一、我国第一部有关《琵琶记》的资料汇编（论文文献综述）
浦晗[1]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中认为南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
石芳[2]（2016）在《清代考据学语境下的戏曲理论》文中指出清代考据学以考据法为治学途径,以经史之学为中心,衍及小学、天文历算、金石地理等,是全方位总结我国传统学术的一代学术思潮。它在戏曲领域的渗透,使清代戏曲理论的着作群体、思想倾向、构建型式、关注内容和治学风格都发生了变化,呈现出独特的时代特色。从考据学切入考察清代戏曲理论的变化,能够更全面、深入地认识清代戏曲理论的演变趋向和学术特征。正文包括绪论、五个章节与结论。绪论部分阐述经学与戏曲之关系,揭示考据学渗入戏曲理论的历史事实,概括学界研究现状,并对由此涉及的相关概念进行必要阐释与辨析。第一章阐析清代戏曲理论与考据学之渊源。第一节概述清代考据学演变简史和其学术特征,并特别就清代考据学是否讲求义理与经世这两个学界争议问题加以说明,表明二者与清代相关戏曲理论问题之间的联系;第二节从考据学兴起的原因和戏曲理论演变的学理趋向两个角度分析清代考据学渗入曲论的历史原委与学理缘由;第三节概括明以前戏曲理论中考据方法的使用、明代考据学萌芽影响下戏曲理论之变化和清代考据学影响下戏曲理论之变化。第二章分析与总结清代考据学语境下曲论之特征。第一节从《诗》《乐》《春秋》《易》四个角度阐述清人对六经与戏曲关系的认识;第二节阐述清人对戏曲与历史关系的认识,包括曲史观、虚实论和曲史互证的研究倾向;第三节表明清儒对“礼”“理”“情”等儒学核心概念的认识,影响了他们的戏曲思想与戏曲观。第三章至第五章选择清代不同时期代表性曲论家与着作,由个体特征辨析考据学与戏曲理论演变之关联。清前期代表为曲学考据先驱毛奇龄、贯通戏曲与经史小学的正统学人毛先舒、以曲为史之典型的孔尚任和戏曲本身考据集大成之《传奇汇考》,四者所展现出的治曲倾向已全面展现出考据学对曲论演变方向之影响。清中期以沈乘麐、徐大椿和凌廷堪曲论着作为代表阐明清代音韵学、乐学发展对戏曲音律、演唱理论的影响;以李调元“二话”为代表展现曲话的历史嬗变;着重介绍朴学大师焦循的戏曲研究。清后期以梁章钜、平步青为代表论述笔记中的戏曲考据特征;分析梁廷枏、姚燮、杨恩寿曲论研究中所呈现出的传统曲论的总结趋势和发展局限;论述王国维以西学理念弥补了清代考据学之不足,开创性地实现了传统曲学向现代曲学的转型。结论部分,概括并总结清代考据学语境下戏曲理论演变之特征与得失,由此而及考据学在民国曲论中的继承与革新,指出新的时代变化也对学人恰当运用传统治学方式提出了新的历史要求。
王苏生[3]（2014）在《古代学人戏曲观的生成与演进》文中研究表明本文从“戏曲学”问题基点出发，考辨其理论缺乏的原因所在，以为戏曲观的模糊是关键问题。要解决这一问题，必须重视戏曲观研究。因为，一个戏曲学家选择什么戏曲历史材料，采取什么叙述结构，确立什么逻辑推理，得出什么结论看法，“戏曲观”的作用不可小觑。但是，怎样进行戏曲观究呢？必须从古代戏曲观念史的考察入手。只有在“以史为鉴”中，我们才能真正把握戏曲的当下和未来。然而，要描述中国古代戏曲观，实非易事。一方面由于古人的戏曲观已成过去，实难捕捉还原；另一方面即使有文献存在，也纷繁庞杂而很难整体呈现。怎么办？我们以为，“古代学人”是一个特殊的视角。“古代学人”既是统治阶级中的一员，又常居于被统治阶级之首，具有连接上下层的天然功能。他们的戏曲观交织着庙堂之上与民间之下的各种情缘。所以，通过“古代学人”来考察古代戏曲观是本文的基本思路和方法。本文基本内容是，以“古代学人戏曲观”为逻辑起点，以中国古代戏曲学着作为平台，以“戏何谓”（本质、本源论）和“戏曲何为”（功能、作用论）为焦点，在诗学与戏论两个层面上，梳理中国古代学人戏曲观的生成与演进，力求描绘出一幅从两汉到晚清的“古代戏曲观”的谱系。一共由九章、导论和余论组成。导论《寻找“戏曲学”的问题基点》，主要对论题缘起、研究现状、基本方法、思路框架和创新意义等问题进行说明；第一章《“古代学人戏曲观”之界定》，主要对“古代学人戏曲观”这一概念做学理上的规范，以确定我们的论题的研究边界；第二章《“戏”“乐”先在：“伎艺”之“泛戏剧观”》，主要对从两汉到唐宋的“泛戏剧观”进行梳理和研究；第三章《“歌”“舞”接续：“声色”之表演戏曲观》，主要对元代部分学人的技艺一体、声色唯尚的表演戏曲观进行梳理和研究；第四章《“诗”“教”转向：“尊体”之诗学戏曲观》，主要对元代、明初部分学人的诗曲一体、教化为主的诗学戏曲观进行梳理和研究；第五章《“辞”“律”摇摆：“辨体”之曲学戏曲观》，主要对有明一代大部分学人的诗曲之辨、音律双美的曲学戏曲观进行梳理与研究；第六章《“风”“月”回归：“得体”之剧学戏曲观》，主要对晚明学人剧戏一体、登场为本的剧学戏曲观进行梳理和研究；第七章《“案”“场”并行：“总结”之综合戏曲观》，主要对清初期、中期学人的诗学、曲学、剧学一体、总结为上的综合戏曲观进行梳理和研究；第八章《“花”“雅”较量：“乱弹”之民间化戏曲观》，主要对清中晚期学的舞台表演为主、花部“乱弹”唯尚的“民间化”戏曲观进行梳理和研究；第九章《“戏”“曲”一体：“会通”之现代戏曲观》，主要对晚清学人的中西会通为本的现代戏曲观进行梳理与研究。余论《“戏曲观”研究之续想》，主要思考“戏曲观”研究的学理价值和历史意义等问题。总之，观念史是人类思想的历史，古代戏曲观念史也是中国古人感受和反思戏曲艺术的历史。一旦把中国古代戏曲观念的嬗变进程勾勒清晰，无疑会为整个现代戏曲理论研究注入生机，成为戏曲学中新的学术增长点。种种事实表明戏曲观研究将有助于我们对戏曲本质、本源和存在方式的认知，使我们更准确地把握戏曲的美学特征与形体规范，对戏曲舞台具有重要的指导意义，也对于戏曲欣赏、接受有重要的促进作用，尤其在戏曲“夕阳西下”的今天，更具有其他戏曲研究不可替代的超越意义。
刘卓英[4]（1992）在《我国第一部有关《琵琶记》的资料汇编》文中指出 我国第一部《琵琶记资料汇编》,已由书目文献出版社出版。这将有助于古典戏曲名着《琵琶记》研究工作的深入开展。南戏剧本《琵琶记》,系元末明初戏曲家高明所着。高明,字则诚,一字晦叔,号菜根道人。浙江瑞安人。因瑞安属古代永嘉郡,永嘉又称东嘉,故后人亦称其为高东嘉。生于元成宗大德年问（1297—1307）,至正五年（1345）进士。历任处州录事、
杨慧[5]（2014）在《民国时期私家藏曲研究》文中研究表明藏曲活动渊源已久，今于宋元时期藏书家目录、戏曲目录、学人笔记及文集中多有记载，然而在古代八百年藏曲活动的发展历史中，因秘而不宣的藏曲观念及戏曲从未进入学术研究视野等多种因素的影响，古代藏曲活动显而不彰，如此不但藏曲未能长存不散，也未能对古代戏曲研究产生重要影响。民国时期，随着西学东渐中国俗文学研究的兴起，在社会的大变革大动荡中，由学人个体肩负起的藏曲活动不但在保护中国古籍文献与文化上发挥了重要作用，而且对现代戏曲学的建构产生了重要影响。相较古代藏曲活动，民国时期藏曲活动在藏曲者、藏曲观念、藏曲范围、藏曲作用等方面发生了一些新变。首先，藏曲者身份多为戏曲研究者或是戏曲艺术家，他们或以戏曲表演为业，或以戏曲研究为业，藏曲之目的旨在学术研究，而在藏曲者间的藏曲活动交流及戏曲学交流极为频繁，国内戏曲研究者共同创办戏曲研究团体、互访戏曲文献，相讨戏曲研究中的各类问题；我国学者与日本学者者之间也互动频繁，不但为戏曲学保存了珍稀文献，也互相影响了他们戏曲文献的收藏范围及戏曲研究。其次，民国时期藏曲观念之新变对戏曲进入现代学术研究产生重要影响，戏曲研究者为研究需要而勤勉地搜集戏曲文献，提升了戏曲文献的价值，为戏曲学发展奠定了实证性研究基础。第三，民国时期藏曲范围相较我国传统藏曲，收藏范围由元曲杂剧、明清传奇等文人案头文献扩展至梨园抄本、曲谱、身段谱等民间场上文献，拓展了戏曲研究领域,由是民国时期藏曲数量蔚为大观。第四，民国时期私家藏曲的作用不但体现在文献的保存、整理、编纂出版方面为戏曲学奠定了坚实基础，而且对近代戏曲学体系的完善有实质影响，在戏曲史研究、戏曲文献研究、戏曲理论研究、戏曲剧场演出研究等方面推动了戏曲学的建构。论文通过系统整理民国时期私家藏曲活动相关史料，在中国藏曲发展史与戏曲学发展史视野下，将藏曲活动视为现代戏曲学实际发生及演变的存在方式，考察在民国藏曲活动中戏曲学的创建与变迁，考释民国时期私家藏曲者的藏曲实绩与取得戏曲学术成就。
孟明娟[6]（2018）在《明清江南民俗中的戏剧活动研究》文中认为民俗与戏剧同根同源,互相支撑和发展。在一定层面上讲,中国戏剧的产生、发展及衰微都深受民俗文化的影响。明清时期,江南经济社会发展处于全国领先地位,民俗文化繁荣发达,各类民俗事象丰富多彩,与此同时,传统戏剧步入繁荣和成熟。戏剧由南戏到传奇,尤其昆曲的兴盛和折子戏的流行,江南戏剧引领主导了传统戏剧几百年,成就了中国戏剧的辉煌,戏剧的发展变化受到了民俗文化的重要影响。明清时期江南戏剧剧种的孕育、流布及声腔流源,都受到了民俗氛围和民俗事象的浸润,与戏剧活动相关的民俗事象为戏剧发展变化带来了重要影响。江南戏剧活动涉及百姓日常生活的诸多民俗事象,在神灵信仰、岁时节令、人生礼俗及游艺宴集等民俗场合,戏剧演出遍及庙宇神祠、庭院厅堂、会馆茶楼、舟楫水畔等场所。不仅如此,在戏剧演出习俗中,诸如信仰与禁忌、开场与点戏、破台与扫台、送客与封箱等细节,也受到民间风俗的影响。本文通过勾勒戏剧演出的诸条民俗线索,深入考察戏剧演出活动的种种变化,阐述了戏剧对民俗事象多方面的应对和承接。傩仪体现了早期民俗与戏剧的关系,为了更好地揭示民俗与戏剧的同根同源关系及变迁,本文以江南傩仪为案例,考察江南傩的类型、发展及傩戏演出的民俗场景,在对江南地区几种主要的傩戏——淮扬香火戏、南通童子戏、溧阳傩舞等梳理辨析的基础上,进一步分析了江南傩的变异,认为江南傩的变异主要存在主题多元化、时间机动化、傩神谱系复杂化、内容娱乐化等特征。民俗与戏剧的关系盘根错节,江南民俗为戏剧的孕育、成熟和传播提供了重要支撑。一般认为,在“纯戏剧”之前之后都普遍存在着“泛戏剧”现象,江南民俗中形态多样的“泛戏剧”交杂在民间文化生活之中,体现了民俗与戏剧水乳交融的关系,这不仅满足了民众日常文化生活的需要,而且对于江南诸多剧种的孕育、流布和传承都有着重要的意义。以江南民俗中的泛戏剧现象为案例考察戏剧活动,可以在更为广泛的意义上探讨民俗事象与戏剧演出的关系。本文将民俗与戏剧置于文化界面进行阐释,以获得民俗事象与戏剧活动的文化观照。从社会文化视角看,民俗与戏剧渊源、民俗氛围与戏剧演出、民俗事象与戏剧演出方式及戏剧形式等都有着紧密的联系,民俗对戏剧产生了多重影响;尤其是民俗氛围促进了折子戏的产生,引领了明清江南戏剧的发展。明清江南民俗与戏剧有着千丝万缕的联系,戏剧的繁荣和成熟受到了民俗氛围的深刻影响,民俗与戏剧共同构成了江南社会文化的一道靓丽风景线。
敬晓庆[7]（2004）在《明代戏曲本色说考论》文中研究说明戏曲“本色”说在我国古典文学批评中是一个相当复杂的范畴，具有丰富的理论内涵和鲜明的民族特色。“本色”源自诗文理论而盛行于戏曲批评，在明代、尤其是明代中后期成为曲论家普遍探讨和关注的一个理论问题。对戏曲本色的追求，是我国古代传统的审美理想在戏曲领域的集中体现。其理论涵盖面相当广泛，涉及戏曲内容和形式的诸多领域。明代戏曲“本色”说的核心内容即在于中国古典戏曲“辨体”观念的整合重组。 明代戏曲“本色”说的纵向演进，经历了一个由诸多曲论家参与讨论、发展完善的过程：其发轫于明初朱权《太和正音谱》对戏曲内在体制规范的探求研讨；中经明中叶李开先“以金、元为准”之本色说、何良俊“宁声叶而辞不工”之本色说、徐渭“本色犹言正身”之本色说、王世贞“虽本才情、务谐俚俗”之本色说的阐发与深化；至晚明沈璟“按腔自然成绝唱”与汤显祖“意趣神色”之发挥后，由王骥德集其大成，构建出“可解”、“可演”、“可传”的完整戏曲“本色”说体系。 明代戏曲“本色”说的横向拓展，经历了诸多层次不一、大小有别的论争辩驳，其要者有关于戏曲语言文质关系的“名剧之争”，与关于戏曲形制的“意法之争”。明代戏曲“本色”说的两次论争，均体现出明代戏曲理论趋于综合的理论倾向。在两次论争之后，明代戏曲“本色”说基本成为一个具有多重审美内涵的稳定而客观的美学范畴，其语言上文俗相济、形制上意法双美，兼具舞台与案头之双重审美属性。 明代戏曲“本色”说的基本精神在于对戏曲文学本性的确认上勾连“名教”与“人情”，采用“风化论”与“情本论”的二元叙述方式；并表现出模糊性、论争性和综合性等显着特征。高度系统化的明代戏曲“本色”说几乎涵盖了古典戏曲理论中所有富含哲学意味和美学意义的命题，并对清代戏曲创作与戏曲理论批评产生了极为深远的影响。
车兰兰[8]（2018）在《黄人与中国近代文学的转型》文中研究说明黄人（1866—1913）,是近代文学史上一位个性鲜明、思想崛奇、成果卓异的人物。在近代这一复杂的社会大环境中,黄人深受传统文化、吴地地域文化的浸染和西方文化的多重影响,前后思想发生了重要改变。他曾有志于仕途,然郁郁不得志;后执教东吴大学,潜心学术;入南社后欲以文革命,终理想破灭,因狂而殁。黄人是近代重要的作家、学者、社会活动家、教育家,多重身份兼跨数个领域,在文学创作、文学理论、小说着译、办刊结社、文献编纂、教育改革、民主革命等方面均有建树。然而与同时代的梁启超、吴梅、王国维等人相比,黄人并未获得相应的地位,其在文学史上的价值也有待于更为深入的挖掘。本论文着眼于对身处特殊的文化背景下,思想复杂、着述宏富、经历曲折的黄人作较为全面的考证与论述,并作合理评价。论文主要从六部分加以剖析阐述:前三章主要是将黄人的文学史、文学理论、文学创作放置近代文学转型背景中去考察,这是论文的重点部分,黄人所处时代的过渡性特征在其文学理论、创作中得到鲜明的体现。首章探讨黄人《中国文学史》与近代新型文学史兴起的关系,追溯“中国文学史”的起源,将中国学术传统中的“文苑传”、“艺文志”、“书目提要”与近现代学科体系中的“文学史”进行比较,分析它们的根本区别;梳理西方、日本的“中国文学史”的发展脉络,论述国人自着“中国文学史”出现的原因。通过对比窦、林、黄三部最早的文学史着作,进而分析黄着文学史的开创性、影响,也不回避它作为草创期文学史的局限。次章侧重于探讨近代文学批评的新变与黄人文学理论的关系,梳理古、近代文学理论批评衍变之轨迹,进而探讨黄人的小说理论、戏曲理论、诗歌理论、词学理论对古典文论的继承与创新,以及其在新旧思想冲突下所存在的局限。第三章聚焦黄人的文学创作实践研究,从题材、主题、艺术特色等方面解读黄人的诗歌与词,分析其所体现的新旧特征,最后综合论述黄人创作的成绩与不足,以及较文学理论存在的滞后性。后三章主要是围绕黄人的教育、出版、社团等文学活动展开,探讨他与近代文科教育、文学出版、文学社团发展的关系,体现了黄人严谨与开放的学术风气及对民主自由的热切追求。第四章梳理了黄人的求学活动、教育活动,尤其突出黄人对中国文科教育所作的贡献。黄人在东吴大学十三载,通过教学布道、讲学唱和、编写教材、主笔学报等教育活动,在思想启蒙、文科教育、培养人才等方面对近代文科教育做出了突出的贡献。第五章分析黄人在中国近代出版转型过程中所起的作用,尤其是他与小说林社、国学扶轮社的关系,从黄人的报刊、图书出版活动中可以看出,他一方面倡导保存国粹,另一方面也积极引进了西学新知,既批判了封建文化专制,又传播了西方民主思想,对传统出版业向近代出版业的转型起着一定的推动作用。最后一章则考察黄人与中国近代社团转型的关系,社团活动在黄人的文化活动中比例较大。本章中黄人入南社之契缘、入南社后的活动及其与南社同人的交游是重点,体现了在近代社团转型过程中,“新”与“旧”文化的碰撞。而黄人在社团的创作、文化、交游活动,不仅推动了民主革命运动和革命文学的发展,也代表了一代知识分子在历史变革中勇于担当、以笔为戎的真实写照。概之,黄人之一生,历经了半个世纪的世事沧桑,见证了时代的风云巨变,是中国近代文学转型的一个“推动者”和“见证者”。他的文学思想、创作与活动等,都体现了新旧文化过渡、传统文学向现代文学转变时期的矛盾与融合。他的身上,既有传统文人积极入仕的济世情怀、感时伤世的忧患意识、对传统文化的执着坚守,困囿于时代的保守与局限,又有近代新型知识分子“启蒙救国”的远大理想、批判封建专制文化的革新精神、对民主自由的热切追寻和和立足于中西比较的创新精神。他既继承了中国古典文学的传统,承袭了李白、李贺、王仲瞿、龚自珍等先贤遗风;又借鉴了国外先进的文化和思想,有许多独立之见和创新之举,对吴梅、王謇、陈乃乾、陈大悲等后辈学者产生了极其深远的影响。在中国文学从古典向现代的转型过程中,黄人是不可忽视的一位,需要将其放置中国近代文学转型的大背景下,做更全面更客观的研究,同时分析他的典型意义。
毛蕊[9]（2018）在《《庄子》与明代戏曲》文中进行了进一步梳理本论文以《庄子》与明代戏曲为研究对象,是因为现有《庄子》学史和《庄子》文学阐释接受史以及学界对明代戏曲《庄子》接受的论述都比较简略、薄弱,还有较大的研究空间。本文除绪论和结语,分为上编《庄子》与明代戏曲创作和下编庄子思想与明代戏曲理论两大部分,各四章,共八章。第一章《庄子》与明代“庄子戏”。“庄子戏”指以庄子为主人公或者以《庄子》寓言故事为主要故事情节所敷衍而成的作品。明代是“庄子戏”发展的高潮期,这与当时的社会背景、宗教发展、学术因素和“庄子戏”作者的遭际都有关系。这些剧作中多有对《庄子》寓言的化用和改编,是对庄子思想的另类传播。它们中的“庄子”形象以世俗化、荒诞化和宗教化为主,其中的“庄子试妻”情节很有特点,折射出中国男权社会下男性对女性“话语权”和“规训权”。第二章为庄子梦与明代“涉梦戏”。庄子是先秦时期最为关注“梦”的人,他打破了先秦时期以“梦兆”为主的梦文化。《庄子》记梦既有梦论也有梦境,既托梦言理又藉梦设喻,叙述方式也有创新,文学性很强,这些对中国梦文学的发展产生了深远的影响,明代“涉梦戏”亦在其列。庄子梦所呈现出的“为文写梦”精神、“梦境的超自由精神”以及梦论思想中真幻相对、超越梦幻和渴望觉醒的思想对明代“涉梦戏”影响很大,为“涉梦戏”营造梦境、超越梦幻后觉醒的写梦手法提供了模仿的范例和理论的根源。第三章为庄子“乐”“仙”思想与明代道教度脱剧。道教度脱剧常常要求被度者放弃俗世的酒色财气,通过修炼以达飞升成仙,获取永久的快乐。这些诉求与庄子“至乐”“神仙”思想有着莫大的关系,首先,庄子认为只有“与道合一”才能达到真正的快乐,即“至乐”,而通往“至乐”境界,需要经过舍苦、妙境、桥梁三个阶段。道教度脱剧对此多有借鉴,并发展为放弃俗世、修炼成仙、获得至乐三阶段。另外,庄子“神仙”思想中对“真人”的描写、对道境的渲染以及其修炼方法亦对道教度脱剧颇有影响。第四章为庄子美丑观与明代戏曲人物形象塑造。庄子是中国美学史上第一个明确标举“丑”并深刻谈论“丑”问题的人。《庄子》中多处阐述对美丑的看法,可以分为三类:一是超脱世俗的美丑判定,以内德为美,不重外形;二是美丑相对,可以转化;三是美丑也有界限,既有真美,也有真丑。庄子美丑观的复杂性对中国美学史的发展影响很大,明代戏曲文学中的人物形象,尤其是“丑”象,也多吸收和借鉴庄子美丑观的内容,其作品中塑造的外丑内美、外美内丑、异化丑、美丑兼具、滑稽丑等丑形象皆与庄子美丑观有内在关联。第五章为庄子“自然”美学与明代戏曲“本色”“化工”论。庄子“自然”美学有“天地有大美而不言”“朴素而天下莫能与之争美”的说法,有“法天贵真”的诉求。明代戏曲理论继承发挥了这一美学思想,尤其是戏曲语言的“本色”理论和戏曲审美至境的“化工”说。明代戏曲语言“本色”论者皆提倡戏曲语言应保持自然、淡雅的风格,反对过分雕琢、修饰。李贽的“化工”论以庄子的“法天贵真”思想为依归,认为戏曲作品应以表达作家真情为创作前提,语言上要质朴无华、清新自然,只有这样才可算得上是绝妙的“化工”之作。第六章为庄子““情”论与明代戏曲“唯情”论。““情”在《庄子》中有着丰富的内涵,可分为“人情”“天情”“道情”三个不同的含义,其中尤以“道情”级别最高。他的“情”是以“真”为价值范畴为判断标准的真情、至情,明代曲论家借鉴了庄子的“真情”论,发展出曲论中的“唯情”说,以汤显祖的创作为主阵地,以“真情”和“至情”相勾连,在明代戏曲作品创作和理论批评中引起了极大的反响。第七章为庄子“寓言”精神与明代戏曲。“寓言”一词最早出现在《庄子》中,与文学体裁关系不大,主要是指庄子思想的一种独特的言说方式及其“藉外论之”所藉用的寄寓性突出、虚构性明显而表达效果奇佳的故事。在中国近世文学的“寓言”产生之前,中国古代文献中出现的“寓言”皆与《庄子》相关。《庄子》寓言对中国文学和文论的发展影响极大,戏曲作为一种极具虚构性的文学样式,对庄子的寓言也多有吸收。一是明代早期出现的一股“寓言”式伦理剧创作之风,这些剧作借鉴了庄子寓言的形式,将伦理道德等寓托剧中,以达劝诫世人的目的,如丘濬便称其剧作“一似《庄子》的寓言”。二是明代曲论中有“传奇皆是寓言”（徐复祚语）的说法,这里的“寓言”也是对庄子寓言思想的继承和发挥,认为戏曲似寓言,创作时需要虚实相映,注重剧情的寄寓性等。第八章为庄子“道技观”与明代戏曲表演论。庄子的“道技寓言”强调的是一种“与天合一”的境界与“虚静以体道”的超验直觉思维,后被引入到既需要技巧、也需要境界的文学艺术创作活动当中。明代曲论家吸收了这一思想,对演员表演技能提出了要求。这种要求体现在三个方面:首先要求戏曲演员在上台前必须进行表演技术的提升和表演心性的涵养。其次演员的表演过程应是“得心应手”的,是直觉式的“目击而道存”,主要靠演员在实践中把握,不可言传。最后是追求“传神”这一戏曲表演的最高境界。
牛国森[10]（2018）在《明代戏曲批评文体研究》文中指出明代戏曲空前繁荣,不仅产生了大量的戏曲作品,而且衍生出数量众多的理论文本。明代戏曲批评理论在内容和思想上的丰富雄厚,使得学者容易忽视其批评方式的千姿百态。然而通过研究发现,明代戏曲批评的言说方式,即戏曲批评文体是在特定的文学、文化下形成的,其中蕴含着批评家的文学观念、批评态度、审美精神等,值得研究者对其进行深入的探究。本文共分六章。前有绪论,阐述戏曲批评文体的研究价值和意义,并整理前人所研究的理论成果。可以看出,目前学界对于戏曲批评文体的关注度逐渐加强,产生了大量的研究成果,这些成果多集中于专体的研究,详细的探究一种文体的内容与形态,而对于共时的多种批评文体的研究成果较为贫乏。第一章主要是对于批评文体概念的界定,并对明代戏曲批评的背景进行简要的论述。批评文体的产生与发展与时代的文学、文化有着密切的联系,而明代俗文化的繁荣为戏曲批评文体提供了土壤。本文参考郭英德对于文体结构的划分,从体制、语体、体式、体性四个方面来分析明代戏曲批评文体的特征。第二章分析了明代序跋类文体批评的内容与文体形态特征,戏曲序跋数量巨大,内容极为丰富,序文用以自序其意、评赞他作,跋文用以总结内容、阐发领悟,序跋都重视戏曲理论的阐述。戏曲序跋在文体形态上体现为灵活的篇帙结构、夹叙夹议的写作手法、情文并茂的文体风格。第三章论述了明代目录类文体批评的作品和文体形态,目录在中国古典文学中拥有悠久的历史,所以文章首先对目录文体的产生进行了溯源。之后分析了历史上的戏曲目录作品,重点阐述了明代戏曲目录的内容及文体特征,研究发现明代目录具有灵活有序的体制、简洁、严谨的批评风格、朴素准确的语体等特点。第四章分析了明代戏曲评点类文体的兴起、结构与文体形态特征,评点的功能在于作者通过对戏曲文体的圈点、品评达到剧旨阐释、“关目”推敲、曲词品鉴的作用,其批评文体具有“概括与具体结合而以具体为主,鉴赏与批评并行而以鉴赏为重。”的特征。第五章探讨了明代曲话类文体作品的发展与文体形态,首先对曲话文体界定为以“笔记体写成、兼具批评与资料性质的论曲之作”,从而根据考察明代戏曲批评作品,从中得到明代曲话体13篇。通过对具体文本的研究,看出曲话文体形态上具有形式灵活,笔调轻松的特征。第六章总结了明代戏曲批评文体的特征,从体制、语体、体式、体性四个方面展开论述,由此发现,明代戏曲批评文体在体制上呈现出文备众体、语体上表现出文学性和诗意化、体式丰富多样并具有强烈的论争色彩、体性上不同文体表达出不同审美精神。从而对于明代戏曲批评文体的特征进行了粗略的概括。
二、我国第一部有关《琵琶记》的资料汇编（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、我国第一部有关《琵琶记》的资料汇编（论文提纲范文）
（1）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史着中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
（2）清代考据学语境下的戏曲理论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 清代戏曲理论与考据学渊源 |
| 第一节 清代考据学概说 |
| 一 清代考据学史简溯 |
| 二 义理与经世之辨 |
| 三 清代考据学之学术特征 |
| 第二节 清代考据学渗入曲论的历史原委与学理缘由 |
| 一 历史原委 |
| 二 学理缘由 |
| 第三节 考据学语境下戏曲理论之历史演变 |
| 一 明代以前相关戏曲考据 |
| 二 明代戏曲理论中考据方法的出现 |
| 三 清代戏曲理论的变化 |
| 第二章 清代考据学语境下的曲论特征 |
| 第一节 以曲为经：六经与戏曲关系的解读 |
| 一 诗教观下清代戏曲理论变化 |
| 二 “今之乐犹古之乐” |
| 三 “义则《春秋》” |
| 四 “变化也似乎《易》” |
| 第二节 以曲为史与以史为曲：曲事与史事关系的解读 |
| 一 从“诗史”观到“曲史”观 |
| 二 戏曲叙事“虚实论” |
| 三 曲史互证的曲学研究倾向 |
| 第三节 以礼代理与以礼节情：“发乎情止乎礼义”的重释 |
| 一 “以礼代理”学术思想由来 |
| 二 从“发乎性情止乎义理”到“发乎情止乎礼义” |
| 第三章 清前期戏曲理论中的考据学倾向 |
| 第一节 考据学萌芽时期“集成”戏曲理论之时代特征 |
| 一 金圣叹与《第六才子书西厢记》 |
| 二 李渔与《闲情偶寄》 |
| 第二节 毛奇龄：曲学考据之先导 |
| 一 通达的戏曲观 |
| 二 考据学与曲学之贯通 |
| 第三节 毛先舒：正统学者曲论倾向之代表 |
| 一 曲韵与古音学研究之贯通 |
| 二 诗学理论与戏曲理论之贯通 |
| 三 史学与戏曲关系之辨 |
| 第四节 孔尚任：以曲为史之典范 |
| 一 以曲为史的创作动因 |
| 二 经史之学与传奇之道的融汇 |
| 三 以着史之法着传奇 |
| 第五节 《传奇汇考》：戏曲本事考据集大成者 |
| 一 《传奇汇考》之整理概况 |
| 二 来集之与《传奇汇考》 |
| 三 《传奇汇考》之考据学特征 |
| 第四章 清中期戏曲理论中的考据学风尚 |
| 第一节 音韵学的繁荣与戏曲理论之变化 |
| 一 以《韵学骊珠》为代表的曲韵着作 |
| 二 徐大椿与《乐府传声》 |
| 第二节 李调元：考据学与曲话的历史嬗变 |
| 一 曲话文体的定义 |
| 二 李调元考据之特点与“二话”得失 |
| 三 融汇诸家，铸为新论 |
| 第三节 凌廷堪：礼乐思想主导下的曲论探索 |
| 一 《燕乐考原》之戏曲音律研究 |
| 二 《论曲绝句三十二首》 |
| 第四节 焦循：考据学家曲论研究之典范 |
| 一 考据中的戏剧学 |
| 二 易学思想主导下的戏曲理论 |
| 【附录】 金德瑛《观剧绝句》及其影响 |
| 第五章 清晚期戏曲理论中考据学传统与革新 |
| 第一节 梁章钜与平步青：笔记中的戏曲考据的深化与局限 |
| 一 梁章钜与其戏曲考据 |
| 二 平步青与其戏曲考据 |
| 第二节 梁廷枏与杨恩寿：考据学与曲话之总结 |
| 一 梁廷枏与《藤花亭曲话》 |
| 二 杨恩寿与《词余丛话》《续词余丛话》 |
| 第三节 姚燮：以考据学为传统曲论之大成者 |
| 一 考据学与《今乐考证》之编着特征 |
| 二 《缘起》与综合艺术论 |
| 第四节 王国维：考据学与戏曲理论的转型 |
| 一 去儒家之“是”及“纯学术”研究 |
| 二 中西之学，各取其长 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表论文发 |
| 致谢 |
| 附件 |
（3）古代学人戏曲观的生成与演进（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 寻找“戏曲学”问题的基点 |
| 一、 论题缘起 |
| 1、戏曲理论的缺憾 |
| 2、舞台实践的危机 |
| 二、 研究现状 |
| 1、有关着作的梳理 |
| 2、有关论文的评述 |
| 3、有关研究的反思 |
| 三、 基本方法 |
| 1、“观念史”方法 |
| 2、“概念史”方法 |
| 3、“关键词”方法 |
| 4、“历史与逻辑统一”方法 |
| 四、 思路框架 |
| 1、从“古代学人”入手 |
| 2、以戏曲理论文献为阐释平台 |
| 3、以“生成与演进”为追问主轴 |
| 4、建构“古代戏曲观”的历史之链 |
| 第一章 “古代学人戏曲观”之界定 |
| 一、 “戏曲观” |
| 1、何谓“观”？ |
| 2、何谓“戏曲”？ |
| 3、何谓“戏曲观”？ |
| 二、 “古代学人” |
| 1、做学问之人 |
| 2、文士 |
| 3、立言戏曲 |
| 三、 “古代学人戏曲观”：一个“中国式”的问题 |
| 1、“多元”与“一元” |
| 2、客观存在的主观呈现 |
| 第二章 “戏”“乐”先在：“伎艺”之泛戏剧观 |
| 一、 从“泛戏剧”说起 |
| 二、 “散乐”“百戏”“杂剧”的命名 |
| 1、“散乐” |
| 2、“百戏” |
| 3、“杂剧” |
| 三、 唐《教坊记》与宋“五书” |
| 1、唐《教坊记》的“百戏”观 |
| 2、宋“五书”的“杂剧”观 |
| 四、 “伎”与“乐”：“泛戏剧观”之本 |
| 1、“伎”之统领 |
| 2、“乐”之取向 |
| 第三章 “歌”“舞”接续：“声色”之表演戏曲观 |
| 一、 从“伎艺”到“声色” |
| 1、“声色”大开：张炎的萌芽意义 |
| 2、“女乐”舞台地位的突显 |
| 3、宋代娱乐风气的延续 |
| 二、 “色”之把握：胡祗遹“九美说” |
| 三、 “声”之总结：燕南芝庵的《唱论》 |
| 四、 “声色”立传：夏庭芝的《青楼集》 |
| 第四章 “诗”“教”转向：“尊体”之诗学戏曲观 |
| 一、戏曲的“文人化” |
| 1、“化俗为雅” |
| 2、“化俗为雅”之于戏曲 |
| 3、“仕”“隐”之梦的破碎 |
| 二、当务之急在“尊体” |
| 1、“尊体”即“尊严” |
| 2、“诗曲一体” |
| 3、“厚人伦、美教化” |
| 三、 “文律兼美”：周德清的《中原音韵》 |
| 四、 辞韵立传：钟嗣成的《录鬼簿》 |
| 五、 “正音”大成：朱权的《太和正音谱》 |
| 1、“太和正音” |
| 2、词律一统 |
| 3、“辨体”之萌芽 |
| 第五章 “词”“律”摇摆：“辨体”之曲学戏曲观 |
| 一、 从“尊体”到“辨体” |
| 1、曲体之“辨”与“曲胜于诗” |
| 2、李开先的意义 |
| 二、 本色之辨 |
| 1、“本色”概念之历史演变 |
| 2、“本色”意义之语言转向 |
| 3、在雅与俗、意与法之间的摇摆 |
| 三、 名剧之辨 |
| 1、问题的缘起 |
| 2、重《琵琶记》的文辞派 |
| 3、重《拜月亭》的音律派 |
| 四、 意法之辨 |
| 1、论辨的缘起 |
| 2、“众声喧哗” |
| 3、原因在于“互文性” |
| 4、“观念史”视域下的重新考量 |
| 五、 终归“双美”:“曲学”之规范 |
| 1、王骥德的“两擅其极” |
| 2、吕天成的“合之双美” |
| 3、祁彪佳的“赏音律而兼收词华” |
| 第六章 “风”“月”回归：“得体”之剧学戏曲观 |
| 一、 重归“嘲风弄月”的生活 |
| 1、“隐”与“色” |
| 2、“色”与“戏” |
| 3、“戏”与“剧” |
| 二、 王骥德“剧戏”说 |
| 1、“现成本子”之“虚实” |
| 2、“现成本子”之“结构” |
| 3、“现成本子”之“扮演” |
| 4、“剧戏”说的历史价值 |
| 三、 “传奇皆是寓言” |
| 1、“传奇”之义的历史演变 |
| 2、“寓言”观的提出 |
| 3、“传奇”与“寓言”的切合 |
| 四、 “当行”论 |
| 1、“当行”之曲学意义 |
| 2、“当行”之剧学意义 |
| 3、溢出“当行”的话语 |
| 第七章 “案”“场”并行：“总结”之综合戏曲观 |
| 一、 清代文治策略 |
| 1、“询唤”：愚化与奴化 |
| 2、以“复古”为“解放” |
| 3、戏曲也是一种策略 |
| 二、 “总结”唯尚 |
| 1、诗学“尊体”、曲学“辨体”之承继 |
| 2、剧学“得体”之接受 |
| 三、 “综合”大成：李渔的《闲情偶寄》 |
| 1、“取长补短，别出瑕瑜” |
| 2、“填词之设，专为登场” |
| 3、“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法” |
| 第八章 “花”“雅”较量：“乱弹”之民间化戏曲观 |
| 一、 “花雅之争” |
| 1、声腔之源 |
| 2、板腔之本 |
| 二、 “乱弹”之勃兴 |
| 1、从南昆到东柳、北弋、西梆再到皮黄 |
| 2、京剧“名角制” |
| 三、 回归“演员本位”的理论视角 |
| 1、始于艺人，止于艺人 |
| 2、《审音鉴古录》的“氍毹之上” |
| 3、《梨园原》的“技艺之道” |
| 四、 “尊”“辨”之中：焦循的《花部农谭》 |
| 1、《剧说》的“优之为技” |
| 2、“谬悠”说中戏曲思想的渐变 |
| 3、民间化戏曲观的初立 |
| 第九章 “戏”“曲”一体：“会通”之现代戏曲观 |
| 一、 器物与观念：“西学东渐”与晚清戏曲 |
| 1、“西学东渐” |
| 2、晚清戏曲 |
| 二、 救亡与溯源：梁启超们和刘师培 |
| 1、“向西看齐” |
| 2、“援西入中” |
| 三、 移植和创化：王国维的“会通”之桥 |
| 1、从《红楼梦评论》到《宋元戏曲史》 |
| 2、《宋元戏曲史》中的“会通” |
| 四、 终结与开启：王国维的现代戏曲观 |
| 1、“以歌舞演故事” |
| 2、是故事，还是歌舞？ |
| 3、“一代有一代之文学” |
| 4、是文学，还是戏剧？ |
| 余论 “戏曲观”研究之续想 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间所发表的论文 |
| 攻读学位期间所获得的课题项目 |
| 后记 |
（5）民国时期私家藏曲研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 私家藏曲渊源及发展概述 |
| 第一节 古代私家藏曲发展回顾 |
| 一、文人别集、序跋、笔记 |
| 二、见于私家藏书目录记载者 |
| 三、不见记载，依据传世文献可考者 |
| 四、据戏曲目录编撰判断可能接触私家藏曲者 |
| 第二节 民国时期私家藏曲发生的社会环境 |
| 第三节 民国时期私家藏曲新变 |
| 一、藏曲家的群体性出现及身份之新变 |
| 二、藏曲数量蔚为大观及藏曲观念之新变 |
| 三、藏曲用途之新变 |
| 第二章 藏曲家及其藏曲活动述论 |
| 第一节 藏曲家概述 |
| 一、学者型藏曲家 |
| 二、收藏型藏曲家 |
| 三、艺术家型藏曲家 |
| 四、日本藏曲家 |
| 第二节 民国时期藏曲家的交游（上） |
| 一、马廉与郑振铎、傅惜华等人的交游 |
| 二、吴梅与郑振铎、钱南扬、卢前的交游 |
| 三、齐如山与梅兰芳、傅惜华等人的交游 |
| 第三节 民国时期藏曲家的交游（下） |
| 一、中国学者赴日访曲 |
| 二、日本学者来华访曲——长泽规矩也与马廉、傅惜华等人的交游 |
| 第四节 浅谈藏曲家用印 |
| 一、藏曲印的内容 |
| 二、藏曲印的功能 |
| 第三章 民国时期所藏戏曲文献叙考 |
| 第一节 民国时期私家所藏戏曲文献类型 |
| 一、藏曲文献类型 |
| 二、所藏戏曲的体裁 |
| 三、收藏戏曲的地域 |
| 第二节 对明代坊间刻本的收藏 |
| 一、明代坊间刻本收藏概貌 |
| 二、明代坊刻本的商业特征 |
| 第三节 日本学者所藏中国戏曲文献 |
| 一、国内稀见抄刻本 |
| 二、地方曲艺文献的收藏 |
| 三、时调曲谱 |
| 第四节 海外戏曲文献的归流 |
| 第五节 众家藏《坠钗记》版本比较 |
| 第四章 私家藏曲与现代戏曲学析论 |
| 第一节 民国藏曲活动与戏曲研究的兴起 |
| 第二节 民国时期私家藏曲与现代戏曲学的演进 |
| 一、藏曲目录的集中刊发 |
| 二、作为藏曲节点的珍稀文献公布 |
| 三、作为学术共同体的戏曲研究者 |
| 第三节 民国时期私家藏曲与现代戏曲学格局的形成 |
| 一、藏曲与戏曲文献学 |
| 二、藏曲与戏曲史研究 |
| 三、藏曲与戏曲演出研究 |
| 第五章 戏曲研究者的藏曲活动 |
| 第一节 吴梅藏曲活动 |
| 一、藏曲概貌 |
| 二、吴梅藏曲与曲学成就 |
| 第二节 郑振铎藏曲活动 |
| 一、藏曲概貌 |
| 二、郑振铎藏曲与戏曲研究 |
| 第三节 傅惜华藏曲活动 |
| 一、藏曲概貌 |
| 三、傅惜华藏曲与曲学成就 |
| 第六章 戏曲艺术家藏曲活动 |
| 第一节 齐如山藏曲活动 |
| 一、百舍斋所藏戏曲文献 |
| 二、北平国剧学会中的齐如山藏曲 |
| 三、齐如山藏曲的归宿 |
| 第二节 梅兰芳藏曲活动 |
| 一、缀玉轩藏珍本戏曲 |
| 二、缀玉轩剧本汇存 |
| 三、缀玉轩藏其它戏曲史料 |
| 第三节 程砚秋藏曲活动 |
| 第七章 日本学者的藏曲活动 |
| 第一节 长泽规矩也藏曲及其戏曲目录编纂 |
| 一、长泽规矩也戏曲研究概述 |
| 二、日本戏曲目录编纂略论 |
| 三、长泽规矩也戏曲目录编纂的特点 |
| 四、余论 |
| 第二节 神田喜一郎藏曲与戏曲目录的编纂 |
| 一、《鬯盦藏曲志》自题诗与神田喜一郎的藏曲旨趣 |
| 二、《鬯盦藏曲志》的版本与内容 |
| 第三节 泽田瑞穗藏曲活动 |
| 一、泽田瑞穗的藏曲与《风陵文库目录》 |
| 二、泽田瑞穗的藏曲特点 |
| 三、藏曲归宿及文献价值 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
（6）明清江南民俗中的戏剧活动研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起和研究意义 |
| 二、相关概念界定 |
| 三、相关研究综述 |
| 四、研究方法 |
| 五、创新与不足 |
| 第一章 江南民俗与戏剧概说 |
| 第一节 江南戏剧概述 |
| 一、声腔源流 |
| 二、剧种的孕育和流布 |
| 第二节 江南民俗事象概论 |
| 一、古代文献中关于“民俗”一词的表述 |
| 二、江南民俗事象的类别 |
| 第三节 与戏剧相关的江南民俗概说 |
| 一、江南民俗与演艺的伴随关系 |
| 二、与戏剧相关的民俗事象类说 |
| 小结 |
| 第二章 江南民俗中的戏剧活动考察 |
| 第一节 民俗场合与戏剧演出 |
| 一、神灵信仰与戏剧演出 |
| 二、岁时节令与戏剧演出 |
| 三、人生礼俗与戏剧演出 |
| 四、游艺宴集与戏剧演出 |
| 第二节 民俗活动中的戏剧演出主体 |
| 一、堂名 |
| 二、家班与职业戏班 |
| 三、曲社 |
| 第三节 戏剧演出地点与民俗场合 |
| 一、庙宇神祠与神灵信仰 |
| 二、庭院厅堂与宴饮雅集 |
| 三、会馆茶楼与商贸交际 |
| 四、舟楫水畔与游艺竞技 |
| 第四节 江南戏班演出习俗 |
| 一、信仰与禁忌 |
| 二、开场戏与点戏习俗 |
| 三、破台与扫台 |
| 四、送客与封箱 |
| 小结 |
| 第三章 案例研究之一：江南民俗与江南傩仪的发展演变 |
| 第一节 傩的溯源与江南傩的类型 |
| 一、傩的起源与传说 |
| 二、江南傩的发展与类型 |
| 第二节 傩与江南民俗中的仪式戏剧 |
| 一、淮扬香火戏 |
| 二、南通童子戏 |
| 三、溧阳傩舞 |
| 第三节 江南傩的变异 |
| 一、主题多元化 |
| 二、时间机动化 |
| 三、神灵谱系复杂化 |
| 四、内容娱乐化 |
| 小结 |
| 第四章 案例研究之二：江南民俗中的泛戏剧活动考察 |
| 第一节 泛戏剧渊源与娱神、娱人民俗 |
| 一、泛戏剧的类型与渊源 |
| 二、泛戏剧与娱神、娱人民俗 |
| 第二节 泛戏剧的实用功能 |
| 一、满足神灵信仰的心理需求 |
| 二、承应岁时节令的时间表达 |
| 三、抒发人生礼俗的仪式情结 |
| 第三节 泛戏剧活动的特征及其审美指向 |
| 一、简单易行,具有高度的灵活性 |
| 二、关切现实,与日常生活息息相关 |
| 三、丰富精彩,符合群众审美情趣 |
| 四、扎根民俗,汲取农耕文明养分 |
| 小结 |
| 第五章 江南民俗与戏剧关系辨析 |
| 第一节 民俗与戏剧的文化审视 |
| 一、文化视角下的民俗 |
| 二、文化视角下的戏剧 |
| 第二节 江南民俗与戏剧的产生和发展 |
| 一、民俗与戏剧的关系 |
| 二、戏剧发展的民俗契机 |
| 第三节 江南民俗与明清戏剧的演变 |
| 一、民俗事象与戏剧的类型化、匹配化 |
| 二、民俗对戏剧形式的影响 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表论文及课题研究 |
| 致谢 |
（7）明代戏曲本色说考论（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一 “本色”的文献源流及其作为戏剧学范畴的特定含义 |
| 二 明代戏曲本色说研究的历史分期与成就综述 |
| 三 明代戏曲本色说研究的理论价值与实践意义 |
| 第一章 明初戏曲本色说 |
| 第一节 高明、丘溶、邵璨之风化论 |
| 第二节 《录鬼簿》贾仲明吊词与《录鬼簿续编》 |
| 第三节 朱权《太和正音谱》与本色说 |
| 第二章 明中叶戏曲本色说 |
| 第一节 李开先:以金、元为准 |
| 第二节 何良俊:宁声叶而辞不工 |
| 第三节 徐渭:本色犹言正身 |
| 第四节 王世贞:虽本才情、务谐俚俗 |
| 余论 名剧之争:明代戏曲本色说之第一次论争 |
| 第三章 晚明戏曲本色说 |
| 第一节 沈璟:按腔自然成绝唱 |
| 第二节 汤显祖及其创作所体现出的“本色”精神 |
| 第三节 王骥德:可解、可演、可传 |
| 余论 意法之争:明代戏曲本色说之第二次论争 |
| 结论 |
| 一 明代戏曲本色说的基本精神 |
| 二 明代戏曲本色说的显着特征 |
| 三 明代戏曲本色说的重要地位 |
| 附录 明代戏曲本色说研究论文简明索引 |
| 主要参考文献 |
（8）黄人与中国近代文学的转型（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、相关概念的界说 |
| 三、前贤研究概况 |
| (一)黄人着述整理 |
| (二)黄人生平研究 |
| (三)黄人《中国文学史》研究 |
| (四)黄人文学理论研究 |
| (五)黄人文学编纂研究 |
| (六)黄人文学创作研究 |
| 四、研究方法、创新之处和意义 |
| 第一章 黄人与近代新型文学史的书写 |
| 第一节 从“文苑传”“艺文志”“书目提要”再到“中国文学史” |
| 一、文苑传:为文学家立传 |
| 二、艺文志:辨章学术、考镜源流 |
| 三、书目提要:指示门径 |
| 四、“文苑传”、“艺文志”、“书目提要”与“文学史”的区别 |
| 第二节 从国外的“中国文学史”到国人自着文学史 |
| 一、早期西方、日本学者所撰“中国文学史” |
| 二、国人自着文学史的发生 |
| 第三节 黄人《中国文学史》的独创性和开创性 |
| 一、思想上的开拓性 |
| 二、观念上的开创性 |
| 三、内容上的创新之处 |
| 四、体例上的创新之处 |
| 五、方法上的创新之处 |
| 第四节 黄人《中国文学史》的矛盾与局限 |
| 一、《中国文学史》的矛盾 |
| 二、《中国文学史》的局限 |
| 第五节 黄人《中国文学史》之影响 |
| 一、对中国文学研究的影响 |
| 二、对中国文学史编写的影响 |
| 本章小结 |
| 第二章 黄人与中国近代文学批评的新变 |
| 第一节 中国近代文学理论批评的发生 |
| 第二节 黄人的小说理论 |
| 一、古、近代小说理论之衍变 |
| 二、黄人小说理论的主要内容 |
| 三、黄人小说理论的局限 |
| 四、黄人小说理论之影响与贡献 |
| 第三节 黄人的戏曲理论 |
| 一、晚清戏曲理论批评概况 |
| 二、黄人戏曲理论的主要内容 |
| 三、黄人对元、明戏曲的批评 |
| 四、黄人戏曲理论之影响与贡献 |
| 第四节 黄人的诗学理论 |
| 一、晚清诗坛之概况 |
| 二、黄人诗歌理论的主要内容 |
| 三、黄人对唐、清两代诗人的评价 |
| 四、黄人诗学理论评价 |
| 第五节 黄人的词学理论 |
| 一、晚清词学概况 |
| 二、黄人词论的主要内容 |
| 三、黄人词论影响 |
| 本章小结 |
| 第三章 黄人的文学创作实践 |
| 第一节 黄人文学创作概况 |
| 第二节 黄人的诗歌创作 |
| 一、黄人诗歌创作的主题 |
| 二、黄人诗歌创作的艺术特色 |
| 三、“诗界革命”背景下的黄人诗歌 |
| 第三节 黄人的词创作 |
| 一、黄人词题材 |
| 二、黄人词的特点 |
| 三、晚清词学视野中之黄人词 |
| 本章小结 |
| 第四章 黄人与中国近代文科教育的转型 |
| 第一节 书院制度的近代化与新式学校的产生 |
| 第二节 黄人的求学活动 |
| 一、私塾教育的“旁听生” |
| 二、博览群书,广涉诸学 |
| 第三节 黄人的教育活动 |
| 一、黄人早期的教育活动 |
| 二、黄人与东吴大学 |
| 第四节 黄人对近代教育的贡献 |
| 一、思想启蒙方面 |
| 二、文科教育方面 |
| 三、培养人才方面 |
| 本章小结 |
| 第五章 黄人与中国近代文学出版之转型 |
| 第一节 晚清出版概况 |
| 第二节 黄人创办的报刊 |
| 第三节 黄人与小说林社 |
| 一、黄人与小说林社的关系 |
| 二、黄人在小说林的编辑、出版活动 |
| 三、黄人与小说林社同人的交游 |
| 四、黄人对小说林社的影响 |
| 第四节 黄人与国学扶轮社 |
| 一、国学扶轮社创办的背景与时间 |
| 二、黄人与国学扶轮社的关系 |
| 三、黄人在国学扶轮社的文学史、辞书编纂与古籍刊印活动 |
| 四、黄人与“国学扶轮社”同人的交游 |
| 五、黄人对国学扶轮社的影响与贡献 |
| 本章小结 |
| 第六章 黄人与中国近代文学社团之转型 |
| 第一节 近代社团的发展及其特点 |
| 第二节 黄人与三千剑气社 |
| 第三节 黄人与南社 |
| 一、黄人入南社之缘由 |
| 二、黄人入南社后活动概述 |
| 三、《南社丛刻》所选黄人之诗文 |
| 四、黄人与龚自珍诗风之比较 |
| 五、黄人与南社同人的交游 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
（9）《庄子》与明代戏曲（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究意义 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究目的、研究内容与研究方法 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 研究内容 |
| (三) 研究思路和方法 |
| 上编《庄子》与明代戏曲创作 |
| 第一章 《庄子》与明代“庄子戏” |
| 第一节 “庄子戏”概说 |
| 一、“庄子戏”的产生、发展和流变 |
| 二、明代“庄子戏”剧目概说 |
| (一) 现存的明代“庄子戏” |
| (二) 亡佚的明代“庄子戏” |
| 第二节 明代“庄子戏”兴盛的原因 |
| 一、道教发展促进《庄子》传播 |
| (一) 明代道教教派和理论的发展 |
| (二) 明代道教与君主、士大夫的关系 |
| (三) 道教对明代文学的影响及其与《庄子》的关系 |
| 二、庄学复兴推进《庄子》接受 |
| (一) 明代庄学由低潮到复兴 |
| (二) 文学创作中对《庄子》的广泛接受 |
| (三) 明代科举与《庄子》 |
| 三、作者遭际促其倾心《庄子》 |
| 第三节 明代“庄子戏”的特色 |
| 一、庄子形象的变迁及成因 |
| (一) 世俗化 |
| (二) 荒诞化 |
| (三) 宗教化 |
| 二、“庄子戏”对《庄子》的传播 |
| 三、“庄子试妻”情节的变迁与文化透视 |
| (一) “庄子试妻”情节的变迁 |
| (二) “庄子试妻”情节的文化透视 |
| 第二章 庄子梦与明代“涉梦戏” |
| 第一节 庄子与先秦时期的梦文化 |
| 一、以“梦兆”为主的先秦梦文化 |
| 二、独特的“庄子梦” |
| (一) 数量可观 |
| (二) 借梦寓理或设喻 |
| (三) 叙述方式的创新 |
| (四) 浓厚的文学性 |
| 三、庄子梦对中国梦文学的影响 |
| 第二节 庄子梦与明代“涉梦戏” |
| 一、庄子“梦寓言”与明代“涉梦戏” |
| (一) “为文写梦”的精神 |
| (二) 梦境中的“超自由精神” |
| 二、庄子“梦觉”思想与明代“涉梦戏” |
| (一) 真幻相对的思想 |
| (二) 超越梦幻的思想 |
| (三) 觉醒的模式 |
| 第三章 庄子“乐”“仙”思想与明代道教度脱剧 |
| 第一节 “道教度脱剧”概说 |
| 一、“道教度脱剧”释义 |
| 二、明代“道教度脱剧”的特点 |
| 三、明代“道教度脱剧”大兴的原因 |
| 第二节 庄子“至乐”思想与明代道教度脱剧 |
| 一、“俗乐非乐”促舍苦 |
| 二、“至乐无乐”入妙境 |
| 三、“心斋”“坐忘”通大道 |
| 第三节 庄子“神仙”思想与道教度脱剧 |
| 一、提供仙的原型 |
| 二、构筑仙境的模板 |
| 三、提供修仙的方法 |
| 第四章 庄子美丑观与明代戏曲人物形象的塑造 |
| 第一节 庄子美丑观概说 |
| 第二节 内德为美与明代戏曲人物形象塑造 |
| 一、内德为美即“德充符” |
| 二、蔽于形——明代戏曲中的“外丑内美”形象 |
| 三、蔽于德——明代戏曲中的“外美内丑”形象 |
| 第三节 审丑近乎勇与明代戏曲中的“异化丑”形象 |
| 一、“人为物役”即“异化” |
| 二、役于物——明代戏曲中的“异化丑”形象 |
| 第四节 辩证审丑与明代戏曲中的“美丑兼具”形象 |
| 一、庄子审丑的辩证性思维 |
| 二、美丑难辨——明代戏曲中的“美丑兼具”形象 |
| 第五节 丑自炫为美与明代戏曲中的“滑稽丑”形象 |
| 一、自炫为美即“真丑” |
| 二、丑自炫为美——明代戏曲中的“滑稽丑”形象 |
| 下编 庄子思想与明代戏曲理论 |
| 第五章 庄子“自然”美学与明代戏曲“本色”“化工”论 |
| 第一节 庄子的“自然”美学思想 |
| 一、庄子“朴素美”思想的美学意蕴 |
| 二、庄子“法天贵真”思想的美学意蕴 |
| 三、庄子“自然”美学思想对后世文艺观的影响 |
| 第二节 庄子“自然”美学思想与明代戏曲理论 |
| 一、洗尽铅华呈素姿:明代戏曲语言的本色倾向 |
| 二、化工:明代戏曲追求的审美至境 |
| 第六章 庄子“情”论与明代戏曲“唯情”论 |
| 第一节 《庄子》与先秦之“情”字析论 |
| 一、以“情实”义为主的先秦之“情” |
| 二、《庄子》文中“情”字的含义及分类 |
| 三、庄子“有情”“无情”辨 |
| 四、庄子“情”论的哲学关怀和意义 |
| 第二节 生而有情:明代戏曲“唯情”论 |
| 一、明中叶后戏曲“唯情”论产生的思想根源 |
| 二、明代曲论对“唯情”论的高扬 |
| 三、汤显祖“唯情”论的影响 |
| 第七章 庄子“寓言”精神与明代戏曲 |
| 第一节 庄子“寓言”析论 |
| 一、庄子“寓言”考辨 |
| 二、庄子“寓言”论的影响 |
| 第二节 庄子“寓言”对明代戏曲的影响 |
| 一、“一似庄子寓言”的明代伦理剧 |
| 二、明代“传奇皆寓言”的戏曲理论 |
| 三、明代戏曲“寓言”论的影响 |
| 第八章 庄子“道技观”与明代戏曲表演论 |
| 第一节 《庄子》中的道技寓言 |
| 一、道在技中 |
| 二、道技合一 |
| 三、道进乎技 |
| 四、庄子“道技观”对中国艺术创作的影响 |
| 第二节 道进乎技:戏曲演员心性的涵养 |
| 一、虚静:心性涵养的最高境界 |
| 二、道进乎技:戏曲演员心性的涵养 |
| 第三节 “得心应手”“指与物化”:演员直觉式的表演过程 |
| 一、庄子直觉式的艺术创作 |
| 二、庄子直觉思维对中国艺术创作的影响 |
| 三、“得心应手”“指与物化”:演员直觉式的表演过程 |
| 第四节 传神:戏曲表演的至境 |
| 一、“神品”:庄子艺术创作的最终诉求 |
| 二、传神:戏曲表演的至境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（10）明代戏曲批评文体研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究意义 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 第一章 明代戏曲批评文体概况 |
| 1.1 批评文体 |
| 1.1.1 批评文体的定义 |
| 1.1.2 批评文体的基本结构 |
| 1.1.3 批评文体的形成原因 |
| 1.2 明代戏曲批评概况 |
| 1.2.1 明代戏曲批评社会背景 |
| 1.2.2 戏曲文本的丰富与理论萌芽 |
| 1.2.3 明代戏曲批评分期 |
| 1.2.4 明代戏曲批评文体概观 |
| 第二章 明代戏曲批评文体之戏曲序跋 |
| 2.1 序跋类文体的探源 |
| 2.2 明代戏曲序跋的文体特征 |
| 2.2.1 灵活多样的体制 |
| 2.2.2 骈散相间的语体 |
| 2.2.3 情文相生的体式 |
| 2.3 戏曲序跋的内容 |
| 2.3.1 戏曲序文的内容 |
| 2.3.2 戏曲跋文的内容 |
| 2.3.3 戏曲序跋的理论阐述 |
| 第三章 明代戏曲批评文体之戏曲目录 |
| 3.1 目录类文体批评 |
| 3.1.1 目录的定义 |
| 3.1.2 目录溯源 |
| 3.1.3 古代戏曲目录概述 |
| 3.2 明代戏曲目录的文体特征 |
| 3.2.1 别出心裁的批评体制 |
| 3.2.2 简洁、准确的言语特征 |
| 3.2.3 “述”“评”融合的批评方式 |
| 3.2.4 严谨、简约的批评风格 |
| 3.3 明代戏曲目录类文体批评 |
| 3.3.1《录鬼簿》之余续——《录鬼簿续篇》与《太和正音谱》 |
| 3.3.2 “传奇”之先声——《南词叙录》 |
| 3.3.3 品第目录之创建——《曲品》与《远山堂曲品》、《远山堂剧品》 |
| 第四章 明代戏曲批评文体之戏曲评点 |
| 4.1 评点的概念 |
| 4.1.1 何为评点 |
| 4.1.2 评点起源 |
| 4.1.3 评点类文体的产生 |
| 4.1.4 评点种类 |
| 4.2. 戏曲评点 |
| 4.2.1 明代戏曲评点 |
| 4.2.2 戏曲评点成因 |
| 4.2.3 戏曲评点的组成及批评功能 |
| 4.3 明代戏曲评点的文体特征 |
| 4.3.1 批评结构的有序性和依附性 |
| 4.3.2 通俗、活泼的批评话语 |
| 4.3.3 以鉴赏为目的的批评方式 |
| 4.4 戏曲评点的功能 |
| 4.4.1 剧旨阐释 |
| 4.4.2 “关目”推敲 |
| 4.4.3 曲词品鉴 |
| 第五章 明代戏曲批评文体之曲话 |
| 5.1 曲话的界定 |
| 5.2 明代曲话的生成与发展 |
| 5.2.1 明前期——曲话的萌芽 |
| 5.2.2 明中期——曲话的雏形 |
| 5.2.3 明后期——曲话的发展 |
| 5.3 曲话的文体特征 |
| 5.3.1 “笔记式”的文体结构 |
| 5.3.2 短小精悍的论说方式 |
| 5.3.4 雅正的审美风格 |
| 5.4 曲话批评的内容 |
| 5.4.1 曲的总体认识与历史把握 |
| 5.4.2 戏曲理论焦点问题的论争 |
| 5.4.3 戏曲本事的记录 |
| 第六章 明代戏曲批评文体形态分析 |
| 6.1 体制 |
| 6.1.1 文备众体 |
| 6.1.2 借用与独立 |
| 6.2 语体 |
| 6.2.1 散韵结合,散体为主 |
| 6.2.2 语言的诗意化 |
| 6.2.3 曲家论曲 |
| 6.3 体式 |
| 6.3.1 正体与变体 |
| 6.3.2 多样的体式 |
| 6.3.3 争论的环境 |
| 6.4 体性 |
| 6.4.1 审美对象 |
| 6.4.2 审美精神 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 |
四、我国第一部有关《琵琶记》的资料汇编（论文参考文献）
- [1]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
- [2]清代考据学语境下的戏曲理论[D]. 石芳. 上海戏剧学院, 2016(02)
- [3]古代学人戏曲观的生成与演进[D]. 王苏生. 山西师范大学, 2014(08)
- [4]我国第一部有关《琵琶记》的资料汇编[J]. 刘卓英. 文献, 1992(04)
- [5]民国时期私家藏曲研究[D]. 杨慧. 山西师范大学, 2014(08)
- [6]明清江南民俗中的戏剧活动研究[D]. 孟明娟. 苏州大学, 2018(12)
- [7]明代戏曲本色说考论[D]. 敬晓庆. 西北师范大学, 2004(03)
- [8]黄人与中国近代文学的转型[D]. 车兰兰. 江西师范大学, 2018(02)
- [9]《庄子》与明代戏曲[D]. 毛蕊. 陕西师范大学, 2018(12)
- [10]明代戏曲批评文体研究[D]. 牛国森. 陕西师范大学, 2018(01)