一、搜妙创真——关于传统山水画创作的一种认识（论文文献综述）
胡辰[1]（2020）在《浅议中西方美学中“真”的内涵及其哲学基础》文中认为"真"最初是哲学问题,后转向美学范畴。关于在中国传统美学中,"真"的含义指向精神层面,强调艺术传达的精神实质。而在西方美学中更偏向艺术形式层面,突出形式结构的美感。对于中西方美学中"真"内涵的差异性,从根本上来说,是源于两者的哲学基础及其根深蒂固的思维模式。
张东[2]（2019）在《丰为心宽 俗乃化机——林丰俗老师的为人与治艺之道》文中提出一一年一度的教师节又来了,丰俗老师却已远去,老师平日的热忱,变成了今日遥远的寂静。也许,冷和热只是世间的名词,在一个没有纷扰的世界,老师再也不用去顾及世间的所谓炎凉,继续过着他一贯的闲适日子,一如远方的高山。正是这个距离,我却愈加清晰地看到其为人与治学之道。老师往日的教诲,常缅于怀,我一直想用文字表述此种情怀,但每次提笔,千头万绪竟无从说起,那且从"画如其人"说起吧。要谈论林丰俗的艺术,没有比"为人"这个话题更适合了,这也是业界对老师"画品如人"的共识。上世
陈珏[3]（2017）在《内时间建筑观 ——从空间到内时间认知建筑》文中研究指明进入21世纪,当代建筑在建筑与情感、建筑语言、建筑时空认知等方面问题凸显,传统“主-客”思维模式将人与建筑、精神与物质、时间与空间二分对待,继续采用这种思维模式令诸建筑议题难以持续。从建筑学研究来看,将现象学的方法引入建筑学研究方兴未艾,从身体的角度来研究建筑也已成为建筑学经典论题,“具身认知”和“身体思维”等理论在建筑学领域研究在不断深入;从哲学思想发展现状来看,哲学界出现了新观念,不强调对问题的追根寻底,找出永恒真理,而是强调显现事物背后隐蔽的东西,对问题的看待也不是以“主-客”的方式,而是强调主体与客体的统一。建筑时间性研究基于这样的研究背景而提出,传统的建筑时间是对现实具体的永恒时间和空间的讨论,是基于客观的、物理性时间的形而上学建筑时空理论。内时间建筑观所要探讨的建筑时间性,它是基于主观的、心理时间意义的建筑体验,重在揭露已存在的身体、时间与空间之交融的建筑现象,是对现象的解释而非永恒定律的探寻。建筑知觉是由身体将空间带入内时间当中所获得的经验,具有空间性和时间性的特征,空间性中建筑是并排置列的方式存在,时间性中则是互相渗透,互相溶化,最终是以一种绵延的时间存在。内时间建筑即是建筑的一种内时间性,是人在建筑中对心灵或认知的意见把握。建筑内时间性的获得途径是从空间到内时间的一个输入过程,而建筑内时间性的表现则是从内时间到空间的一个输出过程。建筑内时间性的输出结果即造成了今天的建筑诸现象。基于建筑内时间性的生成机制,本研究提出从视觉空间到知觉空间认知建筑的内时间建筑观,这种建筑观主张通过理性知觉来把握建筑,通过感性知觉来体悟建筑,对建筑的认知是洞察与理解的过程。内时间建筑观并非针对某一建筑类型,它揭示已存在的建筑现象,内时间建筑观认为,建筑存在来源是物质性的,但需要在内时间中获得意义。在现实生活中,空间性是显现的,时间性是隐蔽的,内时间建筑观通过现象学方法,将建筑隐蔽的时间性揭示,还原更加真实的建筑。最后,基于内时间建筑理论与中国传统哲学与审美文化之间的具有互通与交融之处,研究在中国传统哲学与美学思想中选择可对内时间建筑理论进一步发展的内容加以探讨,以求对本土哲学与建筑文化进一步继承与发展。
本刊编辑部,华天雪,杭春晓,徐翎[4]（2016）在《“笔墨经验”研讨》文中提出郎绍君（中国艺术研究院）:真正能谈笔墨的是画家而非理论家,理论家可以做一点梳理、系统、综合的工作。历来谈笔墨好的、经典的论着及言论,90%以上都出自画家。笔墨作为一个手艺掌握在画家手上,得有实践才有体会。所以历来笔墨论,特别是明清的笔墨论作者全是艺术家,而且笔墨论基本都是经验以及对经验的体会;当然有时候它也会上升到哲学,而且是感性的,
李韬[5]（2016）在《中国古代艺术理论范畴研究》文中认为中国古代艺术理论范畴是中国古代艺术观念的纽结。艺术范畴研究要以艺术学理论的宏通视野,通过文献梳理、跨学科的方法,结合艺术史和文化史的史实,探讨艺术的文化要素、历史语境和生命精神；在此基础上横断切入,以重要的艺术史观念为对象,寻绎中国古代艺术理论中最普遍、最根本的艺术观念,揭示中国古代艺术发展的共通性和一般规律。这也是对在艺术学理论成为一级学科以后,中国古代艺术观念的核心范畴所进行的探索和尝试。中国古代艺术理论范畴主要是由本体论范畴、认识论范畴和价值论范畴所构成。本体论范畴是道、气和象。道是中国哲学中的最高概念,它也是中国古代艺术理论的根本范畴之一。道和艺的结合是人的理性和感性和谐发展的必然结果。没有道的艺,艺便缺少灵魂和方向；离开艺的道,道便丧失途径和手段。如果说道是宇宙万物总的根源和本体,那么气则是具体之物的本质或本根。艺范畴中的所有构成要素的本质是气,听觉、嗅觉、视觉和触觉乃至人本身都是气所构成。人的感觉器官具有生物的直接性和社会的历史性,前者不假它物直接感受这个世界,后者积淀人类的情感、情绪和认识形成具体的知识。中国古代艺术是古代人感受这个世界,并把这种感受具形化为可以直接感知的对象的结果。气是构成生物性人的基本元素,也是构成世界的基本要素。艺术是对这个世界社会的、情感的和审美的反映。气成为艺术的本体范畴是由气的特性和中国古代艺术生命性特质所决定。如果说道是古代艺术“形而上”的本体,气是其“形而下”的本质；那么象则是艺术的形式本体。象范畴使艺术成为艺术,使人直接通过它来把捉生命本身的生气和生意。象范畴使气的实在性和道的超越性最终成为可以被认识和感知的对象。那么具体的艺术活动是如何达到对道、气和象这些艺术本体的认识呢?中国古代艺术有着悠久的“言志”和“缘情”的传统,《周易》的“真情”、《论语》的“仁爱”和《庄子》的“无情”构成了中国古代艺术求真、向善、爱美三个维度。情志的完美结合是艺术表达的中心观念,“道始于情”（《性自命出》）,而道也终结于“情”；“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”（《中庸》）,儒道两家在此达到了高度统一,艺术通过审美之心和道德之心的营构通达道的境界。人是由身和心所构成,中国古代艺术家把这种观念宇宙化后即认为人所创造的艺术和人本身是同构的,是由“形”和“神”两个方面所构成。艺术创作的过程是形和神的不断地熔铸、交汇和对话的过程：艺术家由最初的情志意趣的表达到艺术品的物化形态的出现是由神塑形,而鉴赏家则相反,他们从艺术的形象出发,结合自我的情趣志意和“前见”,完成对艺术品的再创造,这是由形而见神的过程。神何以能塑形?形何以能见神?前者是人“表达欲”和“对象化”的本能所致,后者则是对意义追问的结果。艺术之形的追问可以达到庄子的“象罔”之境,而“象罔”可以得“玄珠”,因此形的超越即可达到道境。从神的本义来说,它是对“万物为什么是这样”的回答,而道则是对世界整体根源的发掘。“文以载道”的观念尽管老套,但它彰明了超越之路：“形以载神”也不新鲜,但它开启了妙写的坦途。虚实范畴较艺术中的情志、形神范畴具有更大的涵括力。艺术的本质特性是它的审美性和精神性,这是艺术的虚的部分。艺术实的部分是它的物质实体。在这个实的部分中还是可以继续分出虚实的层次来。画面的空白是虚,而色彩是实；音乐中的中断为虚,而连续为实；戏曲中的顿挫为虚,而连续为实；舞蹈中的运动为实,而静止为虚等等。中国古代艺术范畴中虚实问题发展到极端就成为有无问题,诸如“无声之乐”、“大象无形”、“大音希声”、“不着文字”、“刻雕众形而不为巧”等观念。这些道家观念的本意并不是要取消艺术及其形式,从而把人回归到完全自然的状态,而是为了在遵从自然的前提下去“为”。老子的“希言自然”就是主张统治者不要妄为教令而要顺任自然地去“为”。道家和儒家均根植于人生和社会而立论,他们的观点在“希言自然”方面有着惊人的相似。这种思想对艺术虚实观有着深远的影响,不管是“错彩镂金”之美还是“出水芙蓉”之美,也不管是社会道德之美还是造化情志之美,只要是宛若天成而不扭捏作态的艺术,儒道两家都是赞赏的。中国古代哲学不同于西方古代哲学,它所解决的问题不是“思”与“在”的矛盾,而是“身”与“道”的问题。这就决定了中国古代艺术的核心价值是乐心和明道。艺术的过程也就是修身、养性,从而达到身心的悦适,以致明道的过程。雅俗的根本矛盾在于艺术家的人格,人品高则艺必雅,反之则俗。儒家的善美和道家的真美,前者重视艺术的伦理价值,后者重视艺术的审美价值,但它们都统一于天与人、知与行、情与景合一的结构之中：至善尽美则是他们共同的思想旨趣。
程灿[6]（2015）在《王履“师造化”思想研究》文中认为王履生活在元末明初的社会变革时代,此时亦是画风经历巨变的时期。王履虽然是个不入时流的画家,却是出色的绘画理论家、诗人和医学家,有着丰厚的传统文化根基,依据自己的绘画实践和行医经验,凭着对自然敏感的洞察力和创造力,造就了他对自然有深刻的认识。因游华山而顿悟,将华山景貌收于一卷,《华山图册》中汇集了他的作品和理论观点。本文以王履的“师造化”的写生观为立论点,研究师法自然在中国传统山水画创作中的重要性。拟通过分析王履的作品及绘画观点,梳理“师造化”思想的历史渊源,以及中国山水画家面对自然,如何“师造化”的诸多问题。王履是提倡绘画“师造化”创作观念的重要代表人物,其《华山图册》的产生是其结合传统理论,通过观察实景和对景写生而创作的,是以“游于目而记于心”的,是“卧游”、“纪游”两种方式的结合,他的作品与实景构成了对应关系。王履呈现出包括实景写生、笔墨构图模式,师古人、师心到师造化并得心源的几大转变,并通过实践发表创作感言和见解,其思想具有辨证性,表达了“法在华山”和“吾师心,心师目,目师华山”的主旨。王履明确提出“师造化”的主张,倡导“师造化”写生观念的重要性,延续了前人“师造化”的创作方式并启迪后人,为纠正当时的绘画弊病做了努力。本文以王履作个案研究对象,通过分析明代前期画家对“师造化”写生观的界定,运用美术比较的研究方法,建立纵、横向比较,对王履所处的特定历史背景及提出“师造化”艺术主张的根源加以研究,对其笔墨特色、师承关系、学画道路及创作构思和理论见解进行分析、提炼,强化其观照自然、师法造化的缘由,肯定其在山水画发展史上的历史地位和作用。本文的内容大体可分为六个部分：第一：回顾国内外有关王履的相关研究状况,概述中国古代山水画中的“师造化”观念及“心师造化”的创作方式；第二：从王履自身出发,简要介绍他的生平及习画道路,研究分析他的画、文、诗中所体现出的“师造化”思想;第三：从外因出发,围绕元末明初大的社会背景,对其儒、道和医学思想进行探讨、考察,对王履绘画思想观念进行语境研究。深入剖析王履山水绘画观念的思想文化背景,建立一种整体的观察维度,再还原到具体的创作观念中,建构内在深层的观念联结；第四：剖析王履“师造化”观念,映射分析明代山水画总体的创作观念,提炼特征,作王履与浙派、吴门画派的创作观念的对比分析；第五：总体概括“师造化”创作观念和对后世山水画创作的启示。主要梳理“师造化”思想观念的历史渊源、传承及发展,探析“师造化”观念与写生的关系和时代精神；第六：是总结性概括“师造化”的意义,及王履延续前人的“游于目而记于心”的师造化创作方式并综合运用“卧游”、“纪游”与“对照实景写生”的“师造化”创作方式的重要性。王履强调并加以归纳延续的这种心向往之,师法自然的创作思想和精神内涵,经过历代画家们的实践和努力,已验证这一思想理论的重要性,也再次证明王履这种在华山行走中、移步中、观察所得的“师造化”的创作体验是正确的。王履在特定历史时期提出这种观点实为难得,这种方式也给后世绘画创作者一个很好的启示作用,并产生深远意义。
刘智勇[7]（2013）在《工笔重彩画的意象传统与当代传承》文中研究表明意象,是中国传统造型艺术的一个重要表现手段。意象的形成,经历了从孕育、成熟到发展的历史演变过程,成为了民族绘画与民族审美的重要的思想基础。工笔重彩作为中国传统绘画的一脉,同样具有区别于西方绘画的意象特征。在现当代,由于西方写实绘画观念的进入,工笔重彩画在吸收西画具象写实观念的过程中,也造成了创作群体意象思维方式的缺失。正是基于这种对当前工笔重彩画意象特征不足的担忧,本文对工笔重彩画的意象传统进行了梳理和归纳,并从“形式结构”、“造型”、“色彩”、“画面空间”、“工具、材料和技法”等方面,对工笔重彩画中意象特征的表现进行了分析,试图对当代工笔重彩画的创作观念和实践提供有益的启示。
文静[8]（2013）在《论杨冰青花的真善美》文中认为青花作为生活用品、工艺品、陈设品而备受人们喜爱，但其纯艺术性的一面并没有被广泛认知，尤其对现代青花艺术中所应蕴涵和体现的真善美知之甚少。本文以杨冰青花艺术为研究对象，旨在以真善美为研究视角，通过纵向与横向的比对、宏观上的参照、微观上的深入，力图为现代青花的艺术创作提供参照。本文先对青花进行追本溯源，后对杨冰青花艺术产生的背景进行分析，并通过阐述真善美的内涵、真善美的时代呼唤以及真善美对青花艺术的给养，来分别论述和解答真善美之于艺术的重要性。文中对杨冰青花艺术中真善美的解读，是从两方面着手的：一方面，逐一地对杨冰青花中真的体现、善的诠释、美的表达进行阐释。探讨了从“真”到美，由“善”致美的可能和途径；并对美所蕴涵和传达的真、善进行说明，即以美及真、及善。另一方面，分析了杨冰青花艺术作品中的对真和善主题的演绎以及美的呈现。最后，针对杨冰青花所延伸出的现代人们普遍追求的个人风格问题进行探讨，并进一步总结性地阐述了风格与真善美的密不可分，期望人们能从杨冰的青花艺术的创作中得到启示，并让青花艺术在真善美的护航中走得更远。
胡新群[9]（2011）在《唐宋绘画“逸品说”嬗变研究》文中研究表明中国画论“逸品说”之嬗变史,是中国传统艺术史研究重要课题之一,亦是极富中国文化特征之艺术史研究课题之一。其内容之丰富,既包含艺术批评史,亦包括艺术理论史、创作风格史,可谓一体三面。中国画论“逸品说”发端于唐代,初以艺术本位立场之“质量批评”与“风格批评”为特征。洎北宋嬗变成以非艺术本位立场之“人格批评”为特征,形成既深且广之思潮,蔚为一场士人艺术运动,从观念上撼动了中国传统绘画发展轨道。元代“逸品说”转入低调,复以艺术本位立场之“风格—技术批评”为特征,其画法研究之走向深入,在实践上巩固了“逸品”绘画之艺术地位。明代中晚期以降,以“人格—风格批评”为特征之“逸品说”再次被推向艺术研究之中心,“逸品”绘画至此真正成为中国“正统”绘画并占据主导地位。中国画论“逸品说”嬗变之历史过程,与中国特殊艺术主体文人士大夫所发挥重要作用直接相关。秦汉以来,文人士大夫作为一种既连续又流变之社会阶层,是中国传统显性艺术主体,更是中国“大传统”之实际承担者。正是文人士大夫之特殊秉性,使其在特定历史条件下建构起“画之本法”,又在特定历史条件下逐渐将之解构,并且由观念而创作,重新建构起以“逸品”标识之“新画之本法”。毋宁说,文人士大夫主宰着中国传统显性艺术史之发展轨迹,而以“士人画”为载体之“逸品说”,正嬗变于文人士大夫社会历史地位之演变中,是中国“大传统”历史变迁在绘画艺术中具体表现。本文系拙拟“中国传统绘画‘逸品说’嬗变研究”课题之唐宋部分,力图抓住文人士大夫艺术主体这一核心,从“大传统”（占据主导地位之学术思想）——“逸品说”（及与之相对照之“正统”艺术观念）——“逸品”绘画（及与之相对照之“正规”绘画）三者之关系,着重考察唐宋两代“逸品说”发生与发展之历史过程及其成因,并在《余论》中对元明清“逸品说”嬗变作简要勾画,是为本课题后续研究之基本框架。
张云丽[10]（2011）在《笔墨之道的集大成者 ——黄宾虹“五笔七墨”之初探》文中进行了进一步梳理黄宾虹在继承中国传统绘画艺术和国粹思想的基础上善于总结提炼,大胆创新,形成“五笔七墨”之说,并以此不断探索山水画创作新意境,成就了自己独特的“黑密厚重”绘画风格和“浑厚华滋”的美学追求,本文对此作了较为详尽的考查。全文由绪论、正文和结论三部分组成,其中正文包括三个章节。绪论简述研究目的、方法、前人成果、理论意义和实用价值等内容。第一章探索黄宾虹师古人、师造化和革新传统的笔墨实践历程。黄宾虹认为临摹古人作品应严格选择和长期坚持,应“得神”,应“临之一再,摹之再三,至有会心始至”,应革新传统,创造自我。第二章重点探索黄宾虹“五笔七墨”的内容。在金石学的基础上,黄宾虹主张书画同源,把传统笔墨行、草、篆、隶等书法用笔,总结为“平、留、圆、重、变”五字笔法,在前人墨法基础上,梳理、归纳为“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七字墨法。再以笔墨功夫为基础进行写生观察,独创“沿皴作点”风格,表现与山川同融与宇宙一体的感受,将他的“黑里乾坤”精神世界传达给世人。第三章揭示黄宾虹的绘画美学思想来自于老庄,建立在“道心”之上的“道尚圆通”是其艺术生涯所遵循的思想。黄宾虹认为作画在意不在貌,力求内部充实,追求“内美”。他从传统中发掘金石篆刻和碑学之用笔,并将它引入山水画,孜孜以求他“浑厚华滋润含春雨”的山水意象。结论阐述黄宾虹扎根传统艺术又经实践验证、推陈出新,完成了他笔墨之道的集大成和向现代转变的成就。
二、搜妙创真——关于传统山水画创作的一种认识（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、搜妙创真——关于传统山水画创作的一种认识（论文提纲范文）
（1）浅议中西方美学中“真”的内涵及其哲学基础（论文提纲范文）
| 一、引言 |
| 二、“真”字的起源 |
| 三、中国古典美学范畴中“真”的含义 |
| 四、“真”在西方美学中的强调 |
| 五、中西方美学中“真”的哲学基础 |
| 六、结语 |
（2）丰为心宽 俗乃化机——林丰俗老师的为人与治艺之道（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
（3）内时间建筑观 ——从空间到内时间认知建筑（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 建筑与人心疏远 |
| 1.1.2 建筑空间语言产生焦虑 |
| 1.1.3 建筑空间认知从三维走向多维 |
| 1.2 建筑认知的相关研究及趋向 |
| 1.2.1 知觉现象学引入建筑学的研究 |
| 1.2.2 时间性引入建筑学的研究 |
| 1.2.3 “身体思维”引入建筑学研究 |
| 1.2.4 新趋向:建筑认知从空间向时间延伸 |
| 1.3 内时间性提出以应对建筑新问题 |
| 1.3.1 从空间认知建筑的局限性 |
| 1.3.2 建筑认知从空间性进入到时间性 |
| 1.3.3 确立建筑内时间性为研究对象 |
| 1.4 研究意义与创新点 |
| 1.4.1 研究意义 |
| 1.4.2 创新点 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 研究框架 |
| 第二章 外部空间-内时间-内时间建筑 |
| 2.1 身体感知外部空间 |
| 2.1.1 身体是物性与心灵的统一 |
| 2.1.2 身体是感知物体的共通结构 |
| 2.1.3 身体的空间性 |
| 2.1.4 建筑认知从身体视域展开 |
| 2.2 内时间 |
| 2.2.1 从现象学时间观引入 |
| 2.2.2 客观时间与主观时间 |
| 2.2.3 内时间结构 |
| 2.3 内时间建筑 |
| 2.3.1 内涵 |
| 2.3.2 两种特性:空间性与时间性 |
| 2.3.3 内时间建筑的获得与表现 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 内时间建筑的获得:从空间到内时间 |
| 3.1 通过理性知觉 |
| 3.1.1 符号性意向 |
| 3.1.2 图像性意向 |
| 3.1.3 指示性意向 |
| 3.1.4 理性知觉的综合 |
| 3.2 通过感性知觉 |
| 3.2.1 方位感知 |
| 3.2.2 视觉感知 |
| 3.2.3 触觉感知 |
| 3.2.4 听觉感知 |
| 3.2.5 味觉—嗅觉感知 |
| 3.3 从空间到内时间的获得途径 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 内时间建筑的表现:从内时间到空间 |
| 4.1 空间现象是时间性的一种表现 |
| 4.2 表现一:不规则 |
| 4.2.1 动与静 |
| 4.2.2 折线与曲线 |
| 4.2.3 基于不规则内时间性的设计实践探索 |
| 4.3 表现二:透明 |
| 4.3.1 视觉透明 |
| 4.3.2 意识透明 |
| 4.3.3 基于透明内时间性的设计实践探索 |
| 4.4 表现三:断片 |
| 4.4.1 聚合 |
| 4.4.2 离散 |
| 4.4.3 基于断片内时间性的设计实践探索 |
| 4.5 本章小结 |
| 第五章 内时间建筑观的提出 |
| 5.1 从空间到内时间认知建筑 |
| 5.1.1 从视觉进入知觉 |
| 5.1.2 通过理性知觉把握建筑 |
| 5.1.3 通过感性知觉体悟建筑 |
| 5.2 洞察与理解:一种态度 |
| 5.2.1 对空间的洞察 |
| 5.2.2 超越空间的理解 |
| 5.3 本章小结 |
| 第六章 内时间建筑观的本土化思考 |
| 6.1 与天人合一思想的契合 |
| 6.2 从内时间建筑观探讨天人合一思想的建筑表达 |
| 6.2.1 通过符号性义理表达 |
| 6.2.2 通过图像性义理表达 |
| 6.2.3 通过指示性义理表达 |
| 6.3 与中国传统美学思想的联系 |
| 6.3.1 内时间建筑观与意境 |
| 6.3.2 内时间建筑观与隐秀 |
| 6.4 本章小结 |
| 第七章 结论 |
| 7.1 从空间到内时间认知建筑 |
| 7.2 主要观点 |
| 7.2.1 需要在内时间中把握建筑 |
| 7.2.2 建筑认知通过理性知觉与感性知觉获得 |
| 7.2.3 建筑时间性以三种空间方式呈现 |
| 7.2.4 内时间建筑观是一种“活生生”的建筑观 |
| 7.2.5 内时间建筑观与中国传统哲学思想与审美文化的契合之处 |
| 7.2.6 内时间建筑观作为一种设计方法的指导 |
| 7.3 对未来研究之建议 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 答辩委员签名的答辩决议书 |
（5）中国古代艺术理论范畴研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象与研究意义 |
| 二、概念厘定与研究现状 |
| 三、研究思路与创新之处 |
| 第一章 中国古代艺术理论范畴生成语境 |
| 一、文化要素——天人关系、心性学说、宗法制度 |
| 二、历史语境——时间性、空间性、想象性 |
| 三、生命精神——生生谓易、希言自然、人者仁也 |
| 第二章 中国古代艺术本体论范畴 |
| 第一节 艺术本体及其本体论 |
| 一、艺术本体观念和艺术本体论阐释 |
| 二、中国古代艺术本体及其本体论范畴 |
| 第二节 中国古代艺术本体论范畴 |
| 一、艺范畴的三个维度 |
| 二、道范畴——艺术之灵魂 |
| 三、气范畴——艺术之主体 |
| 四、象范畴——艺术之形象 |
| 第三节 道、气、象范畴的本体地位及其说明 |
| 一、道、气、象的统一性和本质特征 |
| 二、道、气、象与艺术其它范畴的关系 |
| 第三章 中国古代艺术认识论范畴 |
| 第一节 情与志：古代艺术表达的中心观念 |
| 一、情范畴的历史性展开：“缘情”说的诸阶段 |
| 二、志范畴的历史溯源：“言志”说的考索 |
| 三、情志合论：言志缘于情,缘情根于志的艺术论 |
| 四、情与志交织下的审美时空：门类艺术中的情志范畴 |
| 第二节 形与神：中国古代艺术认识活动的二维结构 |
| 一、中国古代艺术形神观念解诂 |
| 二、中国古代艺术理论中的代表性形神观念 |
| 三、中国古代门类艺术中的形神范畴 |
| 第三节 虚与实：中国古代艺术活动的辩证特性 |
| 一、古代艺术虚实观的哲学渊薮 |
| 二、古代艺术活动中的虚实范畴 |
| 三、古代门类艺术中的虚实观念 |
| 第四章 中国古代艺术价值论范畴 |
| 第一节 明道与乐心——古代艺术的核心价值 |
| 一、明道与乐心的基本内涵 |
| 二、明道把世界照亮,乐心把自我澄明 |
| 第二节 雅与俗——古代艺术品评的基本标准 |
| 一、雅俗观念考辩 |
| 二、雅俗观的具体展开和雅俗之辨 |
| 第三节 善美与品格——古代艺术的稳定价值结构 |
| 一、中国古代艺术中的善美 |
| 二、中国古代艺术中的品格 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间学术成果 |
（6）王履“师造化”思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 中国古代山水画中的“师造化” |
| 一 山水画中的“师造化”观念 |
| 二 心师造化 |
| 第二节 选题的缘起与研究意义 |
| 第三节 选题研究现状 |
| 第一章 王履画、文、诗中体现出的“师造化”观念 |
| 第一节 王履的生平及习画道路 |
| 第二节 王履与《华山图册》 |
| 一 王履与华山 |
| 二 《华山图册》分析 |
| 第三节 王履的“师造化”创作观念 |
| 一 《重为华山图序》与《画楷序》 |
| 二 法在华山 |
| 三 文人情怀与院体格法 |
| 第四节 诗性的自然 |
| 一 诗与画 |
| 二 诗“吟”华山 |
| 三 王履”师造化“诗作分析 |
| 第二章 王履“师造化”观念与儒、道及医学思想 |
| 第一节 王履所处的时代背景 |
| 第二节 明代早期儒、道思想综述 |
| 第三节 王履绘画思想中的儒、道思想考察 |
| 第四节 王履的医学思想与绘画观念的关联 |
| 第三章 由王履“师造化”观念看明代山水画的创作 |
| 第一节 王履与浙派的“师造化”观念的比较 |
| 第二节 王履与吴门画派“师造化”观念的比较 |
| 第四章 “师造化”创作观念对后世山水画的启示 |
| 第—节 “师造化”观念的传承 |
| 第二节 “师造化”观念的发展 |
| 第三节 “师造化”观念的时代精神 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 图版目录 |
| 在校期间发表旳论文、科研成果等. |
| 致谢 |
（7）工笔重彩画的意象传统与当代传承（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 一 课题背景 |
| 二 研究动态 |
| 三 本文主要研究内容 |
| 四 本文结构 |
| 第一章 工笔重彩画的意象传统 |
| 第一节 意象的概念及历史演变 |
| 一 意象的概念 |
| 二 意象的历史演变 |
| 第二节 传统工笔重彩画的意象审美特征 |
| 一 工笔重彩画的概念与兴衰 |
| 二 工笔重彩画中的意象审美特征 |
| 第三节 传统丁笔重彩画立意构思的意象特征 |
| 第四节 传统工笔重彩画线与形的意象特征 |
| 一 线条的意象性 |
| 二 形的意象性 |
| 第五节 传统工笔重彩画色彩的意象特征 |
| 一 色彩的装饰性 |
| 二 色彩的象征性 |
| 第六节 传统工笔重彩画画面空间的意象特征 |
| 一 移动视点的观察方法 |
| 二 平面性与装饰性 |
| 三 画面空间的虚实对比 |
| 第二章 当代工笔重彩画意象传统的缺失 |
| 第一节 价值取向西方化 |
| 第二节 意象观察的缺失 |
| 第三节 写实造型的突进 |
| 第四节 意象色彩观的消弱 |
| 第五节 意象空间的消退 |
| 第三章 工笔重彩画意象传统的当代传承 |
| 第一节 当代工笔重彩画的复兴及对传统绘画精神再认识 |
| 第二节 当代工笔重彩画形式结构的意象表现 |
| 第三节 当代工笔重彩画造型的意象表现 |
| 第四节 当代工笔重彩画色彩的意象表现 |
| 第五节 当代工笔重彩画画面空间的意象表现 |
| 第六节 工具、材料、技法对意象特征内涵的补充 |
| 第四章 总结与展望 |
| 第一节 意象特征表现对当代工笔重彩画创作的意义 |
| 第二节 展望当代工笔重彩画发展前景 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（8）论杨冰青花的真善美（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 论文研究的目的与意义 |
| 1.2 概念界定与研究方法 |
| 2 青花的源和流 |
| 2.1 源——青花的起源 |
| 2.2 流——青花的发展脉络 |
| 3 杨冰青花的背景 |
| 3.1 时代 |
| 3.2 地域——景德镇 |
| 3.3 路径——现代青花发展问题的追述 |
| 3.4 历程——从“大黑大白”到“青白相谐” |
| 4 杨冰青花的真善美 |
| 4.1 青花艺术何以需要真善美 |
| 4.1.1 真善美的内涵 |
| 4.1.2 时代的需要和呼唤 |
| 4.1.3 现代青花艺术之路的必要补给 |
| 4.2 求真 |
| 4.2.1 真与艺术 |
| 4.2.2 真的误解 |
| 4.2.3 杨冰青花中真的体现 |
| 4.2.3.1 情感的真挚 |
| 4.2.3.2 心态的真诚 |
| 4.2.3.3 艺术的独创 |
| 4.3 向善 |
| 4.3.1 善与艺术 |
| 4.3.2 杨冰青花中善的诠释 |
| 4.3.2.1 善是“同情” |
| 4.3.2.2 善是修养 |
| 4.3.2.3 善是信念和责任 |
| 4.4 致美 |
| 4.4.1 美与艺术 |
| 4.4.2 杨冰青花中美的表达 |
| 4.4.2.1 从“真”到美 |
| 4.4.2.2 由“善”致美 |
| 4.4.2.3 以美及“真”、“善” |
| 5 杨冰青花作品的审美内涵分析 |
| 5.1 “真”与“善”主题的言说 |
| 5.1.1 生命的主题 |
| 5.1.2 爱的主题 |
| 5.2 美之呈现 |
| 5.2.1 “不齐”之美 |
| 5.2.2 装饰之美 |
| 5.2.3 韵律之美 |
| 5.2.4 质感之美 |
| 6 关于真善美的思考 |
| 6.1 风格是什么 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录：杨冰的作品分类表 |
| 开题报告 |
| 硕士毕业生信息表 |
（9）唐宋绘画“逸品说”嬗变研究（论文提纲范文）
| 提要 |
| Abstract |
| 导言 绘画"逸品说"及其研究方法与意义 |
| 第一节 "逸品"与绘画"逸品说" |
| 一、"逸"思想与"逸品" |
| 二、唐宋绘画"逸品说"嬗变基本脉络 |
| 第二节 中外有关中国传统绘画"逸品说"研究概述 |
| 一、海外有关中国传统绘画"逸品说"研究举例 |
| 二、国内关于绘画"逸品说"研究举例 |
| 第三节 如何研究绘画"逸品说" |
| 一、有关"逸品说"研究诸线索之关系辨析 |
| 二、绘画"逸品说"历史嬗变之连续与断裂 |
| 三、"逸品说"研究中史与论之关系 |
| 第一章 唐代两种截然不同的"逸品"观 |
| 第一节 李嗣真《画评》:"超然逸品" |
| 一、李嗣真是否曾首倡绘画"逸品" |
| 二、李嗣真"逸品"之含义及其特征 |
| 第二节 张怀瓘《画断》:改造李嗣真"逸品"之与创立"正统"评画品第体系 |
| 一、为品定性,分科定级 |
| 二、张怀瓘何以取消"逸品" |
| 第三节 朱景玄《唐朝名画录》:"格外逸品" |
| 一、朱景玄之"逸品"定位 |
| 二、"格外逸品"三例分析 |
| 第二章 "画之本法":唐代"逸品说"坐标 |
| 第一节 唐人"画之本法"探源 |
| 一、中国古代绘画艺术主体之形成及其"法"意识之由来 |
| 二、谢赫"六法"及其"士性"辨析 |
| 三、"六法"作为"画之本法"之确立 |
| 第二节 "士体":作为"逸品说"之实践基础 |
| 一、绘画之初分"士体"与"工体"、"宫体" |
| 二、"士体":文人士大夫之情怀 |
| 第三节 "画之本法"范畴中的唐代绘画 |
| 一、从薛稷、韩混与韩斡、边鸾看唐代"士体"与"宫体" |
| 二、"以形写神":"画之本法"之核心精神 |
| 第三章 晚唐、五代"逸品"观深层矛盾与"大传统"之影响 |
| 第一节 张彦远两难:就画论画?以人评画? |
| 一、以"自然"替换"超然逸品"之意义 |
| 二、否定"格外逸品"之存在 |
| 三、突出评画标准之"士性" |
| 第二节 "自然说"与"格外逸品说"之学术思想背景 |
| 一、"方外之人"与"格外逸品" |
| 二、两种"自然"观 |
| 三、"神品"与"格外逸品"之辨及其与禅学发展之关系 |
| 第三节 荆浩《笔法记》:"六法"新解 |
| 一、荆浩"六要"与谢赫"六法"之比较 |
| 二、"神妙奇巧"四品说:唐代"逸品说"之分解 |
| 第四节 黄休复《益州名画录》:"首推逸格" |
| 一、黄休复"逸格"之含义及其"首推逸格"之原因 |
| 二、"逸格":唐代两种"逸品"观之融合 |
| 第四章 从"画之本法"到"院体"准则 |
| 第一节 北宋以来"大传统"之裂变及其艺术观念变化之根源 |
| 第二节 北宋"正统"艺术观与"六法"之演绎 |
| 一、刘道醇"六要"与"六长":"六法"新说 |
| 二、郭若虚解析"六法":徘徊于"正统"画与"士人画"之间 |
| 第三节 北宋"院体画"艺术观及其基本准则 |
| 一、北宋"院体画"艺术观之形成及其特征 |
| 二、《林泉高致集》与《宣和画谱》:"院体画"四准则 |
| 三、韩拙《山水纯全集》:"院体画"教科书 |
| 第五章 两宋"士人画"精神与"逸品"地位之确立 |
| 第一节 苏轼"士人画"艺术观与"逸品说"之理论升华 |
| 一、苏轼"常理说"及其理论依据 |
| 二、苏轼"传神说"内涵及其"寓意说"解析 |
| 三、"士人画"应有之特质:诗化与"天工" |
| 四、苏轼"逸品"观及其意义 |
| 第二节 苏、黄、米:北宋士人"墨戏说"及其真义 |
| 一、"墨戏"之真义 |
| 二、"墨戏"与人品、学问 |
| 三、"墨戏"作为佯狂之"行为艺术" |
| 第三节 画院内外:"院体画"与"士人画"之比较 |
| 一、北宋"院体画"特征例析 |
| 二、北宋"士人画"特征例析 |
| 第四节 邓椿《画继》:文人"逸品"绘画地位之确立 |
| 一、邓椿推祟"士人画"之思想来源 |
| 二、从评画依据与画家排序看《画继》之"士人画"立场 |
| 三、邓椿"逸品说"与"逸品"地位之确立 |
| 第六章 唐宋绘画"逸品说"之余绪 |
| 第一节 元代:"复古"与"逸品说" |
| 一、赵孟頫"复古"真义及其"戾、行之辨" |
| 二、赵孟頫绘画艺术实践与"士夫画"之新走向 |
| 三、汤垕《画鉴》:元代"士夫画"艺术观及其评画新标准 |
| 第二节 明清时期:"庆家画"与"逸品说" |
| 一、明代中期"戾、行之辨"与绘画发展大势 |
| 二、明代"正统"绘画艺术观与"逸品说" |
| 三、明代"心学"思潮与"逸品"绘画观 |
| 四、董其昌"南北宗论"与"逸品"绘画至上地位之确立 |
| 结论 唐宋绘画"逸品说"嬗变之艺术史意义 |
| 一、"逸品说":"大传统"在绘画艺术实践中具体落实 |
| 二、"逸品说":中国古代绘画风格创新之催化剂与理论依据 |
| 三、"逸品说"嬗变史蕴含着"画之本法"之解构与重新建构 |
| 四、"逸品"、"逸品说"之得失兴衰宜作两面观 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）笔墨之道的集大成者 ——黄宾虹“五笔七墨”之初探（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、黄宾虹笔墨实践 |
| 1. 师古人，渐次出脱 |
| (1) 兼收并拢，意在得神 |
| (2) 长期临摹 渐次出脱 |
| 2. 师造化，搜妙创真 |
| 3. 革传统，创造自我 |
| (1) 对传统笔法的总结与发展 |
| (2) 对传统墨法的总结与发展 |
| 二、黄宾虹"五笔七墨" |
| 1. "五笔" |
| (1) "五笔"内涵及笔法要求 |
| (2) "五笔之法"的关系 |
| 2. "七墨" |
| (1) "七墨"内涵及其应用 |
| (2) 笔法与墨法之间的关系 |
| 3. 由"五笔七墨"看笔墨创新 |
| (1) 笔法发展与创新 |
| (2) 墨法创新 |
| 三、黄宾虹画学思想 |
| 1. "浑厚华滋"与"内美" |
| (1) "浑厚华滋"的艺术追求 |
| (2) 画重"内美" |
| 2. 逸格、人格与画风 |
| (1) 由神格到逸格的演化 |
| (2) 人格与画风的融合升华 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 在校期间已发表的学术论文及作品 |
| 致谢 |
四、搜妙创真——关于传统山水画创作的一种认识（论文参考文献）
- [1]浅议中西方美学中“真”的内涵及其哲学基础[J]. 胡辰. 明日风尚, 2020(18)
- [2]丰为心宽 俗乃化机——林丰俗老师的为人与治艺之道[J]. 张东. 书画艺术, 2019(05)
- [3]内时间建筑观 ——从空间到内时间认知建筑[D]. 陈珏. 华南理工大学, 2017(07)
- [4]“笔墨经验”研讨[J]. 本刊编辑部,华天雪,杭春晓,徐翎. 诗书画, 2016(03)
- [5]中国古代艺术理论范畴研究[D]. 李韬. 东南大学, 2016(12)
- [6]王履“师造化”思想研究[D]. 程灿. 中国艺术研究院, 2015(11)
- [7]工笔重彩画的意象传统与当代传承[D]. 刘智勇. 中国艺术研究院, 2013(07)
- [8]论杨冰青花的真善美[D]. 文静. 景德镇陶瓷学院, 2013(01)
- [9]唐宋绘画“逸品说”嬗变研究[D]. 胡新群. 南京艺术学院, 2011(09)
- [10]笔墨之道的集大成者 ——黄宾虹“五笔七墨”之初探[D]. 张云丽. 曲阜师范大学, 2011(06)