一、看了《逼上梁山》以后写给延安平剧院的信(一九四四年一月九日)（论文文献综述）
王俊[1]（2014）在《革命样板戏演变研究》文中研究表明京剧改良运动从清末开始,以社会改良与革命的内容介入戏曲戏剧改良。经过清末民初、五四运动时期,直到1930年代至1940年代延安解放区而最终趋向大众化和革命化。中国的戏曲戏剧改良道路也走过了从启蒙排满,推动民族民主革命到要推倒旧戏的形式,以一种全盘性的反传统的态度来对待旧戏,企图将其推倒重建,试图实现文化上革新的尝试。不过这种努力的成效并不明显,旧戏仍然还是按照自己既有的方向继续前进。真正使京剧改良出现重大转机的时期是1940年代延安时期,这时的文艺大众化推动了京剧改革。由于抗战的需要,反映抗战的主题成为京剧舞台的主要内容,而舞台上的主角这时也被工农兵所取代。戏剧革命和政治革命的紧密程度在此时得到进一步加强。延安时期戏改的许多做法在1949年之后的新中国京剧改革中被继承。1964年全国京剧现代戏观摩演出大会之前,京剧现代戏已经成为京剧演出舞台最主要的形式。江青在大会上以《谈京剧革命》的讲话登上政治舞台,《谈京剧革命》也成为指导京剧革命的方针,这次观摩大会成为文革样板戏的前奏。从1964年直到文革开始的这一段时间,主要的样板戏剧目都已经基本成型。以上这些是本论文论述的一个重要的组成部分。对样板戏剧本改编现象的探讨是本论文另一个重要组成部分。文中主要围绕从革命现代戏到样板戏修改和演变过程来展开讨论,对江青和样板戏命名之间的关系,样板戏各个剧本来源的艺术形式的探究,以及在样板戏的创作和改编中的“两结合”和“三突出”策略的运用和样板戏主题多角度考察都成为在研究样板戏改编的时候重要考察对象。此外,在文革期间,为了更广泛的传播样板戏,样板戏的改编不仅仅只限于的京剧的舞台,对于样板戏进行电影化的改编也是文革期间江青所着力推行的,样板戏电影的改编所遵循的“还原舞台,高于舞台”的原则,在拍摄的过程中充分的利用了各种电影语言,按照“三突出”的要求来处理样板戏中的各种人物。这种对样板戏的银幕化,使样板戏在传播的时候更加便捷和广泛,强化了样板戏中的一些理念,这成为文革结束之后样板戏某种程度上“回潮”的原因之一。文革结束之后的1980年代至今,样板戏虽然不再是戏剧戏曲舞台上的主角,但也没有消失于历史的幕后。样板戏在1980年代经过重新包装以后再次流行,以及新世纪之初,随着“红色经典”的兴起,样板戏被重新的影视化,都是“后样板戏时代”重要的文化现象。而此时的样板戏改编“热潮”的出现,更多的是大众消费文化推动的结果。可以说,在不同的时代,支配样板戏改编的力量都和时代政治文化变化紧密的联结在一起的。在本论文的写作中,笔者着力探究的是自晚清直到文革以来驱动京剧以及样板戏改良和革命内在的动力,尤其是文革时期样板戏的改编。另外本文所要关注的就是“后样板戏时代”对样板戏题材影视剧改编的文化思考。本文主要就是这两个方面,分五章进行探讨。在正文前的绪论中,主要从论文选题的意义,研究的现状以及具体的论文写作概要这三个方面来说明作为一种较为特殊的戏曲形式,样板戏在中国戏曲改良的过程中所处的位置,它的出现之于文革文艺的意义,以及它在改编的时候所突出的理念如何支配样板戏的改编。正文分为五章,主要阐述晚清开始的戏曲改良和样板戏的改编,其中样板戏的改编包括了样板戏剧本的改编、样板戏的电影化改编以及样板戏的电视化。其中样板戏的剧本改编是重点论述和分析的部分。其中,本文的第一章,论述了晚清开始的戏曲改良运动,延伸到五四运动时期,直至延安时期的京剧现代戏的改革。晚清的戏剧改良,关注的是戏曲内容方面,这种情况出现是因为戏曲改良者们试图以社会改良的内容进入戏曲,并借此进行启蒙,以便于推动民族民主革命的开展。而延安时期的京剧改良运动则是走向新中国成立后大规模开展京剧现代戏演出的前奏,建国后戏曲工作的基本体制和改革方向在此时都已经基本确立。第二章,论文将重点讨论的是新中国成立之后1949年到1964年间的京剧改革与实践。其中包括了新中国戏剧戏曲工作的体制化和组织化,以及1964年的全国京剧现代戏观摩演出大会前后京剧革命的实践。对新中国戏剧戏曲工作的组织化的介绍为了说明新中国戏曲改革拥有组织上和体制上的保证,而京剧现代戏的演出是从实践上保证戏改的现代戏方向。第三章是本文的重点,这一章集中探讨从京剧现代戏到样板戏的修改和演变。本章先对样板戏命名进行了探究,并对其与江青的关系加以梳理。在对样板戏的剧本来源进行探究的时候,对于样板戏各类剧本进行了分类,梳理各自的改编情况,并指出样板戏剧本改编的意义。对于样板戏创作和改编的总策略,本文主要是从“两结合”和“三突出”这两个方面进行详细的阐释,论述了这两个原则如何贯彻到样板戏的改编之中。而改编之后成型的样板戏如何体现文革的精神实质,在这一章里主要从阶级斗争、政治文学化和领袖崇拜这三个方面进行论述,以说明样板戏与文革的同质性。第四章涉及到的是对样板戏拍摄和改编成电影的探讨。样板戏电影的拍摄,依据的是江青提出的“还原舞台,高于舞台”的原则,使用电影镜头语言对样板戏中的人物重新塑造。对不同类型的人物,不同的环境,在使用镜头的时候都判然有别。运用这些手法拍摄的样板戏电影,是对样板戏的再塑造,也是对文革的进一步强化,尤其是电影作为一种当时较为新式的传播手段,对于影像化的样板戏的普及具有重要的推动作用,也是文革结束之后人们对样板戏“怀旧”时的影像依据。本论文的第五章是关于文革结束之后的样板戏现象。比较多关注到的是样板戏在“红色经典”出现背景下样板戏被改编的情况,在样板戏和大众消费文化结合之后,样板戏如何再一次演变成为样板戏影视剧改编的热点,其中所蕴含的文化意义何在?大众消费文化对于普通民众消费趣味的投合与引导,其价值与意义何在?都是现在需要认真思考的问题。
魏欣怡[2]（2019）在《十七年“戏改”与文艺“大众化”理论及实践 ——以《人民日报》为中心的考察》文中指出在20世纪的中国现代社会变革中,传统戏曲因具备社会政治、宗教仪式、民族心理情感建构等诸多功能且最为大众所喜闻乐见,所以与清末民初启蒙革命话语的发轫、战时语境下宣传与鼓动的要求、新政权初构时大众化普及的需求等现实语境相杂糅,呈现出格外复杂的流动过程。至十七年时期,为能够在接受的维度实现与广大工农群众的有效呼应,传统戏曲从生产、传播到接受层面均收到来自国家话语的全面介入与覆盖。在这个“想象的共同体”中,话语生产者、实践者与接受群体不断固定并共同推动着对于戏曲改革认知与阐释系统的“一体化”趋向。但它又并非铁板一块,伴随着特定的形势的变化,它又呈现为动态平衡下潜藏对话与张力的样态。因此,对于十七年“戏曲改革运动”不仅限于本体的研究,更应当作为典型的文本策略,对当前大众文化背景下的戏曲发展提供借鉴。本文主要由绪论、正文四章和结语共同构成主体部分。绪论部分通过对研究概念的界定、研究状况的综述、大众化视域的切入等方面深入爬梳了戏曲改革作为一个现代意义上的讨论对象,经历了一个从单一到交叉学科、从二元到多元视角、从“价值论”到“生成论”转变的研究趋势。这些有效的基础与思路,决定了本文的十七年“戏曲改革运动”研究必须在相似的学术背景下,选择与过往研究不同的“大众化”路径重新进入历史现场,进一步对戏改运动如何走向大众又如何成就自身进行辨析、考释及再解读。第一章,“梨园新声与’大众7浮现—一现代性语境中’十七年’前期的戏剧改良”:从发生学的角度回溯至20世纪前期戏曲改革事件酝酿、发展及深化的进程不难看出,一方面,传统戏曲因对于广大中国民众生活方式、情感图式的建构品格,而被知识分子重新发现并纳入现代性转换的范畴。但是另一方面,作为特定社会文化与历史背景下的产物,这一改革为走向大众,在不同的时代主题中又呈现出不同的面向。以“大众化”视角观之,戏曲经历了从“国民之众”“启蒙之众”到“民族之众”直至“阶级之众”的“大众”所指的位移,亦因此影响了各个时段学人对于其具体的价值认知、改革方向与操作路径。直至延安时期,旧戏改革在民族国家构建的革命语境中被具体确立、固定下来,并由此奠定了十七年传统戏曲的改革范式及基本走向。第二章,“组织意愿与实践裂隙:大众化视域下传统戏改革的机制及运行——以《人民日报》（1948—1952）为中心的考察”:作为十七年文艺大众化实践的最佳载体,对戏曲艺术的青睐是经历了延安时期对各类文艺形式反复实验与淘炼的结果。建国前后,它于新政权初构时马克思主义大众化亟需普及推进的现实语境中,以机构单位的方式形成了全面覆盖与不断纵深的组织化网络。这一力量以“改人、改戏、改制”的姿态直接介入戏曲构思创作、传播普及、演出接受的各个环节,与依存于原有旧戏生态中的表演者、接受者们构成了一个既充满张力又动态平衡的发展轨迹。第三章,“从农民模范到革命英雄:大众化视域下现代戏改革的疾变与跃进——以《人民日报》（1964）为中心的考察”:20世纪60年代中期,“两个批示”的骤降暗示了“戏曲改革”向“戏曲革命”加速跃进的可能性。在革命现代戏的大力创作与演出中,一批理想的农民形象开始占据戏曲舞台,并在现实语境下广大农民的接受内化、能动反馈中不断趋于纯粹化与典型化。这一趋势持续发展,更加符合“样板”潜质的“革命英雄”开始代替“理想农民”成为主角,正式亮相于革命京剧现代戏的舞台之上。于这一创作实践经验之上所形成的“文艺革命理论”,最终促就了十七年话语向文革话语雏形的急遽突越。第四章,“’中国特色大众文化’:十七年戏改对当下戏曲发展的启示”:新时期以来,面对全球化浪潮中多元文化资源的涌入,传统戏曲的发展也开始被纳入大众文化语境下繁荣的商品经济市场之中。为获得进一步生存与发展的空间,戏曲艺术的持续革新成为“消费革命”形势下的题中之义。但是坐困于文化遗产的定位与大众化工具的移位,戏曲艺术仍需从十七年戏改运动“大众化”经验的逻辑前提、阐释过程与结果中汲取养分,以实现传统文艺形态的当下转换。
傅谨[3]（2012）在《延安平剧研究院始末》文中进行了进一步梳理一九三五年,红军长征到达延安,一九三七年初中央政权迁往延安,延安的戏剧因此发生巨变。在二十世纪中国戏剧史上,新兴的话剧与传统的京剧构成最重要的两翼,尽管它们都与延安地区原有民众的美学趣味相去甚远,然而,却比当地流行的眉户秦腔更接近于来自全国各地的红军将士及青年知识分子的趣味,延安的戏剧重心迅速向京剧和话剧倾斜。京剧尤因切合红色政权推崇的"民族风格与民
王锦厚[4]（2004）在《毛泽东论郭沫若(上)》文中研究指明
浦晗[5]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中指出南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
杨丹[6]（2013）在《音乐教学法教材之历史研究（1901-1976）》文中研究说明音乐教学法教材的历史研究是音乐教育研究领域里一个十分重要却一直被人忽视的内容。1901至1976年的音乐教学法教材,从其产生到定型,经历了一个模仿、探索,再模仿、再探索的螺旋式上升,并在政治运动的影响下产生异变的过程。每个时段的教材都在不同的历史背景下呈现出不同的特点,厘清其发展轨迹,掌握其基本特点,能为今天教材的编撰提供思考与启示。全文从教材概况、教材特征、教材编写的背景及特征成因三个维度考察了1901至1976年间的音乐教学法教材。从教材的第一手资料出发,依据教材体例及内容上所反映出来的特征来划分历史阶段,即仿日探索阶段、学苏探索阶段、文革异变阶段,并在每个阶段中结合具体案例分层次展开论证,研究音乐教学法教材在历史语境中的发展线索,探析其成因与影响,得出历史的反思,提出教材编写的建议。全文分为六个部分。第一章“引论”,首先从音乐教学法教师和教材教法研究者的双重角色的角度介绍论文研究的缘起；对音乐教师教育、音乐教学法课程、音乐教学法教材等相关核心概念进行界定；从四个方面对已有相关成果进行综述；再提出研究设计的思路、框架与方法。第二章为“音乐教学法课程的开设历史”,从萌芽与初创、建设与曲折、毁灭与停滞三个时段对音乐教学法课程的开设历史进行梳理。课程的开设历经从清末民初到新中国建立的萌芽与初创期；建国后迎来第一次发展契机,但在“美育”被取消后受到阻碍；文革期间,课程不复存在,仅有音乐师资短训班与五七大学两种形式。课程的开设与教材的产生息息相关,该部分的研究为教材的历史研究打下了坚实基础。第三章为“音乐教学法教材的仿日探索阶段（1901—1949）”。这一时期的音乐教学法教材呈现多元形态并存的局面,学堂乐歌唱歌集、音乐教育论文、翻译教材等多元素材孕育和催生了音乐教学法教材,二十至四十年代,教材的从模仿日本走向独立原创。由于日本学校唱歌运动为教材的诞生做了铺垫,学堂乐歌唱歌集及其他出版物对教材的产生起了催生作用,所以音乐教学法教材中的各方面突显出日本元素。而对音乐课程的理解局限性和西方音乐理论的传入使音乐教学法教材重视和强调音乐知识技能的内容。第四章为“音乐教学法教材的学苏探索阶段（1950—1965）”。在全面学苏的历史背景下,出现了大量翻译苏联的音乐教学法教材,虽然后来也有大量自编教材,但苏联影响难以磨灭。这时期的教材体现出整体上的苏联印记、内容上的政治色彩、教法上的实践品格三个特点。究其成因,一方面是政治取向的文艺思想强化了音乐教学法教材的政治性另一方面是苏联重视实践的教育思想促成了音乐教学法教材的实践品格第五章为“音乐教学法教材的文革异变阶段（1966—1976）”。文革中教育革命的开展使音乐教师教育体系遭受重创,文革音乐占据了教学内容的绝对地位。中小学音乐课变为革命文艺课,革命文艺教学参考书和教师用书替代了音乐教学法教材的功能。教材在体例上体现出毛泽东思想的统帅性；内容构成以统帅文、革命歌曲、样板戏为主,极具革命性；而音乐教学法的内容极其薄弱。第六章为“音乐教学法教材建设的历史反思与编写建议”。从历史的研究中得出教材建设与社会文化环境的关系、意识形态对教材的影响、教材编写者的结构三方面的反思。并在此基础上,对当今教材的编写提出四点建议：教材目标诉求应从知识载体的独白走向与基础音乐教育的对话；价值取向应从以知识为中心走向人文主义的方向；教法指导应从单纯的理论讲授走向实实在在的实践指导；内容构成应从传统的单一模式走向“理论+实践+技能+资源”的多元结构。
赵景瑜[7]（1992）在《谈平剧《逼上梁山》》文中研究说明平剧即京剧。平剧中的现代剧并非源于现代,早在鸦片战争时期已有过当时的现代戏。上演现代戏在《讲话》发表时期曾在延安形成一个高潮。平剧《逼上梁山》创作于个人,完善于集体。该剧首演于1943年冬,演员虽尽出自业余,其演出过程中的改革作用意义非凡。全剧有一条主要线索、四类主要冲突。因为该剧既突破了戏曲行当的限制,又革新了语言、服饰、化妆等戏曲形式,也便基本做到了“内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。该剧的不足之处是结构尚欠严谨,人物略欠生动、对白与唱词。比较粗糙,更没有安排很好的成套唱腔。
魏欣怡[8]（2020）在《“有意味的形式”:大众化视域下的延安戏改与当下启示》文中指出相较于20世纪上半叶以来知识分子自觉的戏曲改革探索,延安时期的戏改实验则是在中国共产党的直接领导下,以"大众化"为诉求、通过集体创作的方式提升传统剧目的思想价值及现实意义,同时亦积极创作演出"表现现代生活"的现代戏,从而构筑了戏曲改革中的"延安模式"。它连同20世纪的其他文艺实践一道,共同促就了文艺"大众化"中国表述的成熟。所以其当下意义即在于它重新激活了"大众化"这一中国现代文论术语中的活跃因子,并对21世纪以来戏曲建设的方向给予启示,以飨大众。
鲍焕然[9]（2012）在《样板戏的发生与改编研究》文中研究表明在1966-1976年中国发生的文化大革命中盛极一时的革命样板戏,无论是作为文学运动,还是作为与艺术表演形态并行的文学文本,都是一种值得深入探究的文学史事实。主导样板戏运动发展过程和样板戏文学文本及表演形制的生产、改编与传播的文艺派别,无论在当时以“京剧革命的促进派”、“京剧革命公社”、“革命战斗兵团”或“无产阶级文艺队伍”“骨干”自称,还是后来在学者的研究中被冠以“极左文艺派别”、“文学激进派”或“激进文艺思潮的代表人物”等名称,也都是特定时期的历史存在。对于样板戏这样一种从发生成因、文化构成、改编机制到存在样态都极为复杂的文学史事实,只有在文本细读的基础上,结合现代历史各个时期影响其发生、发展的意识形态与文化源流的梳理,进行动态的历史与审美分析,才能真正揭示其深层的文化蕴涵及文学史意义。本论文正是在对样板戏从源头文本到各期改编文本进行细读与校勘的基础上,通过对样板戏发生、形成与改编过程的考述,探寻样板戏发生与形成的历史渊源和文化脉理,揭示意识形态认同诉求与激进政治策略对于样板戏改编的规约,探讨世俗生活世界与传统伦理价值在革命话语规训下的存在境遇,分析样板戏改编过程中对江湖话语及江湖伦理的借用、改写与收编,考辨样板戏与民族传统戏曲遗产的深度关联及其传承变异,在传统与现代、历史与美学、国家政治诉求与民族文化特性交织而成的文化网络中,力图将在无产阶级意识形态主导下趋于一体化的文学制度与激进革命话语对异质因素的清除与改造过程置于样板戏改编的历史情境中,进行具体的考察与阐释,从而勾勒出样板戏改编与国家政治理想诉求、革命文艺思想传承、民间伦理价值置换和传统戏曲质素改造等多层复合的文化关联。本论文内容的总体布局,分为引论、主体部分和结语。引论阐述了“样板戏”作为形成于20世纪50—70年代的一种重要的文学和文化现象,在新时期以来的文学史研究中经历的三种述史模式的嬗变,即基于个人与社会记忆分类与整合的经验复现模式、基于文化理论与方法移植的概念想象模式、基于历史同情与语境还原的学理建构模式。说明为了进一步探讨“样板戏”现象所昭示的文化意义,必须把“样板戏”放到二十世纪中国文学整体性历史语境中,建构一种文化整体性视域,寻绎与梳理“样板戏”与传统质素的深度关联以及它作为文化大革命中国家仪式的文化表征。主体部分分布在第2、3、4、5、6章。第2章重点论述样板戏的历史渊源与发生机制。新中国成立至“文革”开始阶段的国家戏剧政策与戏剧活动,足以说明自1950年代后期起文艺样式的中心向戏剧位移。而建国以后的戏曲改革也通过启动全方位的一体化进程开始走上了一条不断纯粹化的道路。在经历戏剧领域的话剧与戏曲、戏曲界的各地方戏剧种与京剧、京剧舞台上的传统戏与现代戏、现代戏中的生活题材与社会主义题材的多重争持与纯粹化之后,民族形式与社会主义内容的合题最终以革命现代京剧的体式来实现。在革命现代戏趋向独尊的历程中,戏剧在纯粹到极致的同时也从丰富走向狭窄和单一。但戏剧纯粹化引致的文艺样板化倾向从其源头来看,并不始于共和国的成立,实际上在延安文艺运动时期即已发其端绪。样板戏名称的提法、样板戏的创作与改编机制、样板戏作者队伍的组织与管理模式以及样板戏的传播方式都可以在延安文艺中找到其历史渊源。由于样板戏最早发端于1942年以后的延安文艺,以这一历史因缘为起始对样板戏进行分期,就可将样板戏的发生、形成与改编过程分为萌发期（1942-1958年）、争持期（1959-1963年）、定名期（1964-1967年）、定本期（1968-1976年）四个历史阶段。第3章集中梳理样板戏主要剧目的稿本流变,在此基础上着重论述当时的政党国家意识形态在样板戏形成与改编中的主导效应。本论文选择第一批8个样板戏中具有文学叙事特性的京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》和舞剧《白毛女》、《红色娘子军》以及第二批样板戏中被认为在艺术上可以与第一批样板戏相媲美的京剧《龙江颂》与《杜鹃山》等9个剧目,作为样板戏的主要代表性剧目,以演变时段、作品体式、作品名称、编创单位、作者或编剧、导演、主要人物及重要角色、对应主要人物角色的演员、审看结果与传播情况、稿本内容主要改动情况等10个要素为变量,从其发生的源头稿本到最终的改编定本分别对各剧目的改编演变情形进行梳理,并以表格形式直观呈现出来。在梳理样板戏主要剧目稿本流变的基础上,从主导样板戏改编的意图、样板戏的剧情结构、样板戏的题材取向、样板戏的人物设置以及通过清除戏剧改编的异端倾向而形成的“三突出”及其衍生原则等方面阐述了样板戏改编过程中的政治话语运作方式及其最终结果。第4章论述了世俗伦理价值在样板戏改编中的潜隐与解构。在社会主义的阶级启蒙、群体启蒙语境中,世俗伦理所指向的私人情感、物质欲念、家庭观念等都是主导样板戏创作与改编的无产阶级意识形态的敌人。原初的、素朴的生活世界退出了表现领域,其所包孕的私人情感、物质话语渐被放逐,民间世俗的复仇理念也在样板戏改编中实现了现代性转换,以作为英雄人物思想资源的组成部分并转化为其行为动力。而作为传统价值的家庭结构及其伦理秩序同样被革命意识形态解构,但家庭理念中一部分契合中国传统的大同社会和新村理想的价值碎片,则被移植与嵌入样板戏主题所展现的乌托邦愿景之中,并与样板戏中革命化的人物关系和崇高的精神净化冲动一起,构成社会主义现代性追求过程中社会动员的象征图景。第5章以京剧样板戏《智取威虎山》、《沙家浜》、《杜鹃山》的改编为个案,以原型研究方法为基础,考察了革命话语对江湖话语的收编。三个样板戏文本体现了革命话语收编江湖话语的不同策略。《智取威虎山》的改编,重点体现在革命话语对江湖侠义的妥协与借用。通过对饮酒竞豪、猛士斗虎、射箭赌技、寻图秘籍四个江湖文化母题的借用与改造,基于不同阶级立场的敌我殊死搏斗,借用江湖道义原则巧妙地转化为“江湖事、江湖了”的民间伦理冲突。《沙家浜》的改编则主要体现在革命话语对江湖伦理的分理与改写。无产阶级话语对江湖话语采用分理的方法,在英雄人物和反面人物的江湖特征处理上区别对待,对英雄人物的江湖背景尽量抹却和淡化,对反面人物的江湖特征则予以加强,以彰显江湖伦理的负向价值特性。而《杜鹃山》从话剧到京剧的最后改编,通过对样板戏既成的人物三角结构模式的重复演绎,在突出“党指挥枪”这一“毛主席的无产阶级建军路线”的同时,也最后完成了对江湖伦理的洁化与系统收编。第6章从文本结构和表演形态两方面,对样板戏与传统戏曲的传承与变异进行梳理与探讨。样板戏一方面在激进政治意识形态主导下通过“京剧革命”宣称对传统戏曲从思想内容到表现形式实行“最彻底的决裂”,但另一方面又不仅在文本构成上而且在舞台表演形制上同传统戏曲质素保持者不同层面、不同程度的联系,尽管这些联系都用崇高的革命话语加以包装。本论文从“立主脑”与“减头绪”的现代演绎、对偶美学的承袭、赋赞与说因果的变异、戏剧开场及人物上场程式的新“变格”和脸谱造型的重构等五大方面揭示了样板戏对于古典戏曲艺术机理的传承与变异,并在对样板戏脸谱重构问题的探讨中提出了“新概念脸谱”的观点。结语指出革命样板戏是社会主义先锋派建构的神话,重点对社会主义先锋派这一当代文学派别概念成立的可行性进行了论证。
金紫光[10]（1978）在《毛主席关于《逼上梁山》的信必须恢复原貌》文中认为 毛主席关于《逼上梁山》的那封着名的信,是伟大的马克思列宁主义的历史文献。它为中国古老的京剧艺术指明了革命的方向与道路。在中国的文艺发展史上具有重大的意义和深远的影响。但是万恶的“四人帮”竟然伙同林彪把毛主席这一光辉的信件加以篡改和歪曲,蒙骗全党和全国人民,这真是一个严重的罪孽!“四人帮”被粉碎后,经过了两年的斗争,现在是时候了,是应当把毛主席那封光辉信件的真实面貌公诸于世的时候了。曾经在一九五○年五月创刊号上第一次
二、看了《逼上梁山》以后写给延安平剧院的信(一九四四年一月九日)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、看了《逼上梁山》以后写给延安平剧院的信(一九四四年一月九日)（论文提纲范文）
（1）革命样板戏演变研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论文选题的意义 |
| 二、研究的现状和趋势 |
| 三、章节安排与写作概要 |
| 第一章 清末民初至延安时期京剧改良与改革 |
| 第一节 晚清民初及五四时期京剧改良运动 |
| 一、清末民初的戏剧改良运动 |
| 二、五四时期的戏剧改良运动 |
| 第二节 延安时期平剧(京剧)现代戏演出和改革 |
| 一、边区群众性的平剧(京剧)演出活动 |
| 二、延安时期戏剧革命理论 |
| 第二章 1949—1964年间京剧改革和实践 |
| 第一节 新中国戏剧工作的体制化与组织化 |
| 一、戏曲机构的体制化与组织化 |
| 二、戏曲改革方针的确立与意义 |
| 第二节 1964年全国京剧现代戏观摩演出大会前后京剧革命实践 |
| 第三章 从京剧现代戏到革命样板戏的修改与演变 |
| 第一节 样板戏命名探源 |
| 一、样板戏名称的缘起 |
| 二、江青与样板戏的命名 |
| 三、样板戏名称的正式出笼与推广 |
| 第二节 样板戏剧本来源的艺术形式探究 |
| 一、首批样板戏中战争题材剧本改编概况 |
| 二、首批样板戏中工农题材剧本改编概况 |
| 三、一部同名移植剧本 |
| 四、第二批样板戏剧本改编情况 |
| 五、样板戏剧本改编的意义 |
| 第三节 样板戏创作与改编总策略 |
| “两结合” |
| 一、“两结合”的创作方法的提出 |
| 二、样板戏与“革命浪漫主义” |
| 三、样板戏与“革命现实主义” |
| 四、“革命浪漫主义”优先性辨析 |
| “三突出” |
| 一、“三突出”创作原则的提出 |
| 二、“三突出”在样板戏剧本改编中的运用 |
| 第四节 样板戏剧本主题的多维考察 |
| 一、阶级与阶级斗争 |
| 二、高层政治斗争 |
| 三、领袖崇拜 |
| 第四章 样板戏的电影化改编 |
| 第一节 样板戏电影化的取舍与依据 |
| 第二节 电影对样板戏的再塑造 |
| 第五章 “后样板戏时代”的样板戏现象研究 |
| 第一节 1980年代样板戏的流行 |
| 第二节 作为“红色经典”的样板戏现象 |
| 第三节 围绕样板戏改编所产生的争议与思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（2）十七年“戏改”与文艺“大众化”理论及实践 ——以《人民日报》为中心的考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 十七年戏曲改革运动的相关问题 |
| 1. 戏曲改革运动与文艺“大众化”问题 |
| 2. 十七年戏曲改革运动的走向问题 |
| 3. 戏曲改革运动的当下意义问题 |
| 第二节 十七年戏曲改革运动研究综述 |
| 1. 十七年时期戏曲改革运动相关研究述评 |
| 2. 文革及新时期以来戏曲改革运动相关研究述评 |
| 3. 十七年戏曲改革运动与文艺“大众化”的理论与实践 |
| 第一章 梨园新变与“大众”浮现——现代性语境中十七年前期的戏剧改良 |
| 第一节 现代性焦虑中发现“大众”:晚清民初的戏剧改良与大众话语 |
| 1. 国民之众:梁启超的戏剧改良中的新民话语 |
| 2. 启蒙之众:晚清民初戏曲理论及舞台实践中的个人话语 |
| 第二节 革命化实践中制造“大众”:30—40年代的戏剧改良与大众话语 |
| 1. 民族之众:新国剧运动中戏曲改良的民众话语 |
| 2. 阶级之众:延安戏曲改革中的工农兵话语 |
| 第二章 组织意愿与实践裂隙:大众化视域下传统戏改革的机制及运行——以《人民日报》(1948—1952)为中心的考察 |
| 第一节 “有意味的形式”:大众化文艺背景下戏改的发生 |
| 1. 延安文艺空间中的“大众化”实验 |
| 2. 走向全国:“人民新戏曲”的中心置换 |
| 第二节 建国初期的戏改特点与大众化经验 |
| 1. 戏改机制雏形:中国戏曲改进会的发起 |
| 2. 戏改机制统筹:戏曲组织机构的设置与功能 |
| 3. 戏改机制特点:管理范畴与科层体系的完备 |
| 第三节 建国初期的大众化限度与戏改弹性 |
| 1. “大众化”限度:接受者与表演者的身份困惑 |
| 2. 戏改弹性:“合法性”与“合理性”之间 |
| 第三章 从农民模范到革命英雄:大众化视域下现代戏改革的疾变与跃进——以《人民日报》(1964)为中心的考察 |
| 第一节 理想农民形象的生成与强化 |
| 1. 农民模范:革命现代戏的主体形象 |
| 2. 从被动到能动:现代戏的革命化加速 |
| 第二节 从“戏曲改革”到“京剧革命”:革命京剧现代戏及逻辑展开 |
| 1. 舞台的统一:革命规训下的大众形象塑造 |
| 2. 舞台的延伸:权力运作下的戏改符号传播 |
| 3. 舞台的覆盖:“大众化”与“样板化”的汇融 |
| 第四章 “中国特色大众文化”:十七年戏改对当下戏曲发展的启示 |
| 第一节 大众文化视域下的当下戏曲生态 |
| 1. 改革之续:戏曲生态的当下处境 |
| 2. 定位之困:戏曲生态的当下窘境 |
| 3. 从戏曲到电影:“大众化”工具的更迭 |
| 第二节 十七年戏改“大众化”经验对当下戏曲发展的启示 |
| 1. 逻辑前提:“大众化”的当下意义 |
| 2. 阐释过程:方法置换、方向并进与方式推广 |
| 3. 阐释结果:马克思主义“大众化”与戏曲改革实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 |
（4）毛泽东论郭沫若(上)（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
（5）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史着中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
（6）音乐教学法教材之历史研究（1901-1976）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 引论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 一、作为音乐教学法教师：课程异变的尴尬 |
| 二、作为教材教法的研究者：历史研究的萌发 |
| 第二节 核心概念界定 |
| 一、音乐教师教育 |
| 二、音乐教学法课程 |
| 三、音乐教学法教材 |
| 第三节 研究综述 |
| 一、音乐教育学的相关研究 |
| 二、音乐教师教育研究 |
| 三、音乐教学法课程研究 |
| 四、音乐教学法教材研究 |
| 五、成果述评 |
| 第四节 研究设计 |
| 一、研究思路与框架 |
| 二、研究方法 |
| 第二章 音乐教学法课程的开设历史 |
| 第一节 萌芽与初创(1901—1949) |
| 一、清末民初：课程先于学制产生 |
| 二、五四之后：从“教授法”到“教学法” |
| 三、红色政权时期：有“音乐课”而无“教学法” |
| 第二节 建设与曲折(1950—1965) |
| 一、建国初期课程开设得到较快发展 |
| 二、“美育”的消失使课程开设受到阻碍 |
| 第三节 毁灭与停滞(1966-1976) |
| 一、音乐师资短训班的艰难开设 |
| 二、音乐专业工农兵学员的招收 |
| 第三章 音乐教学法教材的仿日探索阶段(1901-1949) |
| 第一节 音乐教学法教材概况 |
| 一、音乐教学法教材呈现多元形态并存的局面 |
| 二、音乐教学法教材从借鉴探索走向独立原创 |
| 第二节 音乐教学法教材特征分析 |
| 一、多元素材中的日本元素突显 |
| 二、教材内容重视音乐知识技能教学 |
| 第三节 音乐教学法教材的编写背景及特征成因 |
| 一、日本学校唱歌运动为中国音乐教学法教材的诞生做了铺垫 |
| 二、学堂乐歌唱歌集及其他出版物催生了音乐教学法教材 |
| 三、音乐课程理解的局限性使音乐教学法教材强调知识技能 |
| 四、西方音乐理论的传入使音乐教学法教材重视知识技能 |
| 第四章 音乐教学法教材的学苏探索阶段(1950-1965) |
| 第一节 音乐教学法教材概况 |
| 一、翻译苏联教材以解燃眉之急 |
| 二、从翻译照搬走向自编探索 |
| 第二节 音乐教学法教材的特征 |
| 一、整体上的苏联印记 |
| 二、内容上的政治色彩 |
| 三、教法上的实践品格 |
| 第三节 音乐教学法教材的编写背景及特征成因 |
| 一、全面学苏是建国初期教材编写的必然选择 |
| 二、政治取向的文艺思想强化了音乐教学法教材的政治性 |
| 三、苏联重视实践的教育思想促成了音乐教学法教材的实践品格 |
| 第五章 音乐教学法教材的文革异变阶段(1966-1976) |
| 第一节 音乐教学法教材概况 |
| 一、中小学革命文艺教材的出现 |
| 二、音乐教学法教材的变身 |
| 第二节 音乐教学法教材特征 |
| 一、体例上的毛泽东思想统帅性 |
| 二、内容构成上的革命性 |
| 三、音乐教学法知识的薄弱性 |
| 第三节 音乐教学法教材的编写背景及特征成因 |
| 一、教育革命的开展使音乐教师教育体系遭受重创 |
| 二、文革音乐占据了教学内容的绝对地位 |
| 第六章 音乐教学法教材建设的历史反思与编写建议 |
| 第一节 历史的反思 |
| 一、教材建设离不开良好的社会文化环境 |
| 二、意识形态的过多干预会遮蔽教材的人文性 |
| 三、教材编写者的结构应具有交叉性和多重性 |
| 第二节 音乐教学法教材的编写建议 |
| 一、目标诉求从“独白”走向“对话” |
| 二、价值取向从知识走向人文 |
| 三、教法指导从理论走向实践 |
| 四、内容构成从单一走向整合 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（7）谈平剧《逼上梁山》（论文提纲范文）
| 一体裁及方针 |
| 二创作 |
| 三演出 |
| 四戏剧冲突 |
| 五成绩与缺点 |
（9）样板戏的发生与改编研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 文化整体性视域中的样板戏研究 |
| 1.1 问题与意义：样板戏研究中文化整体性视域观念的成因 |
| 1.2 模式与阶段：样板戏研究的思维转换及文化理论的应用 |
| 1.3 维度与方法：样板戏整体性研究的基本理路 |
| 2 “神曲”的诞生 |
| 2.1 戏剧中心化与现代戏的升格 |
| 2.1.1 文艺样式的中心向戏剧位移 |
| 2.1.2 新中国成立至文化大革命开始阶段的国家戏剧政策与戏剧活动 |
| 2.1.3 多重纯粹化：现代戏升格为样板戏 |
| 2.2 样板戏发生的历史渊源 |
| 2.2.1 样板戏何时构成文学事实 |
| 2.2.2 没有延安文艺,何来样板文艺? |
| 2.3 样板戏的历史分期 |
| 2.3.1 “本事”的角度与“因缘”的角度 |
| 2.3.2 样板戏生成与演变的四个时期 |
| 3 改编的政治 |
| 3.1 样板戏的稿本流变 |
| 3.1.1 样板戏剧目的选择 |
| 3.1.2 样板戏稿本的演变 |
| 3.1.3 从《林海雪原》到《智取威虎山》稿本演变源流补说 |
| 3.2 样板戏改编的激进化策略 |
| 3.2.1 意图：社会主义民族国家的激进政治认同 |
| 3.2.2 结构：激化矛盾,营构冲突,突出对立阵营的斗争格局 |
| 3.2.3 题材：体现党史教材特性 |
| 3.2.4 人物：强化正反对立的造型原则 |
| 3.2.5 争持：“戏剧性”与“思想性”之争及“三突出”原则的新变 |
| 4 世俗的潜隐 |
| 4.1 生活世界的退场 |
| 4.2 民间价值的解构 |
| 4.2.1 大复仇民间理念的现代性转换 |
| 4.2.2 传统家庭伦理的现代境遇 |
| 5 江湖的收编 |
| 5.1 《智取威虎山》：革命话语对江湖侠义的妥协与借用 |
| 5.1.1 江湖义气原则的重复性确认 |
| 5.1.2 江湖侠义母题的结构性嵌入 |
| 5.2 《沙家浜》：革命话语对江湖伦理的分理与改写 |
| 5.2.1 阿庆嫂：江湖女侠传奇的政治改写 |
| 5.2.2 胡传奎：草莽英雄江湖结盟的末路 |
| 5.2.3 刁德一：民间幕客文化遗存的变异标本 |
| 5.3 《杜鹃山》：革命话语对江湖话语的洁化与收编 |
| 5.3.1 江湖话语成分的洁化处理 |
| 5.3.2 兄弟结义母题的反弹琵琶 |
| 5.3.3 人物三角结构的重复演绎 |
| 6 本体的归趋 |
| 6.1 由中国戏剧本体之争缘起 |
| 6.2 “立主脑”与“减头绪”之现代演绎 |
| 6.3 对偶美学的承袭 |
| 6.3.1 语言修辞上的对偶运用 |
| 6.3.2 结构布局上的对偶设计 |
| 6.4 赋赞与说因果的变异 |
| 6.4.1 赋赞：以抒情唱段来体现 |
| 6.4.2 说因果：痛说家史与往事回忆 |
| 6.5 开场家门、引子及上场诗的新“变格” |
| 6.5.1 传统戏曲之家门、引子及上场诗、联辨正 |
| 6.5.2 家门变态为序幕,继而序幕也在大多数京剧样板戏中被取消 |
| 6.5.3 引子变相遗存,上场诗、上场对联则渐行渐远 |
| 6.6 传统脸谱的废除与新概念脸谱的重构 |
| 7 结语 革命样板戏：社会主义先锋派的神话 |
| 参考文献 |
| 攻傅期间发表的科研成果目录 |
| 后记 |
四、看了《逼上梁山》以后写给延安平剧院的信(一九四四年一月九日)（论文参考文献）
- [1]革命样板戏演变研究[D]. 王俊. 南京大学, 2014(05)
- [2]十七年“戏改”与文艺“大众化”理论及实践 ——以《人民日报》为中心的考察[D]. 魏欣怡. 陕西师范大学, 2019(07)
- [3]延安平剧研究院始末[J]. 傅谨. 读书, 2012(09)
- [4]毛泽东论郭沫若(上)[J]. 王锦厚. 郭沫若学刊, 2004(02)
- [5]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
- [6]音乐教学法教材之历史研究（1901-1976）[D]. 杨丹. 湖南师范大学, 2013(06)
- [7]谈平剧《逼上梁山》[J]. 赵景瑜. 山西大学学报(哲学社会科学版), 1992(01)
- [8]“有意味的形式”:大众化视域下的延安戏改与当下启示[J]. 魏欣怡. 大西北文学与文化, 2020(01)
- [9]样板戏的发生与改编研究[D]. 鲍焕然. 武汉大学, 2012(12)
- [10]毛主席关于《逼上梁山》的信必须恢复原貌[J]. 金紫光. 人民戏剧, 1978(12)