一、电视连续剧《武松》片断（论文文献综述）
黄勇军[1]（2018）在《纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）》文中研究表明在中国现当代影视文学史上,影视小说作为一种独特的创作现象,是一种客观存在。它既为我国影视剧的创作发展做出了积极贡献,也为影视文学增添了新的题材内容和新的创作样式;它既是影视艺术不可或缺的一部分,也是现当代文学的有机组成部分。然而,长期以来影视小说并未得到应有的重视,很少有研究者总结其创作成就,关注其在影视史和文学史上的地位与价值,梳理其发展演变脉络,探讨其创作规律。因此,开展对影视小说这一文学现象的研究,对于梳理中国现当代影视文学发展的历史过程,再现中国现当代文学史的完整面貌;对于拓展影视史的研究范围,总结影视创作的历史经验与教训,启迪和促进当前影视文学艺术的发展,都具有重要价值与意义。电影小说是电影和小说两种艺术形式相结合的产物,具有文学与电影的双重属性,既是电影文学的重要样式,也是小说艺术的全新品类。电视小说是对电视剧或电视剧本进行文字改编和再度创作而形成的小说,它的创作模式、文体形态、本质属性等都与电影小说相似。影视小说则是为了言说的便利而对电影小说和电视小说的一种约定俗成的简称。鉴定是否为影视小说应坚持两大基本准则:一是在创作依据上必须是根据电影/电视剧本或影像文本进行的改编与再创作,二是在创作时间上必须是在影视作品拍摄过程中或摄制完成之后。只有如此才能正本清源,廓清影视小说认知上存在的误区,为维护影视小说文体形态的纯正性与独立性打下坚实基础。中国现代电影小说的生成与发展和中国现代电影以及现代小说的生成与发展紧密相连。1910年代初以周瘦鹃等为代表根据外国电影改编的“影戏小说”为我国早期电影小说的发展提供了重要的启发和借鉴。而根据中国本土电影改编的电影小说的早期形态电影本事以及“影戏小说”则到二十世纪二十年代初才开始出现。1930年代以后电影小说成为“文学新品种”并得到文学界的承认,1940年代中后期电影小说更进一步成熟并开启发展的第一个高潮。解放后电影小说进入了缓慢的发展阶段,“十七年”电影小说在多重挤压下犹如戴着沉重枷锁的“舞者”在特殊的政治、文化、艺术形成的“辉煌”与“惨淡”的“舞台”上艰难“起舞”曲折前行。新时期电影小说则出现了缓慢而艰难的复苏,但并未形成规模化、系统化的创作局面。1990年代以后又特别是进入新世纪以来,在影像文本的电影和纸质文本的文学二者双向“合谋”的共同诱导与塑造下,这一时期的电影小说呈现出了全新的、别样的风格与特色,并推动电影小说出现了第二次发展高潮。由于我国电视剧发展的相对落后导致电视小说的诞生比电影小说晚近七十年,直到二十世纪七十年代末八十年代初才蹒跚来迟。电视小说经历了1980年代的短暂沉寂后在九十年代迅速崛起,并由1990年代及以前的创作者文体意识懵懂、艺术水准粗陋、市场接受程度低下而逐渐走向21世纪以后的文体创作自觉、运作模式娴熟、优秀佳作叠现的成熟与繁荣阶段。电视小说以及电影小说也在新世纪逐渐取代影视文学剧本成为影视文学的“最重要类型”。在厘清电影小说与电视小说演化历程总结其发展规律并由此建立影视小说系统的生长谱系基础之上,从文体的角度深入影视小说内部探讨其文体建构的策略及其特色可以发现,影视小说既广泛借鉴了影像叙事的技巧,又充分发挥小说艺术的优长,将影像性与文学性有机结合,也因此成为影视对文学影响最为典型的代表,成为影视与文学联姻产生的“宁馨儿”。影视小说是蕴含影视基因最为丰沛、受到影视影响最为深刻、借鉴影视艺术形式最为多样、运用其相关技法最为成熟的小说文本形态。其中,被誉为“电影的灵魂”的蒙太奇作为电影最基本的镜头语言对影视小说产生的作用与影响也最为广泛和深远。此外,影视小说借鉴影视的空间结构形式和影像视听技巧,以时空的有意错落、重置、交叉、破碎等打破情节的逻辑性与连续性,以多重空间的叠合、并置、交错等摒弃传统单一的时间线性叙事模式,凸显共时性与现时性的“空间化”叙事效果,表现出明显有别于传统小说的艺术技巧与审美特征,成为现代小说空间化的“最突出的代表”,也是影视小说有别于其他小说所具有的独异性和规定性之一。文学活动本质上是一种传播活动,从影视小说的外部生态场域来考察影视小说的生成与运作情况可以发现,以出版社为主体的传播媒介对影视小说的生成与发展有着枢纽性的、不可或缺的重要影响和作用。特别是1990年代以来,作为生产精神产品能动主体的出版社的一系列体制机制改革为影视小说的繁荣既提供了重要保障又激发了不竭动力。同时,在影视小说生成链上的三大相关主体——作为影视剧生产制作主体的投资出品方、作为影视小说创作主体的改编创作者以及作为物化载体媒介主体的图书出版社中,改编创作者作为关键主体直接决定影视小说的艺术水准与市场价值,影视投资制作方则以其广泛的市场影响和强劲的资金实力逐渐占据主导地位,三者在遵循影视剧生产规律、小说创作规律、图书出版规律“三大规律”基础上多方联动,互融共生,以各自强大的内生动力充分调动各方资源要素参与影视小说的创作生产与营销运作,推动影视小说在新世纪迅速发展并走向全面勃兴。
刘叶琳[2]（2019）在《文学经典影像化传播的观念演变》文中认为文学经典的影像化传播,是指文学经典作品的内容和艺术形象在影像媒介形态中的表现和传播。在本文中,文学经典的影像化传播有特定的对象范畴,是指小说类文学经典作品（也包含一部分形象性、叙事性和语言艺术特性较强的戏剧类经典作品）在声像艺术媒介（电影和电视剧）中的表现与传播。文学经典影像化传播的观念,是对文学经典影像化传播的综合性认识和总体看法。它包含相当多的理论内容,本文着眼于文学经典影像化传播的几个核心问题,构成研究的主要范畴。首先,影像化传播的对象是文学经典,因此,经典态度是文学经典影像化传播观念的重要内容。其次,影像化传播是文学经典性在不同文化场域的转换,因此文化立场也是文学经典影像化传播观念的重要组成部分。再次,影像化传播是不同媒介形态的审美创造,因此媒介意识也是文学经典影像化传播观念的重要构成。本文的观念分析与阐述,侧重于文学经典影像化传播的实践理念,即以文学经典影像化传播实践中产生和形成的思想、认识、主张、看法为主。具体地说,就是以文学经典影像化传播实践者的观念表述和艺术见解表达为主。文学经典影像化传播及其观念是20世纪以来我国文学发展和影视艺术发展的重要现象,也是自电影产生以来世界性的文学艺术和文化现象。许多产生重要影响的文学艺术和影视艺术事件,都与文学经典影像化传播有关;文学经典影像化传播的成果,许多也是具有代表性的文学影视艺术成果。关于文学经典影像化传播观念的研究,对于认识和把握文学艺术和影视艺术的现状和发展,对于推动和促进文学艺术理论和影视艺术理论的建设,具有重要的意义。文学经典的影像化传播活动,从电影诞生之初就已经存在,在社会发展不同的历史阶段,文学经典影像化传播活动呈现不同的特点。早期的商业文化倾向、历史巨变之后的政治文化功能、社会转型时期的文化启蒙作用和大众文化品质,新世纪以来的多元文化合流,这是文学经典影像化传播观念演变的实践基础。文学经典影像化传播的历史变化过程,体现了媒介文化与文学影视艺术相互影响的历史力量,也体现了文学影视艺术创造在媒介文化语境下演化的现实结果,20世纪中前期是我国早期文学经典影像化传播观念的形成时期,有两个重要的影响因素,一个是电影创作的戏剧传统的影响,一个是电影改编的文学传统的影响。这一时期文学经典影像化传播观念的演变过程,就是在综合艺术范畴的跨媒介比较中,在影像艺术和语言艺术的跨媒介辨析中,文学经典影像化传播的独立性理念逐步确立的过程。其中影像媒介意识的初萌、文学经典改编原则和艺术表现要求的自觉阐释,是文学经典影像化传播观念进化的重要标志20世纪中期的文学经典影像化传播观念,是在政治文化环境下,在意识形态传播的要求中发展的。文学经典精神的现实价值、文学经典改编的现代视角,忠实于原著与反映时代精神的关系、文学经典电影化传播的宣传意义和教育使命等,是文学经典影像化传播观念的核心内容。文学经典影像化叙事的题旨转换策略,电影改编活动中文学经典意识的特殊存在,从文学经典到影像经典的跨媒介经典化,体现了文学经典影像化传播观念的变化特征。20世纪中后期的文学经典影像化传播观念,强调文学经典影视剧改编的文化启蒙和大众普及传播功能,重视文学经典的价值意义和文学经典改编作品的文化品质。同时,影像艺术审美理念的自觉,促使改编创作者追求影视剧表现文学经典的独立性,继承了传统的“忠实于原著”观念,在涵义理解和方法运用上有了新的变化。90年代中期媒介文化的兴起,又使文学经典影像化传播观念引入了“媒介化”话题,媒介文化理论成为阐释文学经典影视剧改编的“跨媒介”特性的重要思想资源,媒介属性也成为辨析影视审美和文学经典审美的重要标准。21世纪的文学经典影像化传播观念,呈多元化并存局面,以往的文学经典改编理念和实践,都在新的社会文化环境中延续和发展,而娱乐消费主义倾向的出现,又在文学经典影像化传播观念中注入了新的内容,传统的文学经典认识发生了变化,文学经典的影像化传播反映出新的文学经典态度和新的艺术审美塑造原则。在改编观念的批评语境中,改编创作者对负面评价所作的申辩和解释,透现出不同的艺术审美主张。此外,非文学经典改编创作内容的进入,也是这一时期文学经典影像化传播观念演变的一个特征,商业艺术理念和媒介市场化运作理念,成为文学经典影像化传播观念的组成部分。
王凡[3]（2014）在《明清小说电视剧初次改编研究 ——以人物塑造为中心》文中研究说明作为我国古代文化的重要艺术结晶，明清小说一直是后人研究、探讨的文学热点，在上世纪八、九十年代，明清小说中的许多代表性作品被我国电视剧艺术家初次改编成为电视连续剧，其中既包括了以《三国演义》、《隋唐演义》、《东周列国志》为代表的历史演义小说、以《西游记》、《封神演义》、《济公传》为代表的神魔小说，又包括了以《水浒传》为代表的英雄传奇小说、以《红楼梦》为代表的家族家庭小说，更有根据文言短篇小说杰作《聊斋志异》改编的《聊斋》电视系列剧。作为名著改编的重要方面，明清小说人物形象的影像化重塑成为了这些现代改编者传达明清小说思想意蕴、展现其文化价值的重要艺术载体。这些艺术形象大多不仅具有相对鲜明的个性特征，而且也折射出社会历史的演变特点与独特复杂的民族文化心理，故而成为今人认识古代社会政治、经济的重要范本。而在将上述明清小说搬上荧屏，并面对这些我国文学画廊中经典艺术形象的过程中，作为改编主体的电视剧创作者一方面以现代影像手段较为忠实地再现了明清小说中各类艺术形象，令其外貌特征、言语举止、思想性格、精神气质得到自然的展示，另一方面，这些电视剧主创者并未亦步亦趋，而是以忠实原著精神为基准，对这些人物的性格特征进行了更加符合现实生活逻辑的人性化刻画，在相对克服原有形象程式化、绝对化等审美局限的同时，使其更显丰满、立体，从而既凸显出一种现代人文精神和理性意识，又体现出文学改编创作中忠实性原则与创新性思维的有机结合。
朱杰[4]（2004）在《选择与传播 ——中国现代文学的当代影视转换》文中研究指明本文为复调式的中国现代文学史研究。既是现代文学在当代的传播和接受史的研究，又是当代影视艺术中的一个独特领域——现代文学转换的影视作品的研究。研究对象主要是现代文学中被转换成为当代影视艺术的那部分作家作品，但由此部分的研究必然触及和引发对整个现代文学在当代的接受和传播现象的研究，而对其现象的研究又必然导致对其本体——本人和本文的研究。与此同时，对这些“被选择者”的本人和本文的研究，在某种意义上又蕴含着对那些“不被选择者”的他人和他文的研究。全文共分五个部分。 绪论部分从大众传媒视野中概观中国现代文学的发生背景、生存条件和当代接受的特殊形态。主要有三方面内容：一、现代传媒与与中国近现代社会变革，二、现代传媒与现代作家，三、现代传媒与中国文学的现代化。中国现代文学不同于古典文学，主要是因其发表形式与生产流程不同，它是依附着现代传媒而产生、生存和发展的。现代出版和大众媒介，为文学与社会、作家与读者架设了一条快捷的通道。现代传媒的发展、现代报刊的繁荣，使作家的职业化成为了可能，也促使了作家文学观念、创作方式的转变；并带来了文学内容和语言形式的变化。从本质来说，中国现代文学就是印刷时代的文学——媒介文学和社会文学。 第一章从时代和地域的两个维度，全景式的描述中国现代文学在当代影视转换的各种形态现象，一方面梳理现代文学在当代不同时段不同语境中的影视转换历程，另一方面将中国现代文学放置于它的目的地——当代社会的语境进行检验，从它在当代的传播和接受中展现它的历史价值，同时从它的当代价值再反观它被历史所遮蔽的本来价值。 影视艺术在当代中国是作为一种特殊的精神产品，一种特殊的意识形态而存在和发展的。研究当代中国影视艺术，应该把它放在其赖以生存与发展的文化生态环境中加以考察，它那独特的面貌才能显示出来。研究现代文学在当代影视转换，也同样如此。“十七年”新中国电影，是在那种中外电影史上少见的政治极其强化的社会文化环境中发展起来的；新时期影视艺术，也不可避免的是“具有中国特色的社会主义”的政治制度和市场经济的产物。如果不了解这个文化环境的特点，也就无法解读不同时期的当代中国影视艺术的复杂面貌。正所谓：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”。 这种“中国特色”的社会文化语境不仅体现为强烈的时代特色，还呈现出十分鲜明的地域特征。这种地域特征集中地体现在电视剧的创作上。中国电视自诞生之日起，实行的是所谓“四级办电视”的体制：即中央、省、地、县4级政府将当地电视台作为下属的一个行政部门进行经济扶持、业务管理、政治控制。因此各地电视台的一切行为必须最大限度地从本地利益出发。除新闻宣传外，电视剧的创作也必须实现本地利益的最大化。因此，各地在选择现代文学名著改编电视剧，或拍摄有关作家的人物传记片时，也都毫无例外地要选择本地籍作家，或与本地⑧博士学位论文DOCTORALDISSERTATION 关系密切的作家作品。 第二章将关注的焦点集中在鲁迅、老舍、茅盾、巴金、曹禺、张恨水等儿位在当代影视中 被转换得最多的、影响最大的作家，及其被转换的影视作品的个案研究上。本文选择以上作家 作为研究重点及对象，并非受近年来重写中国现代文学史，重排现代作家在文学史的座次的风 潮影响.实则因为以上作家作品在当代影视转换中无论在数量或质量上都名列前茅。本文名为 “选择与传播”，这“选择”并非本文作者的选择，而是影视艺术家的选择。而那些影视艺术家 对某一对象的选择，又并非凭空、随意的选择，而是有其深层的社会文化背景和个人动因。当 然，在当代影视对现代文学的“选择与传播”中，有为数不少的不准确的选择，但其结果，必 然是导致作品失败。因此，成功的选择还必然是时代的选择、观众的选择与转换者的选择共同完成的。 在这个意义上，茅盾作品的影视转换特别令人深思。茅盾在中国现代文学史上的地位并非轻易得来，也不会轻易失去。但茅盾作品在当代、特别在新时期的影视转换却无一例外地成为了改编者的陷阱。虽然电影《林家铺子》曾在20世纪50年代末的中国影坛闪耀着独特的光芒，但它在80、90年代的中国影视界却未必能再现辉煌.而根据茅盾代表作《子夜》改编的电影和电视剧都未能成功，这决非仅仅是改编者水平所限那么简单。有些在文学史上占有重要地位的作家，在当代影视中了无踪迹;有些在文学史地位并非显赫的作家，却有多部作品被改编成电影和电视，并受到观众欢迎;还有的作家一部作品被多次、反复搬上银幕和屏幕，并都取得了成功;这些现象及其本质缘由都值得深入探究。本章名为“镜像中的经典”，其本意就是希望通过影视转换这面独特的镜子，来观照现代文学作家作品谁能真正穿越时空，而成为经典. 第三章是从改编者的角度来探讨现代文学当代影视转换的成败得失。本章除了夏衍之外，着重探讨了从石挥、桑弧、水华、凌子风、谢铁骊等老一代电影导演，到于本正、谢飞黄蜀芹、李少红等第四、
高日晖[5]（2003）在《《水浒传》接受史研究》文中指出接受美学为文学史提供了一个新的范式，即读者史，或作品的阐释史、影响史，而这正是传统的以作家、作品为中心的文学史研究所忽视的一个侧面，《水浒传》接受史的研究就是在接受美学的理论框架下进行的。《水浒传》从成书之日起，就进入了一个动态的审美生成的过程，褒者有之，贬者亦有之，推崇倍至者有之，明令禁毁者亦有之。透过历代读者对《水浒传》的阐释以及它在不同时代的影响，我们既可以了解读者的期待视野及其变化，还可以看到审美心理、审美倾向的变化，以及民族精神、社会思想的某些方面的变 迁，同时，对《水浒传》读者的研究反过来还会影响我们对本文的理解。《水浒传》 的接受史既是“水浒学”的一个范畴，也是构成整个中国文学接受史的重要组成部分。《水浒传》的接受方式是多种多样的，有评点、有随笔式的散论、有序跋、还有戏曲和曲艺改编、续书等等，这是传统的接受方式；到20世纪以后出现了批评论文、专著、电视剧改编以及网上评论等等，这是现代的接受方式。通过对这些具体的接受方式进行共时性和历时性的分析，我们发现，同时期的读者总是具有相似的期待视野，它决定了《水浒传》在这一时期的价值以及发生影响的方向，当然，同时期不同读者群和个别读者间的差异也是非常大的。同时，读者的期待视野总是处在不断的变化之中，它决定了《水浒传》在某一时期的阐释会迥异于其他时期，而前代读者与后代读者之间又有一种传递的关系。总之，本论文试图梳理出《水浒传》接受史的发展脉络，并寻求读者接受过程中所形成的某些规律性特征，既丰富“水浒学”的内容，也为中国文学接受史研究进行理论和方法上的探索。
彭耀春[6]（1996）在《中国电视连续剧回眸》文中研究指明中国电视连续剧生逢改革开放和中国电视大发展之时，在短短十六年里，建构起具有民族风格的电视剧美学，并迅速发展为当今最具影响力的文艺样式。１９８０—１９８４年是第一阶段，电视连续剧确立了自身的艺术品类。１９８５—１９８９年是第二阶段，电视连续剧迅速走向繁荣成熟。１９９０年以后电视连续剧突飞猛进，蔚然大观，室内剧勃然兴起，成为电视连续剧的一重要样式
刘点点[7]（2011）在《跨媒介时代的文化产业 ——市场关系中的中国当代影视》文中研究说明在中国这样一个拥有庞大人口和经济高速发展的国家,在商品经济即传统的实业产业链达到了价值的饱和,形成了长尾现象的时候,文化产业作为市场经济条件下文化建设的新型形态,在当今中国的社会经济中起到越来越重要的作用。而文化产业的实质是通过对文化产品的开发、创造和传播,来产生经济效益。媒介作为文化产品传播的平台,是文化产业实现价值的必要工具。如果要用两个词形容近十年来中国的传媒发展,那就是“一日千里”和“刮目相看”。各种新媒介、新技术层出不穷,中国的全媒体时代已经到来。跨媒介的竞争也日渐激烈,目前电子媒介无疑赢得了最大的市场占有率。所以影视作品借助这一优势成为最大众化的文化形态而受到普遍关注,同时也被卷入了市场经济发展的浪潮中。本文旨在通过对市场关系中的中国当代影视的研究,来分析跨媒介时代的文化产业的发展现状及前景。内容包括中国影视企业如何通过进入资本市场吸纳新资源,促进行业发展；影视行业如何通过对互联网等新媒体的良好利用探索未来的发展方向；分析当代中国影视作品中出现的题材匮乏、媒体间的恶意竞争、重“利”轻“质”等现象；利用影视作品的“软实力”塑造国家、城市形象,更大范围的传播中华民族文化；通过时下出现的影视作品与网络游戏结合的崭新形式,探讨影视市场发展的更多可能性；论述经典艺术,如文学、戏剧、舞蹈,和好莱坞及亚洲其他地区的外来影视文化给中国影视带来的影响。选取当代中国影视发展中的标志性事件,通过现象描述,数据佐证,背景介绍和分析等方法,来阐述观点。中国要成为一个强国,不仅要在经济、科技和军事等“硬实力”方面具有全球影响力,同时还要具有一流的“软实力”,一流的文化原创力,一流的具有全球影响力的大众传媒和一流大众文化等。当今中国大部分生活领域中的终极目的是追求利润,文化市场也是如此。对受众口味的迎合成为文化产业利润的基础,也是大众文化成为主流的原因。文化产业最重要的作用就是运用文化产品吸纳资金促进经济的发展,再利用雄厚的资金力量以产业化的形式来提升、发展文化。但国家文化影响力的提升,不仅取决于文化产品内容的独特魅力,更要有先进的传播手段和传播能力。当下,全球的媒体行业正在进行着革命性的变化,面对全媒体时代,广播、电影、电视、出版、报纸、杂志、网络等行业都在脱胎换骨的变化中谋取生存空间。单一的信息渠道已不能满足受众的需要。信息爆炸、资讯泛滥,跨媒介联手现象已屡见不鲜,只有找好定位才能准确的达到目标。本文对市场关系中的当代影视进行了全方位的研究与剖析。在跨媒介时代的文化产业发展中不能在追求利益最大化的前提下,一味的迎合受众,满足现状。应该在接受并发扬市场经济所带来的正面效应的同时,对负面效应进行理性的审视与批评。突破瓶颈,推陈出新,找到正确的发展方向和途径。
申载春[8]（2004）在《小说：在影视时代》文中研究说明进入影视时代以后，小说与影视便形成一种双向互动关系：一方面小说为影视提供了多方面的艺术营养，加速了影视的艺术化进程；另一方面，影视促使小说进行系统调整，“影视化”已成为现代小说创作的新景观。前一问题的研究已有丰厚的积累，后一问题的研究尚待加强，这将成为本文研究的重点。 本文将小说放在影视的屏幕和视野中进行审视，通过对小说与影视关系的梳理和具体文本的解读，对现代小说的生存状态、创作方式、写作技巧、接受方式等进行深度的阐释与探究。小说在影响影视的同时，也在被影视所改造。从小说生态上看，影视已经形成明显的媒体霸权和接受强权，并以其视听传播方式的优势对小说进行挤压，影视化生存就成为小说的一种生存策略，从而使其审美价值和艺术功能发生变化。从创作角度看，传统小说的创作，是一种高度个性化的精神活动，遵循艺术创作的规律。而现代影视的制作，是一种集体行为，遵循文化工业生产的法则。小说要趋附于影视，就意味着小说创作具有工业化生产的某些特征。这样，小说文体裂变为两种体式：“趋影视体”和“超影视体”。在具体的创作过程中，艺术技巧显得十分重要。本文以具体作品为例，运用细读法对小说文本进行微观分析，说明现代小说技巧与声音、色彩、光影、镜头、运动性等影视艺术表现手段之间的联系，进一步论证影视艺术对现代小说的影响。从小说阅读上看，文字阅读一直是小说的传统接受方式。影视艺术的产生，为小说提供了一种新的接受途径——视听感知。从此，小说接受进入文字阅读和视听感知相结合的“共读”时代。从小说批评上看，影视艺术为小说提供了新的批评方法。这种批评方法，运用影视业已形成的概念、范畴、体系和方法来对小说做出评价与判定。它注重小说作品的文本分析，涉及小说家的影视活动，关注小说的发展动态，体现了影视时代小说批评的趋向。结语认为影视与小说的二元并生、互动的艺术格局既说明了现在，并能昭示将来。
刘少华[9]（2019）在《《水浒传》人物形象的图像设计研究》文中指出《水浒传》人物的图像伴随着明清木刻插图的勃兴,形象本体不断地丰富变化,文本之外包括绘画、戏曲、电影、工艺品等形式,浩如烟海,不胜枚举,本文将范围局限在绘画类型。《水浒传》图像从“全像”“偏像”到“绣像”（马蹄疾语）的演变,从质朴到文质、怪诞、雄肆、崇高、可爱等审美的转向。不同时代中不同水浒人物受到不同阶层、不同人群的关注,从角色选取、排列顺序、造型特征、表现形式等要素中流露出不同艺术家对其的审美观照和价值判断。每个时代的人们在重新建构的水浒人物形象图像中运用不同的形式、技巧,赋予他们对应的时代精神。本文从北宋末年“宋江三十六人”起义说起,将水浒人物形象放置在其原初的历史社会环境中,试图还原其真实形貌。细致梳理人物形象在《水浒传》成书过程中经历的文化环境变迁,将水浒人物从历史尘埃中剥离出,在努力澄清历史沉浮在《水浒传》人物形象上的各种印记,以期回归人物形象真实深刻的认知向度和思想深度。文章主要选取21世纪前各历史阶段代表性画家的水浒人物作品,主要从中国古代人物画的特点、艺术家的思想、时代背景等方面分析《水浒传》人物形象图像历史的发展脉络和风格特点。接着,21世纪新的消费语境下,卡通、动漫、电子游戏形式的水浒人物形象出现。在新的审美现象之中,水浒人物形象呈现可爱、萌态、偶像化、超人化等多重趣味,目前占据主流地位的日本、韩国、欧美流行文化对其产生的影响不可估量。新的造型体系恰好吻合了新世纪年轻人的审美心理和需求,但新的塑造形式是否是最好的表达方式还有待商榷。再选取东方邻邦日本、韩国代表性画家,及与中国渊源颇深的墨西哥艺术家珂弗罗皮斯对《水浒传》人物形象的塑造,试图从其他国家艺术家的视角,进一步发掘《水浒传》的普世价值。审视、丰富《水浒传》人物形象图像的表现形式,也为解读水浒人物形象的图像表达提供新的思路。然后,归纳整理《水浒传》人物形象图像设计的影响因素和发展趋势,总结前人经验,承袭中国传统美学,为今后的《水浒传》人物形象的图像塑造描摹出系统的、清晰的具有规律性回溯轨迹,进而深入学理化研究之中。最后,尝试将《水浒传》人物形象的蕴含和中国历史文化联系在一起,分析其人物形象体系中蕴藏的深沉的时代氛围,寻找《水浒传》人物形象内涵的更有力的图义支撑。随着当代文化产业发展愈演愈烈,像《水浒传》这样丰富、优秀、深远的传统文化资源在图像文本认知方面需要以新的价值判断、新的形式选择再次被梳理,被认同,但绝不是媚俗的、迎合的姿态。重拾传统人物画的造型美学,发掘和叙说古典文学的深层思想,思考以深具民族审美的风格形式让《水浒传》人物形象在未来更加焕发光彩。
胡红莲[10]（2010）在《李冯创作的侠客形象研究》文中指出中国现代文化不断发展,其主要任务是理性地推动文化传统的现代转型。处理这一历史主题和发展主题,不同的立场会有不同结论。因为这的确是一个大主题,见仁见智的认识差异,不同角度的实现方式,都是符合情理的。李冯的小说和电影从现代认识架构出发,改写了传统的侠客形象。他的写作立场和写作姿态,表现了一种立足当下面向未来的识见和胸怀,更有一种向现实和世界开放的动势。以李冯为个案的研究对象,可以准确表述笔者的阅读心得,希望这种尝试能有所促进对李冯的学术关注。在思考向度和认识方法上,不至于纠缠于那种乐观的西方视域,不至于局限于偏狭的民族情绪,这也是笔者选题立论时的初衷。全文基本结构和主要内容如下:序言部分概述侠客形象的流变及李冯对侠客形象的书写。李冯是60年代末出生的“晚生代作家”,他在小说和电影中塑造了许多侠客形象,这些人物形象既传承了传统侠客的某些特点,又有新的突破和创新,这在作家跨影视创作有一定的代表性。第一章按媒介方式梳理李冯侠客形象,分为小说和电影作品中的侠客,并分别进行阐述。本章主要采用“文本分析法”,对李冯作品中所涉及的侠客形象进行提炼、归类和分析。论述根据侠客的特点将小说中的侠客分为神侠、义侠、任侠、儒侠和盗侠,把电影作品中的侠客归为胸怀天下之侠、爱情至上之侠和尚武精武之侠,且结合传统侠客形象的特点,分析李冯侠客形象的创新之处。第二章主要采用“对比分析法”,比较分析李冯小说和电影作品中侠客形象的不同之处。本章将小说中侠客形象的“常人化”、个人无厘头和存在的荒诞与电影作品中侠客形象的“神圣化”、商业化运作和社会的教化相比较,分析李冯侠客形象的外在特点、内部成因及本质特征,并上升到哲学的高度来阐释。论证追本溯源、由表及里、层层推进,深入地辨析李冯侠客形象的特点及其内涵。第三章阐述李冯侠客形象的创作特点及其在中国当代文学史上的意义。第一节从叙事特点、语言特色、创作手法及其不足等几个方面阐述李冯侠客形象的创作特点。第二节从侠文化的现代转化这个角度来分析李冯侠客形象在中国当代文学史上的典范作用。结论从个人创作与集体创作两个方面来总结李冯侠客形象的作用和价值,并指出李冯侠客形象所体现出的重要意义是作家将个人创作与电子媒介灵活地结合在一起,具有典范意义。论文结合媒介方式和侠客特点对李冯侠客形象进行分类,分析这些侠客形象的不同内涵、成因和意义,探寻其演变轨迹及李冯独特的叙述模式。同时,从侠文化的转换与传播的角度,考察李冯对中国侠文化的继承和创新及在中国当代文学史上的意义。本文拟解决的关键问题是李冯小说中的侠客形象与电影作品中侠客形象的区分,以及较之于传统侠客,二者的突破和创新。本文的特色与创新之处:第一、论文没有从侠文化史或文学史的角度,也不是单纯从小说类型的角度来考察当代作家创作的侠客形象,而是从中国传统侠文化借以传承的媒介方式的角度,把李冯创作的侠客形象归到小说和电影作品两种媒介类型中,再以侠客的特点为划分标准将侠客形象细化,分析两类作品中侠客形象的不同点。第二、论文将李冯侠客形象与传统侠客形象相区分,探讨当代作家李冯对传统侠客文化的摒弃、继承和创新,强调他对传统侠客形象在媒介运用上作出的尝试和创新,体现李冯将传统侠文化与现代媒介相结合的典范意义,展示当代作家在当代文学史上的独特魅力。
二、电视连续剧《武松》片断（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、电视连续剧《武松》片断（论文提纲范文）
（1）纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究缘起：一次偶然的必然“邂逅” |
| 二、拨云去雾：影视小说的界说与判定 |
| 三、众声喧哗：影视小说研究的概况与述评 |
| 四、探幽发微：影视小说研究的路径与价值 |
| 第一章 电影小说的生成演化流变 |
| 第一节 曾经辉煌：电影小说的现代生成(1920-1949) |
| 一、源起与滥觞：从“电影本事”到“影戏小说” |
| 二、完善与成型：“文学新品种”的“开花结果” |
| 三、勃兴与衰落：从“迅速繁荣”到“戛然凋零” |
| 第二节 曲折前行：电影小说的缓慢发展(1949-1989) |
| 一、戴着枷锁的“舞者”：“十七年”电影小说 |
| 二、渐次复苏的“星火”：“新时期”电影小说 |
| 第三节 再度兴起：电影小说的走向繁荣(1990-2010) |
| 一、多重助推下的全新发展：九十年代电影小说 |
| 二、多方联动下的成熟建构：新世纪的电影小说 |
| 第二章 电视小说的发展演绎历程 |
| 第一节 艰难孕育：电视小说的多重束缚与孱弱生成(1958-1989) |
| 一、辗转反侧的难产：母体源头的先天缺失 |
| 二、初生之后的沉寂：生态场域的强力消解 |
| 第二节 多层建构：电视小说的不断探索与走向成熟(1990-1999) |
| 一、“掬精华”与“赋灵魂”：创作的初步实践 |
| 二、“被背叛”与“卖狗肉”：遭遇的问题误区 |
| 三、“有意识”与“转折点”：自觉的融通调适 |
| 第三节 迈向纵深：电视小说的全面勃兴与初步繁荣(2000-2010) |
| 一、数量大幅增长：变得“更为流行了” |
| 二、佳作不断涌现：达到了“一个新的高度” |
| 三、题材内容丰富：影视与出版的“一种策略” |
| 四、畅销作品众多：成为“引人注目的文学事件” |
| 第三章 影视小说文体的建构策略 |
| 第一节 叙事蒙太奇：叙述的多元化实践 |
| 一、交叉蒙太奇：多条线索的巧妙编织 |
| 二、隐喻蒙太奇：多重意蕴的具象表达 |
| 三、心理蒙太奇：多层幽曲的繁复呈现 |
| 第二节 形式空间化：空间的影视化转轨 |
| 一、视点与运动：叙述的空间化转换 |
| 二、幻化与物化：意象的空间化交错 |
| 三、共时与多重：结构的空间化并置 |
| 第四章 影视小说载体的媒介视野 |
| 第一节 改革与转型：影视小说出版的机制准备 |
| 一、地域分工改革：奠定影视小说勃兴之基础 |
| 二、发行渠道改革：拓展影视小说勃兴之通衢 |
| 三、内部体制改革：提供影视小说勃兴之动力 |
| 第二节 周期与时效：影视小说出版的时间维度 |
| 一、“后期的跟随”：先期试水与谋定后动 |
| 二、“同开姊妹花”：联袂互动与无缝链接 |
| 三、“风向标有变”：小说先行与影视后至 |
| 第三节 品牌与策划：影视小说出版的营销策略 |
| 一、品牌化战略：影视小说取得“决胜的关键” |
| 二、跨媒体营销：影视小说需“吆喝上几嗓子” |
| 三、全媒体出版：影视小说出版“重要的一环” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一：1920-1949年中国现代电影小说汇总一览表(部分) |
| 附录二：1949-2010年中国当代电影小说汇总一览表(部分) |
| 附录三：1980-2010年中国电视小说汇总一览表(部分) |
| 攻读学位期间科研成果 |
| 致谢 |
（2）文学经典影像化传播的观念演变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、文学经典影像化传播观念研究的意义 |
| 二、文学经典影像化传播观念研究的现状 |
| 三、文学经典影像化传播观念研究的内容 |
| 四、文学经典影像化传播观念研究的方法 |
| 第一章 文学经典影像化传播的概念范畴 |
| 第一节 媒介文化语境下的文学经典 |
| 一、文学经典的界定与确认 |
| 二、文学经典性认识的媒介文化视角 |
| 三、文学经典化的媒介文化影响 |
| 第二节 文学经典的影像化传播 |
| 一、文学经典影像化传播的特定范畴 |
| 二、文学经典影像化传播的相关词语 |
| 三、文学经典影像化传播的基本形式 |
| 第三节 文学经典影像化传播的观念 |
| 一、文学经典影像化传播观念中的经典态度 |
| 二、文学经典影像化传播观念中的文化立场 |
| 三、文学经典影像化传播观念中的媒介意识 |
| 第二章 文学经典影像化传播的历史过程 |
| 第一节 20 世纪40 年代以前的文学经典影像化传播 |
| 一、文学经典影戏化传播的历史背景 |
| 二、古代文学经典戏曲片段的影像复制 |
| 三、古代文学经典的电影改编 |
| 四、其他文学作品的电影改编 |
| 第二节 20 世纪50 年代到70 年代的文学经典影像化传播 |
| 一、革命战争历史和现实生活题材文学作品的电影改编 |
| 二、革命战争历史和现实生活题材文学作品的电视剧改编 |
| 三、在历史机遇中曲折浮现的文学经典影视剧改编 |
| 第三节 20 世纪80 年代到90 年代的文学经典影像化传播 |
| 一、文学影像化传播高潮中的文学经典影视剧改编 |
| 二、文学影像化传播平稳发展中的文学经典影视剧改编 |
| 第四节 21世纪的文学经典影像化传播 |
| 一、文学影像化传播的多元化发展 |
| 二、文学经典影像化传播的新状况 |
| 第三章 艺术媒介差异与文学经典影像化审美的早期认识 |
| 第一节 综合艺术范畴的跨媒介比较 |
| 一、早期电影认识中的戏剧艺术语境 |
| 二、电影艺术与戏剧艺术的跨媒介认同 |
| 三、媒介差异与电影艺术独立性的确认 |
| 第二节 影像艺术和语言艺术的跨媒介辨析 |
| 一、文学价值在电影艺术中的地位 |
| 二、电影艺术中文学表现元素的介入 |
| 三、电影叙事与文学叙事差异的媒介因素 |
| 第三节 文学经典影像化传播的初步阐释 |
| 一、商业的和文化的传播动机 |
| 二、时代性、大众化的价值取向 |
| 三、不失原意的改编原则 |
| 四、个性化、视觉化的表现要求 |
| 第四章 意识形态语境与文学经典影像化对接的艺术理念 |
| 第一节 文学经典影像化叙事的题旨转换策略 |
| 一、文学经典改编对原著意义的现实化演绎 |
| 二、文学经典改编对原著人物关系的对立化调整 |
| 三、文学经典改编对原著叙事身份和视角的跨时代置换 |
| 四、文学经典改编对原著人物活动和情节的意义化改动 |
| 第二节 文学经典影像化传播中的文学经典意识 |
| 一、影像化传播动机和目的所体现的文学经典意识 |
| 二、影像化传播原理与方法运用所体现的文学经典意识 |
| 第三节 由文学经典到影像艺术经典的跨媒介经典化 |
| 一、文学经典改编作品的影像艺术经典地位 |
| 二、文学经典改编作品的影像艺术经典性创造 |
| 第五章 文学经典大众化传播的主张与媒介审美意识的成熟 |
| 第一节 文学经典跨媒介文化启蒙与大众普及传播的倡导 |
| 一、以思想文化启蒙为主导的文学经典跨媒介大众普及 |
| 二、以社会公众需要为目标的文学经典跨媒介大众普及 |
| 三、以揭示历史时代价值为核心的文学经典跨媒介大众普及 |
| 第二节 文学经典价值意义的确认和影像化诠释 |
| 一、文学经典影视改编的原本选择 |
| 二、文学经典影视改编的主题侧重化处理 |
| 三、文学经典影视改编的文化品性确定 |
| 第三节 文学经典影像审美创造中媒介意识的自觉 |
| 一、文学经典影像化传播中媒介性尺度的确立 |
| 二、文学经典语言符号转换中媒介性制约的认识 |
| 三、相同媒介表现形式中文学经典审美转换差异的阐释 |
| 第六章 文学经典影像娱乐消费与媒介市场运作的认同 |
| 第一节 影像化传播对文学经典原著的基本态度 |
| 一、对文学经典原著的尊重 |
| 二、对文学经典原著的扬弃 |
| 三、对文学经典原著的拓展 |
| 第二节 娱乐消费与文学经典影像化审美追求 |
| 一、娱乐消费环境中文学经典影像化传播的审美倾向 |
| 二、文学经典形象影视审美转换的人性化主张 |
| 三、文学经典改编批评中的艺术观念辩释 |
| 第三节 商业影视理念与文学经典影像化传播的市场化运作 |
| 一、文学经典影视剧改编的商业化理念 |
| 二、文学经典影像化传播的市场化运作理念 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介及科研成果 |
| 致谢 |
（3）明清小说电视剧初次改编研究 ——以人物塑造为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一 问题的提出及意义 |
| 二 明清小说电视剧改编的研究概况 |
| 三 研究的范围对象及方法 |
| 第一章 明清历史演义小说与电视剧中的英雄塑造 |
| 第一节 小说《三国演义》中的英雄塑造 |
| 第二节 电视剧《三国演义》中的英雄塑造 |
| 第三节 小说《隋唐演义》与电视剧中的隋炀帝、秦琼形象 |
| 第四节 小说《东周列国志》与电视剧中的人物塑造 |
| 第二章 明清神魔小说与电视剧中的神魔形象塑造 |
| 第一节 小说《西游记》中的神魔形象塑造 |
| 第二节 电视剧《西游记》中的神魔形象塑造 |
| 第三节 小说《封神演义》与电视剧中的人物塑造 |
| 第四节 小说《济公传》与电视剧中的人物诙谐意蕴 |
| 第三章 小说《水浒传》与电视剧中的形象塑造 |
| 第一节 小说《水浒传》中的形象塑造 |
| 第二节 电视剧《水浒》中的形象塑造 |
| 第四章 小说《红楼梦》与电视剧中的人物塑造 |
| 第一节 小说《红楼梦》中的人物塑造 |
| 第二节 电视剧《红楼梦》中的人物塑造 |
| 第五章 小说《聊斋志异》与电视剧中的形象塑造 |
| 第一节 小说《聊斋志异》中的形象塑造 |
| 第二节 《聊斋》电视系列剧中的女性形象塑造 |
| 第三节 《聊斋》电视系列剧中的男性形象塑造 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（4）选择与传播 ——中国现代文学的当代影视转换（论文提纲范文）
| 中英文提要 |
| 绪论 现代传媒视野中的中国现代文学 |
| 一、 现代报刊与中国现代文学的发生 |
| 二、 当代影视与现代文学的传播 |
| 第一章 时空的选择 |
| 第一节 “十七年”电影:给缕阳光就灿烂 |
| 第二节 复兴期:寻找回来的世界 |
| 第三节 转型期:当艺术遭遇市场时 |
| 第二章 镜像中的经典 |
| 第一节 穿越时空的经典:鲁迅、老舍作品的世纪之旅 |
| 第二节 经典传播的时代陷阱:茅盾、巴金、曹禺作品的影视转换 |
| 第三节 都市趣味与平民情怀:张恨水及其他通俗作品的当代意义 |
| 第三章 重构与传播 |
| 第一节 “服从时代”与“尊重历史”开拓者的改编理论与实践 |
| 第二节 历史人质的自我赎救:第三代导演的创作曲线 |
| 第三节 传统与现代的悬置:第四、五代导演的继承与颠覆 |
| 结语: |
| 一、 现代文学与当代文化价值建构 |
| 二、 现代文学在当代大众文化中的“失语”和“缺声” |
| 参考文献: |
（5）《水浒传》接受史研究（论文提纲范文）
| 绪论 |
| 第一章 明代的《水浒传》接受 |
| 第一节 明代水浒戏与《水浒传》接受 |
| 第二节 晚明社会思潮与《水浒传》的接受 |
| 第三节 晚明《水浒传》的读者分类及其接受特点 |
| 第四节 《金瓶梅》对《水浒传》的接受 |
| 第五节 《水浒传》评点式接受之比较 |
| 第六节 金圣叹的《水浒传》接受 |
| 第二章 清代的《水浒传》接受 |
| 第一节 清初的遗民心态与《水浒传》的接受 |
| 第二节 清代舞台上的梁山英豪 |
| 第三节 王望如的《水浒传》接受 |
| 第四节 《水浒传》的逆向接受 |
| 第五节 清代侠义小说对《水浒传》的接受 |
| 第三章 清末民初的《水浒传》接受 |
| 第一节 小说理论的新变和《水浒传》的接受 |
| 第二节 新思想的接受与《水浒传》的新阐释 |
| 第三节 燕南尚生的《新评水浒传》 |
| 第四章 现代史上的《水浒传》接受 |
| 第一节 新文化运动与《水浒传》的新批评 |
| 第二节 接受形式与接受倾向的多样化 |
| 第三节 抗日战争对《水浒传》接受的影响 |
| 第四节 延安的两部新编水浒京剧 |
| 第五章 当代的《水浒传》接受 |
| 第一节 建国初期的《水浒传》批评 |
| 第二节 作为政治斗争工具的《水浒传》评论 |
| 第三节 《水浒传》批评的多元化 |
| 第四节 新媒体与《水浒传》的新接受 |
| 主要参考书目 |
| 后记 |
（7）跨媒介时代的文化产业 ——市场关系中的中国当代影视（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 第一章 资本市场对中国影视发展的影响与作用分析 |
| 一、资本市场对影视产业的影响 |
| (一) 上市是解决影视产业融资的重要途径 |
| (二) 资本视角下的中国影视产业发展变革 |
| (三) 中国影视企业上市的条件日趋成熟 |
| 二、资本市场中的中国影视行业典型企业分析 |
| (一) 橙天娱乐在香港借壳上市 |
| (二) 华谊兄弟登陆国内创业板 |
| (三) 保利博纳直击纽约 |
| 三、资本市场对中国影视发展的效应分析 |
| (一) 上市对影视产业的积极影响 |
| (二) 影视公司上市的不利因素分析 |
| 第二章 互联网与中国影视产业发展研究 |
| 一、互联网发展现状分析 |
| (一) 互联网发展历史 |
| (二) 中国互联网发展现状 |
| (三) 中国互联网的主要应用形式 |
| 二、互联网与影视业的关系 |
| (一) 互联网对影视业的影响 |
| (二) 网络文化与影视之间的关系 |
| (三) 互联网丰富了影视的传播方式 |
| 三、互联网对中国影视发展的影响 |
| (一) 互联网的主要应用形式与中国影视发展的结合 |
| (二) 互联网为中国影视业提供了新的商业模式 |
| (三) 互联网对中国影视业未来发展的影响 |
| 第三章 中国电视产业发展中的电视剧题材分析 |
| 一、中国国产电视剧的起步 |
| 二、电视台之间的"较量" |
| 三、都市情感剧引发对社会热点问题的关注 |
| (一) 《蜗居》剧情简介 |
| (二) 中国电视剧热播题材 |
| (三) 《蜗居》收视率统计 |
| (四) 解析《蜗居》蹿红原因 |
| (五) 《蜗居》所引发的社会问题 |
| (六) 广电总局封杀热播中的《蜗居》 |
| 四、中国青春偶像剧题材源于外国"剩饭" |
| 五、四大名著翻拍现象 |
| (一) 四大名著翻拍之《红楼梦》 |
| (二) 四大名著翻拍之《三国演义》 |
| (三) 四大名著翻拍之《西游记》 |
| (四) 四大名著翻拍之《水浒传》 |
| (五) 解剖翻拍四大名著原因 |
| (六) 翻拍四大名著所引发的问题 |
| 六、中国电视剧市场"翻拍热"分析 |
| 第四章 影视剧对城市形象、发展的影响与作用分析 |
| 一、中国城市发展 |
| 二、影视剧与城市的历史追溯 |
| 三、影视产业与现代城市的关系 |
| 四、通过电影《唐山大地震》分析影视作品对推动城市影响力的作用 |
| 五、原生态艺术带动城市形象,将民族文化引入世界舞台 |
| 第五章 影视娱乐与网络游戏的"联姻" |
| 一、中国的互联网市场 |
| 二、网络游戏与影视剧的"联姻" |
| 三、手机游戏与影视结合的案例分析 |
| 第六章 经典艺术与中国影视的发展 |
| 一、芭蕾舞与中国影视的发展 |
| (一) 芭蕾舞由来 |
| (二) 芭蕾舞在中国的发展历史 |
| (三) 芭蕾舞剧与中国影视的关系 |
| 二、戏剧与中国影视的发展 |
| (一) 中国戏剧与影视的关系 |
| (二) 经典戏剧与电影 |
| 三、经典艺术与影视发展结合的意义 |
| (一) 改编经典的现实意义 |
| (二) 中国影视多从经典艺术中汲取养分 |
| (三) 经典传承的意义 |
| 第七章 国外影视文化与中国影视的发展 |
| 一、文化的概念和中国文化的发展 |
| (一) 文化的表现形式 |
| (二) 中国受大众文化的影响 |
| (三) 学习借鉴国外文化的意义 |
| 二、好莱坞影视文化对中国影视的影响 |
| (一) 好莱坞文化发展历程 |
| (二) 好莱坞模式对中国影视的影响 |
| 三、日韩影视文化对中国影视的影响 |
| (一) 日本电影流派对中国影视的影响 |
| (二) 日本动漫影视对中国影视的影响 |
| (三) 韩国影视文化对中国影视的影响 |
| 四、宝莱坞影视文化对中国影视的影响 |
| 五、外来影视文化对中国影视发展的启示 |
| (一) 我国电视产业应对外来影视文化冲击的误区 |
| (二) 好莱坞影视文化的启发 |
| (三) 韩国影视文化的启发 |
| (四) 宝莱坞影视文化的启发 |
| (五) 正确看待全球化 |
| (六) 积极弘扬民族影视文化 |
| 参考文献 |
| 附件 |
| 附件1: |
| 附件2: |
| 附件3: |
| 附件4: |
| 附件5: |
| 附件6: |
| 附件7: |
| 附件8: |
| 附件9: |
| 附件10: |
（8）小说：在影视时代（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 前言 |
| 第一章 小说:影视艺术的曾经来源 |
| 第一节 西方小说与西方电影的艺术化进程 |
| 第二节 中国小说与中国影视的崛起 |
| 第二章 影视时代的小说生态 |
| 第一节 影视对小说的挤压 |
| 第二节 小说的影视化生存 |
| 第三章 影视时代的小说生产 |
| 第一节 个人化创作与工业化生产 |
| 第二节 “趋影视体”的生产 |
| 第三节 “超影视体”的创作 |
| 第四章 影视时代的小说技法 |
| 第一节 技巧概说 |
| 第二节 色彩与光影 |
| 第三节 运动与声音 |
| 第四节 镜头及其他 |
| 第五章 影视时代的小说结构 |
| 第一节 情节结构与影视 |
| 第二节 空间结构与小说 |
| 第六章 影视时代的小说接受 |
| 第一节 小说阅读 |
| 第二节 小说批评 |
| 结语: 影视时代的小说走向 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）《水浒传》人物形象的图像设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题理由 |
| 1.1.1 古典文学的研究视角需要一个新航向 |
| 1.1.2 《水浒传》人物形象的图像演变需要系统、宏观的梳理研究 |
| 1.2 国内外关于该课题的研究现状及趋势 |
| 1.2.1 关于文本《水浒传》人物形象的研究现状 |
| 1.2.2 关于图像《水浒传》人物形象的研究现状 |
| 1.3 研究内容和方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 2 《水浒传》人物故事的源流和发展 |
| 2.1 “侠”的源起 |
| 2.2 《水浒传》成书过程及人物形象的发展 |
| 2.2.1 南宋：萌发期 |
| 2.2.2 元代水浒杂剧 |
| 2.2.3 明代《水浒传》成型及人物形象分类、分析 |
| 3 中国历代《水浒传》人物形象的图像设计演变 |
| 3.1 明末《水浒叶子》与陈洪绶的彷徨 |
| 3.1.1 《水浒叶子》与《白描水浒叶子》《博古叶子》之比较 |
| 3.1.2 《水浒叶子》艺术风格分析 |
| 3.1.3 《水浒传》女性人物角色选取 |
| 3.2 晚清尚武精神与水浒人物形象的建构 |
| 3.2.1 晚清尚武话语的来源 |
| 3.2.2 雄肆的水浒人物形象 |
| 3.3 民国西风东渐中的水浒人物形象—以张光宇为例 |
| 3.3.1 张光宇引古鉴今的艺术目标 |
| 3.3.2 连环画《林冲》的艺术风格分析 |
| 3.3.3 《水泊梁山英雄谱》的新民族风格 |
| 3.4 新中国初《武松打虎》与刘继卣的英雄情结 |
| 3.4.1 连环画兴起的时代背景 |
| 3.4.2 刘继卣《武松打虎》故事选取缘由试探 |
| 3.4.3 《武松打虎》的艺术风格 |
| 3.5 文革中极端政治化的水浒人物形象 |
| 3.5.1 时代背景 |
| 3.5.2 “文革版”宋江和李逵形象 |
| 3.6 20世纪80年代初《水浒组画》与周京新 |
| 3.6.1 时代背景 |
| 3.6.2 周京新和《水浒组画》 |
| 3.6.3 试探《水浒组画》的不对称美感 |
| 3.7 20世纪90年代戴敦邦《水浒人物谱》：为市井细民写心 |
| 3.7.1 《水浒》缘 |
| 3.7.2 走向中心的时刻 |
| 3.7.3 “平凡辈”的英雄好汉形象 |
| 4 21世纪《水浒传》人物的动漫卡通形象设计 |
| 4.1 “现代性”的新版《水浒传》电视剧 |
| 4.2 日本、韩国、欧美流行文化的冲击 |
| 4.2.1 日本“娇小可爱”的动漫形象 |
| 4.2.2 美国的超级英雄 |
| 4.2.3 “光鲜亮丽”的韩国偶像形象 |
| 4.2.4 影响 |
| 4.3 《水浒传》动漫卡通形象类型梳理 |
| 4.3.1 黑背“梁山”系列漫画 |
| 4.3.2 呆萌的动漫水浒形象 |
| 4.3.3 新技术、新媒介下的水浒漫画 |
| 4.3.4 游戏中水浒人物形象 |
| 4.4 卡通、动漫水浒人物形象设计中出现的现象反思 |
| 4.4.1 去历史化 |
| 4.4.2 符号化 |
| 4.4.3 世俗化 |
| 5 日本、韩国等国外《水浒传》人物形象的图像设计 |
| 5.1 日本水浒造像—以歌川国芳为例 |
| 5.1.1 歌川国芳的水浒传“武者绘” |
| 5.1.2 日本其它相关的水浒衍生品 |
| 5.2 韩国水浒造像—以高羽荣为例 |
| 5.3 墨西哥画家—以珂弗罗皮斯为例 |
| 6 《水浒传》人物形象的图像设计思维探索 |
| 6.1 水浒人物形象设计的影响因素 |
| 6.1.1 社会背景 |
| 6.1.2 个人情感 |
| 6.1.3 技术条件 |
| 6.1.4 个人风格 |
| 6.1.5 民间艺术 |
| 6.2 水浒人物形象设计的发展趋势 |
| 6.2.1 对中国传统人物绘画理论“传神论”的继承与发展 |
| 6.2.2 漫画、卡通等新的图像表现形式 |
| 7 《水浒传》人物形象体系中的文化功能 |
| 7.1 江湖豪杰与民族大义 |
| 7.2 潘金莲与女性思潮变迁 |
| 7.3 小人物与民间性 |
| 7.3.1 平民阶层的父亲形象 |
| 7.3.2 王婆与民间媒人形象 |
| 7.3.3 市井角落的人情泠暖 |
| 8 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间所发表的论文 |
| 致谢 |
（10）李冯创作的侠客形象研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 序言 |
| 第一章 李冯创作的侠客形象 |
| 第一节 李冯小说中的侠客形象 |
| 1、神侠 |
| 2、义侠 |
| 3、任侠 |
| 4、儒侠 |
| 5、盗侠 |
| 第二节 李冯电影作品中的侠客形象 |
| 1、胸怀天下之侠 |
| 2、爱情至上之侠 |
| 3、尚武精武之侠 |
| 第二章 李冯小说中侠客与电影中侠客的比较 |
| 第一节 小说中侠客的常人化与电影中侠客的神圣化 |
| 1、小说中侠客的常人化 |
| 2、电影中侠客的神圣化 |
| 第二节 小说中侠客的无厘头意味与电影中侠客的商业化取向 |
| 1、小说中侠客的无厘头意味 |
| 2、电影中侠客的商业化取向 |
| 第三节 小说中侠客体现存在的荒诞与电影中侠客倡导社会的教化 |
| 1、小说中侠客体现存在的荒诞 |
| 2、电影中侠客倡导社会的教化 |
| 第三章 李冯侠客形象的意义和价值 |
| 第一节 李冯侠客形象展现出作家的创作特点 |
| 1、结构与人物的创新 |
| 2、古典与诙谐相结合的语言 |
| 3、个人创作融入电影创作 |
| 4、娱乐性与审美文化的冲突 |
| 第二节 李冯侠客形象体现侠文化的现代转化 |
| 1、名存形易——李冯小说侠客形象中对传统侠文化的改造 |
| 2、开辟新领域——李冯电影作品中的侠客形象加速侠文化的传播 |
| 结论 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 硕士研究生学习期间发表的文章 |
| 后记 |
四、电视连续剧《武松》片断（论文参考文献）
- [1]纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）[D]. 黄勇军. 兰州大学, 2018(10)
- [2]文学经典影像化传播的观念演变[D]. 刘叶琳. 吉林大学, 2019(10)
- [3]明清小说电视剧初次改编研究 ——以人物塑造为中心[D]. 王凡. 陕西理工学院, 2014(08)
- [4]选择与传播 ——中国现代文学的当代影视转换[D]. 朱杰. 华中师范大学, 2004(03)
- [5]《水浒传》接受史研究[D]. 高日晖. 复旦大学, 2003(03)
- [6]中国电视连续剧回眸[J]. 彭耀春. 艺术百家, 1996(04)
- [7]跨媒介时代的文化产业 ——市场关系中的中国当代影视[D]. 刘点点. 北京大学, 2011(10)
- [8]小说：在影视时代[D]. 申载春. 南京师范大学, 2004(01)
- [9]《水浒传》人物形象的图像设计研究[D]. 刘少华. 西安美术学院, 2019(01)
- [10]李冯创作的侠客形象研究[D]. 胡红莲. 广西师范大学, 2010(01)