一、“流浪艺人”和《黄河谣》——访着名电影导演滕文骥（论文文献综述）
吉平[1]（2019）在《中国西部电影空间叙事研究》文中研究表明作为一种新兴的艺术门类,电影是画面与声音、时间与空间完美融合的综合性艺术,在其叙事的进程中不仅具有时间性维度,也更拥有着空间性维度。随着空间叙事理论在人文、社会科学领域的兴起,研究者们不仅着眼于对文学文本空间叙事的运用与剖析,也同样把研究的目光投射到了电影文本的空间叙事问题域上。空间叙事的核心是以探究在场的“叙事空间”的选取、设计、应用等为根本前提,而西部电影作为享有世界声誉的民族电影流派,其重要的艺术魅力就在于导演们对“西部叙事空间”的把握与运用,这为将空间叙事理论导入到对中国西部电影的研究提供了天然的基础。具体而言,所谓西部电影的空间叙事,就是指电影艺术家对西部这一叙事空间如何进行选择、加工和创造,进而把西部叙事空间作为推进叙事进程以及叙事表意的重要手段,最终构建出具有强烈的空间叙事属性的艺术作品的方法。当然,西部电影空间叙事包涵的内容是较为丰富的,本文主要是聚焦于“西部叙事空间”而展开,这是因为“西部叙事空间”的叙事建构与表意开拓不仅是西部电影空间叙事的重要组成部分,也是西部电影的重要价值与意义之所在。这其间,“西部叙事空间”在西部电影的发展流变中其叙事内涵如何构建与嬗变?“西部叙事空间”如何进行其叙事与表意功能?“西部叙事空间”又需要通过何种叙事技巧来完成其叙事与表意?这些都是本论文提出并要解决的重要命题。传统的叙事学研究中,研究者们往往重视时间的研究,而忽略了叙事中的空间作用。而电影作为时间与空间相结合的艺术,其空间意识与空间结构是与生俱来的。本论文将首先分析空间与时间、空间与叙事的关系,进而探讨空间叙事与文学、空间叙事与电影的关联及其在这两者之中的作用与功能,以运用与实施到对西部电影的研究上。而对“西部叙事空间”的文化内涵及叙事意蕴建构是西部电影空间叙事的主体方面,这种建构跟西部电影不同发展时期的空间叙事话语有着极为紧密的关联。20世纪80年代,“经典西部电影”空间叙事话语主要表现为一种启蒙/寻根/反思型话语,这一时期的话语体系构建了“西部叙事空间”的文化与诗意想象;随着时代思潮的演进,早期的启蒙/寻根型话语在20世纪90年代向新反思/消费/主流话语转变,这种变化使“西部叙事空间”的文化内涵被不断遮蔽;而在新世纪后,西部电影的空间叙事话语则表现为新主流/新消费/生态话语的共存,在继续瓦解和掏空着“西部叙事空间”的文化与意义之际,也在重构着“西部叙事空间”的往昔形象。除了分析西部电影“西部叙事空间”的文化意义衍变,西部电影空间叙事的重要方面还在于对“西部叙事空间”叙事与表意功能的探究。这种探究离不开空间叙事类型与空间叙事意象的有力支撑。无论是空间叙事类型中的地域空间、社会空间、文化空间,还是空间叙事意象中的自然景物类意象、动物类意象、民俗仪式类意象等,它们都是“西部叙事空间”这一特定的空间场域孕育和生发的,它们共同营建着西部电影“西部叙事空间”叙事与表意的意蕴能指与所指。当然,要使这种意蕴能指和所指得以充分实现,还必须要借助一定的空间叙事技巧。电影空间通过不同的空间叙事技巧就会产生不同的空间关系,西部电影的空间叙事技巧在内容层面大致可分为空间并置、空间隐喻、空间互文等。叙事线索的并置、叙事场景的互文、叙事景观的隐喻,织就和强化着西部电影“西部叙事空间”的叙事内蕴。空间叙事技巧不仅体现在西部电影文本的内容层面,也更体现在影像本体层面的镜头运用、色彩运用、音乐以及音响的使用上。总之,西部电影的空间叙事话语的流变、空间叙事类型的彰显、空间意象的设置、空间叙事技巧的独特运用,使西部电影“西部叙事空间”呈现出独有的文化内蕴及美学魅力;这是西部电影作为一种地域性的电影流派区别于其他电影流派的重要因素。本文的研究将会进一步丰富和拓展西部电影叙事学研究乃至中国电影叙事学研究的领域,也将为当下的西部电影实践创作提供较好的理论依据与现实参照。
滕文骥,杨远婴,单禹[2]（2020）在《流浪艺人——与滕文骥导演对谈》文中认为在吴贻弓导演的追思会上,与滕文骥导演不期而遇。会上他激昂的发言仍意犹未尽,会后找到我希望一起再聊聊,于是我拉上沉潜实操的单禹欣然前往。谈话时滕文骥正在北京着名的影视剧组集散地糊涂宾馆驻扎,是某部电视剧的监制。滕文骥一直自称"流浪艺人",在样貌齐整的第四代导演中,他也确实是个个案。围绕有关个人创作的各种话题,滕导演一口
赵涛[3]（2015）在《中国西部电影审美文化嬗变研究（1984-2014）》文中进行了进一步梳理“西部”无论是对于西方还是东方都包孕了一种值得玩味的“想像”与“重构”,西部的荒蛮与神秘、质朴与瑰丽、亲和力和冲击力同时构成了西部民族文化影像记忆的一道复沓而重叠的风景。审美文化视野中的西部电影嬗变研究以其电影标本和电影文化发展史的综合分析和比较研究为切入点,力图展现中国西部电影历经三十余年时代风云诡谲,不同历史阶段中国西部电影审美文化呈现出不同的样态,从而还原到历史文化现场,考量基于时间链条中西部电影理论空间话语建构的特征和要素,凸显电影文本跨文化研究的理论价值和文化学意义,从而开掘出富有活力的学术领地,并提出未来中国西部电影发展的诸多前瞻性问题。本课题的研究侧重于对文化形态“微观层次”的考察,着重对花样纷呈、支离破碎的具体文化表象的体验,从而在对文化具像的“深描”（thick discription）中揭示出研究题材本身的宏大性。换言之,本课题不是单纯对于中国西部电影史的梳理和建构,而是对西部电影三十余年作品的文本进行细致的读解,并勾连起纷繁而芜杂的文化表象,以及一切由电影艺术所衍生出来的文化现象,如电影插曲、主题歌、配乐、歌谣、流行音乐、服装、人物、空间造型、道具等都将被纳入研究的宏阔视野之中。本研究广泛借用文化人类学、文化诗学、美学、语义学、史学等研究手段,寻怿三十余年来中国西部电影审美文化的嬗变轨迹,概括其审美文化流向,建立中国西部电影审美文化演变的宏观理论框架,考察三阶段的分期依据、创作规律、嬗变动因及特征等。第一阶段：中国西部电影审美嬗变的经典阶段（1984—1989）。该时期经历了理论上的命名、创作上的实践、美学本体的探索、类型化的尝试,形成了中国西部电影为世人瞩目的艺术品牌和美学风格,极大地影响了90年代后中国西部电影的类型建构和话语体系。在审美文化发展上总体表现为：农耕文化的价值取向和艺术趣味、现实主义创作方法与原则、新影像叙事的美学追求。经典时期的西部电影在美术造型、音乐和音响、摄影美学等方面突出地表现出了电影本体意识的自觉,催生出了一系列深具艺术魅力和美学深度的电影作品。这一时期的电影导演、摄影师、美术师、编剧、造型师身处一个激情火热的年代,喷薄而出的艺术才情在时代的巨浪中逶迤而去,并创造出了无愧于那个时代的电影和艺术,在电影艺术本体的探索中摸索前行,奠定了中国电影艺术与美学的整体格局与走向。第二阶段：中国西部电影审美文化嬗变的转折时期（1990—1999）。该时期的中国西部电影导演纷纷北上,寻找电影革新的出路。90年代的中国西部电影受到市场经济和政治话语的挤压,伴随着文学轰动效应的消解和启蒙理性的坍塌,创作者们开始自觉追随时代的步伐,或作茧自缚、画地为牢；或急流勇退、走向世俗,社会文化的裂变促使电影人开始重新思索电影的出路。这一时期的西部电影创作开始逐步向类型化方向拓展：出现了西部主旋律、西部人文电影、西部武侠片、西部魔幻片、西部少数民族电影等类型。中国电影也出现症候性的电影创作倾向：主旋律和重大历史题材创作的热潮,娱乐电影作为一种电影意识而被自觉的重视,电影的类型意识开始深化。整个90年代的中国西部电影创作经历了启蒙精神的离散、现实主义精神的放逐、多元价值的混乱与骚动等思想的震颤,在审美文化发展上主要体现为：文化之困境和突围之挣扎,审美形态的不断探索,类型化电影的初步尝试。第三阶段：中国西部电影审美文化嬗变的发展时期（2000—2014）。随着技术理性的膨胀,反启蒙的宗教价值开始复兴,同时伴生着消费的拜物教,工具理性一跃成为消费社会中的新宠。在商品为主宰的社会中,艺术生产面临着全面市场化和商业化的趋势,文化的商品属性日益凸显,影视产品作为传统的大众媒介走在文化消费的最前端并引领着社会消费和时尚风潮,推动了消费主义在全社会的兴盛与蔓延。在消费浪潮的席卷下,中国电影面临着艺术与商业的共生与分离、本土与外来的共赢与博弈,中国西部电影也面临着一次更为深刻的转型和分化。这一时期的西部电影创作从审美文化发展上主要表现为：多元化的价值取向、审美叙事风格的多样化、类型探索的各种可能性、泛喜剧和商业元素的放大、多元语境下影像语言的嬗变等。面对复杂多变的电影创作生态环境,中国西部电影如何才能创造出与我们这个时代相匹配的伟大作品?中国电影如何与我们所遭遇的这个时代相称,讲述中国正在走向世界的故事,以及在世界之中的中国故事?除了需要对西部影视文化进行全面资源整合,进一步健全西部电影的产业链,拓宽市场渠道和发行渠道,充分利用新媒体等方式占领文化高地,更重要的是要重估中国经典西部电影的价值,传承和坚守其一以贯之的“西部精神”根只和“现实主义”关怀,在全球化与西部大开发的语境之下,在当前“一路一带”的时代大潮中,重新开启一种中国西部电影与文化的叙事动力,以及中国电影和世界电影对话的能力与可能。
孔小彬[4]（2015）在《接受与阐释 ——电影导演与新时期以来的中国文学》文中认为上世纪80年代以来,相当数量的当代文学作品（超过230部）改编成电影并获得成功,相关研究应当得到重视。目前的改编研究忽视了电影导演这一改编的中心环节,本论文将致力于此。论文主要思考了这样几个相关问题:从文学到电影的过程中,作为二者联结点的导演在其中扮演什么样的角色?作为接受与阐释的主体,导演身上哪些因素在发挥着怎样的作用?他又在多大程度上受到哪些客观因素的影响?如何评价导演改编之优劣?与一般的改编研究不同,本文着重考察作为电影创作核心的电影导演这一职业群体,将文学到电影的过程视为复杂的阅读-阐释过程。在理论方法上,主要借鉴西方的文学解释学、接受美学、读者反应批评、认知心理学等相关理论。以此为指导,论文主要从思想观念、影像艺术、个性风格、市场意识等四个方面考察导演对当代小说的接受与阐释活动。在作为“前理解”的思想观念方面,谢晋以其对主流意识形态的正面理解选择小说,用道德情感化的方式阐释这些政治作品;谢飞的理想主义与教化意识影响到他对文本的选择与认知,其观念有时不免与小说思想内涵发生冲突;黄健中有很强的理论自觉意识,这会深化他对作品的理解,但也有“文不对题”的现象。张艺谋、陈凯歌、霍建起在改编中相当重视影像艺术与文学艺术的对话。张艺谋能为不同的小说创造性地找到不同的影像艺术形式;陈凯歌追求影像的寓言深度,有时不免艰深晦涩;霍建起习惯于用唯美诗意的影像表现他所选中的忧伤故事。姜文对表演性的强调、黄建新注重都市生活的荒诞色彩、张元选择叛逆性的边缘文本,这几位导演自身的个性风格主导了改编过程。冯小刚、夏钢、滕文骥则较多地考虑了观众的因素,只是表现各有不同。本文的研究让我们有机会深入地考察两个不同的心灵世界,一个是电影导演,一个是文学作者。研究这二者之间潜在的对话关系是一种挑战,也是一种诱惑。本文以个案研究为主,选取了谢晋、张艺谋、陈凯歌等十二个样本,力图深入探讨每个个体丰富而独特的“阅读”经验。“一千个读者就有一千个哈姆莱特”,我们追问哪些因素影响了导演的接受与阐释?考察发现,主观因素方面包括导演的成长环境、教育背景、职业经历、个性气质以及与这些因素相关的价值理念、艺术观念、文学趣味等等;客观因素包括时代环境、生存体制、市场因素、观众趣味等。这些因素往往复杂地交织在一起,需要仔细辨析。我们的评价也在这种深入地辨析中以人文立场展开。
胡必利,朱早森[5]（1991）在《“流浪艺人”和《黄河谣》——访着名电影导演滕文骥》文中提出 《黄河谣》为我们提供了一个观察自身生活的新视点,它没有停留在文明与野蛮的简单判断上,而是将生命投入到这片古老的土地之中,它没有对这片土地的文化轻易地作出否定或肯定的结论。俨如《黄河谣》中老当归唱到的“我晓得,天下黄河九十九道湾,九十九条船,九十九个船公把船儿扳……”最引人注目的地方并不在它的故事,而在它那布满银幕的黄土地和它那激越高亢的歌声
王文奇[6]（2011）在《乡村影像的传播与认同》文中认为中国是一个农村人口过半的国家,“乡村影像”关涉电影对农村与农民的表达,它涵盖了“农村题材电影”,并因表达对象的群体属性而获得了一种特定的文化身份,从而成为一种具有中国特色的电影类别,在中国电影史中占据了重要位置。本文选择以乡村影像的传播与认同作为研究对象,采用了传播学和影视学的理论和方法,对乡村影像这一文化产品的传播实践进行了分期对比研究,力图解析乡村影像在中国社会语境中的实践功能和发展问题。本文以乡村影像生产较为发达的20世纪30年代、新中国十七年及80年代初期作为主要的考察时段,同时也将新时期以来乡村影像的边缘化走势纳入研究范围。文章认为,乡村影像的繁荣期均对应于中国农村社会转型的关键时段,在不同历史时期形成了以“社会启蒙”、“政治动员”和“文化反思”为主的传播目标,但乡村影片的观众认同度却不能与其社会价值形成直接的正比关系,观众对影片的认同是建立在“思想性”和“娱乐性”的双重维度上,体现了作为“大众”艺术产品的乡村影像的接受特性。从具体的时段来看,30年代的乡村影像成为国难背景下由左翼电影人主导的面向都市中小市民的社会启蒙文本,它以通俗情节剧为载体,为其注入新鲜的现实信息,借助于影评舆论的辅助,关注农村衰败,启发民智,但受到观众喜爱的影片可谓进步而不激进,体现了都市观众的接受习惯和文化立场。新中国十七年,乡村影像为新的国家权力意志进行意识形态宣传和政治动员,这些影片勾勒了农业社会主义景观,并通过国家力量推动电影在农村的普及,但农民观众们对说教意味太浓、故事乏味的农村片表现出了疏离,这一局面在十七年中后期得到了改善,农村喜剧、戏曲片、斗争戏以及一些具有个性和情趣的“农村新人”影片共同构成了观众“喜闻乐见”的局面,从而出现了政治框架下宣传和娱乐互动的融通景观。80年代初期,“农村片”一度和农村改革的热潮形成对应,并准确地通过个体和家庭叙事视角表现农村变迁,引发时代共鸣。而随着中国现代化重心向城市转移,家庭视听媒介电视的普及,乡村影像在电影消费文化潮流中被边缘化,从商业领域退却并向精英立场转化,乡村影像成为对乡土世界进行文化反思的小众文本,在知识界和跨国传播中得到重视。国家管理者作为保障农民观众的文化权益举措的“农村题材电影”扶助政策以及农村数字电影放映工程,在实施的过程中仍面临供需不对位的尴尬局面。由于中国农村社区将长期存在,乡村影像并未失去为农民群体发出声音和进行对话的文化职能,因而,如何借助于影像的文化特性,推进乡村的身份认同,仍是一个需要关注和探索的问题。
张利[7]（2011）在《时代良知的影像表达 ——贾樟柯电影研究》文中进行了进一步梳理贾樟柯是20世纪90年代出现在中国和国际影坛的一颗新星。作为一般认为中国电影第六代导演的一个重要代表,他的电影自浮出人们视线之时,便以其独特的题材选择、非主流人物形象塑造和不拘一格的影像风格等,很快引起国内外电影界的积极关注和广泛好评。尽管有关他电影创作的评论也有褒贬不一,但是,贾樟柯电影创作极其富有特色、几乎一直倍受关注,却是一个不争的事实。本文认为,从中国社会发展、中国电影发展这双重历史背景和作者论研究视角出发,对贾樟柯电影及其所传达出来的文化思想进行相对全面而深入的分析研究,能够获得很好的社会历史人文考察成果。怎样正确认识和评价贾樟柯电影及其文化思想,也是本文的一个主要写作目的。全文力图在一个较为宽广的视野范围和更为深刻的意义层面来探求贾樟柯电影影像的艺术魅力、人文魅力和历史价值,为贾樟柯电影作出较为合乎时代现实和历史发展的客观评价。贾樟柯电影的出现其实并不偶然。迄今为止的所有贾樟柯电影,不管是故事片还是纪录片,其故事内容、画面景象的绝大部分都来自当下中国底层社会的现实生活,也就是具有真切而深厚的社会现实生活基础。这在改革开放以来中国电影导演的创作中是为数不多的。贾樟柯电影既很好地学习继承了中国电影在20世纪30、40年代所具有的现实主义传统,也自觉学习弘扬了开始于20世纪90年代前后的中国新纪录片运动精神。这是他在中国电影第六代导演中做得最为突出和取得更多成就的一个方面。就电影美学溯源角度来说,贾樟柯电影是新现实主义和长镜头理论自世纪之交以来在中国电影园地特别成功的实践成果。相对而言,贾樟柯电影值得我们关注的重点,正如后人对新现实主义电影研究一样,更为主要的是其思想内容而不是艺术形式。因此,本文的一个基本认识,就在于强调贾樟柯电影之所以在国内外获得广泛好评,因为他一直具有特别浓重的平民情怀与民生思想,其电影作品无愧是特定时代知识分子社会良知的一种影像表达。为了深刻全面地理解和评价贾樟柯电影,本文结合电影社会学、符号学等方法展开对贾樟柯电影的研究,在立足重点研究贾樟柯电影文本的同时,也注意与时代相同或类型相近的国内影视作品进行一些比较研究,以期更好地彰显贾樟柯电影的特别之处。论文第一章对贾樟柯电影中形形色色的人物做了尽可能全面的归纳与分析,强调有关社会边缘和底层人物是贾樟柯电影中最为主要的人物类型,其真切的生活状态是贾樟柯电影呈现的主要生活映像。第二章运用电影符号学分析方法对贾樟柯电影进行开拓性研究,主要对贾樟柯电影所呈现的空间进行深入分析、解剖,这既是正确理解贾樟柯电影人物的一个重要方面,也是理解和评价贾樟柯电影现实主义精神的又一个重要部分。贾樟柯电影的空间所代表的是底层生活的真实空间,是对很多当下中国光鲜的媒体现实的一种必要补充和比照,也是对某些社会现实所进行的艺术表达和文化批判——不是简单的揭丑。这其实就是知识分子直面社会生活现实良知的一种电影表达。第三章主要从社会学和历史学的角度对贾樟柯电影的社会内涵进行分析研究。本文认为,任何文艺作品都有其社会性和历史性,而贾樟柯电影的这一特征更为明显。贾樟柯电影不仅是一定社会现实比较客观的艺术映像,也是针对一定社会现实的历史表现,即他的电影是对中国特定社会发展历史阶段的一种艺术表现,或者说可以看作是一种当下中国某些社会历史现实的影像书写。第四章从电影艺术学的角度对贾樟柯电影中长镜头运用,画面、剪辑特点以及声响处理等进行细致分析研究,强调贾樟柯电影影像“真实、平淡而又深刻”的新现实主义特征。第五章阐述了新现实主义电影精神的当代传承以及贾樟柯的民生思想。最后一章从比较研究的角度,将贾樟柯电影与相同题材或相近类型的中国新时期现实主义影视作品进行比照分析,进一步揭示贾樟柯电影新现实主义的内涵实质,对贾樟柯电影的积极意义给予充分肯定。
傅明根[8]（2006）在《大风起兮 ——第五代电影对文学作品的改编研究》文中研究指明成长于“文革”，毕业于80年代初期的陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛等中国第五代导演，是中国当代电影中一支生力军。他们以其独特的对文学作品的电影改编方式，参与到了中国新时期以降的二十年的文化发展态势之中。在彰显出第五代电影与中国新时期改革开放时代的社会文化发展大语境同步的同时，更彰显出他们的改编电影，在诸如电影语言的现代化，电影改编观念、改编模式，改编风格的多元化，尤其是使中国电影走出国门，走向世界化方面的探索与超越性价值。 本论文立足于文学的电影改编这一研究视角，从电影改编的语境、改编的模式以及改编中的叙事话语等层面，关注和探讨中国第五代导演的文学改编电影。希望能够从第五代电影对文学的改编实践中总结出一些规律性的东西，以为中国电影的改编添砖加瓦。所以，本文第一部分主要涉及到第五代电影改编的政治语境、经济语境、文学语境和电影语境的分析，第二部分择取了第五代导演三位主将的三种电影改编模式：陈凯歌的“反思型”；张艺谋的“民俗型”和吴子牛的“战争型”加以阐释。第三部分则从电影叙事层面上挖掘第五代导演所拍摄的一些共同题材或话语中的意识形态内涵。主要包括“文革”题材书写和“刺秦”题材书写。最后一部分则对第五代电影作为一个“代”所呈现出的“代群”符码特质——探索性、改编性、意识形态性、世界性的一次总结与归纳。
王军君[9]（2011）在《芦苇的西部电影编剧风格论略》文中研究表明芦苇是对中国西部电影贡献最大的编剧之一。他担纲编剧的影片《黄河谣》《秦颂》《西夏路迢迢》《图雅的婚事》等均属谈论中国西部电影不可绕开的重要作品。芦苇的西部电影剧本改编和创作在题材上更倾心于西部和历史两个领域,追求历史意识和史诗品格,在思想内涵上更关注人和人文内涵,在具体的剧本创作过程中又善于处理类型与艺术的关系,在与导演、演员的互动中创作和完善剧本,形成了鲜明的个人风格。
孟晓琪[10]（2009）在《西部电影中非物质文化遗产的审美功能》文中研究说明非物质文化遗产也叫“无形文化遗产”,英文名为“Intangible CulturalHeritage”。非物质文化遗产是人类历史发展进程中积淀下来的丰厚的文化宝库,它包含了众多的文化艺术门类,具有很高的文化价值、艺术价值和审美价值,是现当代文艺创作的重要素材来源,也是中国西部电影富有文化蕴含力和艺术表现力的重要源力。非物质文化遗产是一种物质与精神并重的文化类型,具有鲜明的民族性、地域性、传承性和集体性的基本特征,表现出历史、文化、教育和审美价值。非物质文化遗产在西部电影作品中的审美呈现可以分为各种口头表述、传统表演艺术、社会风俗、知识和技能等四大类型。非物质文化遗产在西部电影中发挥着重要的审美功能,其中包括表层审美功能和深层审美功能。所谓非物质文化遗产的表层审美功能是指文本表象层面直观表现出来的思想意蕴和形象价值,是电影艺术家通过对非物质文化遗产元素的具象展示所构成的对社会生活和文化的审美把握。它主要表现为展示浓郁的地域民俗风情、创造独特的环境氛围、刻画人物性格、塑造人物形象这三个方面。所谓深层审美功能主要是指电影编导通过对表层叙事的镜语展示所透视到的深层的文化意蕴,主要表现为对民族文化心理的透视与文化建构,以及对原型层审美价值亦即死亡母题类型的原型价值的建构。非物质文化遗产所具有的外在的鲜活和独特的形式以及内在的精神与文化内涵,更使得它在不同层面提升了西部电影的美学品质:增强了西部电影的地域性审美品格;提升了西部电影的文化品位;丰富了西部电影的美学内涵。
二、“流浪艺人”和《黄河谣》——访着名电影导演滕文骥（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“流浪艺人”和《黄河谣》——访着名电影导演滕文骥（论文提纲范文）
（1）中国西部电影空间叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、引言：问题的提出 |
| 二、本课题国内外研究现状 |
| 三、本课题研究的思路、方法及意义 |
| 四、本课题研究的基本观点及创新之处 |
| 五、本选题研究对象的界定以及三个分期依据 |
| 第一章 空间叙事与文学空间、电影空间 |
| 1.1 空间与空间叙事 |
| 1.1.1 空间与时间 |
| 1.1.2 空间与叙事 |
| 1.1.3 空间叙事理论的代表性论说 |
| 1.2 空间叙事与文学空间 |
| 1.2.1 文学空间与叙事的关系 |
| 1.2.2 文学作品中空间叙事的应用 |
| 1.3 空间叙事与电影空间 |
| 1.3.1 电影空间与叙事的关系 |
| 1.3.2 电影作品中空间叙事的运用 |
| 第二章 建构、解构与重构：中国西部电影的空间叙事话语流变 |
| 2.1 话语与叙事话语 |
| 2.1.1 话语与空间 |
| 2.1.2 从电影话语到电影空间叙事话语 |
| 2.2 “西部叙事空间”建构：经典西部电影时期空间叙事话语呈现 |
| 2.2.1 启蒙话语：对西部叙事空间民众落后、愚昧思想的启迪 |
| 2.2.2 寻根话语：对西部叙事空间民族根性的寻求 |
| 2.2.3 反思话语：对西部叙事空间民族历史与文化的深沉思虑 |
| 2.3 “西部叙事空间”解构：“后”经典西部电影空间叙事话语呈现 |
| 2.3.1 新反思话语：对西部空间女性个体价值的肯定以及对民族历史文化的新用 |
| 2.3.2 消费话语：对西部叙事空间的意义遮蔽 |
| 2.3.3 主流话语：对西部叙事空间国家主流意志的彰显 |
| 2.4 “西部叙事空间”重构：新西部电影时期的空间叙事话语呈现 |
| 2.4.1 新主流话语：对西部叙事空间文化自信与文化风范的呈现 |
| 2.4.2 新消费话语：对西部叙事空间的彻底解构与掏空 |
| 2.4.3 生态话语：对西部叙事空间的再度体认与重构 |
| 第三章 奇“景”、奇“人”与奇“文”：中国西部电影的空间叙事类型 |
| 3.1 叙事类型与空间叙事类型 |
| 3.2 奇“景”：西部电影的地域空间 |
| 3.2.1 西部黄土地空间 |
| 3.2.2 西部草原空间 |
| 3.2.3 西部荒漠空间 |
| 3.3 奇“人”：西部电影的社会空间 |
| 3.3.1 西部人与人 |
| 3.3.2 西部人与社会环境 |
| 3.3.3 西部人与社会变革 |
| 3.4 奇“文”：西部电影的文化空间 |
| 3.4.1 西部农耕文化空间 |
| 3.4.2 西部游牧文化空间 |
| 3.4.3 西部宗教文化空间 |
| 第四章 升华、伸延与呈现：中国西部电影的空间叙事意象 |
| 4.1 意象叙事与空间叙事意象 |
| 4.1.1 意象与意象叙事 |
| 4.1.2 空间叙事意象及其叙事功用 |
| 4.2 奇“景”的升华：西部电影的自然类空间叙事意象 |
| 4.2.1 父性自然类空间叙事意象：沙漠 |
| 4.2.2 母性自然类空间叙事意象：黄土地、雪山、草原 |
| 4.3 意蕴的伸延：西部电影动物类空间叙事意象 |
| 4.3.1 驯养类动物叙事意象：骏马、骆驼、牦牛 |
| 4.3.2 非驯养类动物叙事意象：草原狼 |
| 4.4 内秘的呈现：西部电影民俗仪式类空间叙事意象 |
| 4.4.1 西部汉民族民俗仪式类意象：婚俗、腰鼓舞、祈雨、闹社火 |
| 4.4.2 西部少数民族民俗仪式类意象：天葬、磕长头 |
| 第五章 意义织就与影像赋义：中国西部电影的空间叙事技巧 |
| 5.1 叙事技巧与空间叙事技巧 |
| 5.2 意义织就：西部电影叙事内容层面的空间叙事技巧 |
| 5.2.1 中国西部电影中的空间并置 |
| 5.2.2 中国西部电影中的空间隐喻 |
| 5.2.3 中国西部电影中的空间互文 |
| 5.3 影像赋义：西部电影影像本体层面的空间叙事技巧 |
| 5.3.1 西部电影中视觉影像空间的叙事技巧 |
| 5.3.2 西部电影中听觉声像空间的叙事技巧 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献（按出版或发表时间先后顺序排列） |
| 一、着作类 |
| 二、学术期刊 |
| 三、学位论文 |
| 四、报刊 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
（2）流浪艺人——与滕文骥导演对谈（论文提纲范文）
| 一、学习与积累 |
| 二、探索与实践 |
| 三、商业与艺术 |
| 四、关于第四代导演 |
（3）中国西部电影审美文化嬗变研究（1984-2014）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、基于审美文化研究的中国西部电影 |
| 二、研究的思路、方法及意义 |
| 三、国内外研究的现状与趋势 |
| 四、三个阶段的分期依据 |
| 五、本课题研究综述 |
| 第一章 本体变革：中国西部电影审美文化嬗变的经典时期(1984—1989) |
| 1.1 传统农耕文化的守望 |
| 1.1.1 人与土地的生存悖论 |
| 1.1.2 个体与族群的成长仪式 |
| 1.1.3 神话意识的传承与呈现 |
| 1.1.4 农耕体验与影像趣味 |
| 1.2 现实主义精神的光照 |
| 1.2.1 解剖和直面现实关系 |
| 1.2.2 启蒙与诗意的现实主义 |
| 1.2.3 传承与变革中的现实主义手法 |
| 1.3 新影像叙事的自觉 |
| 1.3.1 造型美学自觉 |
| 1.3.2 声音美学自觉 |
| 1.3.3 摄影美学自觉 |
| 第二章 镜城突围：中国西部电影审美文化嬗变的转折时期(1990—1999) |
| 2.1 文化之困与突围之路 |
| 2.1.1 镜城的围困与突围 |
| 2.1.2 电影的祛魅与赋魅 |
| 2.1.3 主体的聚合与离散 |
| 2.1.4 文化角力与镜像交错 |
| 2.2 审美形态的探索 |
| 2.2.1 空间位移与都市体验 |
| 2.2.2 乡村变革与纪实主义 |
| 2.2.3 审美理想：建构与解构 |
| 2.2.4 审美形式：丑与俗 |
| 2.3 类型化的初步尝试 |
| 2.3.1 西部电影类型观念的确立 |
| 2.3.2 西部电影语言：类型与反类型 |
| 2.3.3 承接与断裂：新西部武侠片 |
| 2.3.4 西部少数民族电影：民族自省与精神重塑 |
| 第三章 多元碰撞：中国西部电影审美文化嬗变的发展时期(2000-2014) |
| 3.1 多元审美文化的碰撞与融合 |
| 3.1.1 多元文化的交汇与交锋 |
| 3.1.2 文化伦理与泛化的喜剧性 |
| 3.1.3 审美叙事风格的多样化 |
| 3.2 类型探索的新样态 |
| 3.2.1 西部歌舞片《高兴》：消费语境下的底层狂欢 |
| 3.2.2 西部生态片《可可西里》：人与自然关系的重新体认 |
| 3.2.3 西部警匪片《西风烈》：类型化的本土经验 |
| 3.3 多元语境中西部电影的镜像审美嬗变 |
| 3.3.1 西部电影音乐：从赵季平到谭盾 |
| 3.3.2 西部电影空间造型：从质象、意象到仿像 |
| 3.3.3 西部电影服饰美学：从意念化到形式化 |
| 结语 |
| 附录 |
| 主要参考文献 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（4）接受与阐释 ——电影导演与新时期以来的中国文学（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 读者理论视野下的电影改编研究 |
| 1.1 读者中心的确立与改编研究的范式转型 |
| 1.2 阅读理论:一般阅读—改编过程的研究 |
| 1.3 电影改编对读者理论提出的新挑战 |
| 第二章 “视域融合”——作为“前理解”的思想观念 |
| 第一节 谢晋:主流意识形态的世俗化 |
| 1.1 谢晋的政治小说嗜好 |
| 1.2 阐释策略:官方意识的俗化 |
| 1.3 被动转身之后的坚持 |
| 第二节 黄健中:改编中的理论自觉 |
| 2.1 启蒙思想与电影美学 |
| 2.2 女性命运与女性主义 |
| 2.3 “新历史”与市场考量 |
| 第三节 谢飞:理想主义与教化意识 |
| 3.1 成长、职业与价值观念的形成 |
| 3.2 以理想主义同化小说 |
| 3.3 在对话中妥协 |
| 第三章 “具体化”——影像艺术与原作的创造性对话 |
| 第一节 张艺谋:摄影师眼中的文学图景 |
| 1.1 张艺谋的文学观念与改编趋向 |
| 1.2 找寻独特的影像风格 |
| 1.3 影像创新意识主导的电影改编 |
| 第二节 陈凯歌:影像的寓言结构 |
| 2.1 “以诗解诗”——用艰深镜语演绎故事 |
| 2.2 向深处开掘小说内涵 |
| 2.3 “文革”中的创伤体验及其影响 |
| 第三节 霍建起:唯美与诗化的影像 |
| 3.1 青春与爱情 |
| 3.2 浪漫与忧伤 |
| 3.3 唯美与诗意 |
| 第四章 选择与“误读”的偏执——导演个性风格的同化力量 |
| 第一节 姜文:表演的张力与风格的强烈 |
| 1.1 我行我素的改编 |
| 1.2 让表演“有劲” |
| 1.3 阳刚、强烈的改编风格 |
| 第二节 张元:边缘人的身份认同与叛逆的文本选择 |
| 2.1 边缘题材、反叛意识、纪录手法 |
| 2.2 从“地下”到“地上”的文本选择 |
| 2.3 个性回归的电影改编 |
| 第三节 黄建新:荒诞的现实及其结构 |
| 3.1 青睐社会问题小说 |
| 3.2 荒诞及其结构 |
| 3.3 荒诞与幽默 |
| 第五章 “阐释群体”——市场意识的渗透 |
| 第一节 冯小刚:商业的与人文的标准 |
| 1.1 冯氏贺岁片的王朔元素 |
| 1.2 刘震云与冯氏电影的历史感、人文关怀 |
| 1.3 “有意思的小说”:在票房与艺术之间 |
| 第二节 滕文骥:大众化的稀释策略 |
| 2.1 《棋王》:被稀释的文化命题 |
| 2.2 《锅碗瓢盆交响曲》:改革与爱情的交响 |
| 2.3 《香香闹油坊》:从乡村原生态到爱情喜剧 |
| 2.4 《征服者》:信仰被情感替代 |
| 第三节 夏钢:都市言情小说的朴素阐释 |
| 3.1 都市言情故事偏好 |
| 3.2 雅与俗的夹缝 |
| 3.3 朴实的阐释风格 |
| 结语:从作家的艺术到导演的艺术 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（6）乡村影像的传播与认同（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题缘起和研究现状 |
| 第二节 研究对象和方法的确立 |
| 第二章 商业时代的启蒙——一次与农民无关的乡村浮现(1932——1937) |
| 第一节 三十年代电影的乡村视野 |
| 第二节 影像传播策略:商业目标与社会目标的对接 |
| 第三节 乡村影像的认同效应 |
| 第三章 国家意识形态的宣传工具——以乡村为中心的政治动员传播模式(1949-1976) |
| 第一节 "农业题材"电影的"载道"使命 |
| 第二节 农业社会主义影像的宣传策略 |
| 第三节 农村片的传播效果和功能 |
| 第四章 边缘乡村和文化明星——新时期以来作为中国乡村认知的影像载体 |
| 第一节 新时期乡村影像创作的支持情境 |
| 第二节 在艺术革新与通俗之间的文本形态及受众分化 |
| 第三节 新时期乡村影像的传播格局 |
| 结语:农村影像的发展思考 |
| 附录一 文中所涉乡村影像主要片目一览表 |
| 附录二 调查问卷及数据 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（7）时代良知的影像表达 ——贾樟柯电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、相关研究综述 |
| 三、基本观点和研究视角、主要方法 |
| 第一章 关注社会底层的现实人生 |
| 第一节 底层人物类型 |
| 一、离乡背井的农民工 |
| 二、城镇下岗职工 |
| 三、“赵涛”式弱势人群 |
| 四、行走在社会边缘的“问题人” |
| 第二节 底层生活呈现 |
| 一、生存境遇 |
| 二、成长烦恼 |
| 三、情感世界 |
| 第二章 照亮真实中国的局部空间 |
| 第一节 “异托邦”和现代性空间体验 |
| 一、“异托邦”和现代性空间体验 |
| 二、贾樟柯电影的空间体验 |
| 第二节 作为家园的小城镇 |
| 一、“电影，是一种乡愁” |
| 二、正在消逝的故乡 |
| 三、寻找失落的精神家园 |
| 第三节 作为异乡的都市 |
| 一、异乡空间 |
| 二、都市想象 |
| 第四节 普通的公共空间 |
| 一、开放的公共空间：车站 |
| 二、封闭的公共空间：KTV 包房 |
| 三、流动的公共空间：车厢与船 |
| 第三章 社会发展的另一种历史书写 |
| 第一节 电影与历史 |
| 一、表现历史的新手段 |
| 二、贾樟柯电影的社会性和文献性 |
| 第二节 口述历史：《二十四城记》和《海上传奇》 |
| 一、小人物的真情诉说 |
| 二、名人受访回忆 |
| 第三节 自传历史：“故乡三部曲” |
| 一、留在胶片上的灰色青春 |
| 二、时代发展变迁缩影 |
| 三、复调叙事手法对历史的诗意吟咏 |
| 第四章 纪实拍摄的文化思想追求 |
| 第一节 执着于纪实的长镜头 |
| 一、呈现更为真实的生活时空 |
| 二、揭示较为完整的人物关系 |
| 三、平视的长镜头 |
| 第二节 寓深意于平实的画面和剪辑 |
| 一、开放式构图中的社会现实 |
| 二、灰色基调与自然光 |
| 三、剪辑逻辑与真实原则 |
| 第三节 多重声音的社会历史质感 |
| 一、方言 |
| 二、流行音乐 |
| 三、社会环境声响 |
| 四、静默 |
| 第五章 新现实主义电影精神的当代传承 |
| 第一节 新现实主义电影与人道主义 |
| 一、人道主义与现实主义 |
| 二、新现实主义电影的民生理念 |
| 第二节 贾樟柯电影与中国新现实主义电影传承 |
| 一、中国新现实主义电影传统与贾樟柯平民情怀 |
| 二、中国新纪录片运动与贾樟柯平民视角 |
| 第六章 贾樟柯电影在当代中国影视创作中的作用和影响 |
| 第一节 贾樟柯电影的时代作用和影响 |
| 一、努力改变现实主义创作精神消减的态势 |
| 二、对新现实主义电影的历史呼唤 |
| 第二节 贾樟柯电影与同时代影视创作的比较 |
| 一、“第六代”电影的纪实主义倾向及精神 |
| 二、贾樟柯电影与同时代影视创作的比较 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论着、论文 |
（8）大风起兮 ——第五代电影对文学作品的改编研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 导论 关于“第五代”电影 |
| (一) 本课题研究动机，现有的研究成就，研究范围与研究方法 |
| (二) “第五代”称谓的界定 |
| (三) “第五代”人员范围的确定 |
| (四) “第五代”起止年代及阶段性划分问题 |
| 第一章 改编语境论 |
| 第一节 世纪与时期:中国新时期电影改编进程中多元社会语境的转换 |
| (一) “墙外开花墙内香”:国际语境的尴尬 |
| (二) 反叛与共谋:政治语境的两难 |
| (三) 突围与陷落:经济语境的困惑 |
| 第二节 文学与电影:中国新时期电影改编进程中的文学语境 |
| 第三节 忠实与创造:中国新时期电影改编进程中电影改编观念的演进 |
| (一) 文学的电影改编观念 |
| (二) 文学的电影改编方法 |
| 第二章 改编模式论 |
| 第一节 模式论与第五代电影改编 |
| (一) 意念 |
| (二) 符号 |
| (三) 情境 |
| 第二节 “反思型”电影改编模式 |
| (一) 文化之子──陈凯歌 |
| (二) 新时期“反思型”改编电影之缘起 |
| (三) 厚重性文化反思环境的营造 |
| (四) 单义性文化反思人物的塑造 |
| (五) 多义性文化反思主题的开拓 |
| 第三节 “民俗型”电影改编模式 |
| (一) 平民之子──张艺谋 |
| (二) 新时期民俗型改编电影之缘起 |
| (三) 既熟悉又陌生的民俗景观营造 |
| (四) 民俗景观中生存的边缘人形象 |
| (五) 民俗景观中渗透出的生命主题 |
| 第四节 “战争型”电影改编模式 |
| (一) 战争之子──吴子牛 |
| (二) 多重功能兼容的战争环境营造 |
| (三) “生死临界点”上的战争人物塑造 |
| (四) 战争中“大同”式人性主题的挖掘 |
| 第三章 改编电影的叙事与意识形态显现 |
| 第一节 “文革”书写与意识形态显现 |
| (一) “文革之子”──“文革”的记忆梦魇与心理参数的形成 |
| (二) 第五代导演与“文革”书写 |
| (三) 从第五代电影叙事转型看“文革”影片中的意识形态显现 |
| (四) 第五代“文革”电影中的叙事话语与意识形态显现 |
| 第二节 “秦王”书写与意识形态显现 |
| (一) 历史之子──“天下”意识与心理参数的形成 |
| (二) 历史影像叙事与意识形态显现 |
| (三) 三部“刺秦”电影与意识形态显现 |
| 第四章 结语:对第五代电影改编文学作品的思考 |
| (一) 第五代电影与探索 |
| (二) 第五代电影与改编 |
| (三) 第五代电影与意识形态 |
| (四) 回顾与展望:21世纪语境中的第五代电影 |
| 注释 |
| 主要参考文献 |
| 在校期间发表论文清单 |
| 后记 |
（9）芦苇的西部电影编剧风格论略（论文提纲范文）
| 芦苇西部电影编剧概况 |
| 芦苇西部电影编剧的风格特点 |
（10）西部电影中非物质文化遗产的审美功能（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第二章 非物质文化遗产在西部电影中的审美呈现 |
| 2.1 非物质文化遗产的特征与价值 |
| 2.1.1 非物质文化遗产的概念 |
| 2.1.2 非物质文化遗产的基本特征 |
| 2.1.3 非物质文化遗产的价值 |
| 2.2 非物质文化遗产在西部电影中的审美呈现 |
| 2.2.1 各种口头表述在西部电影中的审美呈现 |
| 2.2.2 传统表演艺术在西部电影中的审美呈现 |
| 2.2.3 社会风俗在西部电影中的审美呈现 |
| 2.2.4 知识和技能等元素在西部电影中的审美呈现 |
| 第三章 非物质文化遗产在西部电影中的表层审美功能 |
| 3.1 展示浓郁的地域民俗风情 |
| 3.2 创造独特的环境氛围 |
| 3.3 塑造人物形象，刻画人物性格 |
| 第四章 非物质文化遗产在西部电影中的深层审美功能 |
| 4.1 文本结构深层意蕴的切换与建构 |
| 4.2 民族文化心理的透视与文化建构 |
| 4.3 文化原型审美价值的启唤与建构 |
| 第五章 非物质文化遗产对西部电影美学品质的提升 |
| 5.1 非物质文化遗产增强了西部电影的地域性美学品格 |
| 5.2 非物质文化遗产提升了西部电影的文化品位 |
| 5.3 非物质文化遗产丰富了西部电影的美学内涵 |
| 结论 |
| 注释 |
| 附录一 参考文献 |
| 附录二 西部电影主要代表作品背景资料介绍 |
| 硕士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
四、“流浪艺人”和《黄河谣》——访着名电影导演滕文骥（论文参考文献）
- [1]中国西部电影空间叙事研究[D]. 吉平. 西北大学, 2019(11)
- [2]流浪艺人——与滕文骥导演对谈[J]. 滕文骥,杨远婴,单禹. 当代电影, 2020(04)
- [3]中国西部电影审美文化嬗变研究（1984-2014）[D]. 赵涛. 西北大学, 2015(06)
- [4]接受与阐释 ——电影导演与新时期以来的中国文学[D]. 孔小彬. 上海师范大学, 2015(10)
- [5]“流浪艺人”和《黄河谣》——访着名电影导演滕文骥[J]. 胡必利,朱早森. 电影评介, 1991(01)
- [6]乡村影像的传播与认同[D]. 王文奇. 华东师范大学, 2011(10)
- [7]时代良知的影像表达 ——贾樟柯电影研究[D]. 张利. 苏州大学, 2011(06)
- [8]大风起兮 ——第五代电影对文学作品的改编研究[D]. 傅明根. 暨南大学, 2006(06)
- [9]芦苇的西部电影编剧风格论略[J]. 王军君. 电影文学, 2011(05)
- [10]西部电影中非物质文化遗产的审美功能[D]. 孟晓琪. 西北大学, 2009(08)