一、论郭沫若的悲剧和悲剧观（论文文献综述）
章池[1]（2005）在《中国现代悲剧观念的生成流变》文中提出对于中国而言,悲剧是舶来品,一百年来的成长历程曲折而复杂,20世纪中国求新求变求生存求发展的转型局面,更增加了它的复杂性。对于中国现代悲剧观念的较全面研究,是随着七十年代末八十年代初的悲剧讨论慢慢展开的。从现有成果看,这些研究主要着眼于20世纪上半期,即使有人论及下半期,也只是寥寥数语带过。这一方面是由20世纪中国文学研究所作的现代、当代的划分决定的;另一方面则可能因为20世纪下半期未曾出现超越前人的经典作品或理论创见。中国现代悲剧观念一直在发展着,如果说建国前表现为显在的理论、观念的开拓、确立、生成等;那么建国后则更具有一种思想史的意味,潜在的思想之流横贯其中,并趋于深化。本文认为,中国现代悲剧是一个在西方悲剧影响下发展起来的、有别于中国传统悲情戏曲的概念。中国现代悲剧观念中的“现代”与其理解为时间的限定,不如理解为性质的界定更准确。本文将悲剧在中国从引进到确立、衍变的整个20世纪的发展历程作为研究对象,采取历史梳理与现象分析相结合的研究方法。以史为线,在历史的梳理中,分析中国现代悲剧观念的流变过程和基本状况、整体特点;以现象为点,从史线上选取有影响或有代表性的观点、作品、现象作相应的探讨,并对具有里程碑意义的曹禺的悲剧创作和带有发展谕示的郭沫若的历史悲剧创作进行专章的探讨,一是探析生成的方式、形态及特点;一是揭示中国现代悲剧观念生成后偏向单一并最终走向畸变的思想根源和时代必然性。在点线两方面的研究中,凸现中国现代悲剧观念发展、生成、演变的历史轨迹,总结其不同历史阶段的生长态势和理论特点,从中提取其流变的基本脉络和影响其发展的主要因素,分析它们产生的作用和所导致的结果,探求中国悲剧的现代化之路。这是本文的具体研究目标。根据悲剧的精神特质和它在中国的发展情形,本文认为对中国现代悲剧作一种观念的考察,比单纯的理论研究或作家作品研究更切合悲剧在中国的发展实际,也更能发现问题。文学观念虽然蕴含在作家的作品及其相关言论和批评家、理论家的评论文字之中,但又超越于它们之上,具有一种形而上的意义,体现着这一时代文化语境的宽容度、人的个性自由度和意识独立程度。本文在对20世纪中国现代悲剧观念作具体研究的同时,也对悲剧在中国孕育、生长中所出现的种种现象或问题,从思想文化的层面上进行了求索和考察。这是本文深层的精神探求目标。毕竟悲剧不仅仅是文学的,它关注的更是人的终极生存和生命的存在意义。悲剧中的抗争与超越精神其实正是人的一种独立自为的生存精神。所以,相对于传统文化的浸润和时代倾向的影响来说,本文认为动态而开放的多元化思维方式,尤其是作家独立深刻的主体精神和思想的养成,在中国现代悲剧的发展中更具有决定性的意义。
李明[2]（2016）在《在政治与艺术之间 ——《孔雀胆》接受史研究》文中研究指明现代作家中郭沫若的地位不可忽视,在文学领域,无论是诗歌、小说、戏剧、散文还是杂文郭沫若都有所涉及,其中诗歌与历史剧成就最大。在郭沫若创作的历史剧中,《孔雀胆》无论是内容还是思想都是独特的。《孔雀胆》是郭沫若1942年创作的历史剧,描绘了元代阿盖公主与段功相爱,但最终遭到丞相与王妃的陷害双双死去的悲剧故事。作品创作初期至今,读者对《孔雀胆》的接受在不同时期呈现不同的特点。本文将运用接受美学的相关理论对其进行梳理与分析,将文本放入文学活动的链条中加以考虑,探究不同读者在不同时代对文本的阐释,更加全面地把握文本涵义与特色。文章按照时间顺序分为三个部分,指出不同时期读者的评价在政治与艺术之间的侧重有所不同,并总结每个时期评价的优缺点,以及对后代及其他文学作品的接受的启发、教训与意义。第一部分,上世纪四五十年代的接受情况:读者在这段时期对《孔雀胆》的演出与文本进行了评价,其中演出的评价侧重舞台效果与感人的情节,文本的阐释由于社会环境的影响侧重于政治评价,尤其是爱国主义与批判妥协主义主题影响最大,而艺术评价却很少,并且分散于政治评价之中,多为主题服务,没有独立地位;第二部分,上世纪六十至八十年代初期的接受情况:此时虽然社会环境有所变化,国外的文学理论陆续传入,但是评价重点仍是政治方面,爱国主义与批判妥协主义主题的阐释仍然占据很大比例,政治评价呈现重复局面,文学价值不大,艺术评价与上一阶段相比有所增多,但仍然没有引起读者足够的重视,总体来说《孔雀胆》仍以政治主题评价为主;第三部分,上世纪八十年代中期以后的接受情况:这段时期的主题评价的主导地位下降,呈现新旧并存的局面,既有民族团结等旧的主题观点,又有人道主义等新的观点出现,艺术评价明显增多,占据主要地位,并且引入许多西方理论,深入挖掘作品内涵,观点新颖,不过也有读者一味求新导致理论、评论与剧本实际内容不符等问题出现。通读现有的研究成果可以找到,《孔雀胆》研究尚有以下可以完善之处:一、评价总体呈现出艺术与思想截然分开的现象;二、没有充分注意其戏剧的特点;三、没有很好地联系郭沫若的其它作品进行论述;四、文学史未能充分吸收已有的研究成果,并且没有关注读者的接受情况。
高阿蕊[3]（2011）在《战国策派的美学思想初探 ——以陈铨和林同济为代表》文中研究表明“战国策派”是近些年来学界的研究热点,不过,已有的研究成果多从民族国家视角切入,来探讨战国策派的文学价值、文化价值、政治价值,而有关战国策派美学思想的探讨几乎是空白。因此,本论文以战国策派两位核心人物陈铨和林同济为代表,通过对他们的美学思想的勾勒和梳理,来达成对战国策派美学思想的初探。陈铨是战国策派的头号人物,其美学思想一直未受学界重视。事实上,陈铨和中国现代美学大师王国维有着密切的关联。尽管王国维和陈铨在中国现代美学史上的地位不可同日而语,但他们两人都曾用德国唯意志论哲学和美学来阐述《红楼梦》,并由此提出他们各自的美学主张。此外,他们两人之间有师生之谊,陈铨直到抗战也从不讳言王国维的《红楼梦评论》对他的影响。不论是陈铨与王国维之间的师承渊源,还是陈铨与王国维的共同视角和理论模式,都彰显出陈铨和美学大师王国维有着割不断的关联。但是,陈铨的意义不仅在于他走了和王国维相同的道路,而且更在于他在继承王国维的基础之上,实现了对王国维美学理念的超越。虽然陈铨和王国维都认可德国唯意志论,认为意志是人生社会的本质,并且都看到了《红楼梦》中蕴藏着的悲观出世主义,但是王国维更多接受了德国叔本华的生存意志论,走向了悲观主义,而抗战时期的陈铨则在接受叔本华意志论的基础之上,进一步走向尼采,并反过来批判叔本华的悲观主义。陈铨既和王国维有着斩不断的关联,又走上了和王国维不同的美学道路,正因为此,陈铨注定在中国现代美学史上是不容被忽视的。陈铨受尼采的影响,结合抗战时期中国的实际,建立起强力意志论。它以强力为善,以强力为美,由此形成了以强力为标准的善恶观、美学观。这显示出他和王国维不同的美学价值。首先,在天才观上,王国维的天才观多受叔本华影响,这构成了他的悲观主义人生观的一部分；陈铨则受尼采影响,创立了一种崭新的天才观——英雄崇拜。英雄崇拜是对强力的崇拜,更是一种纯粹的审美崇拜。陈铨发掘和阐述了英雄崇拜中的“惊异美”。其次,在审美精神上,与叔本华、王国维思想中的悲观厌世精神不同,陈铨更多显示出和尼采一样的强力精神,而且他还借用德国的狂飙运动和浮十德精神来丰富自己的强力意志论。和传统中国精神倾向完全不同,陈铨提倡的强力精神是一种积极向上的充满动感和力感的“内心的新精神”,它以真善美为永恒目标,以积极的浪漫主义精神为核心,呈现出一种新的美学精神。最后,在悲剧观上,陈铨和王国维也大不相同。王国维的悲剧观虽开现代悲剧之先河,但却是“幽美”形态的悲剧,是走出了传统却还没有走到西方的“在路上”的悲剧,而陈铨的悲剧观则完全挣脱了传统“悲情”悲剧的范畴,摆脱了和中国传统精神相合的叔本华的影响,建立了“壮美”——“浪漫”（崇高）悲剧,带给现代中国一种崭新的悲剧观,实现了中国悲剧理论的巨大飞跃。林同济是战国策派的另一位核心人物,他在美学理论上的贡献比陈铨更加显著。他对中国现代美学最大的贡献在于他构建了一套完整的力本体论哲学和美学。林同济构建的力本体论哲学主要从两个维度展开：其一是从宇宙本体的层面展开。在这个维度上,他主要是从西方哥白尼天文学中总结出西方近代以来一直是哥白尼宇宙观,即宇宙的本体是力：宇宙的运行、变化都依赖于力。林同济呼唤中国也要吸收西方的哥白尼精神,用哥白尼的力的精神来改造中国的文化、文学。其二是从人的本体层面展开。在这个维度上,林同济主要结合自己的中国经验,通过对中国汉字的字源考察和分析,以及他丰富的中西文化素养,提出中西文化之初,人们都是以力为本,以力为美。世界视野和中国经验的完美结合,体现出林同济在构建力本体论哲学和美学时的自觉性。林同济的理论自觉还体现在他用力本体论对中国德感文化的哲学批判。在林同济看来,正是后来逐渐兴盛的儒家文化压制了中国人的力本体观,也妨碍了中国人以力为美的观念的继续发展。为了重新找回中国的以力为美,为了在抗战时期构建新的力本体论美学理念,在分析比较中外古今文化的基础上,林同济首先呼吁“尚力”型人格的出现。林同济所倡导的是西方情哥式人格类型、战国前的大夫士型风格以及尼采的战士式、超人式风格。就美学意义而言,林同济所谈论的这些人格类型或者风格类型,不是像一般论者那样着眼于宽泛的文化层面,而是更看重这些主体人格所带来的美学价值。在林同济看来,艺术创造是人格最好的表现,有什么样的人格类型,在艺术上就会形成相应的风格类型和审美类型。因此,林同济所谓的人格类型、人的风格类型近于美学上的审美主体、艺术创造主体等相关概念。林同济的思路是,只要读者和作家成为尚力型的审美主体和艺术主体,中国美学就自然会出现力本体论的美学理念。在林同济的比较论述中,我们可大致发现,情哥式人格表明西方人和西方艺术推崇情欲的本能力量,爸爸式人格表明中国人和中国艺术更看重伦理道德的价值；大夫士型人格体现出战国前的知识分子和文化艺术更重个性和自我创造力；士大夫型人格则表明战国后的文人和文化艺术体现出柔道和中庸特征；超人式人格和战士人格体现出林同济对新的尚力人格和新的尚力艺术的呼唤。林同济不仅有力本体论的哲学观和美学观,不仅有对崇高的尚力人格和审美主体的呼唤,更重要的是,林同济还为中国美学提供了新的审美范畴,那就是恐怖、狂欢、虔恪。林同济的美学体系由此完整呈现出来。这三个审美范畴的提出,标志着林同济和战国策派在中国美学史上地位的确立。不论是恐怖、狂欢,抑或是虔恪,都带有形而上的哲学意义,都是向生命悲剧的挑战,都是有关人的有限和客体无穷之间矛盾冲突的探讨。这三个审美范畴的提出根源于林同济的力本体论,经由以力为美的审美主体的阐发,达到了对人生悲剧的强力应对和艺术超越的高度。恐怖美体现出有限的主体被无限的客体压倒时所激发出的抗争力：狂欢美体现出有限主体战胜无限客体时藐视一切的创造力；虔恪美体现出有限主体和无限客体经由恐怖、狂欢之后所达到的一种相互交融的至高审美境界。恐怖、狂欢、虔恪三个审美范畴是林同济对中西美学理念的有机融合,既吸取尼采等酒神精神美学理念又对其有所疏离,既吸收中国传统天人合一审美观又对其有所批判,体现出林同济以及战国策派对中国现代美学的卓越贡献。最后需要指出的是,尽管陈铨和林同济反复倡导哲学、美学上的独立价值,甚至极力追求形而上的意义,但由于他们现实的政治情怀和急切的民族情怀,使得他们的美学主张不免有自相矛盾的地方。
杨再红[4]（2006）在《中国古典戏曲的悲剧性研究》文中提出本论文希望以悲剧的视角来观照古代戏曲，梳理出古代戏曲对悲剧性意蕴的表达方式及其演化轨迹，论述其在审美风格形成过程中的作用，并从文学观念、文化传统、社会思潮等方面探讨形式背后的意义及产生的原因。 尽管抒情诗的传统和曲本位的观念使悲情苦境成为古代戏曲表达悲剧性意蕴最重要的方式，但随着文人化进程的加深，悲情悲绪的客体化走向也愈益明显，突出表现在悲剧性境遇的营造上。这不仅标志着文人观照抒写苦痛方式的变化，也标示着悲剧意识在戏曲文学中的成熟，并推动了伟大悲剧杰作的诞生。而这种成熟又是文化思潮、社会现实与文学观念等内外多重因素共同作用于文人剧作家的结果。 从悲剧意识角度来看，大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难，弥合痛苦最重要的方式，体现了人类渴望从灾难与痛苦中被解救出来的共通的文化心理。具体到戏曲叙事层面，剧作家总会设计一个甚至几个人物形象充当苦难的见证者和挽救者，借以表达其拯救愿望，宣扬其救世理想，而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。然而，传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形之式间发生了分裂，从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。从团圆模式内涵的变化及拯救者形象的演变轨迹中，不难发现古代戏曲有一个从大团圆到悲剧化的发展历程，并以悲观幻灭为其总结性的审美风格，这一风格的形成可以说是文人救世理想长期影响渗透的结果。 作为戏剧文类之一种，古代戏曲在话语类型、结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于西方戏剧的特点，因而在悲剧性意蕴的表达中形成了阴柔、婉约、感伤、凄美、悲凉等风格特色，并带来了文本存在形态的复杂性和多种可能性。 中国传统文艺思想中虽没有悲剧这一概念，也未能形成系统的悲剧理论，但对悲剧之美的欣赏却有着深远传统，并在戏曲评点及其理论思想中得到了承续与深化，这些均为古典悲剧观的形成奠定了坚实的基础。古典悲剧观的最终形成大致可从三个层面来看：“怨谱”说与“苦境”论继承了悲怨传统及诗歌意境理论，对悲剧风格及情感效应作出了有益的探索。卓人月、金圣叹等人的悲观主义审美趣味自觉以痛苦作为审美观照对象，从而使戏曲批评跳出了传统的感性鉴赏层面而上升至对人生本质的哲理思考层面。王国维的悲剧观既有对前二者以及其后清代曲坛延续的悲观主义审美趣味的承续，又借助西方理论对传统文化悲剧意识作了初步的总结，并始终立足于悲剧作为叙事文学这一特点详尽探讨了悲剧叙事中的一系列问题，从而推动了古典悲剧观的真正形成。
焦国燕[5]（2020）在《十七年时期历史剧的“民本位”思想研究》文中进行了进一步梳理在中国现当代戏剧发展史上,十七年时期的历史剧因其自身的特殊性在戏剧文学的发展中起着承上启下的作用,对十七年时期历史剧的研究有着重要的学术价值。延安文艺对十七年时期文艺创作的极大影响,使得无产阶级文艺思想成为这一时期文学创作的重要指导方向。此外,国家意识形态对文艺创作的规范和调整,使十七年时期的文学完全是在泛政治化的语境中生成和创作。因此,这一时期的文学作品有着明显地为人民服务和为政治服务的特征。戏剧因其较为普遍的国家意识形态宣传功能,更是受到规范和制约,加之唯物史观的影响,其作品就更多地表现人民群众的伟大力量。因此,结合十七年时期特殊的时代背景,本论文主要运用文本细读等方法,从题材选择的相似性、创作目的的一致性、反映内容的关联性等方面对《蔡文姬》、《关汉卿》和《胆剑篇》三部代表性作品进行文本分析,试图挖掘十七年时期历史剧体现的“民本位”思想,从而强化十七年时期历史剧研究的广度和深度。与此同时,从“民本位”思想的角度分析这一时期历史剧对现实的反思作用和对当下文学创作的指导作用。本论文主要由绪论、正文和结语三部分组成。绪论部分主要说明论文的选题缘由及意义,并对十七年时期历史剧的研究现状进行梳理总结,从而确定论文的研究思路与方法,为论文写作提供依据。论文的主体部分总共分为四章。第一章从十七年时期历史剧的题材分类和产生缘由两方面梳理十七年时期历史剧的创作概况,同时按照时间线索对“民本位”思想的历史源流重点进行梳理,为论文的“民本位”思想提供理论依据。第二章主要运用历史剧“失事求似”的创作原则,结合三部作品各自不同的特点,从题材选择的特殊性和想象虚构的合理性两方面进行论述,分析作品的“民本位”思想。第三章主要结合对作品人物形象的分析,分别从主次人物关系的设置、女性人物形象的阐释和善恶对立的角色性格建构三个方面论述作品的“民本位”思想。第四章主要从戏剧结构模式的角度出发,从情节结构的“非整一性”、“苦难”叙事视角的呈现和正、喜剧为主的戏剧类型三个方面分析作品“民本位”的思想主题。
赵菲[6]（2016）在《郭沫若话剧创作的民族化实践》文中提出现代中国戏剧的发展历程,实际上是西方话剧被引入中国后生根、萌芽,不断民族化的历程。郭沫若作为现代剧作大家,其话剧创作同样具有鲜明的民族化特征。然而就目前对郭沫若戏剧的研究来看,很少有研究者对郭沫若话剧创作民族化作一宏观系统的论述。为了弥补这一不足,本文将从话剧民族化的视角,分析郭沫若以历史剧为代表的话剧创作,详细研读文本,并结合郭沫若的思想与理论发展,尝试对此问题作出全面解读。绪论部分,将着重阐述话剧“民族化”的含义及发展历程,并附研究综述。所谓民族化,可以从三个层面来理解：在审美趣味与欣赏要求层面,要在学习西方的基础上熔铸民族的风格；在表现内容层面,侧重于展现现实生活与时代风貌；从精神内核层面上看,则主要体现现代性意识。至于民族化发展历程,总的来说则是一个从“破”到“立”的过程。大致可分为三个阶段。从五四期间起至二十年代末,是话剧民族化的起步与摸索阶段。新文化诸人以矫枉必先过正的姿态彻底否定旧剧,扫清了新剧发展道路上的障碍。1926年,“国剧运动”开展,发起者主张将西方理论与中国民族传统进行融合,创作具有中国民族风貌的现代戏剧。30年代末,“话剧民族化”便被提上了日程,中国话剧开始向着富有民族特色的方向逐步发展成熟起来。第一章主要阐述郭沫若的思想基础及对其作品的影响。他的创作大致可分为如下两个时期。第一,五四时期。郭沫若吸收了大量中国传统文化精髓,形成了“泛神论”的世界观和以主观性、抒情性为基本特征的以自我为本位的文艺观,并借鉴了歌德和王尔德等西方剧作家的创作,表现为强烈的个人意识与自由精神,并有一定的唯美主义倾向；第二,四十年代。郭沫若早在1924年翻译河上肇的著作时便已接受马克思主义,开始转向以革命为本位的文艺观,抗日战争爆发后,他的戏剧进一步强化了为革命服务的特征。直到建国后,史剧创作完全为共产党领导的社会主义建设服务,有明确的政治目的,具有鲜明的时代性和现实性。第二章主要阐述郭沫若历史剧创作与民族精神和时代精神的关系。郭沫若创作历史剧的主要目的之一,就是将历史的精神转化成时代的精神。他并不强调要按史学研究的方法恢复历史原貌,而是要发展“历史的精神”,将其演绎为与现实生活紧密贴合的时代精神。第二节主要论述郭沫若塑造的人物形象与民族性格和时代精神的关系。这些人物普遍具有民族的传统性格,又融入了时代与作者的理想和期冀。第三节主要论述郭沫若剧作中民族精神的重塑,包括爱国主义的民族传统,以及威武不能屈的正义品格。并结合时代要求,对民族精神进行新的阐发。第三章着重阐释郭沫若对西方现代思潮进行的民族化改造以及对传统美学精神的发扬。一方面,他移植了西方浪漫主义精神,深入挖掘人的自我意识,高扬反叛精神,并在创作中融入了鲜明的民族化特征。另一方面,他继承与发扬了传统美学精神,在传情达意上采取了诗化抒情方式,在戏剧结构上又借鉴了传统戏曲的形式,强化了戏剧的表现力。
向宝云[7]（2003）在《曹禺悲剧美学思想研究》文中认为本文的基本任务是研究和阐释曹禺“隐然”的，通过其悲剧作品体现出来的美学思想和审美意识。论文分为理论阐释和文本分析两部分，“理论阐释”着重从理论上阐释曹禺“隐然”的悲剧美学思想；“文本分析”着重开掘“隐然的美学”研究的具体实践。 本文认为，曹禺悲剧美学思想是20世纪中国美学思想史上的重要学术遗产。曹禺通过其悲剧艺术作品深刻地揭示出人与文化的冲突，无情地批判“文明的缺憾”，极力讴歌“人样的生活”。曹禺通过其艺术创造所体现出来的这一“隐然的美学”具有强烈的哲学人类学性质，它远远超越了理论形态上的庸俗唯物主义美学。对曹禺悲剧美学思想的研究不仅可以使我们重新认识曹禺这位伟大的文学艺术家，而且也有助于我们拓展20世纪中国文艺美学的研究领域，获得文艺美学研究新的学术生长点。 本文将曹禺悲剧艺术置于西方悲剧艺术发展的美学历程和中西悲剧美学思想与艺术实践的文化比较中考察，从哲学人类学的高度挖掘和阐释了曹禺深邃的悲剧意识和深刻的悲剧艺术。曹禺是个悲剧作家，更是一个诗人哲学家。他的剧作始终关怀人，以人为中心，沉思人的生活及其命运，这种沉思达到了哲学人类学的高度。他始终坚持的是人类学的而不是阶级论的理论立场和美学思想，这正是其悲剧艺术崇高之所在、深刻之所在、丰富之所在、感人之所在。 本文认为，曹禺对人的生活状态与精神状态的思考一开始就是哲学人类学的，而不是社会政治学的；一开始就视人为文化的动物而不是阶级的工具。他苦苦地追思着理想人生的完满，又深深地困惑于现实人生的残缺。他以生命意识支持人对文化理性的反抗，指摘文明的缺陷及其给人带来的损害，渴 四川大学博士学位论文望人能独立于文明世界之外，始终保持住丰沛的生命活力（蓬勃而野性的本能，丰富而强烈的情感，纯朴而率真的天性）。但这只能是痴心妄想，人的存在的感性形式与人的本质的文化规定之间的矛盾，使人成为文化的人质，从而否定了生命的眼光。他以道德意识支持人对历史理性的反抗，指摘历史理性的冷酷残忍，指摘它对人的压榨和扭曲。人的内心的道德倾向与历史的非道德化的矛盾，使人成为历史的人质，从而否定了道德的眼光。正是从这双重失败中，曹禹树立了悲剧的眼光，看到了天地的残忍，看到了命运对人的捉弄，因而认定人是命运的人质，必然地是悲剧性的存在。曹禹的宿命论思想、悲们情怀等作为曹禹悲剧意识的内容不是作为作家世界观的局限损害了他悲剧艺术感人的勉力和深刻的力度，而是恰恰相反，正是它们推动了曹禹悲剧艺术的现实生成，奠定了曹禹悲剧艺术独特性和深刻性的基础。可以说，正是曹禹深刻的人生悲剧意识铸造了曹禹悲剧诗人的独立形象。这不是他的局限性所在，而是他的生命力所在。 本文认为，曹禹通过其悲剧艺术作品深刻地揭示了人与文化的尖锐冲突，激情地礼赞“人样的生活”，激烈地批判“文明的缺憾”。曹禹悲剧艺术树立的“人样的生活”的美学思想具有强烈的哲学人类学性质：人道德地生活，诗意地栖居，自由地、审美地存在，实现人对文化理性与历史理性的超越，在人与文化的关系中谱写情欲（生命）之诗，在人与历史的关系中谱写情感 （道德）之诗。但人又是无法超越文化、超越历史、超越自身命运的，人就是文化的人质、历史的人质、自我的人质。悲剧无可避免地诞生在文化的迷失处、历史的迷失处和自我的迷失处，重建人与文化、人与历史、人与自我自由关系的愿望化为泡影。 本文认为，曹禹悲剧人物都不是以个性解放为旗帜，以反封建为己任的，这是由他们的生存状况和斗争目的决定的。个性解放和反封建有着现实的政治性，其目的或者是从宗教状态中挣脱出来，或者从封建意识、专制制度中挣脱出来，在人一杜会的对立中，反抗社会的压迫和剥夺。曹禹剧作主人公的精神困窘和精神反抗，使其超越了现实的政治的层面。换言之，他们所面临的是人一文化的冲突，人与现存文明的冲突，他们所要争取的不是政治的解放和现实的解放，而是精神的解放和文化的解放，是对文明缺陷的深刻不满和对人样生活的深情向往。 2 曹禹悲剧美学思想研究 本文认为，曹禹的悲剧艺术既融化了西方悲剧中悲剧精神的理念，又浸透了民族文化的道德情感，从而使其悲剧呈现出复杂的审美意识内容。 本文认为，曹禹的悲剧艺术在中国文学史上是卓尔不群的，它给中国悲剧文学的艺术成规以猛烈的撞击，给中国悲剧文学注入了新的血液。只有把它置于中西文化的宏阔背景中，把它置于中西悲剧文学艺术的发展长链中，我们才能通过比较真正理解它的独特价值和革命意义，认识它的文化意义和历史地位。本文通过“恶劣的情欲”、“片面的人格”、“悲剧的精神”三个方面的中西方文化差异，说明曹禹悲剧艺术及其所体现的悲剧观念和美学思想在中国文化和悲剧中的独特性和重要价值。 本文
秦兵[8]（1989）在《一九八八年郭沫若研究论文目录索引》文中指出
傅正乾[9]（1987）在《郭沫若史剧理论的结构核心——兼论郭沫若历史悲剧观的形成》文中指出从外观上看,郭沫若的史剧理论是由许多单篇文章,讲话和书信组成的,但从内容上看,它的理论又自成一个较为完整的系统;从历史剧的基本性质到处理历史题材的基本原则,从历史的真实到艺术的真实,从悲剧性的戏剧冲突到人物性格的合理发
张田[10]（1989）在《郭沫若的悲剧观与中国传统文化心理》文中进行了进一步梳理 郭沫若的悲剧观与西方的悲剧大师们的诸多观点是相左的。它有其自身的特色,那就是它根植在中国传统文化的土壤里,深受中国传统文化心理影响,颇具个性和自成体系。一、郭沫若的悲剧观郭沫若的悲剧观,有一个产生、发展和成熟的过程。也可以分为早期、中期和晚期。所谓早期,就是五四时期前后。这时期的悲剧创作,主要以《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》为代表。这三部悲剧,后来被作者编在一个集子里,合称《三个叛逆的女性》。反抗父权的卓文君,反抗君权的王昭君,反抗阶级压迫的聂婪,从三个不同的角
二、论郭沫若的悲剧和悲剧观（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论郭沫若的悲剧和悲剧观（论文提纲范文）
（1）中国现代悲剧观念的生成流变（论文提纲范文）
| 导论：西方悲剧理论与中国现代悲剧观念研究 |
| 第一章 概念的引入与观念的演进：从惨剧到悲剧 |
| 第一节 概念的引进与团圆意识的打破 |
| 第二节 认识的发展与创作的推进 |
| 第三节 理论的总结与意识的深化 |
| 第二章 现代标志物的诞生：曹禺的悲剧创作及其生成意义 |
| 第一节 从悲悯的人生观走向悲剧创作 |
| 第二节 悲悯而激情的生存悲剧 |
| 第三节 自我身份的确立 |
| 第三章 现实主流的高峰：郭沫若的悲剧创作及其发展谕示 |
| 第一节 从自我的苦闷到革命的悲剧 |
| 第二节 历史与现实同构的社会—历史悲剧 |
| 第三节 走向唯一的社会悲剧 |
| 第四章 乐观的消解与艰难的复苏：从社会主义悲剧讨论到理性的反思 |
| 第一节 乐观的社会主义悲剧 |
| 第二节 社会主义悲剧的讨论与超越 |
| 第三节 现实的反思与期待 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间出版或公开发表的论著、论文 |
| 后记 |
（2）在政治与艺术之间 ——《孔雀胆》接受史研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、上世纪四五十年代的接受情况 |
| （一）观众的热烈反映 |
| （二）对主题的集中关注 |
| （三）对艺术的零星阐释 |
| 二、上世纪六十年代至八十年代初期的接受情况 |
| （一）对主题的重复阐释 |
| （二）对艺术的创新阐释 |
| 三、上世纪八十年代中期以后的接受情况 |
| （一）对艺术的多角度阐释 |
| （二）新旧并存的主题阐释 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校期间发表的论文 |
（3）战国策派的美学思想初探 ——以陈铨和林同济为代表（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、缘起 |
| 二、对以往研究思路的梳理 |
| 三、本文的思路和基本内容 |
| 上编:强力意志的美学思想——陈铨对王国维的继承与超越 |
| 第一章 《红楼梦》阐释:共同的美学起点和不同的理论走向 |
| 第一节 王国维和陈铨的《红楼梦》阐释 |
| 第二节 从叔本华到尼采——陈铨和王国维美学理念的分野 |
| 结语 |
| 第二章 强力意志美学的构建 |
| 第一节 强力意志的哲学基础与道德言说 |
| 第二节 强力意志支撑下的英雄崇拜与审美惊异 |
| 第三节 强力意志主导下的审美精神:狂飙运动与浮士德精神 |
| 第四节 强力意志的审美体现:"浪漫"(崇高)的悲剧观 |
| 结语 |
| 下编:力本体论哲学、美学的构建——林同济对中国现代美学的贡献 |
| 第一章 力本体论的哲学观 |
| 第一节 力本体论的宇宙观 |
| 第二节 人本层面的力本体论 |
| 第三节 对德感文化的哲学批判 |
| 结语 |
| 第二章 新的审美主体的呼唤 |
| 第一节 爸爸式与情哥式——中西审美主体比较 |
| 第二节 由大夫士型到士大夫型——对刚道审美主体的呼唤 |
| 第三节 战士式人生观和超人式主体的呼唤 |
| 结语 |
| 第三章 恐怖、狂欢、虔恪——林同济新的审美范畴的构建 |
| 第一节 恐怖——有限主体被无穷客体压倒时激发的抗争力 |
| 第二节 狂欢——有限主体战胜无穷客体时的创造力 |
| 第三节 虔恪——有限主体和无穷客体相融合一的审美境界 |
| 结语 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（4）中国古典戏曲的悲剧性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、二十世纪中国古典悲剧研究的回顾与反思 |
| 二、本论文选题目的及研究思路 |
| 三、本论文观照研究的对象及采用的研究方法 |
| 四、本论文的框架设置及各章内容概要 |
| 第一章 从悲情到悲境:悲剧意识在戏曲文学中的成熟 |
| 第一节 悲情苦境向悲剧性境遇的演化 |
| 第二节 悲剧性境遇的营造在戏曲文学史上的意义 |
| 第三节 悲剧意识在戏曲文学中成熟的文化成因浅析 |
| 第二章 从大团圆到悲剧化:文人救世理想与戏曲悲观风格的形成 |
| 第一节 大团圆模式与文人救世理想 |
| 第二节 从拯救者形象的演化看古代戏曲的悲剧化倾向 |
| 第三节 从中西拯救意识的异同看文人救世理想对戏曲风格的影响 |
| 第三章 悲情叙述者与主体的分化:戏曲叙述方式与悲剧意蕴的表达 |
| 第一节 古代戏曲叙述方式的三大特点 |
| 第二节 戏曲叙述方式对悲剧性意蕴表达方式的影响 |
| 第四章 悲观主义:古典悲剧观的形成 |
| 第一节 “怨谱”与“苦境”:悲怨传统在戏曲批评领域内的承续 |
| 第二节 卓人月与金圣叹:悲观主义审美趣味在戏曲批评领域的形成 |
| 第三节 悲情苦境与悲观主义审美趣味在清代曲坛的延续 |
| 第四节 古典悲剧观的形成——王国维的悲剧观 |
| 参考文献简目 |
| 后记 |
（5）十七年时期历史剧的“民本位”思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究思路及方法 |
| 第一章 十七年时期历史剧创作的基本特征 |
| 第一节 历史剧的创作历程 |
| 第二节 历史剧的产生缘由 |
| 第三节 “民本位”思想的历史源流 |
| 第二章 “失事求似”原则的隐晦暗示 |
| 第一节 题材选择的特殊性 |
| 第二节 想象虚构的合理性 |
| 第三章 多维关系中的人物形象 |
| 第一节 主次人物关系的巧妙设置 |
| 第二节 多角度的女性形象塑造 |
| 第三节 善恶对立的角色性格建构 |
| 第四章 不同结构模式的隐性表露 |
| 第一节 “非整一性”的情节结构 |
| 第二节 “苦难”叙事视角的呈现 |
| 第三节 正、喜剧为主的结构类型 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（6）郭沫若话剧创作的民族化实践（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 话剧“民族化”的含义及发展历程 |
| 第二节 研究综述 |
| 第一章 郭沫若话剧创作的思想基础 |
| 第一节 五四时期创作思想基础 |
| 第二节 四十年代创作思想基础 |
| 第二章 随时代变迁的民族精神 |
| 第一节 历史剧创作与时代精神 |
| 第二节 民族人物群像 |
| 第三节 民族精神的重塑与高扬 |
| 第三章 现代性的民族化生成 |
| 第一节 西方浪漫主义的移植 |
| 第二节 传统美学精神的继承与发扬 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（7）曹禺悲剧美学思想研究（论文提纲范文）
| 引论 隐然的美学 |
| 一、 显然的美学与隐然的美学 |
| 二、 选题价值与学术意义 |
| 三、 研究现状与切入视角 |
| 四、 基本内容与研究框架 |
| 五、 主要创新 |
| 第一章 自由的意志与理性的必然--悲剧发展的美学历程 |
| 第一节 悲剧的诞生与悲剧的超越 |
| 第二节 悲剧性与近代悲剧精神 |
| 第三节 悲剧的泛化与悲剧精神的再生 |
| 第二章 诗意的摹仿与逼真的摹仿--中西悲剧的文化差异 |
| 第一节 悲剧的特质与观照视点 |
| 第二节 悲剧的诞生与构成方式 |
| 第三节 悲剧的精神与展开过程 |
| 第三章 理性的迷思与情感的苦恼--悲剧意识的生成形态 |
| 第四章 精神的气候与文化的环境--悲剧诗人之诞 |
| 第五章 宿命的存在与悲悯的情怀--曹禺悲剧意识的文化本质 |
| 第一节 人生与人质 |
| 第二节 宿命与悲悯 |
| 第三节 自杀与解脱 |
| 第六章 文明的缺陷与人样的生活--曹禺悲剧艺术的思想内容 |
| 第七章 无爱的意志与无意志的爱--曹禺悲剧艺术的文化意蕴 |
| 第一节 文化的迷失与悲剧的诞生 |
| 第二节 历史的迷失与悲剧的诞生 |
| 第三节 自我的迷失与悲剧的诞生 |
| 第八章 视角的转换与悲剧的历险--曹禺悲剧艺术的发展衍变 |
| 第一节 内在冲突与外在冲突 |
| 第二节 高调悲剧与低调悲剧 |
| 第三节 悲剧与喜剧 |
| 第九章 恶劣的情欲与致命的倾向--曹禺悲剧艺术的历史地位 |
| 第一节 恶劣情欲 |
| 第二节 片面人格 |
| 第三节 悲剧精神 |
| 第十章 情欲的力量与伦理的胜利--《雷雨》解读 |
| 第一节 情感符号 |
| 第二节 众说纷纭 |
| 第三节 图腾禁忌 |
| 第四节 无骨软体 |
| 第五节 悲剧之诞 |
| 第六节 打死父亲 |
| 第十一章 野性的礼赞与野性的悲悯--《原野》解读 |
| 第一节 片面的合理与合理的片面 |
| 第二节 生命的气象与文化的罗网 |
| 第三节 灵魂的戏剧与主观的真实 |
| 第十二章 “愚蠢的善”与泛悲剧--((北京人》解读 |
| 第一节 双重否定 |
| 第二节 生命空壳 |
| 第三节 悲伤嘲讽 |
| 结语: 深入研究曹禺悲剧美学思想 |
| 参考文献 |
| 在读期间科研成果简介 |
| 致谢 |
四、论郭沫若的悲剧和悲剧观（论文参考文献）
- [1]中国现代悲剧观念的生成流变[D]. 章池. 苏州大学, 2005(05)
- [2]在政治与艺术之间 ——《孔雀胆》接受史研究[D]. 李明. 西南大学, 2016(02)
- [3]战国策派的美学思想初探 ——以陈铨和林同济为代表[D]. 高阿蕊. 西南大学, 2011(09)
- [4]中国古典戏曲的悲剧性研究[D]. 杨再红. 华东师范大学, 2006(11)
- [5]十七年时期历史剧的“民本位”思想研究[D]. 焦国燕. 西北师范大学, 2020(01)
- [6]郭沫若话剧创作的民族化实践[D]. 赵菲. 山东大学, 2016(02)
- [7]曹禺悲剧美学思想研究[D]. 向宝云. 四川大学, 2003(02)
- [8]一九八八年郭沫若研究论文目录索引[J]. 秦兵. 郭沫若学刊, 1989(01)
- [9]郭沫若史剧理论的结构核心——兼论郭沫若历史悲剧观的形成[J]. 傅正乾. 郭沫若研究, 1987(00)
- [10]郭沫若的悲剧观与中国传统文化心理[J]. 张田. 社会科学, 1989(02)