的农民工意识,进而创作了农民工电影。农民工电影,体现出来的农民工意识主要表现为三种：“报春花”意识、“泥鳅”意识、“向日葵”意识。由这三种农民工意识决定,电影编导塑造农民工形象相应地呈现为三类：“报春花”形象、“泥鳅”形象、“向日葵”形象。进而,根据农民工意识和农民工形象的不同特点,农民工电影的发展历程可以划分为三个时期：“报春花”时期、“泥鳅”时期、“向日葵”时期。塑造“报春花”形象的农民工电影,时间跨度为1984—1994年。电影编导开始确立了表现农民工生活的自觉意识,把农民工现象当作改革开放以来的新现象。农民外出打工体现了时代精神,是改革开放以来祖国欣欣向荣的具体表现。农民工向社会报道了时代春天来临的信息。塑造“报春花”的农民工形象,主要表现了勤劳俭朴、锐意进取、淳朴善良、诚恳务实等性格特点,展现农民工满怀希望的精神状态和走出家门创造新生活的胆略。表现报春的喜悦和恋乡情结成为这些电影的主题。塑造“泥鳅”形象的农民工电影,主要集中在1995—2003年,2004年以后也有一些影片。电影编导的农民工意识,主要表现为“泥鳅”意识,即底层意识,尤其以第六代导演表现突出。表现苦难与呼吁正义,成为这些电影的主题。这些电影触及并且反思了社会体制问题,达到了一定的思想高度,成为农民工电影的精品力作。农民工“泥鳅”形象的塑造,主要表现了农民工的物质贫困和精神困惑,表现农民工的悲剧命运。思考底层问题,寄予深厚的人文关怀,这些电影具有了普世价值。这些电影以现实主义为创作方法,追求纪实美学,表现出批判现实主义精神,产生了强烈的艺术震撼力和深刻的社会影响力。塑造“向日葵”形象的农民工电影,主要集中在2004年以后,1995—2003年也有一些影片。电影编导的农民工意识,主要表现为“向日葵”意识。电影编导着力表现少数农民工的阳光幸福生活,叙说成功人士的成功故事；忽略多数农民工的悲凉境遇。因而,编导的“向日葵”意识开始上扬,观察视点上移。“向日葵”形象的塑造,拔高了农民工的形象,突出了阳光生活,粉饰现实。影片把少数农民工成功者作为镜头关注的重点,表现他们实现向上流动的荣耀；把中层农民工打扮成平凡的阳光使者,心态淡定乐而忘忧；让底层农民工在极度幻想中超脱现实自我陶醉,或是变成“小资”。表现励志与融合成为这些电影的主题。这些电影,受到主流意识形态和电影商业体制的强烈影响,对农民工形象不遗余力地进行改写,报喜不报忧,因而,失落了现实主义精神,产生了严重的真实性问题。农民工电影,具有丰富的人性内涵。农民工电影,讴歌了诚信、仁爱、重义轻利等传统美德,表现了农民工的道德感和责任心；也批判了现代化进程造成人的迷失现象,从而呼唤人性复归。这些思想散见于塑造三类形象的农民工电影中,体现了反思现代性的意蕴。农民工电影,具有深厚的人文价值,反映了改革开放以来社会历史的重大变迁过程,是中国电影底层转向的重要组成部分。农民工电影创作,具有积极而深远的社会意义和艺术意义。
贺彩虹[3]（2011）在《笑的解码 ——从喜剧性营构看1990年以来中国喜剧电影的得与失》文中研究表明电影艺术自诞生之日起,其特性之中就具有商业性和娱乐性,而喜剧电影正是其最具活力和最具观众缘的类型之一。喜剧电影在电影史上的地位和对于电影工业发展的现实意义不容忽视。但中国喜剧电影经历了曲折而漫长的探索过程,文以载道的思想意识和注重教化的政治功能使得喜剧电影受到严重束缚,即使在进入社会转型期之后,电影人的娱乐意识逐渐增强,喜剧电影也呈现出繁荣局面,但仍然存在一些制约发展的痼疾。然而,当前泛喜剧文化的整体社会语境呼唤喜剧电影的良性发展,广大观众期待深入人心的健康喜剧,当前中国的电影产业需要喜剧电影的激活和带动,众多电影人在喜剧电影方面的努力和在广大观众中的深入影响应该受到尊重和认真对待。本论文以喜剧性笑的发生作为逻辑起点,从喜剧性营构的特殊规律和电影艺术的一般规律在喜剧电影中的应用出发,充分发掘喜剧效应的产生机制和具体模式,通过对中外喜剧和喜剧电影理论的研究,结合1990年以来中国喜剧电影的实际,参照喜剧心理学、观众接受学、电影叙事学等观点,从探询喜剧性营构的规律出发进入喜剧电影的文本内部,对通过喜剧叙事、喜剧人物、喜剧情境、喜剧语言等手段制造喜剧效果的策略加以全面剖析,并从接受学的角度对喜剧产生的文化土壤进行探源式追问,从文化学的维度对喜剧内蕴的人文内涵和近年来喜剧电影中出现的文化现象进行深入解析。总结喜剧建构模式的同时对我国喜剧电影发展的优势和不足进行分析,以期促进我国喜剧电影的繁荣与发展。论文分为六个部分,导论部分对于笑的发生原理进行了考辨与梳理,分别从优越理论、不和谐理论、解脱理论等三个不同的理论路向对人类哲学和美学史上的有关笑论进行总结,从中发现笑的来源往往与我们同类的某种缺陷、癖病或不自量力的固执己见以及由此带来的受挫性遭遇有关系。并厘定了喜剧、喜剧性、喜剧电影的相关概念,从世界喜剧电影、中国喜剧电影的源起出发回顾其发展历程。第二章从类型和风格的角度概述中国1990年代以来喜剧电影走向繁盛的现状,指出伴随着社会转型出现的文化多元,电影的娱乐价值渐渐彰显,而喜剧电影的类型在分化和杂糅中不断满足着观众的娱乐诉求;从现实与超现实的两极风格对喜剧电影的不同倾向进行梳理,指出只有将现实与超现实相结合并把握好二者之间的分寸,才能够创作出成功的喜剧作品。最后,在总结类型与风格衍化得失的基础上以黑色幽默喜剧电影为例,分析其艺术贡献和不足之处。第三章为喜剧叙事研究,指出叙事视点的转换、叙事知情权的分配、叙事时空的倒错以及运用间离手段等都是有效的喜剧叙事技巧;而在叙事结构方面,不同的结构样式也会带来效果各异的喜剧情节;一些永恒不变的喜剧母题对应着不同的大团圆结局也是喜剧叙事的不变策略。中国喜剧电影在喜剧叙事方面还不够成熟,而近年来伴随着戏仿叙事的运用,戏仿喜剧电影成为一种新的喜剧模式,不过,风生水起的群起效仿却并未带来真正有力的喜剧创作,反而加重了近期喜剧电影中浮躁庸俗的闹剧风潮。第四章为喜剧人物研究,分别从喜剧人物的身份、喜剧人物的性格以及喜剧人物的生存境遇等几个方面对喜剧电影如何利用人物营构喜剧性效果进行了探析,从身份地位上说,他们往往是地位低下甚至较为卑微的小人物,或者是某些脱离常态的“大人物”;从性格上看,他们或具备某种无法摆脱的癖病,或具有与自己的身份地位距离甚远的大胸怀而与社会环境不合;从生存境遇看,不断受挫陷入窘境又是他们常见的人生遭遇,而从结局看,他们又往往在某种阴差阳错的巧合和偶然中解决危机成就愿望。最后,从喜剧电影中的女性形象出发对中国喜剧电影中喜剧人物塑造的得失进行了辨析,指出对喜剧人物塑造的不足是制约我国喜剧电影发展和提高的重要因素。第五章为喜剧情境研究,在喜剧电影中,由人物、时空环境或意外事件作为推动力,由误会、巧合、错位等策略,制造出某种假定性的喜剧情境乃是喜剧性的重要基础。其中喜剧情境的假定性往往成为最有效的喜剧前提。中国喜剧电影多从喜剧情境的营构出发去制造喜剧效果,从而带来了喜剧电影的“小品化”现象。从积极的意义上看,小品化的喜剧电影往往能够带来即时性的喜剧效果,而另一方面,仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷入闹剧化,很难在带来欣悦的同时再给人以感动和回味的空间。第六章为喜剧语言研究,通俗化和陌生化的双重要求使得喜剧性语言的营构既需采用传统的曲艺技巧和修辞策略,又要运用戏仿、拼贴等手段将喜剧语言的营构推至狂欢化的境地。中国喜剧电影在喜剧语言的运用有着丰富的经验,不论是冯小刚的京味幽默,还是冯巩的津味调侃,不论是近年来古今拼贴的话语狂欢,还是方兴未艾的方言荟萃,都在某种程度上引领着喜剧语言的新风潮。然而如果仅仅将喜剧性的营构停留在语言的表层,那么喜剧的层次也必然将难以提升,如果仅仅把创造“语不惊人死不休”的时代流行语作为喜剧电影的终极目标,那么其总体意义必将大打折扣。结语部分对喜剧电影之于当下与未来的意义进行了总结展望,指出当前观众更需要优秀的喜剧电影,而优秀喜剧电影需要创作者想象力和智力的发挥,同时指出,虽然喜剧性的笑可以作为喜剧电影的目的,但属于未来的真正喜剧还应落实到对人与社会现实的关注上来;只有在对人类的热情与悲悯中,怀有诚意的创作,才能创造出既有喜剧效果又富精神内涵的高质量喜剧影片。
李岩[4]（2011）在《电影笔记——一个形式主义飘带》文中研究说明缓慢、侯孝贤、小资和电影类型缓慢有人用电影来表现奔跑、飞翔,也有人用每秒钟二十四格的胶片来表现事物的缓慢。
沈杏培[5]（2011）在《小说中的“文革” ——当代小说对“文革”的叙事流变史（1977-2009）》文中研究表明论文抓住文革题材小说的叙事演进与流变这一中心论题,考察文革题材小说在三个不同时期的历时性的发展及其特点,首先,归纳总结出每一阶段文革叙事的叙述内容、叙述方法和叙述重心所呈现出的特点；其次,分析文革叙事在不同阶段间发生流变的影响因素,除了分析每一阶段文革题材小说及其叙事的特点与叙事演进的原因,同时注重从宏观上分析探究不同时期、不同阶段这些文革叙事类型与叙事特点的形成原因。具体来说,考察这些不同叙事形态的文革题材小说受哪些因素的影响（作家的历史观念,文学审美观念,意识形态,市场与读者）,在不同因素制约下这些文革叙事是否呈现出一些规律性的特点（如代际化、意识形态化）。同时,以西方奥斯维辛叙事作为参照,立足于中国当代文化语境,分析文革叙事发展和演进的一般规律和得失,即这种小说现象从叙述形态、历史观念、文学观念、思想价值等方面给新时期文学带来哪些新的因素和重要价值。同时,以此坐标,通过文学信仰、价值诉求、叙事策略的不同来反思中国文革叙事的限度、困境与可能性拓展维度。绪论部分阐述了选题涉及的相关核心概念、论题的研究历史、现状及本论文的突破和创新之处,以及论文的整体框架和研究思路。第一章,主要抓住政治文化这一影响新时期初期文革叙事的主导性因素,分析了新时期之初（1977-1985年前后）的文革题材小说的叙事形态和叙事特征。主流话语通过决议、文件对文革进行历史定性与政治定位形成对文革认识和讲述的规范,从而影响着作家文革叙事的限度和深度。本章从政治文化角度切入新时期伊始的文革叙事,分析具有高度意识形态性的政治文化如何影响作家的创作心理,如何规定文革叙事的限度、叙事特征和审美风格。第二章,抓住新时期文学在20世纪80年代中期的转型以及作家主体意识觉醒这两个重要因素,分析在这个背景之下的文革叙事的叙述方式和叙述重心。认为以寻根小说、先锋小说为代表的文学颠覆了此前与意识形态保持高度一致的文革革书写,主题层面不再是去印证、附和主流话语规范,不再以揭露和批判为价值旨归,淡化主题并呈现出高度的象征化、寓言化；在文学表现和手法上,作为大历史和故事主要情节的文革,逐步过渡为小说的背景、碎片化的痕迹、荒诞变形的历史,作为历史、写实的文革逐步转向心理化、感观化以及寓言化和象征化的文革。第三章,梳理了90年代中期以来多元文化语境下作家多样化的文革叙事的形态和特征。分析这一时期文革题材小说在叙事结构、叙事视角、叙事语言以及叙述重心和价值诉求等方面呈现出的新的变化。第四章,主要从代际文化差异角度考察出生于上个世纪50、60和70年代三个时期的作家在文革叙事上呈现出的不同特征,由于各自不同的历史遭遇、文化教育和知识系统,形成了具有代际意义的文化心理、价值观念,并进而影响到文学叙事上具有代际差异的审美趋向和叙事范式,本章围绕代际文化差异与文革叙事分野的关系,分析不同代际间文革叙事的方式与特征,试图通过代际文化的比较视角昭示不同文学世代处理文革叙事的差异以及各自优长与得失。第五章,从作家历史观的角度综合考察作家文革叙事的差异性。人们基于对社会历史发展趋势、演变规律、历史起源的看法所形成的历史观影响了很多作家对文革的理解以及文学表现方式。本章梳理了几种具有代表性的历史观,并分析这些历史观对作家文学话语方式的表达（“人民话语的历史变迁”）和对历史起源认知（“对文革历史起源认识和归咎方式的演变”）所产生的影响。第六章,从文革叙事的功能和意义来看,它起着见证历史真相与社会劫难的重要作用,体现着文学的见证功能和叙事传统。本章主要讨论了作为虚构艺术的小说能否见证历史,为什么要见证历史,以及如何见证历史。第七章,“文革”与二战时的“奥斯维辛”作为社会性灾难,都属于史学家霍布斯鲍姆称作“极端年代”的二十世纪重要的社会事件,西方知识界和文学对奥斯维辛的思考与叙述已经形成了自己相对成熟的传统和维度。本章将中国的文革叙事放在世界文学的坐标中,以奥斯维辛叙事作为参照系来观照中国文革叙事的特点、困境与限度,并探讨文革叙事的可能性拓展维度。结语,从宏观上俯瞰新时期小说的文革叙事,分析当代作家与知识界叙述文革呈现出的方式、角度,进一步分析文革叙事的困境与局限,通过西方文学的启示探讨中国作家如何想像和叙述文革。
杨曙[6]（2010）在《近二十年两岸三地华语片文化状态比较》文中提出“华语片”是指以内地、香港、台湾为主,并包括其他区域制作的的中文电影,这些中文电影以华人民众生活为题材,并体现中华民族审美精神。本文因论题所限,仅讨论构成华语片主体的内地、香港、台湾电影,其他区域华语电影不予讨论。“华语片”概念的提出,是“中国电影”本身词面概念为适应变幻多姿的经济、政治和学术全球一体化背景下所做的全新调整与自我定义。它使得电影人、观众和相关研究人员能在一个非常前瞻和广阔的视域中,来充分认识两岸三地华语电影当前的特点、发展态势及其未来发展的可能性,并充分把握经济与政治全球化背景下华语电影的总体发展态势。有利于强化人们对两岸三地间电影文化的沟通和认识,把握“一个中国”前提下所伴随多元化体制的确切含义和真实前景,并探索其前途。长期以来,华语电影研究侧重于资料的梳理和时间的描述,真正深入研讨美学规律的还并不多。本文是一次试图将电影的比较研究方法和原则应用到近二十年两岸三地华语片研究中的理论探讨。本文在方法论上,采用的是电影的比较研究中的三地地缘横向研究的方法,文化分析为主,文本分析为辅,文化分析与文本分析内外研究结合,进行广泛联系与逻辑推演的研究,重点探讨近二十年两岸三地华语片在地缘中所出现的美学差异,并在深入比较中力图阐发它们整体共同或各自独特的美学意义。通过多种批评方法综合比较华语片在当代审美文化思潮下的文化状态异同,对华语片近二十年的时代背景、身份文化、人文视角、娱乐立场、审美类型、哲学理念进行全面跟踪式透视比较,分析华语片发展过程中存在的文化状态与美学价值问题,以及一系列值得思考的电影现象,从原因揭示中发现艺术规律,从理论探究上归纳其创作意义,为华语片的振兴寻找艺术演进的规律,以期为当下和未来华语片的振兴提供理论支点与艺术坐标。第一章,时代背景比较。近二十年内地、香港、台湾的时代背景上具有共同点,又具有差异之处。三地共同面临全球化时代的挑战,全球化带来深刻和复杂的政治、经济、文化转型,作为媒介发达地区的美国通过媒介霸权把意识形态强加于不发达地区,三地华语电影接受全球化挑战时,与异质文化开展了对话,发掘自身的文化品格,在与好莱坞的对话与交流互动中实现“双赢”。三地面临的时代背景又相互有异:内地自上世纪90年代初开始,逐渐进行市场化改革,到如今电影业出现了良好生机;香港依托良好的商业化传统,消费文化在香港本土生活的各个层面展现出来,香港华语电影在良好的环境中得到蓬勃的发展;台湾华语电影的市场化改革失败,政府意图促使电影发展的辅导金政策反过来制约了电影的发展。第二章,身份文化比较。“身份”是人对于自我主体性、自身情感与外部世界协调确认的表征。身份焦虑则是人类精神层面的主体性失落的体验,三地电影在强调人类精神与物质、灵与肉层面主体性的统一时,所显露出来的身份在共性上是失落和无奈的,这是一种失根的身份困惑。而这些焦虑似乎又是存在着某些差异的,内地主要是在追寻独立人格的民族寓言中体现出焦虑,香港是在“九七大限”中产生对自身身份的焦虑,台湾则更多在统独之争与殖民经验中出现焦虑。三地电影人意识到现代焦虑对人的自然存在和理性存在的桎梏,对身份的追寻在三地一定意义上起到了拯救中国人自由与自觉活动的作用。内地在历史书写中追寻着身份,香港在九七前后的殖民身份模糊中与对中华文化的回归中寻找到身份,台湾在后现代新族群的文化解构中寻找身份。华语电影的民族性是华语电影身份中最值得审视的问题,也是华语电影身份的核心问题。当三地华语电影面对充满异质文化的全球化渗透时,民族性仍旧是其身份的核心。体现身份的三地电影要一步步走向世界,其所仰仗的成功秘诀既不是政治的,也不是艺术的,而是民族的。上世纪80年代以后的内地电影在身份表现上则很大程度对文革的内地身份经验以彻底否定,第五代关注个人的生命和价值,他们创造的个人常常是具有普遍意义的“个人”,是在历史中的个人,他们的影片常常是对历史和身份的一般思考。台湾电影探索民族性时,很大程度上体现的是对本土意识的肯定,对自我历史经验的肯定,他们着力从旧的经验和心理状态当中脱身,努力塑造新的身份经验。和内地对传统身份的彻底否定与台湾对传统身份的彻底肯定不同,香港的民族性更多体现了对传统身份和西化的兼容并包的态度。第三章,人文视角比较。人文关注是电影文化的一个重要方向,作为同时脱产于中华民族古老文化的三地电影,不论何朝何代,对人的关注始终是文化关注的重要主题。三地边缘人本身处在一个四处飘零的状态当中,这种环境是一种异质的现实生存的夹缝,从时间与空间,自我与他者的关系来看,被现代性所抛弃的边缘人物很难准确对自己进行定位,均体现出身份上的不确定性。“第六代”电影以非直接透露意识形态的纪实风格,提出在边缘人生中棘手的生存处境问题,边缘是很多第六代电影中重复出现、被导演们同构选择的一大母题。香港在政治和经济处于边缘位置,在这种边缘城市基础之上,具有历史负重感的香港导演则突出了香港的边缘化叙述,把目光注视着一个特殊的群体——边缘人。和香港较为接近,经济与政治的边缘化极容易引起台湾新族群心态的边缘化,边缘心态隐约地成为台湾电影中的后现代审美意识。三地人文导演们的风格虽然各异,但他们都关注平民。普通人生是他们表现的主体内容和塑造的主要对象,他们钟情于展现大众的思想和情感。受主流意识形态、市场认同与后现代反宏大叙事潮流的影响,内地第六代皈依日常生活,张扬小型叙事。香港新浪潮电影导演关注社会变动中各色人等的生存状况,“九七”之后,香港电影中的平民关怀意识进一步加强,港人在“前后九七时代”内心的感悟与惆怅更为细致。台湾新电影的平民关怀在很大程度上依赖于宏大叙事,因此在上世纪80、90年代三地电影中,台湾新电影很好地保持了思想性和电影美学的并重。三地影像中的异化民众呈现出自我迷失的状态,这是一种自我被遮蔽的非我状态,同时呈现自我失去控制、失去一种受理性或自觉意识支配的真实性。内地不少电影以娱乐、梦为本位来宣泄异化的情感,使之更接近人之为人的原初本性。香港自被殖民至回归以后,一直是经济高度发达的区域,但是在导演看来,异化充斥着城市的中产阶级和上流社会,社会关系的隔膜十分明显。台湾新族群电影丧失了人的主体性,突出自我怀疑,强调主体丧失,反对一切中心,包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心。第四章,娱乐立场比较。娱乐是电影的共性,电影要力争与观众的心理吻合,满足观众娱乐的期待视野。上世纪80年代开始,内地由计划经济向着市场经济过渡,电影逐渐走上了商业化进程,票房成为衡量一部影片是否成功的重要指标之一。作为东方好莱坞的香港,电影是作为一种日常娱乐方式出现的,以电影为代表的文化心甘情愿地成为娱乐的附属物,游走于地方性（本土性）与全球性（跨国性）之间。台湾电影早期琼瑶片和武侠片的势头一过,娱乐电影工业一下子衰败了,新电影潮流及以后的不少台湾电影依然是带有没有商业意味的艺术片,不得观众的娱乐要求,近几年台湾电影商业重建并出现转机。文化研究强调种族、文化、阶级等问题之做法无非是“场域”内的争斗,而香港商业艺术电影则可抛射出其改变本身以艺术电影面貌出现的艺术电影作为“文艺场域”一部分的内在能动。作为文艺场域的艺术电影和商业电影也存在着明显的强弱之分,尽管艺术电影的含金量在某种程度上高于娱乐商业电影,但其失去大众注定了娱乐商业电影的在整个艺术电影文化资本中的强势。和内地、台湾相比,香港艺术传统不是非常强大,前港英政府长久的“不干涉”政策使得香港文化差异显着,带有强烈包容性的香港电影,作为文化资本在“文艺场域”内的能动性显得格外显着。在三地电影中,香港的娱乐本位观念要比内地和台湾强得多,而内地和台湾的“文以载道”和“教化”观念要比香港强,造成三地娱乐本位观念差异的根本原因在于当局政治与文艺的结合紧密度。近多年,内地和台湾的政治对各自文艺的干扰呈现弱化趋势,尤其内地经过改革开放,文艺政策逐渐放开,三地的交流日渐频繁,要真正实现三地电影的娱乐化共同繁荣,合拍片是一条非常好的出路。合拍片面对的观众是三地,因此在文化、政策、档期等方面的沟通显得格外重要,从长远来看,三地电影应该互补互利,积极探索出一条长期发展的双赢道路,需要一种放眼达观的远大目光,这是一个民族文化心理历史性变迁的过程,三地合拍一体化在某种意义上意味着不同意识形态之间日益增强的合作,三地电影要力争多元化、人类性和类型拓展的演变。第五章,审美类型比较。类型电影是电影工业追逐票房的产物,而通过程式化特点追逐票房又是观众心理认同的产物。华语类型电影经过漫长的发展历程,消费化倾向明显,容易形成批量化生产,内涵与风格、观念与叙事不停和观众的期待视野吻合,激发他们的集体无意识。近二十年,华语类型电影在消费主义的背景下发生着自觉的转变,通过类型转型或新建来提高票房,这是目前三地的特殊电影文化处境。不管是面向国际市场还是单面向华语市场,类型电影转型或新建是消费文化不断升温或者发展的结果,华语类型片的趋势就是要顾及大众的趣味、观念和宣泄情趣的需要。电影的市场化伴随着国际开放,华语类型电影的转型既满足了海内外观众的需要而挽救了票房,又投射了民众消费欲望。拍出来的电影如果要想被全球观众看,以此狂收票房,那么在内容上就必须符合全球大众的心理期待和审美角度。三地各有本身发展成熟的类型电影,内地的战争电影和香港的怀旧电影、香港的情色电影和内地、台湾的女性电影、台湾的乡土电影和内地的农村电影类型之间存在着一定的相似处,又存在一定的不同。三地华语电影不仅类型与类型之间存在着比较,就是相同类型,三地都出现不同的面目特色。作为香港和内地喜剧电影的代表,周星驰和冯小刚的喜剧电影就存在着很大的异同,台湾和内地的成长电影存在着异同,香港和内地的黑社会电影也存在着异同。比较三地的类型,有助于三地在未来的华语电影探索上取长补短,资源互补,共创高峰,更好地发挥艺术精神和商业图谋。第六章,哲学理念比较。观众欣赏电影时候,电影有没有一定的哲学内涵是很关键的,因为观众总是有自己的期待视野,人们借助电影的叙事元素来咀嚼着其中的哲理内蕴,优秀的华语电影总要符合中国人的哲学理念。中华传统哲学的理念也渗透到近二十年的华语电影中,三地的华语电影都受儒道佛哲学理念的影响,同时又表现出一定的差异。内地对传统哲学抱着批判与继承并存的态度,香港则是中西哲学交融下来显示其特有的城市影像,台湾则依靠其良好的国学传统完美地在电影中表现了传统哲学。近二十年,三地华语电影除保持中国传统的民族的儒佛道传统外,还出现了强大的现代哲学思潮。不管是内地、香港还是台湾,不少导演在表现存在主义时候充满了愤怒与悲痛交织的复杂感受,意欲抨击人的精神生存状况但又无能为力的虚无心情。同时,人们为了生存,只能去适应这个环境,其中蕴含着荒诞精神的哲学就被挖掘出来,解构也是华语电影文化领域的一种哲学思维。自上世纪90年代开始,改革开放使内地的政治、经济、文化处于一个精神开放的时代,呈现出极其宽容的社会生存空间,现代哲学给予的理论空间是开放和自由的,第六代在这个时代唱起主角。香港来源于良好的商业环境,在电影中充分应用互文性技巧,互文性是香港类型电影发达的重要密码,互文是后现代文本中能指的不确定性和意义的嬉戏,是原始文本意义播撒于新的文本中,利润的追求促使香港反复使用互文性,同时超越旧的审美范式,使自身电影除了在量的方面增加,质的方面也得到突破。台湾民众因对当地政府无能不满,在电影上流露的情绪是心灵萎缩的表达,它带有很强的非理性的消解作用,新族群电影中所体现的情绪大多是悲观和迷茫的,而这种后现代的体验又将写实手法嵌入,进行沉闷枯燥地表现。结语,展望未来三地华语片在世界电影中的发展。在全球化的双刃剑下,好莱坞对诸多国家,特别是第三世界国家在经济上进行资本垄断、在社会和文化上进行“西化”的渗透,移植西方的生活模式和文化习俗,从而弱化和瓦解当地居民的民族意识。面临好莱坞,日、韩、泰、印度和伊朗电影进行改革并崛起,形成各自的营销方式。他国的国际市场经验对华语电影的制片是有着很重要的借鉴和启发意义的,对于华语电影本身融入全球化,抵抗好莱坞有着很大的帮助。三地华语电影可以采取共同的发展策略:挖掘民族符号,构造全球式普遍情感;注重审美现代性的反思,关注全人类主题;建设良好的国际营销策略。具体到三地各自情况上面,由于三地1949年以后又有不同的政治环境和电影实践历程,所以三地在未来的发展又有自身独特的策略。对于内地来说,内地在当前电影市场化改革良好的趋势下,最需要做的是继续深化一系列体制性的变革和创新,近二十年电影市场化改革的成功,说明电影产业若要发展,必然依据市场,市场的实质是优胜劣汰,作为竞争力核心的电影产品必须承受这个经验。香港电影需要做的即是大力提高影片质量,必须坚决反对重量不重质和粗制滥造的生产状况,电影界要大力培养优秀制片人,大幅度提高电影的剧本创作,让国际电影界重新来重视香港电影,促使港片夺回原先的东南亚市场并开拓新的海外市场。台湾需要改革辅导金制度,电影政策必须以市场价值为标准,单依靠辅导金养着艺术片很难让台湾电影在未来收回票房,作为产品的电影概念必须被很准确定位。
房伟[7]（2009）在《艰难的生成与暧昧的整合 ——1990年代中国小说宏大叙事研究》文中指出“宏大叙事”,是解读1990年代小说关键词之一。对“宏大叙事”的理解,直接影响1990年代以来文学史面貌、整体框架和内在评定标准。然而,对该概念的使用范围、内涵、局限、在当代中国的复杂意义生成状态,我们还缺乏清晰认识。宏大叙事（grand narrative）理论,首先是西方后现代哲学家推出的术语,原义指呈现出整体性、宏大性的现代性神话,后被扩展为一种人类整体性、宏大性的思维方式。利奥塔将宏大叙事分为启蒙解放与哲学思辩两个类型。启蒙解放叙事,主体是人民,目标是自由,人类从宗教和封建专制中摆脱出来,现代民族国家得以确立。思辨叙事,则是一种哲学思维方式,也是知识与理性,追求科学合法性的话语策略。宏大叙事概念,伴随后现代思潮对现代思维的解构应运而生,本义的负面色彩浓厚,在解读上也存在很大争议。在向文艺学、社会学等学科延伸时,后现代思维对“宏大叙事”的认识,更具一定偏颇性——特别是该理论在阐释第三世界国家文化的时候。就中国语境而言,宏大叙事概念伴随后现代理论,于80年代中后期登陆中国,并在1990年代风行一时。它既有利于解读文艺界新现象,也造成多重“误读”,理论阐释和文学创作实际的脱节,更影响到文学批评导向,及作家的创作心态。对1990年代小说,我们目前文学史认知的一个常识性判断,就是“宏大叙事解体”。但是,宏大叙事的价值何在,宏大叙事对1990年代小说的合法性,1990年代小说中宏大叙事是否解体并消失,以及宏大叙事如何解体,多元叙事如何确立等问题,目前学术界还缺乏有份量的研究专着。我认为,在目前理论前提下,宏大叙事,可以被看成一种人类“趋向整体性、宏大性的”思维方式,一种结构性因素,而不是“非此即彼”的本质性因素。涵盖全社会的宏大叙事权威,在1990年代中国已趋于解体。然而,正如现代性发育,对后发现代中国仍具合法性,1990年代小说“中国宏大叙事”,也并没有终结,而是在“前现代、现代与后现代”并置,“解构与建构”并存,“个体神话”与“集体影像”杂糅的空间化情况下“艰难再生”。同时,这个过程,也是启蒙思想、国家民族意识、革命意识等不同宏大叙事类型重新“暧昧整合”的过程,充满了碰撞、嫁接、拼贴与融合,并展现出独异的“中国特色”。在绪论与上篇部分,首先,我梳理了宏大叙事理论的概念生成,以及围绕它而产生的争论。这里,我强调了两点。一是后现代理论下宏大叙事概念的内涵,二是指出这种以解构姿态出现的“宏大叙事”语义的缺陷。其次,我研究了宏大叙事与现代小说结合的过程,并分析了现代小说中宏大叙事的美学因素。它不仅可以表述为经典现代小说的本质性形态,也可以成为结构性要素;它不仅是小说思想意义、小说主题、小说技法、小说美学风格、也是一种构成性的小说叙事策略。再次,我从总体上,重新指认了1990年代中国小说宏大叙事的特点。一是1990年代小说对宏大叙事的三重误读,即宏大与个体的对立、宏大叙事的终结、解构与建构的对立;二是1990年代小说宏大叙事的文学史逻辑,即无法断裂的断裂性;三是1990年代小说宏大叙事的文学史形态,即理论与创作错位、并置性生成、杂糅式整合。这些特点,既给1990年代小说宏大叙事表述带来一定程度的混乱,又蕴育着有中国独特文化经验的“中国现代性”宏大叙事。具体而言,在1990年代中国小说中,有两种非常明显的宏大叙事性质素。一是启蒙宏大叙事,二是国家民族叙事。启蒙宏大叙事,经过80年代末、90年代初短暂迷茫后,在反思和有限个体性原则下,推向了新的人性深度表述。它可以大致划分为批判性个体、世俗性个体、和谐性个体三个类型。在批判性个体小说中,存在着悲剧抗争意识与死亡意象,第一人称旁观者的反思视角,隐含作者与叙事者、主体性人物价值趋同,有限个体化历史反思四种宏大叙事特点。悲剧抗争与死亡意象,为集体性激进启蒙唱响了挽歌。而“第一人称旁观者的反思视角”,“隐含作者与叙事者、主体性人物价值趋同”的双重叙事策略,则一方面标志着“对封建权力专制的反思”与“对启蒙的反思”同时并存于这类批判性小说中;另一方面,则表明这些批判性启蒙小说,人物、作者与叙事者在相对平等关系下,重塑启蒙理性的努力。在世俗性个体小说中,存在革命与世俗的悖论,女性身份与文化权力的世俗表述困境,世俗幽默的主体焦虑三种宏大叙事表现形态;世俗个体对革命叙事的解构,伴随着世俗个体神话的生成。然而,革命却在“青春期的转喻”、“区隔革命恐怖与理想主义”等策略中,成为精神怀旧与市场化暧昧整合,从而将颠覆的冲动与叛逆的解构杂糅一体。女性身份和权力的构建,也在消费文化的挪用和改写之下,面临着内在危机。而世俗性幽默小说,在利用“幽默”找到世俗个体信心时,也使“话语过量”的焦虑,时刻阻挠着主体性的完成。和谐性个体小说,则存在日常生活的审美提升、伦理美乌托邦、虚构历史的轻逸想象三种宏大叙事倾向。和谐性个体小说对日常经验的“审美化提升与反思”,是其策略之一,展示了1990年代小说家向和谐美回归的审美趣味;伦理美乌托邦在结合“启蒙”与“传统美”时,则表现出巧妙的“意识形态规避性”;而从历史虚构到虚构历史的转变,“轻逸”的古典想象,在先锋转型之中,有着削平深度、将启蒙变为通俗故事的内在危机。同时,我还以“余华小说的两次转型”与“王小波小说中的革命+恋爱”为个案,进一步分析启蒙宏大叙事在“解构”与“建构”并置,“前现代、现代、后现代”杂糅情况下新的可能性与表述困境。余华从否定宏大叙事,到认同世俗性启蒙,再到生硬地回归宏大叙事,深刻地验证了一部分启蒙叙事小说的内在逻辑。而作为“文坛异数”,王小波改写“革命+恋爱”小说模式,重构革命与爱情的关系、性爱与爱情的关系,男性与女性的关系,从而有效反思了集体性启蒙弊端,张扬了个体精神自由、欲望合法性、智慧与创造力,凸出了启蒙的有限个体性原则。国家民族叙事,也是1990年代小说宏大叙事的重要表征。就其整体性特点而言,1990年代小说中国家民族叙事最鲜明特色,就是“文化复兴现代中国”。这是继五四以来“他者的启蒙焦虑”、“建国神话”后,国家民族叙事新的核心内涵。这种内涵在1980年代已初现端倪,并在1990年代不断发育,成为比较鲜明特点。“文化复兴现代中国”,一方面,延续了国家民族叙事的现代性品质,以现代国家民族主体的塑造为其中心任务;另一方面,却在一定程度上,克服“他者启蒙”对本土传统文化的遮蔽,以及“建国神话”中阶级革命对国家民族意识的改写。同时,这一特点的出现,也使1990年代中国国家民族叙事,更具主体性与开放性,允许国家民族意识与革命叙事、启蒙批判、通俗消费文化以“杂糅”与“并置”的方式加以整合。具体而言,1990年代小说国家民族叙事呈现出“现代强国梦”的国家史诗与“民族文化史诗”两种叙事倾向。“现代强国梦”的国家史诗,是延续80年代改革小说的,新主流意识形态宏大艺术策略,从属于“文化复兴的现代中国”设计。这一新宏大主题,使主流意识形态文艺,顺应时代潮流,在“社会主义市场经济”意识形态规范下,不断调整与整合,并生成了“主旋律小说”,这一特定的小说宏大叙事美学。这种“凸出主体、容纳多声部”的叙事策略,杂糅政党利益、阶级革命叙事、国家民族意识形态、启蒙批判与大众通俗消费意识。它围绕国家民族意识核心,形成由近至远,既有核心价值,又杂糅而开放的同心圆式体系结构。主旋律叙事不仅有效整合了各种小说类型（即新改革小说、新军旅小说、新现实主义小说、官场小说）,而且在每种类型内部,也都复制了这种稳定结构形态。再次,就“民族文化史诗”而言,国家民族叙事,从启蒙史诗与革命建国史诗中挣脱出来,在“文化复兴的现代中国”主题下,不断拓展史诗的空间和时间建构,从而形成现代小说的史诗主体。在叙事空间感上,它表现为原有叙事空间的拓展,以及新的叙事空间的生成。在叙事时间上,表现为民族文化时间记忆的复活。通过这两种方式,中国国家民族叙事打破了“他者启蒙”、“阶级建国神话”的文化被动性,展示了独特现代性经验。就国家民族叙事空间的拓展与塑造而言,“边地小说”对国家民族叙事中的现代性权力结构复制,通过超然的叙事者,暧昧的价值态度,使得“边地的边地”的故事,复制了西方/中国的权力关系,成为中国国家民族想象内部,建构现代性关系的一种方式。对“城市中国形象”塑造而言,则是通过“城市怀旧”与“都市新女性”两种策略来完成的。论文以长篇小说《长恨歌》为例,在该小说世俗怀旧神话对宏大历史的虚假对抗性、哲学分析性语言与世俗性语言的缝合与绽裂、“城市史诗”内在悖论、小说的“空间阴性化”价值形态四个特点之中,总结其“怀旧化”城市中国形象塑造的得失。对“都市新女性”而言,论文以《上海宝贝》为例,寻找其在个人化表述、消费文化与宏大叙事间暧昧的缝合策略,阐释1990年代语境“变形”的宏大表述。对“异域中国的想象”,本论文则通过《曼哈顿的中国女人》、《乌鸦》、《扶桑》等作品分析,通过“国家民族主体”与“他者”的三种想象关系:“征服”、“羞辱”和“平等”,女性自恋、女性自虐与他者得女神三种主体塑造方式,来考察这个想象过程。就国家民族叙事时间记忆层面复活而言,则强化了对传统文化的吸纳和整合。这种传统记忆重生,使很多原本在启蒙批判、阶级革命中被压抑的传统文化信息得到释放,不但使现代性的构成,更加丰富与多样化,且使前现代、现代与后现代文化的并置,更为明显。在宏大叙事话语形态中展现出新的中国特色。该论文通过《白鹿原》、《九月寓言》等长篇小说,在“现代视野下乡土中国时间体验的儒家宗族文化”、“另类诗性传统记忆的复活:在野地和海洋之间”等切入角度,分析了传统记忆复活的形态及其危机。最后,该论文又进一步说明了西方意义下的后现代小说形态,以及其缺陷。论文指出,宏大叙事,作为一种人类思维方式,并不能简单以解构或消亡论,就可以消除。它是人类“获得认可欲望”的一种现代标识。同时,1990年代小说宏大叙事形态,也深深影响了新世纪中国小说的表述方式,使得中国现代性宏大叙事,正在发生着新的变化。
王际兵[8]（2008）在《悖谬与救赎 ——中国新时期小说反讽艺术的理论探讨》文中研究说明反讽艺术的弥漫是中国新时期小说中极其重要的创作现象之一。本文以对反讽理论的细致辨析为基础,通过广泛而深入地解读小说文本,探讨了反讽艺术在中国新时期小说中的在场状况、理论价值和历史意义,由此揭示了新时期小说创作的某些规律,并对反讽理论也进行了修正和完善。导论通过梳理反讽概念的源流,指出反讽具有语言、叙事、存在三个理论维度以及后现代的特殊风格;由此整体考察反讽话语在中国尤其是新时期的浮现,在参照中西古今的基础上明确提出反讽是一种思维意识,它与新时期的文化语境同声相应。第一章阐述了新时期小说中反讽语言的多样化风格,揭示了这种语言最根本的特征是对杂语的扭曲套用,它对创造汉语形象之美具有积极的意义。第二章辨析了以不可靠叙述构成反讽叙事的几种方式,进而指出它们反映了新时期作家叙事意识的觉醒,促进了中国小说叙事方法的成熟。第三章立足于现实与存在、讽刺与反讽的比较,以《黄金时代》为范例,说明存在反讽的入思方式是问题状况,它以人生的道德两难来敞亮存在的不确定性,使人正视荒诞与虚无,达成与世界的诗意和解。第四章分析了后现代思维把反讽意识绝对化以后的创作状况,它在中国新时期具体表现为文本间的叙事、真实观的解构等形态,这既可能生成创造又可能导致虚无。结语总结性地阐明反讽意识是新时期小说探索艺术道路的内在动力之一,它导致了小说形成复调化的叙事模式,并且不断地深化精神追问;这些都是新时期作家及小说面对悖谬状况的救赎。
李建东[9]（2007）在《赵文辉的“棉花情结”》文中指出一摆在面前的是青年小说家赵文辉的两部中篇一部短篇。它们是发表于2004年第3期《牡丹》后又被2004年第8期《小说选刊》转载的《红棉花》;发表于2005年第7期《北京文学》后又入选《〈北京文学〉2005—2006年好看小说精选》的《厚人》;发表于2006年第4期《长城》后又被2006年第9期《北京文学·中篇小说月报》转载的《棉检组长》。三部中短篇组成了他
李晓茜[10]（2007）在《秦文君“贾里”系列校园小说语言特色分析》文中指出秦文君的校园小说是20世纪90年代中国少儿文坛最杰出的代表作品,她的“贾里”系列校园小说风格幽默、诙谐、明朗,语言成熟、理性、睿智,贴切地描写了当代少年成长中的心灵转变,同时也展现出一代新人的道德面貌和精神风采。秦文君也因“贾里”系列六部校园小说而形成了自己独特的少儿文学语言特色。本文试图从语言学和社会语言学两大视角出发,对秦文君“贾里”系列六部小说的显着语言特色进行细致分析。首先,从语言学内部入手,分析秦文君创造幽默所使用的各种语言表达手段,简析秦文君在语音、词汇、语法、修辞方面的独到运用。其次,站在语言学外部看,语言与社会的关系极为密切,作家对语言的运用总是受到特定社会环境的影响。秦文君“贾里”系列校园小说的语言之所以特色鲜明,就与三方面社会因素有关:一、“贾里”系列的语言来自当代中学生的日常口语,秦文君对原生态的中学生口语进行选择、提炼、加工,凝结成幽默诙谐的语言形式;二、秦文君善于在小说中穿插些许上海方言,不仅更好地塑造了人物形象,而且为小说蒙上一层浅淡的地域特色,读来颇富韵味;三、女性作家特有的温柔敏感天性使秦文君的语言呈现出温柔、细腻的一面,同时又充盈着智慧,饱含着哲理。最后,文章对秦文君幽默诙谐的语言风格形成的内外因作出小结。纵观“贾里”系列校园小说,秦文君用一种看似单纯的形式表达了少年们“成长”背后的辛酸,用一种恰到好处的方式打动了孩子们的心。小说幽默风趣的语言,使孩子们在快乐的阅读中感受人生成长的真谛。事实证明了秦文君的成功,她的“贾里”系列校园小说不论是思想内涵,还是表现形式,都在20世纪90年代中国少儿文坛上引起了巨大轰动。
二、“傻冒”厂长的三部曲（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“傻冒”厂长的三部曲（论文提纲范文）
（1）新时期中国喜剧电影的形式、题材与风格（1979-1989年）（论文提纲范文）
| 一、爱情轻喜剧:爱情与工作的辩证关系 |
| 二、社会喜剧:以喜剧切入社会现实 |
| (一)乡村喜剧:社会主义新农村的理想图景 |
| (二)改革喜剧:对于改革开放的乐观主义表达 |
| 三、讽刺喜剧:包含善意的讽刺批判 |
| (一)纠错的喜剧与宽恕的喜剧 |
| (二)黄建新的黑色荒诞讽刺喜剧 |
| 四、“二子”系列与“阿满”系列 |
| (一)陈佩斯喜剧:从观念到手法皆成熟的小人物喜剧 |
| (二)张刚喜剧:紧扣时代脉搏的社会风俗喜剧 |
| 结语 |
（2）从“报春花”、“泥鳅”到“向日葵”-农民工电影整体观（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、农民工电影及其研究意义 |
| 二、农民工电影的研究现状 |
| 三、研究思路与方法 |
| 第一章 农民工与农民工电影 |
| 第一节 农民工 |
| 一、农民工的涵义 |
| 二、农民工的产生、发展历程 |
| 三、农民工产生、发展的历史意义 |
| 第二节 农民工电影的发展脉络 |
| 一、农民工电影发展的三个阶段 |
| 二、农民工电影的发展趋势 |
| 第二章 报春与恋乡——塑造“报春花”形象的农民工电影 |
| 第一节 表现农民工生活的自觉意识 |
| 第二节 塑造农民工“报春花”形象 |
| 第三章 苦难与正义——塑造“泥鳅”形象的农民工电影 |
| 第一节 第六代导演的底层意识 |
| 第二节 表现苦难与呼吁正义 |
| 第三节 触及并反思社会体制问题 |
| 第四节 塑造农民工“泥鳅”形象 |
| 第四章 励志与融合——塑造“向日葵”形象的农民工电影 |
| 第一节 导演“向日葵”意识的上扬 |
| 第二节 表现励志与融合成为主色调 |
| 第三节 塑造农民工“向日葵”形象 |
| 第五章 人性之歌 |
| 第一节 讴歌传统美德 |
| 第二节 表现现代性追求与批判人性迷失 |
| 第六章 农民工电影的美学策略和电影史意义 |
| 第一节 农民工电影的美学策略 |
| 第二节 农民工电影的电影史意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录：农民工电影片目(1984——2010) |
| 后记 |
（3）笑的解码 ——从喜剧性营构看1990年以来中国喜剧电影的得与失（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第一章 导论 |
| 第一节 喜剧电影研究现状与选题意义 |
| 第二节 笑的发生原理与喜剧形式 |
| 第三节 喜剧、喜剧性、喜剧电影 |
| 第四节 中国喜剧电影历史概况 |
| 第二章 类型与风格：1990 年以来中国喜剧电影新变 |
| 第一节 喜剧电影走向繁盛的文化语境 |
| 第二节 喜剧电影类型的分化与杂糅 |
| 第三节 喜剧电影的两极风格呈现 |
| 第四节 喜剧电影类型与风格衍化的得与失 |
| 第三章 喜剧叙事模态研究 |
| 第一节 喜剧叙事概说 |
| 第二节 喜剧叙事结构常见样式 |
| 第三节 喜剧叙事母题与大团圆结局 |
| 第四节 喜剧叙事运用的得与失 |
| 第四章 喜剧人物研究 |
| 第一节 喜剧人物概说 |
| 第二节 喜剧人物身份设置 |
| 第三节 喜剧人物性格设置 |
| 第四节 喜剧人物生存境遇设置 |
| 第五节 喜剧人物塑造的得与失 |
| 第五章 喜剧情境研究 |
| 第一节 喜剧情境概说 |
| 第二节 建构喜剧情境的常见模式 |
| 第三节 营造喜剧情境的文化探源 |
| 第四节 喜剧情境运用的得与失 |
| 第六章 喜剧语言研究 |
| 第一节 喜剧语言概说 |
| 第二节 喜剧语言的传统营构方式 |
| 第三节 喜剧语言营构方式的当下嬗变 |
| 第四节 喜剧语言的人物及会话要素 |
| 第五节 喜剧语言运用的得与失 |
| 结语：喜剧电影之于当下和未来 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录：1990 年以来中国主要喜剧电影(导演) |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 后记 |
（4）电影笔记——一个形式主义飘带（论文提纲范文）
| 缓慢、侯孝贤、小资和电影类型 |
| 缓慢 |
| 小资、侯孝贤与电影的类型 |
| 忽悠李安 |
| 国际生意、张艺谋及中国电影的粗粮时代 |
| 汤唯、傻人与祭品 |
| 陈冲、木工房与海上风情 |
| 前偶像时代的偶像与梦境 |
| 殖民地风情 |
| 杨澜和陈冲 |
| 韩片, 或亚洲的波兰 |
| 韩国的痛苦、时装电影 |
| 哑子、金基德与侯孝贤 |
| 汉语电影中的海绵 |
| 《醉画仙》, 或东方美学资源 |
| 西部电影 |
| 金棕榈笔记:《铁人》1981 |
（5）小说中的“文革” ——当代小说对“文革”的叙事流变史（1977-2009）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、相关概念释义:叙事、文革题材小说、文革叙事 |
| 二、研究文革叙事及其演进的意义和价值 |
| 三、三十年来文革叙事的研究历史与学术增长点 |
| 四、本论文的整体框架和研究思路与方法 |
| 第一章 新时期之初政治文化规约下的文革叙事(1977-1985年) |
| 第一节 新时期之初政治文化与文革叙事的关系 |
| 第二节 政治文化规约下的小说内部构置 |
| 第二章 文学转型与作家主体意识觉醒时期的文革叙事(1985-1990年代中) |
| 第一节 文学转型与文革叙述重心的迁移 |
| 第二节 文革叙事与文化寻根 |
| 第三节 文革叙事与先锋小说 |
| 第三章 走向多元与开放时期的文革叙事(1990年代中-2009年) |
| 第一节 文化语境的多元共生与文革叙事的多元化发展走向 |
| 第二节 文革叙事的两种重要叙事结构 |
| 第三节 文革叙事的多样化的叙述视角 |
| 第四节 文革叙事的叙述意图与叙述重心的迁移 |
| 第四章 新时期作家的代际差异与文革叙事分野 |
| 第一节 从代际差异角度考察文革叙事的必要性和有效性 |
| 第二节 历史经验、审美方式和叙事内容的代际分野 |
| 第三节 局限与困境:代际差异视野下的文革叙事反思 |
| 第五章 作家历史观的差异与文革叙事的分野 |
| 第一节 新时期作家的几种典型历史观及其对文革叙事的影响 |
| 第二节 文革叙事中"群众"话语的历史变迁 |
| 第三节 文革的历史起源寻踪与历史责任的归咎方式 |
| 第六章 文革叙事与见证叙事传统 |
| 第一节 能不能见证:小说能否见证历史 |
| 第二节 见证叙事的意义:抵制遗忘与建构公共记忆 |
| 第三节 见证对象:见证社会文明的非常态 |
| 第七章 文革叙事的限度、困境与可能性维度 |
| 第一节 有限的言说:被挟持的叙事话语 |
| 第二节 空疏的叙事:主体缺席的忏悔与不及物的宽恕 |
| 第三节 必要的进路:文革叙事的信仰维度和神性维度 |
| 结束语 作家如何"读史"——刍议文革叙事的困境与未来 |
| 一、文革叙事的历史性与多样性 |
| 二、文革叙事的困境与出路 |
| 附录:文革题材小说编目(1977-2009) |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的学术论文及研究成果 |
| 后记 |
（6）近二十年两岸三地华语片文化状态比较（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 一、“华语片”概念界定 |
| 二、文化研究与电影美学的结合 |
| 三、近二十年三地华语片文化状态研究述评与研究目标 |
| 四、关于电影的比较研究方法 |
| 第一章 时代背景比较 |
| 第一节 三地共同面临全球化时代 |
| 一、解析全球化与其相关的经济政治转型 |
| 二、电影传媒全球化之下的意识形态霸权 |
| 三、媒介霸权的悖论——华语电影转轨平台中的对话 |
| 第二节 三地时代背景的差异 |
| 一、内地——体制改革背景中的市场化 |
| 二、消费蓬勃背景中的狂潮化 |
| 三、台湾——产业徘徊背景中的边缘化 |
| 第二章 身份文化比较 |
| 第一节 焦虑 |
| 一、关于身份焦虑 |
| 二、三地华语片中共同的身份焦虑 |
| 三、三地华语片中身份焦虑的差异 |
| 第二节 追寻 |
| 一、关于身份追寻 |
| 二、三地华语片共同进行身份追寻 |
| 三、三地华语片中身份追寻的差异 |
| 第三节 民族性 |
| 一、电影民族性概念界定 |
| 二、三地电影共同的身份民族性 |
| 三、三地电影身份民族性差异 |
| 四、华语电影民族性与东方主义 |
| 第三章 人文视角比较 |
| 第一节 边缘人士 |
| 一、边缘人概念界定 |
| 二、三地华语片共同关注边缘人 |
| 三、三地华语片关注边缘人的差异 |
| 第二节 平民世界 |
| 一、平民概念界定 |
| 二、三地华语片共同关注平民 |
| 三、三地华语片关注平民世界的差异 |
| 第三节 异化民众 |
| 一、异化民众概念界定 |
| 二、三地华语片共同关注异化民众 |
| 三、三地华语片关注异化民众的差异 |
| 第四章 娱乐立场比较 |
| 第一节 背景探索 |
| 一、娱乐是电影的共性 |
| 二、近二十年华语片娱乐性的成功实践 |
| 三、三地华语片娱乐产生的背景差异 |
| 第二节 娱乐的“文艺场域” |
| 一、香港是三地娱乐商业电影的坚守人 |
| 二、文化资本与香港娱乐商业电影 |
| 三、娱乐商业电影在“文艺场域”内的能动 |
| 第三节 共同走向——合拍片 |
| 一、政治与文艺的离合 |
| 二、合拍片繁荣娱乐的成功实践 |
| 三、合拍片的问题和展望 |
| 第五章 审美类型比较 |
| 第一节 类型电影的概念 |
| 一、类型电影概念界定 |
| 二、华语类型电影的发展历程 |
| 三、华语类型电影与消费主义娱乐需求 |
| 第二节 三地不同类型电影比较 |
| 一、内地战争电影与香港怀旧电影比较 |
| 二、香港情色电影与内地、台湾女性电影比较 |
| 三、台湾乡土电影与内地农村电影比较 |
| 第三节 三地相同类型电影比较 |
| 一、周星驰、冯小刚喜剧电影的类型比较 |
| 二、台湾、内地成长电影的类型比较 |
| 三、香港、内地黑社会电影的类型比较 |
| 第六章 哲学理念比较 |
| 第一节 电影艺术中的哲学理念 |
| 一、电影美学与哲学理念 |
| 二、华语片的哲学理念与观众的审美接受 |
| 第二节 三地华语片传统哲学理念之比较 |
| 一、中华传统哲学概念界定 |
| 二、三地华语片传统哲学理念之共性 |
| 三、三地华语片传统哲学理念之差异 |
| 第三节 三地华语片现代哲学理念比较 |
| 一、现代哲学概念界定 |
| 二、三地华语片现代哲学理念之共性 |
| 三、三地华语片现代哲学理念之差异 |
| 结语 展望未来三地华语片在世界电影中的发展 |
| 一、近二十年华语电影所遭遇的国际语境 |
| 二、三地华语片的共同发展策略 |
| 三、三地华语片的发展策略差异 |
| 参考片目 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校期间发表学术论文篇目 |
（7）艰难的生成与暧昧的整合 ——1990年代中国小说宏大叙事研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 上篇 1990 年代中国小说宏大叙事综论 |
| 第一章 现代小说中的宏大叙事 |
| 第二章 中国1990 年代小说宏大叙事特点 |
| 中篇 1990 年代中国小说宏大叙事形态之一：启蒙再叙事 |
| 第一章 反思与有限个体性：启蒙再叙事的艰难表述 |
| 第二章 批判性个体：绝望的抗争与新的生成 |
| 第三章 世俗性个体：“没有抱负”的欲望还是“合法”现代性？ |
| 第四章 和谐性个体：古典抒情美的复活与创新 |
| 第五章 从虚伪的作品到新宏大叙事：论余华小说的两次转型 |
| 第六章 新启蒙叙事的可能性：王小波小说的“革命＋恋爱” |
| 下篇 1990 年代中国小说宏大叙事形态之二：国家民族叙事 |
| 第一章 新的宏大想象：“文化复兴的现代中国” |
| 第二章 “同心圆叙事策略”：现代强国梦下的主旋律小说构成 |
| 第三章 “城市中国”：民族文化史诗空间塑形之一 |
| 第四章 “边地”的抒情：民族文化史诗空间塑形之二 |
| 第五章 异域中的“中国形象”：民族文化史诗空间塑形之三 |
| 第六章 传统记忆的复活：民族文化史诗的时间重塑 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表论文及科研成果 |
| 致谢 |
（8）悖谬与救赎 ——中国新时期小说反讽艺术的理论探讨（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 目录 |
| 导论 |
| 一、反讽作为新时期文学研究的理论视角 |
| 二、反讽概念的源流及理论维度 |
| 三、反讽作为中国话语的可能性 |
| 第一章 语言反讽 |
| 一、语言风格的形成 |
| 二、历时的杂语喧哗 |
| 三、共时的杂语喧哗 |
| 四、汉语形象的改造 |
| 第二章 叙事反讽 |
| 一、信息交流方式的压制化 |
| 二、叙述者身份的特殊化 |
| 三、话题性质的离奇化 |
| 四、叙事意识的觉醒 |
| 五、叙事方法的成熟 |
| 第三章 存在反讽 |
| 一、现实与存在 |
| 二、反讽:作为道说方式的诗 |
| 三、反讽:道说的诗之思 |
| 四、反讽:诗之思的境界 |
| 五、反讽与讽刺 |
| 第四章 后现代风格的反讽 |
| 一、文本间的叙事 |
| 二、真实观的解构 |
| 三、积极抑或消极 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 在学期间发表论文清单 |
| 后记 |
（10）秦文君“贾里”系列校园小说语言特色分析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、创造幽默语言特色的各种表达手段 |
| （一） 音节整齐、有弹性，创造轻松明快语句 |
| （二） 词语选用灵活、洒脱，充满调侃意味 |
| （三） 变异语法搭配，构成各种超常组合 |
| （四） 调动各种修辞格，创造幽默表达效果 |
| 二、当代中学生富有特色的语言 |
| （一） 年龄特征鲜明的口语 |
| （二） 与时代密切相关的流行语 |
| （三） 受港台影视剧影响的说话方式 |
| 三、上海方言的巧妙穿引 |
| （一） 人物语言点缀上海话，既符合人物性格，又利用善意的揶揄营造出轻喜剧氛围 |
| （二） 大量重叠形式在小说中的运用 |
| 四、女性作家温婉诗意和睿智灵动的语言 |
| （一） 温婉细腻的语言，剖析少女情怀 |
| （二） 诗意浪漫的语言，构筑柔美意境 |
| （三） 深刻哲理的语言，启发才智心灵 |
| 五、作家风格的转变及幽默风格形成的原因 |
| （一） 作家风格的转变 |
| （二） 幽默风格形成的原因 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、“傻冒”厂长的三部曲（论文参考文献）
- [1]新时期中国喜剧电影的形式、题材与风格（1979-1989年）[J]. 刘起. 电影评介, 2020(01)
- [2]从“报春花”、“泥鳅”到“向日葵”-农民工电影整体观[D]. 张权生. 南京大学, 2011(04)
- [3]笑的解码 ——从喜剧性营构看1990年以来中国喜剧电影的得与失[D]. 贺彩虹. 山东师范大学, 2011(08)
- [4]电影笔记——一个形式主义飘带[J]. 李岩. 延河, 2011(03)
- [5]小说中的“文革” ——当代小说对“文革”的叙事流变史（1977-2009）[D]. 沈杏培. 南京师范大学, 2011(12)
- [6]近二十年两岸三地华语片文化状态比较[D]. 杨曙. 扬州大学, 2010(11)
- [7]艰难的生成与暧昧的整合 ——1990年代中国小说宏大叙事研究[D]. 房伟. 山东师范大学, 2009(09)
- [8]悖谬与救赎 ——中国新时期小说反讽艺术的理论探讨[D]. 王际兵. 暨南大学, 2008(10)
- [9]赵文辉的“棉花情结”[J]. 李建东. 牡丹, 2007(06)
- [10]秦文君“贾里”系列校园小说语言特色分析[D]. 李晓茜. 内蒙古师范大学, 2007(03)