一、画家袁江、袁耀的传派及后人（论文文献综述）
顾志红[1]（2021）在《清代扬州界画研究》文中认为清代扬州活跃着一批画风工稳、以界画见长的画家,他们是李寅、王云、袁江、袁耀等。他们直接师法唐宋,画学大、小李将军并自成一派。他们振兴了元明以来呈颓废之势的古老画种—界画。他们在继承唐、宋界画传统的同时又各自有所创新,各具特色并将院体山水与界画结合,形成了风格独特的扬州界画风格。他们用笔精谨工稳,构图气势磅礴,色彩富丽堂皇。因此,以袁江为代表的扬州界画被推为"有清第一"（1）,
王诗涵[2]（2018）在《“技”与“艺”的交融 ——从袁江《骊山避暑图》看界画的艺术特点》文中指出中国古代山水画与古建筑都是中国传统艺术领域中璀璨的明珠,在传统艺术领域里占据着一席之地。建筑与绘画二者的关系涵盖范围特别广,二者的的交叉学科也是需要深入探索挖掘的研究课题。本论文将从绘画的角度来探讨山水画与建筑二者结合的一门画种——界画。界画是中国传统山水画的分支,在中国绘画十三科中非常有特色的一门画种,但却是受画家争议极多的一门画种。界画与其他绘画不同之处在于绘画过程中要借助界笔和直尺作为绘画工具,以描绘亭台楼阁、宫室、屋宇等题材为主体,人物、山水、树木作为背景来进行准确细致的刻画。界画中对主体物结构的准确和细节刻画程度上要相当精细甚至连一砖一瓦也不能懈怠,因此界画也被称为“工匠画”,具有“匠气”而登不上大雅之堂,因而也不受画家的重视。宋代是界画发展的高峰期,但界画的发展自宋朝之后,便受推崇文人画的画家的鄙视发展而停滞不前。元代时界画的发展又受文人画思潮的影响,文人画开始在画坛上占主流地位,界画也由于其精准工整的绘画特色被崇尚笔情墨趣的文人画家们排斥。元代汤垕在也曾对中国传统绘画种类作过评论说:“世俗论画,山水打头,界画打底。”这句话就体现了界画在当时绘画中的地位很低,且不被时人所接受的状况。界画的这种萎靡的发展状况直到清初袁江、袁耀的出现得以改变,他们将界画的发展带入到一个新的高度。他的青绿山水楼阁界画是继承前人的基础上又创造性的将文人画、院体画和界画相融合;将山水自然景观与建筑物和谐的统一于画面中,袁江在画面中又加强了生活气息的描绘,使得雄伟壮阔的山色与富丽堂皇的楼阁交相呼应进一步提高了袁江界画的表现力。人们远看这幅画则给人气势恢宏之势,近看却觉得精细入微。袁江的大胆创新无疑是成功的,他也被后世誉为“界画最后的绝响”、“清代界画第一”等美誉。本论文选取袁江的代表作《骊山避暑图》来详细的分析袁江的绘画是如何将艺术性与实用性巧妙结合,从而避免了界画带给人“匠气”的感觉。本文选取袁江的界画来进行研究的原因在于清朝界画的两大组成之一是袁江与其子袁耀,二是清朝的宫廷绘画机构,但从流传于后世的绘画作品来看,清朝宫廷界画的艺术高度远不及袁江与袁耀的艺术水平,因此袁江的绘画高度也代表了清代界画发展的高度。再者,清朝是中国最后的一个封建王朝,对近现代绘画的发展也起到承前启后的关键作用,使我们了解前代界画的发展轨迹,更好的归纳总结和前人的经验教训。本文还将探讨画家赞助人与画家的关系,赞助人的好恶对袁江绘画风格是否有影响以及袁江的界画对后人的影响和近现代山水楼阁界画发展状况等。界画的发展虽波澜起伏,但它有自身的美学特点和艺术价值,本文通过详细分析袁江代表作《骊山避暑图》中来略窥青绿山水楼阁界画的艺术特点。界画美学特征的审美价值的改变,也反映了一个时代的变迁,体现了历史发展的进步。界画艺术虽经历波折起伏,但它的历史发展也较为久远,在整个绘画发展中有一定的地位和影响,从这些地位和影响中可以看出中国界画的特点和发展。
余玮[3]（2014）在《论袁江山水楼阁界画的艺术特色》文中研究说明界画是中国绘画中的画科之一，画面以亭台楼阁为主体物进行描绘。界画的发展离不开建筑的发展，而建筑的发展又与当时的政治、经济等各种社会因素息息相关。最开始界画就只是建筑物的设计图稿，是经过了历朝历代的画家们不断地研究探索，通过艺术实践将其表现形式不断地完善。清代初期，界画受元、明二代的影响并没有像唐、宋代一般广为流行，而是“文人画”大为流行的时候，而袁江却以山水楼阁界画别具一格的绘画艺术风格立足于这个广为流行“文人画”的时代，将在元、明二代衰落下去的界画又推上了一个新的高度。袁江山水楼阁界画，在继承前人传统基础上，不断地研究创新，将中国界画艺术又一次往前发展了一步，与儿子袁耀创立了清代画坛上的“袁氏画派”，记载进了清代画史。本文的研究旨在通过考证法，考证清代历史，对山水界画的发展情况，袁江的生平进行考证，探索袁江山水界画产生的政治背景、文化背景等。通过对袁江山水界画作品的品读、临摹和研究，以及自身对袁江写生对象，如浙江杭州钱塘江的实地考察、感悟，探索袁江山水界画在思想方面、构图方面、选择题材方面和笔墨设色等技法方面的审美意境。着重探讨创作者对山水界画创作的态度和艺术表现手法，试图总结出袁江山水楼阁界画的艺术特色和艺术语言表达方式，以及对后世的山水界画的影响和创新提出一些具体的看法和意见，使本文的研究在理论与实践中得以应用和发展。
路晨鹤[4]（2020）在《袁江、袁耀青绿山水画研究》文中提出青绿山水画在中国古代绘画中历史悠久,源远流长。青绿山水是中国画独特艺术语言的表现,是中国式的艺术表达。发展到清代时期,文人画盛行,袁江、袁耀的青绿山水画在那段时期可以说是独树一帜的。袁江、袁耀的青绿山水画与界画相结合,形成了一种独特的绘画风格。本论文就袁江、袁耀的青绿山水画画法表现主要通过以下几个方面来论述:引言部分,主要是对文献记载中有关于袁江、袁耀的资料进行了梳理,使我们能够更加清晰的了解袁江、袁耀其绘画特征及艺术风格。袁江、袁耀将中国画青绿山水画法运用到了实际建筑和自己想象的建筑当中,同时对“晋商对袁江、袁耀的影响”、“前人对袁江、袁耀的影响”、“袁江、袁耀的界画”等方面研究现状进行了梳理分析。这为本文的写作观点和材料支撑,带来了有史可查、有论可依的真实性和丰富的想象性、多样性与研究性。第1章是袁江、袁耀青绿山水画的形成进行梳理,着重了解袁江、袁耀青绿山水画的特征及风格。从青绿山水的文脉发展中,袁江、袁耀之前的青绿山水,晋唐时期的无皴山水画,到唐后的空勾无皴青绿山水画,再到袁江、袁耀的青绿山水画表现形式。从袁江、袁耀的生平,以及诸多方面影响到了袁江、袁耀的青绿山水过程进行了分析。袁江、袁耀的青绿山水画是一种将唐宋时期青绿山水画、明时期仇英的青绿山水画、清时期文人画、界画、清时期宫廷绘画、清时期外国传教士绘画、清时期晋商的喜好等诸多方面结合起来,具有自己独特风格的青绿山水画,因此探究袁江、袁耀的青绿山水画画法,可以说是在绘画史上有着举足轻重的作用。第2章是对袁江、袁耀的青绿山水绘画题材进行分析,根据袁江、袁耀的各种绘画题材所呈现出的不同绘画风格,身在其中画中有境。主要分为对景写生的题材、古代历史闻名建筑和民间神话故事仙境的题材以及仿古的题材和诗意为题的题材四个方面。袁江、袁耀在不同时期,采用不同的表现形式,抒发着不同的创作情感。在对景写生的题材中主要体现出袁江、袁耀在日常生活中善于观察美、发现美的眼睛,这都是源于对生活的热爱以及对当时大好河山生气盎然的向往,对山水楼阁的气势磅礴的喜爱之情。对古代历史闻名建筑和民间神话故事仙境的题材中,袁江、袁耀发挥出了自己独特的想象力,将精湛的技艺与丰富的想象相结合,抒发了袁江、袁耀寄情于山水超凡脱俗的渴望之情。对仿古题材的作品,袁江、袁耀没有完全的照搬照抄,而是灵活运用前人的绘画特点,构图方式,绘画技法,结合自身实际,形成了不同时期不同的绘画风格,也抒发着不同情境下的不同心理状态。对诗意为题材的作品,袁江、袁耀根据不同的诗句内容抒发着不同的人生感悟,将这种感悟绘制出了一幅幅有着自己独特风格的青绿山水画。第3章是对袁江、袁耀青绿山水画画法进行分析研究,是本文的重点章节。袁江、袁耀的青绿山水画画法的形成,通过对材质的研究,界尺的运用,青绿设色技法,经营位置,形制的表现等几方面进行分析。材质上,袁江、袁耀的画作中有大量的绢本绘制青绿山水画。笔墨上,以表格的形式罗列出袁江、袁耀的大量的青绿山水作品,根据大量的作品比较,通过时间顺序,形成一种将鬼面皴、斧劈皴、雨点皴等多种皴法相结合的青绿山水画,可以看出袁江、袁耀皴法的形成过程。在界尺的运用上,袁江、袁耀通过界尺,描绘出工整严谨的楼阁建筑,将当时清朝的楼阁的金碧辉煌,庄严雄伟体现的淋漓尽致。经营位置方面,袁江、袁耀吸取和借鉴了很多前朝的画作长处,从画中的经营位置主要分为边角景构图和全景式构图,可以了解到袁江、袁耀的对画面整体布局的把控能力,把主观的形式美和平面空间营造的视觉感融合成为了自己独特的经营位置特点。形制上,主要有堂、屏、卷、册、灯笼、隔扇等不同的表现,通过对不同形制特点的灵活把控,可以看出袁江、袁耀的灵活性和不同形制的超凡把控能力。第4章是对袁江、袁耀青绿山水设色技法进行分析研究,是本论文的重点章节。袁江、袁耀的作品中矿物质颜料也大量运用,在设色技法方面,袁江、袁耀有积色勾皴体画法、敷色体画法以及积色勾皴体和敷色体相结合和绘画技法,通过不同的绘画技法的灵活运用,展现出袁江、袁耀的深厚的绘画功力和对画面的灵活掌控。附录部分主要参考了河北教育出版社聂崇正着《中国名画家全集袁江、袁耀》的“附:主要传世作品目录”和北京工艺美术出版社《袁江、袁耀画集》等诸多资料。根据现有资料更进一步进行了梳理,加入了材质,尺寸以及当前所能搜集的图片,按照时间顺序,进行了完整的梳理。
张献哲[5]（2006）在《袁江、袁耀画作鉴赏》文中研究指明
王汉[6]（2008）在《汪鋆与“怪以八名”》文中进行了进一步梳理"怪以八名"记录者—一汪鋆汪鋆,字砚山,或研山,又字汪度,又叫汪大,有十二砚斋之号①。仪征邑诸生。②汪鋆出生于嘉庆二十一年（1816）。③卒年未知。有关汪鋆的资料止于光绪十二年丙戌（1886）。④汪鋆籍贯仪征,其祖籍为安徽歙县。其父因生计来扬,后定居于扬。⑤汪鋆虽占籍仪征,但一生中大部分时间在扬州城内度过。他出生在扬州城内东北隅二郎庙。据汪鋆自述,其父"日与播绅富商接⑥"、"寡交游,出或三五十
聂崇正[7]（2001）在《扬州画家袁江、袁耀的传派及后人画迹钩沉》文中提出“界面”是我国传统绘画的画科之一,在唐、宋时有过一段辉煌的发展时期。元朝的陶宗仪在《辍耕录》一书中,将绘画分为“十三科”,其中就有“界画楼台”一项。界面是专门表现建筑物的绘画,故而和建筑物是密切不可分的,最初的界画作品大概就是建筑物的设计图。比如秦始皇灭掉六国统一后,曾派人专门到各国都城将宫殿的式样描画下来,然后在秦国国都咸阳仿造。这些宫殿的图样,可以算作是早期的界画作品了,只是可惜那些图画没有能够流传下来。绘制界画作品费时费工,作画者又需要懂得工程营造的知识,所以这项技艺到了明、清文人绘画大为流行时,已不为一般画家所掌握,几乎成为绝响,擅
王汉[8]（2013）在《晚清邗上名士——汪砚山》文中进行了进一步梳理董玉书在回忆晚清程镜清时说,曾与汪砚山诸名士游。而他在直叙汪砚山时说,他家"四方名士过扬者,必造访焉","尝有长者车辙"①。汪砚山确乎当时名士。随着记忆的退却,20世纪后期,汪砚山在艺坛依然有名——他的《扬州画苑录》依然给我们提供清代扬州画坛甚至其他领域的许多记忆,他所记载的"怪以八名"依然为我们所讨论,他所辑的《清湘老人题记》为我们
虞志浩[9]（2013）在《清初袁江袁耀山水界画艺术探析》文中指出山水楼阁界画,是用界笔直尺划线来表现山水楼阁的绘画方法。发展到现在已成为我国古典山水画的一种重要表现形式,并在绘画史上成为独立的一类。他所涉及的内容非常广泛。其中山水形式基本上都取法于唐宋画风,而绘画中建筑的表现形式则是另属一系,有着自己独特的风格。但界画的发展也不是一帆风顺的,他历经了许多曲折最终才有今天的发展,特别是自元代以后,由于时运和文人画的艺术观念和审美情感的改变,让界画的发展可以说是举步维艰,每走一步都要面对文人画家的排斥,然而就是在这样的背景下和逆境中,清代的画家袁江袁耀父子敢于大胆创新,继承和发展相结合,打破了临摹和抄袭的画坛风气,开创了山水画工细写实的一代新风,从而重新振兴了在元、明以来日益消沉的界画。袁江与袁耀作为清初着名的山水画家,都擅长画气势磅礴的山水和让人叹为观止的奢华楼阁建筑,其作品都展现出扎实的传统根基、强有力的写实画风,且充满想象力和独立的审美情趣,也因此在清代画坛上独树一帜。袁江袁耀所处的时代是文人画最为兴盛的清康、雍、乾时期,工笔界画在画坛上地位比较低下,笔者通过查阅大量相关的文献资料,发现能找到的关于袁江袁耀的资料实在是少之又少,没有本人着作流传下来,有关于他们的文字记载也为数不多。所以对他们生平及艺术绘画风格等各方面的研究并没有形成系统,也缺乏应有的深度与广度。本文简要介绍清初以前工笔青绿设色山水楼阁界画的发展状况,解析袁江袁耀两位山水大家在工笔青绿山水及楼阁界画领域取得的成就,进而管窥中国古代界画的民族文化特质。
霍雯[10]（2010）在《清初晋商与袁江耀的界画艺术》文中研究说明晋商,是明清时期中国最为显赫的地域商帮,袁江、袁耀,是清初康、雍、乾年间扬州的山水楼阁界画名家。“晋籍商人曾经把清初的界画家袁江、袁耀从扬州请到山西作画多年,并且留下了许多宝贵的艺术作品”这是众所周知的,但是,无论是在画史上还是在相关文献中对此不是一笔带过,就是根本没有记载。本文的写作初衷也就是为了补充这一缺憾,在以前人的相关论据为依据的基础上,通过资料的查询和比对,对二袁的界画和晋商之间的关系进行分析,主要从晋商的审美需求,袁江袁耀的界画艺术,他们相互之间的联系和其历史意义四个方面进行了论述。本文以晋商的家学渊源和对艺术品的需要为出发点,对袁江、袁耀界画艺术的历史地位、艺术特色进行了较为完整的叙述,从而引出后话,根据历史资料和文献的记载,从二袁绘画作品的题材内容和绘画风格上,与晋商的分布广泛和“礼”制分明等方面进行对比联系,最后总结得出晋商的审美文化、二袁对山西艺术的贡献和他们一直不受主流画坛青睐的作品为我们保留了宝贵的历史资料等结论。其中在关于晋商与袁江、袁耀的界画艺术的相互关系方面着重笔墨,通过细致的史料、作品分析和新角度的探索,总结归纳出晋商与二袁相辅相成的关系：袁江、袁耀的作品满足了晋商商业活动、人际交往的需求；晋商的艺术品需求也对袁江、袁耀的艺术创造产生刺激,从而为我们后人留下了宝贵的艺术遗产。从晋商研究来看,晋商文化的研究已经进行了相当长的阶段,也取得了相当的成就,但是关于晋商的艺术品收藏和袁江、袁耀这两位界画史上的重要画家在山西的艺术活动几乎没有相关着述,资料的匮乏正是本文写作的最大困难,但也正是如此,我才决定关注这个空缺的方面进行研究,运用文献法、实地考察法进行资料的汇集和分析,用统筹分析法从新的视角来进行探索,以界画为例证明晋商为艺术作出的贡献,并进一步说明在当时不受重视的袁江、袁耀及其界画艺术的历史地位、价值和艺术魅力。
二、画家袁江、袁耀的传派及后人（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、画家袁江、袁耀的传派及后人（论文提纲范文）
（2）“技”与“艺”的交融 ——从袁江《骊山避暑图》看界画的艺术特点（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 研究意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究内容 |
| 第2章 袁江的青绿山水楼阁界画 |
| 2.1 清代扬州商品经济发展带来的影响 |
| 2.2 师法古人与创新 |
| 2.3 晋商对袁江艺术的支持 |
| 第3章 袁江《骊山避暑图》的艺术特色 |
| 3.1 《骊山避暑图》的艺术特征 |
| 3.1.1 严谨写实的内在建筑结构 |
| 3.1.2 壮丽的山水空间 |
| 3.1.3 华贵绮丽的色彩装饰效果 |
| 3.2 《骊山避暑图》中的“天人合一”观 |
| 第4章 袁江《骊山避暑图》对后世界画绘画创作的影响 |
| 4.1 袁江与如意馆 |
| 4.2 袁江界画传派与后人 |
| 4.2.1 袁耀 |
| 4.2.2 二袁传派的后人 |
| 4.3 袁江绘画中的“匠人精神 |
| 4.4 当代山水楼阁界画传承与发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果 |
（3）论袁江山水楼阁界画的艺术特色（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 问题的提出 |
| 1.2 研究目的和意义 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.3.1 有关研究概述 |
| 1.3.2 研究成果分析 |
| 1.4 拟解决的关键问题与创新点 |
| 1.5 研究内容和研究方法 |
| 第2章 袁江的生平传略及艺术成就 |
| 2.1 袁江生平概况 |
| 2.2 袁江艺术的成就 |
| 第3章 袁江艺术特色形成的背景 |
| 3.1 袁江艺术形成的社会学背景 |
| 3.1.1 社会政治经济背景 |
| 3.1.2 文化背景 |
| 3.2 袁江艺术特色形成的艺术本体因素 |
| 3.2.1 界画溯源 |
| 3.2.2 唐宋界画对袁江界画的影响 |
| 3.2.3 明代仇英对袁江界画的影响 |
| 3.2.4 清代文人画及精神对袁江界画的影响 |
| 3.3 清代建筑对袁江界画的影响 |
| 第4章 袁江山水楼阁界画的艺术特色 |
| 4.1 绘画技法特色 |
| 4.1.1 山石皴法 |
| 4.1.2 混合透视 |
| 4.1.3 青绿重彩 |
| 4.1.4 构图特点 |
| 4.2 丰富的题材特色 |
| 4.2.1 对景写生的写实作品 |
| 4.2.2 主观想象创作的作品 |
| 4.3 袁江山水楼阁界画的建筑特色 |
| 第5章 袁江界画的艺术价值及其在画史上的地位和影响 |
| 5.1 袁江界画的艺术价值 |
| 5.1.1 袁江界画再现了古代建筑的风采 |
| 5.1.2 袁江界画对中国古代实用理性的体现 |
| 5.1.3 袁江界画中深藏中国民族文化精神 |
| 5.2 袁江在画史上的地位及对后人的影响 |
| 5.2.1 袁江在画史上的地位 |
| 5.2.2 袁江界画对后人的影响 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）袁江、袁耀青绿山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1、研究缘起 |
| 2、文献综述 |
| 3、研究意义 |
| 3.1 理论意义 |
| 3.2 实践意义 |
| 4、研究方法 |
| 第1章 青绿山水与袁江、袁耀 |
| 第1节 袁江、袁耀之前的青绿山水画文脉发展 |
| 1.1.1 晋唐时期的无皴青绿山水画 |
| 1.1.2 唐后的空勾无皴青绿山水画 |
| 1.1.3 袁江、袁耀青绿山水画的表现 |
| 第2节 袁江、袁耀生平 |
| 1.2.1 袁江、袁耀身世 |
| 1.2.2 师承 |
| 1.2.3 晋商的支持 |
| 第3节 青绿山水与袁江、袁耀 |
| 1.3.1 唐宋青绿山水对袁江、袁耀的影响 |
| 1.3.2 明仇英青绿山水对袁江、袁耀的影响 |
| 1.3.3 清时期文人画对袁江、袁耀的影响 |
| 1.3.4 清时期宫廷画师对袁江、袁耀的影响 |
| 1.3.5 清代晋商对袁江、袁耀的影响 |
| 第2章 袁江袁耀青绿山水画的题材 |
| 第1节 对景写生题材的作品 |
| 2.1.1 袁江对景写生题材的作品 |
| 2.1.2 袁耀对景写生题材的作品 |
| 第2节 古代历史闻名建筑和民间神话故事仙境题材的作品 |
| 2.2.1 袁江古代历史闻名建筑和民间神话故事仙境题材的作品 |
| 2.2.2 袁耀古代历史闻名建筑和民间神话故事仙境题材的作品 |
| 第3节 仿古题材的作品 |
| 2.3.1 袁江仿古题材的作品 |
| 2.3.2 袁耀仿古题材的作品 |
| 第4节 诗意题材的作品 |
| 2.4.1 袁江诗意题材的作品 |
| 2.4.2 袁耀诗意题材的作品 |
| 第3章 袁江、袁耀青绿山水画法研究之一 |
| 第1节 材质研究 |
| 3.1.1 笔墨研究 |
| 3.1.2 绢本绘制 |
| 3.1.3 矿物质的运用 |
| 第2节 界尺的运用 |
| 3.2.1 界画的发展 |
| 3.2.2 袁江、袁耀青绿山水中的界画 |
| 第3节 经营位置 |
| 3.3.1 空间关系 |
| 3.3.2 边角景作画构图 |
| 3.3.3 全景式构图 |
| 第4节 形制的表现:堂、屏、卷、册、灯笼、隔扇 |
| 第4章 袁江、袁耀青绿山水画法研究之二 |
| 第1节 袁江、袁耀积色勾皴体设色技法 |
| 4.1.1 袁江、袁耀积色勾皴体设色技法主要作品 |
| 4.1.2 袁耀《阿房宫图》积色勾皴体设色技法 |
| 4.1.3 袁江《白云红树图》积色勾皴设色技法 |
| 第2节 袁江、袁耀敷色体设色技法 |
| 4.2.1 袁江、袁耀敷色体设色技法主要作品 |
| 4.2.2 袁耀《九成宫图》设色技法研 |
| 4.2.3 袁江《摹元人笔意山水图》设色技法研究 |
| 第3节 袁江、袁耀积色勾皴体和敷色体画法相结合的设色技法 |
| 4.3.1 袁江、袁耀积色勾皴体和敷色体画法相结合的设色技法主要作品 |
| 4.3.2 袁耀《蓬莱仙境图》设色技法研究 |
| 4.3.3 袁江《观潮图》设色技法研究 |
| 结论 |
| 附录 |
| 附录1:袁江作品 |
| 附录2:袁耀作品 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）袁江、袁耀画作鉴赏（论文提纲范文）
| 一、袁江、袁耀生平及传世作品 |
| 1. 白菜、虾、蚌图（图一）； |
| 二、二袁艺术风格特点及创新 |
| 1. 二袁作品内容题材 |
| 2. 艺术风格 |
| 3. 艺术创新 |
| 4. 历史地位和影响 |
（8）晚清邗上名士——汪砚山（论文提纲范文）
| 一、名号及生卒年考 |
| 二、家世考 |
| 三、生平考 |
| (一) 太平天国运动前 |
| (二) 太平天国运动中 |
| (三) 太平天国运动后 |
| 1.《龙舟竞渡图》立轴, 纸质, 设色, 藏扬州博物馆。 |
| 2.《平山堂图》立轴, 纸质, 设色, 藏扬州博物馆。 |
| 3.《含饴授读图》册, 绢, 设色, 藏镇江市博物馆。 |
| 4.《星楼小像》立轴, 纸质, 设色, 藏南京博物院 (1) 。 |
| 5.《湘灵峰图》立轴, 水墨纸本, 122.3厘米×33厘米, 嘉德2005秋季拍卖会中国古代书画专场2911号拍品 (2) 。 |
| 6.《扬州风物图》册页, 二十四开, 设色纸本27厘米×33厘米×24厘米, 嘉德2000年第800号拍品 (3) 。 |
| (四) 王云、颜峄、颜岳、虞蟾 |
| 1.《补瘗鹤铭考》二卷, 为考证古代名碑《瘗鹤铭》的专着。有清光绪九年 (1883) 刊本。 |
| 2.《十二砚斋随录》四卷, 蒋超伯曰“乃关于人心世教及吾乡掌故之书”, 亦多金石考据类文字。 |
| 3.《清湘老人题记》一卷、《附录》一卷、《画语录》一卷, 汪研山搜罗石涛题画, 再加上后贤诗跋及石涛所着《画语录》 (今亦谓《苦瓜和尚画语录》) , 辑而成书。有清光绪九年 (1883) 刊本。 |
| 4.《扬州画苑录》, 辑录清朝建国以来扬州籍或在扬州活动过的画家约560人。 |
| 5.《十二砚斋文录》一卷, 光绪元年刊本, 汪研山文集也。 |
| 6.《十二砚斋金石过眼录》, 其例言云: |
| 7.《十二砚斋四种》, 为《补瘗鹤铭考》、《十二砚斋随录》、《清湘老人题记》、《扬州画苑录》的合辑。 |
| 8.《读书纪略》 |
（9）清初袁江袁耀山水界画艺术探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 一、界画概况 |
| 1、“山水第一”到“界画打底”——中国绘画的独特审美取向 |
| 2、界画概况 |
| 3、界画千年浮沉 |
| 二、清初界画双杰袁江袁耀 |
| 1、清初界画发展概况 |
| 2、袁江袁耀生平概况 |
| (1) 袁江 |
| (2) 袁耀 |
| 3、转益多师承袭前人且有创新 |
| (1) 师承与借鉴 |
| (2) 艺术创新 |
| 三、袁江袁耀界画创作对象及艺术特色 |
| 1、虚实兼具,无物不可入的广阔题材 |
| 2、金碧辉煌,法度严谨的艺术特色 |
| (1) 青绿重彩冷艳典雅 |
| (2) 山石皴法,脱古出新 |
| (3) 散点透视,六远皆妙 |
| 四、二袁界画艺术价值的重新挖掘 |
| 1、界画再现了史上建筑巨制 |
| 2、二袁界画中折射出晋商的审美取向 |
| (1)、风格规整——晋商“礼”的观念层次分明 |
| (2)、富丽堂皇风格的推崇 |
| 3、二袁界画中透露中国古代科技的实用理性 |
| 4、二袁界画中深藏中国民族文化精神 |
| (1)、“镶朱嵌翠”“天人合一 |
| (2) 仙山意境,出世情怀 |
| 五、袁江袁耀的传派及后人画迹钩沉 |
| 1、清中期以来界画渐趋没落 |
| 2、现代工笔青绿设色山水楼阁界画的发展状况 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）清初晋商与袁江耀的界画艺术（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 晋商的审美需求 |
| 1.1 晋商的儒家渊源与家学 |
| 1.1.1 坚持"仁"与"和" |
| 1.1.2 协调"义"与"利" |
| 1.2 晋商对艺术品的需求 |
| 1.2.1 自身爱好 |
| 1.2.2 晋商社交经营的需要 |
| 第二章 袁江、袁耀的界画艺术 |
| 2.1 生平 |
| 2.2 艺术特色 |
| 2.3 在山西的艺术活动 |
| 第三章 晋商与袁江、袁耀的界画艺术 |
| 3.1 袁江、袁耀的作品满足了晋商商业活动、人际交往的需求 |
| 3.1.1 题材内容 |
| 3.1.2 绘画风格 |
| 3.2 晋商的艺术品需求对袁江、袁耀的艺术创造产生刺激 |
| 第四章 历史意义 |
| 4.1 晋商的审美文化 |
| 4.2 二袁界画的艺术成就 |
| 4.2.1 二袁界画提供了宝贵的历史资料 |
| 4.2.2 二袁对山西艺术文化的贡献 |
| 结语 |
| 年表 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况 |
四、画家袁江、袁耀的传派及后人（论文参考文献）
- [1]清代扬州界画研究[J]. 顾志红. 中华书画家, 2021(01)
- [2]“技”与“艺”的交融 ——从袁江《骊山避暑图》看界画的艺术特点[D]. 王诗涵. 陕西师范大学, 2018(12)
- [3]论袁江山水楼阁界画的艺术特色[D]. 余玮. 江西科技师范大学, 2014(06)
- [4]袁江、袁耀青绿山水画研究[D]. 路晨鹤. 西南大学, 2020(01)
- [5]袁江、袁耀画作鉴赏[J]. 张献哲. 文物世界, 2006(06)
- [6]汪鋆与“怪以八名”[J]. 王汉. 扬州文化研究论丛, 2008(01)
- [7]扬州画家袁江、袁耀的传派及后人画迹钩沉[J]. 聂崇正. 美术观察, 2001(07)
- [8]晚清邗上名士——汪砚山[J]. 王汉. 扬州文化研究论丛, 2013(01)
- [9]清初袁江袁耀山水界画艺术探析[D]. 虞志浩. 曲阜师范大学, 2013(S1)
- [10]清初晋商与袁江耀的界画艺术[D]. 霍雯. 山西大学, 2010(03)