一、论中国传统音乐的保存和发展（论文文献综述）
黄翔鹏[1]（1987）在《论中国传统音乐的保存和发展》文中指出 更为直截了当地说,当前这个论题应当是:在传统音乐面临的危机中,我们应该做什么?一个“上下五千年,纵横十万里”,历史悠久、领土辽阔的、多民族的文化古国,在如何对待自己的文化遗产问题上,我们不仅上对祖先,下对子孙万代负有直接义务;面向世界,对人类文化史中这一笔精神财富,也负有历史责任。
刘致畅[2]（2013）在《论中国传统音乐在学校音乐教育中的重要性》文中指出随着全球一体化进程的发展,越来越多的我国音乐学者都开始认识到,在不可避免的国际文化大融合时期,绝不能忘记我们本名族的传统文化特色。在2001年,我国就发展、保护、传承中国传统音乐制定了新的课程标准,但由于种种原因,我国传统音乐在学校教育中还存在着诸如教育资源分布不均,学校教育中音乐课程被其他主科替代,音乐课程授课方式单一,以及西方音乐知识中心化等诸多现实问题。结合这些问题,本文从具有悠久历史的中国传统音乐与中国音乐教育出发,阐述、介绍、论证了中国传统音乐在现代学校教育中的重要性。文章运用文献调查、比较分析、访谈调查、理论联系实际等方法,开展了相关理论问题的研究。内容包括：中国传统音乐文化的源流、构成、历史形态演变；中国音乐教育的历史、内容变革；现代学校音乐教育的现实问题；传统音乐在学校音乐教育中的意义、作用与反作用于学校音乐教育；中国传统音乐教育的建议与美好展望等,以此来论证中国传统音乐重要性观点。在经历了中国传统音乐近代变革以及近代音乐教育制度“他国”、“本土化”的双重影响下,我国传统音乐的继承与发展虽然已经引起各方关注,但形势依然不容乐观。近年来,国家领导人在多次会议与谈话中提出“文化大复兴”、“文化大发展大繁荣”的战略思想,在这样的时代背景下,弘扬本民族文化,继承、传承以及发展本民族音乐,在学校教育中具有极其重要的时代意义。
韩坤[3]（2017）在《中国古代音乐传承研究》文中提出古代音乐的传承包括三个层面的内容:首先是音乐作品及体裁的传承,它们是“音乐传承”这个有机体的血肉和细胞;第二层面是音乐生产方式的传承,包括创作生产、表演生产、音乐传播生产和音乐伺服生产四个主要环节;第三个层次是音乐文化的传承。古代音乐的传承形态可分为制度化教育传承和民俗性的传承两种。制度化教育是古代音乐传承的重要形式,从教育目的上可以分为职业音乐教育和通识音乐教育。“民俗性传承”与教育体制内的传承相比,民俗性传承的特点是传承活动更具生活化,传承不以盈利为目的,没有相对固定的场所和方式,传承的方法手段极为灵活多样,传承关系较为松散,民间的风俗音乐则属于这种形式的传承。古代音乐的传承群体遍布与社会文化的各个阶层,按照其所处的社会文化阶层依次为民间、知识阶层和统治阶层三大音乐传承群体,每类音乐传承群体有着相应的传承场所、传承方式,在其传承中体现出其特有审美趋向等等,其传承的最终动机都是将音乐作为其生活方式之一,以音乐为渠道实现与本族群、社会乃至与自我的沟通和对话,并存在相应的机构和制度来作为传承的保障。在以统治阶层为核心的音乐传承中,存在着“官学”和“官办”两套传承机构。“官学”音乐教育为通识性音乐教育,其对象是王公贵胄的子弟;“官办”音乐教育则是以培训乐工和乐官为目标的专业音乐教育。知识阶层的音乐传承机构以文人雅集为代表,并通过曲友、师徒和家庭三层关系保障传承的稳定性,传承人关系的本质具有平等性而非依附性。音乐文献传承是知识阶层音乐传承的重要手段。民间音乐的传承,以行业化的“行”、“社”以（?）及青楼妓馆为的重要场所和机构。古代音乐传承的具体形式和方法主要分为四类,包括口传身授、乐谱传承、著书立说和自然传承方法,每类传承方法所借助的工具和产生作用的条件有所区别,它们在不同领域的音乐传承中协同发挥作用。中国古代音乐的传承具有阶段性兼延续性、地域性兼交融性、整体性兼多层次性的传承特点。
曹玲玉[4]（2014）在《论中国抗战音乐的伦理价值》文中认为在1931-1945年的抗日战争中,中华儿女历经14年百折不挠、艰苦卓绝的全民抵抗不仅赶走了侵略、夺取了实现民族复兴伟大中国梦的关键性胜利,而且全民族放声歌唱,掀起抗战音乐狂飙,成为激荡人心的文化景观。抗战音乐在民族危亡、共赴国难的历史语境下,和“一切为了救亡”的权利话语中,汲取了相承沿袭千年的“乐通伦理”观和“乐教”思想,以爱国主义为主题、民族精神为核心,创造性的凝聚了民族自尊品格、民族团结意识,民族英雄气概、民族自强信念,民族创造精神,民族奉献精神等伦理价值观念,并以特有的音符、旋律、歌词、合唱等符号体系迅速广泛传播,最大化的发挥了抗战音乐的伦理价值。一方面,促进了中国传统音乐的现代转型,产生了《大刀进行曲》《游击队歌》《黄河大合唱》《白毛女》等唱演俱佳、尽善尽美的音乐经典之作。另一方面,弘扬了以爱国主义为核心的伟大民族精神,引领了无数中华儿女为实现民族复兴的“救亡梦”而不懈奋斗。抗战音乐作为一种文化样态,积极有效的实践了民族解放的“救亡”大业,与我国传统的“文以载道”、“乐以象德”、“乐通伦理”等一脉相承沿袭千年的致用模式息息相关,表明了我国音乐从一开始就超越了单纯的艺术形态,并作为具有道德征象功能的文化形态存在。就“乐通伦理”而言,音乐应该有普遍意义上的人格美和人伦善,尽善尽美的音乐应该合理的致用于社会人伦,如此,二者才是具有真正意义上的相通相融。抗战音乐传播观念体系是文化意识的核心,是一个民族内在的凝聚力和进取精神的源泉。以团结一致,守土报国为观念体系的音乐传播必定会自觉的净化音乐传播的环境,使抗战音乐在一个健康、向上的价值观的引领下履行传播媒介的约束和激励功能。以贴近大众生活及鼓励大众积极参与的传播方式使音乐与民众建立起前所未有的广泛联系,在血与火的洗礼中重塑国魂,重建人伦。抗战音乐传播主体恪守职业操守坚持“社会责任至上”的传播理念,构建对社会、对受众负责任的“救亡图存”话语空间,尽可能的优化战争的生存环境,构建全民抗战的舆论氛围。全民抗战时期,抗战音乐的传播同样反映民众从各自为政到统一战线到走向胜利的人与人之间关系的转换。抗战时期音乐家以“三不朽”作为其人格基点,自觉的担负“人民音乐家”音乐救国的历史使命,使其职业道德规范和职业道德良知在全民抗战年代发扬光大,凝练为“德艺双馨”的最高实践目标,不但适用于评价抗战时期的职业音乐家,同样也是当下职业音乐家毕生的价值追求。抗战音乐的伦理价值在“救亡梦”的实践中,积极主动的与审美等其他价值一起,构建了我国新音乐文化的基本样态,并在走向复兴之“中国梦”的征途上,给我们留下了丰富的值得传承和致力于行的思想启迪。
赵楠[5]（2019）在《从先秦时期出土乐器看中国传统音乐理念》文中指出本文以音乐史学的视角,以先秦出土乐器为研究对象,通过出土乐器的形制、材质、发声原理以及乐器所表现出的音色、音列、音阶、音律等方面探究该对象所传递出的当时的乐器制作者和音乐表演者的音乐理念。首先,按照先秦出土乐器的历史年代,采用叙述的方法,结合表格分类,对其进行综述,按照历史时期勾勒出先秦出土乐器的分布与类别;并对本论文题目中“理念”一词进行界定,以确定本文论述的范畴。其次,对先秦出土乐器从其时代、类别、形制、测音数据、音响等方面,结合有关先秦音乐的典籍文献,分析中国传统音乐理念形成的原因与进程,揭示先秦时期的音乐面貌,印证先秦音乐理论的产生;从出土乐器中梳理先秦音乐体系的建构过程,论证不同时期的乐器是人们在历史过程中音乐理念活动的结果。最后,结合出土乐器的音乐表现与文献中的记载以及先秦音乐理论和音乐实践领域所取得的辉煌成就,对中国音乐史学中“声、音、乐”以及在此基础上产生的音乐审美等传统音乐理念的表达,通过辩证唯物论的方法,系统的论述了音乐从无规范到有规范地发展变化,以及历史进程中乐器制作者对音乐理解由简单到复杂的过程,从而探析中国传统音乐理念的动态发展。更加深入全面的建构体系化的中国传统音乐理论。先秦音乐史在记谱法发明并传世之前的史实,只可能是一种无声无乐或有声（如文物乐器）无乐的空白状态或所谓“哑巴”状态。（1）为了探求十分广大的无声无乐无谱、有器（有声或无声）无乐无谱和有乐无谱（民间流传至今的悠久乐种）的古代音乐文化面貌,需要采用多种研究途径和方法。（2）而先秦时期的乐器制造水平在中国乐器发展史上占据着举足轻重的历史地位。因此,本文采取考古实证的逆向考察与音乐文献的历史描述相结合,力图以较新的视角和方法剖析先秦音乐理念的发展,揭示先秦时期音乐理念的发展轨迹,建构当下中国传统音乐理论体系。
卞超予[6]（2020）在《二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究》文中指出扬琴自十七世纪末即明末清初之际传入我国,就以伴奏乐器的形态存在于民间说唱音乐、戏曲音乐、民间乐种等传统艺术门类中。在近两个世纪的发展中,扬琴的伴奏地位、伴奏方式、伴奏手法、伴奏意识都得到了较大的提升,在建国后更是成为单旋律民族乐器的首选伴奏乐器。而二胡与扬琴在音色、律制、制作材料上高度契合,是最早也是最频繁使用扬琴进行伴奏的单旋律民族乐器。因此,本文首先梳理扬琴伴奏艺术在我国发展的历史脉络,将其按照时间顺序及存在方式划分为初期雏形、正式形成、持续发展、科学成熟四个阶段。其次以科学成熟阶段的二胡作品中的扬琴伴奏艺术作为切入点,结合具体谱例分析扬琴伴奏的旋律音型、节奏音型、特殊技法等,使得扬琴伴奏者能够理性认识作曲家的创作理念、设计意图,进而熟练掌握不同二胡作品的扬琴伴奏风格及艺术特色,为更好的表达作品本身的情感、内涵和精神提供理论支持。同时,社会的高速发展使得扬琴伴奏面临着多元化伴奏形式的冲击。在竞争的形势下,扬琴伴奏须合理分析二胡其他伴奏形式的利弊,肯定自身的艺术价值,避免同质化。而扬琴伴奏的艺术价值则是对民族乐器二胡在民族性和传统音乐特色上的保留,所以本文最后还关注二胡作品中扬琴伴奏的民族化发展,并结合当前的时代背景寻求扬琴伴奏的创新性改造。
洛秦[7]（2009）在《音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想(下)》文中指出文章第一部分:回溯和分析西方音乐人类学的发展,特别对20世纪晚期约20年学科发展繁盛多样的状况进行了归纳和梳理。第二部分:总结和反思音乐人类学的"中国实践"的经验,提出20世纪是中国传统音乐研究的转型期,体现为对返观中国音乐传统、历史梳理及民间素材的收集与创作、形态分析、文化认知几个阶段。其转型特征体现为从民族感情及政治倾向走向科学研究及国际化理性思考的学术研究和学科建设的过程,这些发展不是替代的转型,而是交替,或并置进行的,是思想发展、学科成熟的自然进程。第三部分:分析和总结音乐人类学在西方和中国发展中的经验,提出21世纪学科在中国的发展必须建立在以明确的学术理念为核心、优秀的人才团队为动力,以及良好的运行方式为保障的学科建设构架上,进行"中国实践"的深化和"中国经验"的探索。同时,介绍音乐人类学E-研究院及中国仪式音乐研究中心围绕"中国视野中的音乐人类学建设"为目标所提出的学科建设的构想。第四部分:通过对城市音乐人类学产生的背景及相关理论的阐释,总结并提出了上海城市音乐历史和文化研究的实践及其思考,试图以上海区域音乐研究作为"中国实践"的深化和"中国经验"探索的个案尝试。
张佳玥[8]（2017）在《土地与歌：从观念到效应》文中提出20世纪以来,中国传统音乐的保护、发展与传承与十八九世纪相比发生了巨大的变化。通过前几代音乐学人对中国传统音乐不懈地保护与整合,为传统音乐的传承打下了坚实的基础。在中国当代音乐学家中,也有一批学者正以极大的热情关注中国传统音乐的发展,以乔建中为代表的民族音乐学家,用持续不断的热情置身于传统音乐的研究、保护与弘扬当中。土地的辽阔,为歌的历史所充盈;歌的内涵,由地的深厚所蕴藉。音乐学者乔建中于20世纪八十年代提出“土地与歌”观念,经过岁月的充实和沉淀,观念被重新诠释、再度重构,扩展至学理层面,对学术研究产生颇多影响。他相继提出民歌的“‘音—地’关系理论”以及音乐地理学的学科建构等设想,从而丰富音乐理论学科的构建,促进学科向多元化发展,在中国传统音乐研究中具有开拓性的意义。中国传统音乐在当代的继承与弘扬,除了音乐学人理论性的学术构想与研究实践,还有一个更加重要的发展层面——媒体传播。“土地与歌”观念符合传播需要且切合学术理论本质,观念在提出后的几十年中不断被运用与发酵,成为中国传统音乐在当代传播的一个显要表征。“土地与歌”观念提出迄今三十余年,波及区域广、涉及人数多、产生影响深远,它的提出不仅仅是一个标题、一个术语,更将音乐与我国社会文化、地域分布、学科观念的衍变并存,透露着各门学科相互融合、共同发展的现状。故本文试图以提出的“土地与歌”观念为切入点,对观念的历史源流做系统地梳理,对观念的发展、泛化、传播做全面解读,审视其产生的文化现象和影响,探讨音乐观念与音乐文化之间的关系,进而揣摩音乐文化现象在当下的发展与演变。本文由绪论、五章正文和结论构成。绪论部分简要介绍了文章的理论基础、研究方法及主要观点。第一章涉及“土地与歌”观念的来源及初期研究,由乔建中先生的自述与笔者对观念源流的总结构成。第二章论述“土地与歌”观念影响下的学术性研究成果及文化内涵。第三章对受到“土地与歌”观念影响的群众及组织进行考察与分析,选取具有典型性和代表性的个体,在文化身份、观念认知及行为活动等方面加以分析、总结。第四章主要论述大众传媒对“土地与歌”观念的扩散与影响。“土地与歌”观念通过大众传播的媒介渠道,向不特定的群众传递观念信息,得到大众的青睐。现代媒介一方面成为宣传“土地与歌”观念的助发器,同时也成为开启民族音乐、传承音乐思想的一把钥匙。通过对不同大众传播渠道的研究,阐述传媒对观念产生的扩散、影响及后续效应。第五章运用传播学原理就此传播现象做出分析。笔者通过分析“土地与歌”观念近三十年来的传播模式、传播动因等要素,对社会产生的文化现象与影响做详细的梳理与总结,并做客观的价值评价和思考。“土地与歌”观念不仅是乔建中对中国传统音乐进行深入研究的提炼,更是学者关注中国传统音乐传承问题的一个缩影。音乐观念的发展促进传媒方式的多元化,大众传播反之也作用于音乐文化,“土地与歌”观念传播的最终目的是促进群众实现音乐的“文化自觉”,让人们主动地保护和传承中国传统音乐文化是其在现代社会中得以存续和发展的根基所在。
任思[9]（2019）在《梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发》文中进行了进一步梳理随着中国近现代音乐史学科的发展与时代的需要,新音乐文化与传统音乐文化正越来越成为中国近现代音乐史研究的共同内容。京剧作为传统音乐文化中的重要组成部分,进入到20世纪,伴随时代的变化和发展,形成了流派纷呈、人才辈出的繁荣局面。梅兰芳是此时期最具代表性的京剧艺术家,在1920——1936年间灌录了大量唱片,为后人留下了珍贵的音响史料。本文以具有较大音乐价值和学术价值的梅兰芳历史唱片为前提,从音响入手,借鉴戏曲音乐理论和中国传统音乐理论的研究成果,以音乐历史学的研究方法,通过对历史音响的聆听和感悟,借助计算机音频测试软件,结合乐谱,对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变进行了具体分析,在此基础上,进一步探寻了梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变特征和规律,以期对梅兰芳唱腔研究提供新的思路,为传承梅派唱腔提供一定的理论借鉴,并拓展中国近现代音乐史学科的研究范畴,助力中国近现代音乐史学科的发展。第一章,笔者通过回溯唱片在中国诞生的历史及梅兰芳之前的唱片灌录概况,对梅兰芳在1920——1936年灌录的唱片进行了历史梳理,从中窥探梅兰芳艺术理念的变化;第二至第四章,笔者通过对梅兰芳在不同年代录制的唱片音响中的音乐信息进行对比,将梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐分为润腔、拖腔、伴奏音乐三个方面,对其发展变化进行分析,由此得出梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变过程总体上是遵循京剧程式性规律,逐步进行变化创新的特点。为了使研究结论更具说服力,笔者将梅兰芳历史唱片,与梅兰芳的老师们留存的有限唱片、同时期在唱腔风格上有明显不同的程砚秋的唱片进行了对比分析。第五章,笔者对梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变过程进行了概括,归纳出梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐具有“趋渐丰富,繁中有简”的衍变特征;之后从历史、团队、个人三个方面对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变因素作了进一步的剖析,并从中国传统文化的视阈总结出梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐所体现出“中、和、圆、易”的四种美学风格。最后,笔者通过梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变特征对京剧艺术在当代的传承与发展问题进行了思考。通过对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变研究可以看出,梅兰芳一直在新旧文化的矛盾冲突中寻求平衡——既要允许近乎一成不变的内容和程式上的变革并存,又要推动程式上的保留暗地更换内容的变革。这也是梅兰芳对于京剧艺术提出的“移步不换形”的发展主张。这个艺术理念不仅可以看做是中国近现代音乐史中传统音乐文化的发展规律,也是中国传统音乐文化的生命力所在。时至今日,时代的蓬勃发展也必然影响传统音乐受到现代价值观、审美情趣等方面的影响,使其在缓慢的前进过程中迸发新的生机。
李韬[10]（2016）在《中国古代艺术理论范畴研究》文中认为中国古代艺术理论范畴是中国古代艺术观念的纽结。艺术范畴研究要以艺术学理论的宏通视野,通过文献梳理、跨学科的方法,结合艺术史和文化史的史实,探讨艺术的文化要素、历史语境和生命精神；在此基础上横断切入,以重要的艺术史观念为对象,寻绎中国古代艺术理论中最普遍、最根本的艺术观念,揭示中国古代艺术发展的共通性和一般规律。这也是对在艺术学理论成为一级学科以后,中国古代艺术观念的核心范畴所进行的探索和尝试。中国古代艺术理论范畴主要是由本体论范畴、认识论范畴和价值论范畴所构成。本体论范畴是道、气和象。道是中国哲学中的最高概念,它也是中国古代艺术理论的根本范畴之一。道和艺的结合是人的理性和感性和谐发展的必然结果。没有道的艺,艺便缺少灵魂和方向；离开艺的道,道便丧失途径和手段。如果说道是宇宙万物总的根源和本体,那么气则是具体之物的本质或本根。艺范畴中的所有构成要素的本质是气,听觉、嗅觉、视觉和触觉乃至人本身都是气所构成。人的感觉器官具有生物的直接性和社会的历史性,前者不假它物直接感受这个世界,后者积淀人类的情感、情绪和认识形成具体的知识。中国古代艺术是古代人感受这个世界,并把这种感受具形化为可以直接感知的对象的结果。气是构成生物性人的基本元素,也是构成世界的基本要素。艺术是对这个世界社会的、情感的和审美的反映。气成为艺术的本体范畴是由气的特性和中国古代艺术生命性特质所决定。如果说道是古代艺术“形而上”的本体,气是其“形而下”的本质；那么象则是艺术的形式本体。象范畴使艺术成为艺术,使人直接通过它来把捉生命本身的生气和生意。象范畴使气的实在性和道的超越性最终成为可以被认识和感知的对象。那么具体的艺术活动是如何达到对道、气和象这些艺术本体的认识呢?中国古代艺术有着悠久的“言志”和“缘情”的传统,《周易》的“真情”、《论语》的“仁爱”和《庄子》的“无情”构成了中国古代艺术求真、向善、爱美三个维度。情志的完美结合是艺术表达的中心观念,“道始于情”（《性自命出》）,而道也终结于“情”；“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”（《中庸》）,儒道两家在此达到了高度统一,艺术通过审美之心和道德之心的营构通达道的境界。人是由身和心所构成,中国古代艺术家把这种观念宇宙化后即认为人所创造的艺术和人本身是同构的,是由“形”和“神”两个方面所构成。艺术创作的过程是形和神的不断地熔铸、交汇和对话的过程：艺术家由最初的情志意趣的表达到艺术品的物化形态的出现是由神塑形,而鉴赏家则相反,他们从艺术的形象出发,结合自我的情趣志意和“前见”,完成对艺术品的再创造,这是由形而见神的过程。神何以能塑形?形何以能见神?前者是人“表达欲”和“对象化”的本能所致,后者则是对意义追问的结果。艺术之形的追问可以达到庄子的“象罔”之境,而“象罔”可以得“玄珠”,因此形的超越即可达到道境。从神的本义来说,它是对“万物为什么是这样”的回答,而道则是对世界整体根源的发掘。“文以载道”的观念尽管老套,但它彰明了超越之路：“形以载神”也不新鲜,但它开启了妙写的坦途。虚实范畴较艺术中的情志、形神范畴具有更大的涵括力。艺术的本质特性是它的审美性和精神性,这是艺术的虚的部分。艺术实的部分是它的物质实体。在这个实的部分中还是可以继续分出虚实的层次来。画面的空白是虚,而色彩是实；音乐中的中断为虚,而连续为实；戏曲中的顿挫为虚,而连续为实；舞蹈中的运动为实,而静止为虚等等。中国古代艺术范畴中虚实问题发展到极端就成为有无问题,诸如“无声之乐”、“大象无形”、“大音希声”、“不著文字”、“刻雕众形而不为巧”等观念。这些道家观念的本意并不是要取消艺术及其形式,从而把人回归到完全自然的状态,而是为了在遵从自然的前提下去“为”。老子的“希言自然”就是主张统治者不要妄为教令而要顺任自然地去“为”。道家和儒家均根植于人生和社会而立论,他们的观点在“希言自然”方面有着惊人的相似。这种思想对艺术虚实观有着深远的影响,不管是“错彩镂金”之美还是“出水芙蓉”之美,也不管是社会道德之美还是造化情志之美,只要是宛若天成而不扭捏作态的艺术,儒道两家都是赞赏的。中国古代哲学不同于西方古代哲学,它所解决的问题不是“思”与“在”的矛盾,而是“身”与“道”的问题。这就决定了中国古代艺术的核心价值是乐心和明道。艺术的过程也就是修身、养性,从而达到身心的悦适,以致明道的过程。雅俗的根本矛盾在于艺术家的人格,人品高则艺必雅,反之则俗。儒家的善美和道家的真美,前者重视艺术的伦理价值,后者重视艺术的审美价值,但它们都统一于天与人、知与行、情与景合一的结构之中：至善尽美则是他们共同的思想旨趣。
二、论中国传统音乐的保存和发展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论中国传统音乐的保存和发展（论文提纲范文）
（1）论中国传统音乐的保存和发展（论文提纲范文）
| 一、历史情况:古今传承关系的回顾 1. |
| 在一片失传声中传承下来的中国传统音乐 2. |
| 今乐以各种不同程度保存着古乐面貌 3. |
| 中国古代音乐的三大历史阶段和其间的断层现象 二、现状:中国传统音乐面临着的新问题 1. |
| 中国现代生活中的传统音乐和传承关系的重大变化 2. |
| 在传统音乐的危机声中进行着的搜集、整理、保存工作 3.“移步不换形”和传统音乐在发展中获得的保存 4. |
| 亚洲国家对待西方影响问题的画际经验和中国怎样保存遗产的问题 5. |
| 保存本源,求取发展和传统音乐的教学 6. |
| 新的展望和青年音乐家的培养问题 |
（2）论中国传统音乐在学校音乐教育中的重要性（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 中国传统音乐概念及内涵 |
| 1.1 中国传统音乐的源流 |
| 1.1.1 中原音乐 |
| 1.1.2 四域音乐 |
| 1.1.3 外国音乐 |
| 1.2 中国传统音乐的构成 |
| 1.3 中国传统音乐的艺术特点及概念界定 |
| 1.3.1 民间音乐 |
| 1.3.2 文人音乐 |
| 1.3.3 宫廷音乐 |
| 1.3.4 宗教音乐 |
| 第二章 中国传统音乐发展概述 |
| 2.1 中国传统音乐的历史形态演变 |
| 2.1.1 中国传统音乐乐舞阶段 |
| 2.1.2 中国传统音乐中古伎乐阶段 |
| 2.1.3 中国传统音乐近古俗乐阶段 |
| 2.2 东方化还是西方化——中国近代传统音乐的变革 |
| 第三章 中国音乐教育历史概述 |
| 3.1 中国远古时代的音乐教育 |
| 3.2 中国上古乐舞时代的音乐教育 |
| 3.3 中国中古伎乐时代的音乐教育 |
| 3.4 中国近古俗乐时代的音乐教育 |
| 3.5 古代传统音乐的地位及作用 |
| 3.6 中国本位还是全盘西化——中国近代音乐教育变革 |
| 第四章 中国现代音乐教育发展现实问题 |
| 4.1 现当代我国教育历史背景 |
| 4.2 音乐教育的制度法规及意义 |
| 4.3 典型现实问题 |
| 4.3.1 教育资源分布不均 |
| 4.3.2 音乐课程授课结构单一 |
| 4.3.3 教育内容中西比例问题 |
| 第五章 中国传统音乐在学校音乐教育中的意义 |
| 5.1 学校音乐教育对传统音乐的功能作用 |
| 5.1.1 学校音乐教育对中国传统音乐的传承作用 |
| 5.1.2 学校音乐教育对中国传统音乐的甄别和遴选作用 |
| 5.1.3 学校音乐教育对中国传统音乐的创新作用 |
| 5.2 中国传统音乐在学校音乐教育中的影响作用 |
| 5.2.1 传统音乐影响教育的特点 |
| 5.2.2 传统音乐影响教育的内容 |
| 第六章 中国传统音乐教育的建议 |
| 6.1 对于现代中国传统音乐教育的建议 |
| 6.1.1 经济欠发达地区传统音乐教育建议 |
| 6.1.2 传统音乐课堂教学中的建议 |
| 6.1.3 课程资源整合,传承传统文化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在学期间研究成果 |
（3）中国古代音乐传承研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 中国古代音乐传承的内涵及意义 |
| 第一节 古代音乐的传承内容 |
| 第二节 古代音乐传承形态及分类 |
| 第三节 古代音乐传承的时代内涵 |
| 第二章 中国古代音乐的传承主体及观念 |
| 第一节 中国古代音乐的传承主体 |
| 第二节 多层次的传承观念 |
| 第三节 古代音乐传承观念之共同特征 |
| 第三章 古代音乐传承机构及其制度 |
| 第一节 官方机构中的音乐传承及其制度 |
| 第二节 雅集乐社中的音乐传承及其制度 |
| 第三节 民间班社与青楼妓馆的音乐传承 |
| 第四章 中国古代音乐的传承形式和方法 |
| 第一节 口传身授 |
| 第二节 乐谱传承 |
| 第三节 著书立说 |
| 第四节 自然传承 |
| 第五章 中国古代音乐的传承特点 |
| 第一节 阶段性兼延续性的传承 |
| 第二节 地域性兼交融性的传承 |
| 第三节 整体性兼多层次性的传承 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）论中国抗战音乐的伦理价值（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、本选题的研究缘起 |
| 二、本选题的研究现状 |
| 三、研究思路与方法 |
| 四、本选题的主要内容 |
| 第一章 从“学堂乐歌”到“救亡歌咏”——“乐通伦理”在近代中国致用路径 |
| 第一节 “乐通伦理”：探索音乐之道的应有视域 |
| 一、物感心动,人同此心：“乐通伦理”的生成机制 |
| 二、生生不息,尽善尽美：“乐通伦理”的价值诉求 |
| 三、“人格美”与“人伦美”：“乐通伦理”的结构类型 |
| 第二节 “乐歌”在伦理启蒙运动中的价值体认 |
| 一、新道德的醒觉与近代音乐改良 |
| 二、“乐歌”中的人权价值体认 |
| 第三节 “乐教”在新音乐文化中的转型 |
| 一、从“新民”到“精神国防”：新“乐教”理念的嬗变 |
| 二、“以美育图德育”：专业音乐教育的发轫 |
| 第二章 保家卫国：抗战音乐作品的主题及价值追求 |
| 第一节 “爱国”主题如何可能? |
| 一、历史依据：民族主体的精神自觉 |
| 二、理论依据：道德主体的正义诉求 |
| 三、实践依据：爱国音乐的价值动能 |
| 第二节 爱国音乐的不同诠释 |
| 一、奋起救亡与爱国主题的艺术化表达 |
| 二、延安精神与爱国主题的大众化追求 |
| 三、“不屈的流亡”与爱国主题的民族化探索 |
| 第三节 抗战音乐与爱国主题的价值演进 |
| 一、忠贞报国：爱国主题的唤醒 |
| 二、服务人民：爱国主题的形塑 |
| 三、走向胜利：爱国主题的目标 |
| 第三章 激扬群情：抗战音乐传播的伦理关怀 |
| 第一节 抗战音乐的传播形态 |
| 一、以歌曲为主体的大众音乐传播 |
| 二、以合唱为主流的群众歌咏运动 |
| 三、抗战音乐的多元传播媒介 |
| 第二节 抗战音乐传播内容的道德考量 |
| 一、团结就是力量的价值共识 |
| 二、讴歌民族先锋的英雄气概 |
| 三、对媚俗化“摩登曲”的道德批判 |
| 第三节 抗战音乐传播活动的社会责任 |
| 一、民族大义：传播主体与受众的价值取向 |
| 二、向善而在：净化音乐传播社会环境 |
| 第四章 敢于担当：音乐家职业道德的建构与意义 |
| 第一节 抗战时期音乐家人格的生成 |
| 一、家国重构的历史语境 |
| 二、理想人格的职业道德追求 |
| 第二节 抗战时期音乐家职业道德的生成 |
| 一、职业音乐家的身份认同 |
| 二、马克思主义文艺观的影响 |
| 三、公德与私德的心灵考量 |
| 第三节 “人民音乐家”职业道德的实践意义 |
| 一、职业道德规范与抗战音乐功利观的确立 |
| 二、职业道德良知与抗战音乐美学风貌的塑造 |
| 三、德艺双磬：职业音乐家的最高实践目标 |
| 第五章 永远的旋律：抗战音乐伦理与中国梦元素 |
| 第一节 抗战音乐之伦理精神的不朽魅力 |
| 一、百折不挠、不畏艰险的民族自强信念 |
| 二、艰苦奋斗、自力更生的乐观品格 |
| 三、热爱和平、坚持正义的国际精神 |
| 第二节 抗战音乐之伦理价值的时代传承 |
| 一、传承以“民族复兴”为梦想的国家价值目标 |
| 二、传承以“爱国主义”为核心的个人价值准则 |
| 三、以核心价值观引领“多元音乐文化” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（5）从先秦时期出土乐器看中国传统音乐理念（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、国内外研究现状 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| 二、研究内容与方法 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究方法 |
| 三、研究目的及意义 |
| (一)目的 |
| (二)意义 |
| 第一章 先秦时期出土乐器综论 |
| 一、先秦出土乐器综论 |
| (一)史前出土乐器(远古-公元前21世纪) |
| (二)夏商周时期出土乐器(公元前21 世纪-公元前221 年) |
| 二、先秦传统音乐理念界定 |
| (一)中国传统音乐 |
| (二)音乐理念 |
| 第二章 从史前出土乐器看中国传统音乐理念 |
| 一、史前声音的形成 |
| (一)声 |
| (二)音 |
| 二、史前乐的形成 |
| (一)乐的界定 |
| (二)从史前乐器看“乐”的表现 |
| 第三章 从夏商周出土乐器看中国传统音乐理念 |
| 一、夏商周音乐的发展 |
| (一)“音”(音阶)的再发展 |
| (二)“音”的理念的发展 |
| 二、夏商周时期音乐理念 |
| (一)八音分类法 |
| (二)“乐”(乐队)的发展 |
| 第四章 中国传统音乐理念的建构 |
| 一、声、音理念的建构 |
| 二、音阶理念的建构 |
| 三、乐律理念的建构 |
| (一)史前时期乐律理念(远古-公元前21世纪) |
| (二)夏商时期乐律理念(公元前21 世纪-公元前ll世纪) |
| (三)西周时期乐律理念(公元前11世纪-公元前7世纪) |
| (四)春秋战国时期乐律理念(公元前7 世纪-公元前221 年) |
| 四、中国古代音乐美学理念的建构 |
| (一)“乐”的谐和 |
| (二)“天地”的谐和 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 国内外研究现状述评 |
| 1.1.1 国内研究现状 |
| 1.1.2 研究现状的评析 |
| 1.2 研究的学术价值和应用价值 |
| 1.2.1 研究的学术价值 |
| 1.2.2 研究的应用价值 |
| 1.3 研究对象、思路和方法 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究思路 |
| 1.3.3 研究方法 |
| 第二章 扬琴伴奏艺术的发展历程 |
| 2.1 初期雏形阶段:在说唱艺术中生存(18世纪～20世纪前) |
| 2.1.1 使用扬琴伴奏的说唱艺术种类 |
| 2.1.2 说唱艺术中扬琴伴奏音乐的形态 |
| 2.1.3 说唱艺术中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.2 正式形成阶段:在地方戏曲中扎根(19世纪初～20世纪前期) |
| 2.2.1 使用扬琴伴奏的戏曲艺术种类 |
| 2.2.2 戏曲艺术中扬琴伴奏音乐的形态 |
| 2.2.3 戏曲艺术中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.3 持续发展阶段:在民间乐种中过渡(20世纪初期～1949年) |
| 2.3.1 使用扬琴的民间乐种种类 |
| 2.3.2 民间乐种中扬琴音乐的形态 |
| 2.3.3 民间乐种中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.4 科学成熟阶段:思想解放后的现代化伴奏(1949年至今) |
| 2.4.1 扬琴伴奏现代化的历史背景 |
| 2.4.2 扬琴伴奏科学成熟的具体表现 |
| 2.4.3 二胡与扬琴固定搭配模式的形成 |
| 第三章 二胡作品中扬琴伴奏的手法及艺术特色 |
| 3.1 无二胡主题旋律部分的扬琴伴奏 |
| 3.1.1 前奏 |
| 3.1.2 间奏 |
| 3.2 有主题旋律部分的扬琴伴奏 |
| 3.2.1 旋律音型模仿类 |
| 3.2.2 节奏音型呼应类 |
| 3.2.3 具有扬琴特色的伴奏音型类 |
| 第四章 二胡作品中扬琴伴奏者的艺术表达 |
| 4.1 扬琴伴奏者需增加艺术体验 |
| 4.1.1 对作品的体验 |
| 4.1.2 对作曲家的体验 |
| 4.1.3 对生活的体验 |
| 4.1.4 对不同演奏版本的体验 |
| 4.2 扬琴伴奏者需采用有效地表达方法 |
| 4.2.1 作曲家的音乐偏好 |
| 4.2.2 作曲家不同音乐偏好的表达方法 |
| 4.3 扬琴伴奏者需要避免的误区 |
| 4.3.1 “形式派”—过于客观,忽视情感 |
| 4.3.2 “表现派”—重技轻艺,忽视内涵 |
| 第五章 二胡作品中扬琴伴奏的民族化 |
| 5.1 二胡作品中扬琴伴奏存在的艺术价值 |
| 5.1.1 乐器性质的高度契合 |
| 5.1.2 地方特色风格的展现 |
| 5.1.3 传统性和民族性的保存 |
| 5.1.4 关于二胡作品中扬琴伴奏艺术价值的思考 |
| 5.2 当下二胡作品中扬琴伴奏所遇到的民族化问题 |
| 5.2.1 二胡伴奏形式多元化发展的冲击 |
| 5.2.2 现阶段二胡作品的“西化”写作 |
| 5.2.3 扬琴伴奏者传统音乐文化审美的缺失 |
| 5.3 对于二胡作品中扬琴伴奏民族化发展的思考 |
| 5.3.1 多元化伴奏形式下扬长避短 |
| 5.3.2 增加专业民族作曲家创作的比例 |
| 5.3.3 提升扬琴伴奏者的音乐文化素养 |
| 结论与展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（7）音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想(下)（论文提纲范文）
| 三、音乐人类学在21世纪中国的发展及其学科建设构想 |
| 1. 不断调整和完善的学术思想和观念成为学科建设的主导意识 |
| 2. 学术人才和群体构成的学科建设的重要动力 |
| (1) 中国传统音乐文化地理学探讨 |
| (2) 冀中笙管乐研究 |
| (3) 乐户研究 |
| (4) 仪式音乐研究 |
| 3. 学术机构与学科建设的计划和机制 |
| 四、上海城市音乐历史和文化研究的实践及其思考 |
| 1. 城市音乐人类学产生的背景及相关理论 |
| 2. 城市音乐研究作为中国音乐学界的一个新兴研究领域 |
| 3.近年来的上海音乐历史和文化研究实践及其思考 |
| (1) 史料与名家文集的整理和挖掘 |
| (2) 专题论著的出版与研究生学位论文的撰写 |
| (1) 音乐媒体与大众音乐研究 |
| (2) 音乐产业与消费研究 |
| (3) 音乐传播方式及其作用研究 |
| (4) 音乐场所的社会功能 |
| (5) 社会性别的研究 |
| (6) 城市“离散”音乐现象研究 |
| (7) 传统音乐在城市化进程中的变迁 |
| 1) 传统与现代 |
| 2) 东方与西方 |
| 3) 小传统与大传统 |
（8）土地与歌：从观念到效应（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论题的提出及研究现状 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究重点和内容 |
| 第一章 土地与歌观念的来源及初期研究 |
| 第一节 土地与歌观念的产生 |
| 一、土地与歌观念的萌发（20 世纪八十年代） |
| 二、土地与歌观念的提出（20 世纪九十年代） |
| 第二节 土地与歌观念的初期延展 |
| 一、观念形成的背景 |
| 二、观念的初期延展 |
| 第二章 土地与歌观念影响下的学术研究及文化内涵 |
| 第一节 土地与歌观念在21世纪的发酵 |
| 一、观念提出者对“土地与歌”的延展 |
| 二、音乐学者对“土地与歌”的响应 |
| 三、后继学者对“土地与歌”的拓展 |
| 第二节 土地与歌观念的文化内涵 |
| 第三章 土地与歌观念激发的音乐行为 |
| 第一节 土地与歌观念与个人行为的关联与思考 |
| 一、人物简介 |
| 二、土地与歌观念对其影响 |
| 三、行为产生背景 |
| 四、个人行为活动 |
| 五、行为思考 |
| 第二节 土地与歌观念与社会组织的关联 |
| 一、阳刚民间音乐馆创始人介绍 |
| 二、土地与歌观念对创始人的影响 |
| 三、土地与歌观念影响下的产物——阳刚民间音乐馆 |
| 四、行为思考 |
| 第四章 大众传媒对土地与歌观念的扩散与影响 |
| 第一节 大众传媒对土地与歌观念的扩散 |
| 一、书籍音响类 |
| 二、广播传播类 |
| 三、网络传播类 |
| 第二节 大众传媒对土地与歌观念的影响 |
| 一、促进观念传播、增进音乐信息交流 |
| 二、拓宽传播渠道、提高音乐文化自觉 |
| 第五章 土地与歌观念的传播学分析及文化影响 |
| 第一节 以土地与歌观念为载体的文化传播 |
| 一、土地与歌观念的传播动因 |
| 二、土地与歌观念的传播要素 |
| 三、土地与歌观念的传播模式 |
| 第二节 土地与歌观念的传播特点 |
| 一、传播者的持续性 |
| 二、受传者的认同性 |
| 三、传播媒介的多样性 |
| 四、受众空间的灵活性 |
| 第三节 土地与歌观念的文化传播影响 |
| 一、从个人到群体：观念主旨的响应与推广 |
| 二、从学校到社会：专业知识的泛化与普及 |
| 三、从学术到媒体：学术观念的扩散与影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 附录A：乔建中教授采访记录 |
| 附录B：杨刚采访记录 |
| 附录C：薛九英采访记录 |
| 附录D：攻读学位期间所发表的学术论文 |
（9）梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及研究意义 |
| 二、研究对象界定 |
| 三、前人研究成果综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 早期京剧唱片灌录概述及梅兰芳唱片历史梳理 |
| 第一节 早期京剧唱片灌录概述 |
| 第二节 梅兰芳唱片(1920——1936)历史梳理 |
| 第二章 梅兰芳唱腔中装饰性唱法之润腔衍变分析 |
| 第一节 音高性润腔的衍变 |
| 一、倚音的衍变 |
| 二、颤音的衍变 |
| 三、波音的衍变 |
| 四、落(lao)音和断音的衍变 |
| 第二节 节奏性润腔和力度性润腔的衍变 |
| 一、节奏性润腔的衍变 |
| 二、力度性润腔的衍变 |
| 第三节 字音润腔的衍变 |
| 一、唱腔字音的衍变 |
| 二、念白字音的衍变 |
| 本章小结 |
| 第三章 梅兰芳唱腔中装饰性唱法之拖腔衍变分析 |
| 第一节 [二黄慢板]拖腔的衍变 |
| 一、第一乐句句末拖腔的衍变 |
| 二、第二乐句句末拖腔的衍变 |
| 三、第三个句末拖腔的衍变 |
| 第二节 [西皮慢板]拖腔的衍变 |
| 一、句中拖腔特征的衍变 |
| 二、句末拖腔的衍变 |
| 第三节 [反二黄慢板]拖腔的衍变 |
| 一、上句句末拖腔的衍变 |
| 二、下句句末拖腔的衍变 |
| 本章小结 |
| 第四章 梅兰芳唱腔中相关伴奏音乐衍变分析 |
| 第一节 曲牌音乐的衍变 |
| 第二节 过门音乐的衍变 |
| 一、起首过门的衍变 |
| 二、句间过门的衍变 |
| 三、收束过门的衍变 |
| 第三节 托腔音乐的衍变 |
| 本章小结 |
| 第五章 梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐衍变的文化思辨 |
| 第一节 “趋渐丰富、繁中有简”——梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变特征 |
| 一、润腔的衍变特征 |
| 二、拖腔的衍变特征 |
| 三、相关伴奏音乐的衍变特征 |
| 第二节 梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变因素 |
| 一、社会因素 |
| 二、团队的默契合作 |
| 三、个人因素 |
| 第三节 梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的美学风格 |
| 一、“中” |
| 二、“和” |
| 三、“圆” |
| 四、“易” |
| 第四节 梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐之衍变对京剧艺术传承与发展的启思 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（10）中国古代艺术理论范畴研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象与研究意义 |
| 二、概念厘定与研究现状 |
| 三、研究思路与创新之处 |
| 第一章 中国古代艺术理论范畴生成语境 |
| 一、文化要素——天人关系、心性学说、宗法制度 |
| 二、历史语境——时间性、空间性、想象性 |
| 三、生命精神——生生谓易、希言自然、人者仁也 |
| 第二章 中国古代艺术本体论范畴 |
| 第一节 艺术本体及其本体论 |
| 一、艺术本体观念和艺术本体论阐释 |
| 二、中国古代艺术本体及其本体论范畴 |
| 第二节 中国古代艺术本体论范畴 |
| 一、艺范畴的三个维度 |
| 二、道范畴——艺术之灵魂 |
| 三、气范畴——艺术之主体 |
| 四、象范畴——艺术之形象 |
| 第三节 道、气、象范畴的本体地位及其说明 |
| 一、道、气、象的统一性和本质特征 |
| 二、道、气、象与艺术其它范畴的关系 |
| 第三章 中国古代艺术认识论范畴 |
| 第一节 情与志：古代艺术表达的中心观念 |
| 一、情范畴的历史性展开：“缘情”说的诸阶段 |
| 二、志范畴的历史溯源：“言志”说的考索 |
| 三、情志合论：言志缘于情,缘情根于志的艺术论 |
| 四、情与志交织下的审美时空：门类艺术中的情志范畴 |
| 第二节 形与神：中国古代艺术认识活动的二维结构 |
| 一、中国古代艺术形神观念解诂 |
| 二、中国古代艺术理论中的代表性形神观念 |
| 三、中国古代门类艺术中的形神范畴 |
| 第三节 虚与实：中国古代艺术活动的辩证特性 |
| 一、古代艺术虚实观的哲学渊薮 |
| 二、古代艺术活动中的虚实范畴 |
| 三、古代门类艺术中的虚实观念 |
| 第四章 中国古代艺术价值论范畴 |
| 第一节 明道与乐心——古代艺术的核心价值 |
| 一、明道与乐心的基本内涵 |
| 二、明道把世界照亮,乐心把自我澄明 |
| 第二节 雅与俗——古代艺术品评的基本标准 |
| 一、雅俗观念考辩 |
| 二、雅俗观的具体展开和雅俗之辨 |
| 第三节 善美与品格——古代艺术的稳定价值结构 |
| 一、中国古代艺术中的善美 |
| 二、中国古代艺术中的品格 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间学术成果 |
四、论中国传统音乐的保存和发展（论文参考文献）
- [1]论中国传统音乐的保存和发展[J]. 黄翔鹏. 中国音乐学, 1987(04)
- [2]论中国传统音乐在学校音乐教育中的重要性[D]. 刘致畅. 兰州大学, 2013(11)
- [3]中国古代音乐传承研究[D]. 韩坤. 南京师范大学, 2017(01)
- [4]论中国抗战音乐的伦理价值[D]. 曹玲玉. 湖南师范大学, 2014(08)
- [5]从先秦时期出土乐器看中国传统音乐理念[D]. 赵楠. 西北民族大学, 2019(02)
- [6]二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究[D]. 卞超予. 南昌大学, 2020(01)
- [7]音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想(下)[J]. 洛秦. 音乐艺术(上海音乐学院学报), 2009(02)
- [8]土地与歌：从观念到效应[D]. 张佳玥. 西安音乐学院, 2017(08)
- [9]梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发[D]. 任思. 中央音乐学院, 2019(01)
- [10]中国古代艺术理论范畴研究[D]. 李韬. 东南大学, 2016(12)