一、享誉港台的日本功夫女明星（论文文献综述）
李启军[1]（2005）在《中国影视明星的符号学研究》文中认为这是一个符号统治的时代,其中也包括影视明星偶像符号的统治。在符号社会里,影视明星是符号化的影视明星。一个个影视明星偶像在不同的影视观众那里就是一个个意义充实的符号。 明星符号构成了当代人日常生活、思想沉思、艺术想象、社会批判的文化语境的一个重要方面。当我们的学者在言谈、写作中要特别表示出对明星们的不屑一顾时,恰恰表征了明星现象、明星文化打破了我们可敬学者心中的那份宁静。既然明星现象、明星文化就像空气一样弥漫在我们的周围,与其不闻不问或者情绪化地批判,还不如坐下来平心静气地思考和追问。 “追星”是当前社会的一大时尚。媒体在追星,制片商、导演在追星,影视迷们在追星。从报纸、杂志到电视、网络,几乎所有的媒体都会开辟专门的版面、栏目、节目、窗口给各路明星,这是媒体的“追星”;影视片惯常打出明星牌、排出明星阵营,这是制片商、导演的“追星”;有自己的偶像出演的影视片就满怀热情去看,否则就没兴趣去看,这是影视迷的“追星”。媒体及制片商、导演追星,看重的是明星们的符号价值——体现为收视率、票房收入;影迷们追星,看重的是明星们的符号意义——在他们身上获得某种人生感悟和启迪,想象地满足某种愿望。所以,看影视明星、聊影视明星、读影视明星、写影视明星、追影视明星,也包括骂影视明星,成了当代大众日常生活必需的调味品。如果没有了影视明星可看、可聊、可读、可写、可追、可骂,对不少fans来说,恐怕不仅仅是感觉缺少了点什么,而且会感觉生活没有了意义。 虽然不能说没有明星制就没有明星,但是商业化的明星确实是作为商业手段的明星制的产物,而明星制是与影视的商业化发展互为表里的。中国影视业要走商业化道路,就不能拒绝明星制,就需要拥有自己的明星队伍。要培植中国商业电影的市场,就不能伤害影视迷尤其是青少年影视迷对影视明星的那份
倪骏[2]（2005）在《中国武侠电影的历史与审美研究》文中研究指明作为“20 世纪新生事物”的武侠电影是“中国侠文化的一个现代支流”。（P15《刀光侠影蒙太奇》陈墨）作为一种电影类型,“到 1920 年前后才开始出现,1927年以后才逐渐热门、逐渐成型”,早期武侠片的突出代表 1928 年“明星公司”推出的《火烧红莲寺》,到 2005 年陈凯歌正在拍摄的《无极》,徐克正在拍摄的《七剑》,中国武侠电影已经有 80 多年的历史。“武侠片”是我国民族电影成熟的类型,在 110 年的世界电影史上,只有美国的“西部片”和中国的“武侠片”拥有这样长的历史并对世界电影的发展产生了如此巨大的影响。 武侠电影以其特殊的电影形式、风格、题材、意旨以及独有的审美规律,勾勒出一幅又一幅充满传奇色彩的“江湖众生相”:它表彰人间的公平与正义,标榜“替天行道”,强调济弱扶倾;其中更穿插了虚实相生的武功、曲折离奇的情节,娓娓道来江湖侠士、英雄儿女们惊天地、泣鬼神的故事。此间有的写人性冲突、有的写国仇家恨;或渲染正邪之争,或演绎帮派恩怨……总之,刀光剑影、侠骨柔情、悲欢离合……不一而足。加之武侠电影从形式到内容都与中华文化传统血肉相连,通篇洋溢着中国人独有的生命情调,看起来极为亲切有味,遂成为中国电影有史以来华人社会最具魅力的电影类型,风行四海内外,颠倒芸芸众生! 虽然武侠电影是我国独有的民族电影类型,而且武侠电影的发展和成熟是有目共睹的事实,但是因为学界对武侠电影的偏见,有关武侠电影的论文和书籍并不太多,本论文试图对中国武侠电影进行多方位多侧面的学理性探讨,专注于对中国武侠电影审美价值和审美规律的研究。 作为中国电影的经典样式,武侠电影蕴涵了深厚的民族精神和历史传统,要了解武侠电影的审美价值首先必须对中国“武侠文化”的源远流长有清晰的认识,于是本论文首先从文化生态平衡的高度探讨了武侠文化的意义,并尝试完整地梳理中国武侠电影史的脉络,探讨了关于武侠电影的娱乐性、商业性和民族性的特点。对武侠电影的美学认识是本论文的重点,在此章首先综合而系统地考察了武侠电影的“侠、武、情”的“三维”组合,继而对武侠电影的创作及其审美规律进行了研究剖析,包括传奇模式、情节结构、“功夫”及其视听发展,并将探讨中国武侠电影与民族传统美学的联系。此外,中国武侠电影的当代变种及其“武侠”作为元素出现在各国各种类型的电影之中这些现象也成为本论文的研究对象,以求对中国武侠电影的阐释建构在一种应有的时代视野中。在中国电影市场的商业化及其“全球化语境”的背景下,影片《卧虎藏龙》开启了中国民族化类型片进行全球化生产营销的成功模式,或者说《卧虎藏龙》的成功改变了传统武侠电影的生产格局,走出一条中国武侠电影国际化的新路。最后论文从中国武侠电影不断推陈出新以八十多年时间终于发展成为中国电影史上独具民族特色的类型电影、中国武侠电影和美国西部片的类比、“武侠”元素的扩张三个方面衡定了中国武侠电影在中国电影甚至世界电影的发展历程中举足轻重的地位。 在中国电影市场的商业化及其“全球化语境”的背景下,本论文对于中国武侠电影的审美研究是有一定现实意义的。自电影诞生之日,就有艺术/商业二重性,兼具文化传播/娱乐消费双重功能,美国好莱坞正是对电影的娱乐功能/商业化的高度重视加上成功的经营,并在此基础上不断提高其艺术水准、传播美国文化精神,终于成为世界电影市场的霸主。而中国电影近100年的历史,我们可以看到,曾经在20年代默片时代的第一次电影商业化大潮成就了上海这个中国商业
丁美玲（DINH MY LINH）[3]（2019）在《21世纪初中国影视在越南的传播与接受研究》文中进行了进一步梳理21世纪初,在全球合作共赢大趋势的影响下,各国影视文化的传播与交流日益频繁,中国与时俱进提出了“走出去”的影视战略。在此战略的引导下,中国影视从内容和技术形式上都进行了全面的革新,使得海外观众再次被中国影视的魅力所征服。越南作为中国邻邦,且两国关系历来友好,加上越南在新世纪提出了促进“融入国际文化”的策略,使中国影视在越南的传播与接受为中国影视如何“走出去”提供了重要的经验。作为一位越南留学生,对此我感受颇深。尤其是近十年来,中国影视投资“精品”制作与搭建网络传播平台,在越南引起了观赏中国影视的新潮流。我们在通过“越南观众对21世纪初中国影视接受”的定量调查与定性调查,发现越南观众对21世纪初中国影视的观看选择模式主要有“发散效应”、“明星效应”、“舆论效应”等几种。相比之下,电视剧比电影的传播与接受效果更明显一些。对此,本文从传播学中的“编码/解码”理论对中国影视的传播与接受实践作了符号学分析。除了绪论和结语,具体分为五章:一是描述21世纪新时代下影视发展的大背景,诸如世界各国影视合作交流共赢、新媒体飞速发展、数字技术突飞猛进及其对人类生活的改变。二是基于时代的变迁,梳理21世纪初中国影视作品全面的艺术革新,包括西方格式化的创作、精品大制作的推进、视觉效应与画面刺激感的加强等。一方面,21世纪中国影视作品更加关注当代人的心理问题和人对命运的主动权问题,但另一面看又多少忽视了人物性格特征的刻画,从中反映出21世纪中国影视的一种新追求,从原来的人物心理演绎向特效画面感转移。三是考察发生变革了的21世纪初中国影视在越南如何被接受。具体从播放形式、影视作品的组成要素以及审美观三大角度进行分析研究,认为21世纪初中国影视改变了越南观众对上世纪中国影视的原有印象。四是进一步探索人们在行为层面上的接受,同时揭示这些年越南人在精神文化、经济生活方面的改变,从中描绘出社会文化在新时代变化的全景。五是考察中国影视承载的深层的价值观在越南传播与接受的效果,按照霍尔“编码/解码”理论分析越南观众对21世纪初中国影视的解读方式与接受效果,以此推断中国影视业传播与发展的前景。
郝胜兰[4]（2013）在《好莱坞电影里的中国“功夫形象”研究》文中研究说明21世纪中美文化的交流，让文化影响不再单向。在西方文化持续影响亚洲文化的同时，西方文化也受到亚洲文化多方面的影响。近些年，这种影响在好莱坞电影中显而易见。中国文化符号广泛见诸好莱坞电影，其中“功夫形象”更是在美国刮起了又一轮中国风。好莱坞中国“功夫形象”是我们研究中美文化冲突和融合的最佳载体，对于我们研究西方社会的中国文化认同具有重要的价值和意义。此外，好莱坞中国“功夫形象”也能折射出中国人形象在美国文化语境中的微妙变化。中国“功夫形象”，20世纪初期在大陆萌芽，30年代至60年代在香港发展，70年代至90年代传播到海外，21世纪在好莱坞立足。好莱坞中国“功夫形象”主要有恶魔坏蛋形象、现代英雄形象、古代仙侠形象三种类型；在“男性气质”的建构上，经历了由从属型到对抗型再向共谋型的转变，在“性”方面一直具有“禁欲主义”色彩，也保留了“敏捷”、“刻苦”、“坚韧”、“克制”等独特的东方男性气质。好莱坞中国“功夫形象”的产生，至少有两方面的原因：其一，它是社会集体想象的产物，是历史“套话”的延续和突破，也是美国意识形态与乌托邦的混合和隐喻。其二，它是电影市场全球化的产物，其产生不仅与好莱坞的市场扩张相关，还与香港电影走向世界的战略要求相符。中国“功夫形象”能在好莱坞倍受青睐并获得一定的话语权，能成为全球最流行的中国人形象之一，在于它所蕴含的价值和意义：中国“功夫形象”审美价值独特，为好莱坞动作电影注入了新鲜血液。“功夫形象”在电影舞台上的武舞表演，是一种视觉奇观，是“壮美”与“优美”的交融，是音韵与节奏的结合，呈现出传统西方动作片所没有的动作之美。“功夫形象”还将暴力“诗意化”和“幽默化”，不仅消解了血腥与残酷，更赋予了动作电影风格之美。好莱坞中国“功夫形象”承载了中美文化价值观，是赋有“儒释道”中国传统文化色彩的个人英雄主义典范，是中美文化精神的融合体。作为世界最受欢迎的中国文化符号，它不仅延伸了美国英雄主义的能指范畴，其体现的中国侠义精神更深化了美国英雄主义的所指内涵。就中国文化传播而言，“功夫形象”同样功不可没。它扩大了中国文化的传播范围、增强了中国文化的传播效果，为促进异质文化的交流与认同做出了重要贡献。
王凡[5]（2020）在《香港邵氏电影中的明清小说改编研究》文中研究表明明清小说的电影改编是我国名着电影改编的重要组成部分,这类创作不仅在内地电影的发展中结出了累累硕果,也于香港电影的演变进程中产生了诸多佳作。作为在二十世纪后半叶的香港影坛占据重要地位的制片公司,邵氏兄弟有限公司曾投资拍摄了多部依据明清小说改编的影片。本论文以邵氏电影中的明清小说改编现象为研究对象,以文本细读、比较研究等研究方法对这一文化现象进行理论阐释。学界对于明清小说电影改编的研究多关注于内地及香港二十世纪80年代后的此类创作现象,而对以邵氏此类影片为代表的二十世纪80年代前的明清小说香港电影改编的研究则关注较少,本论题的探究可较好地弥补这一研究空白。绪论部分主要阐述了香港邵氏电影中的明清小说改编这一论题的选题意义,并从明清小说的香港电影改编和邵氏电影两个层面对这一选题的研究现状进行了梳理,同时也对邵氏电影的整体概况进行了简要的介绍。第一章主要论述了邵氏电影对于小说《三国演义》的改编。影片《貂蝉》将书中王允以计诛董卓的情节搬上银幕,在部分重构片中主人公的貂蝉命运轨迹时,彰显了她“公义为先”的形象,投射出主创者的女性意识与家国情怀。而影片《神通术与小霸王》在展现《三国演义》中孙策斩于吉的情节时,凸显了浓郁的武侠影像风格,并反映出后现代主义的文化表征。两部影片虽类型、风格完全不同,但都折射出导演强烈的个人化印记,并在这一创作主体意识的影响下,彰显出对原着人物富于新意的改易与重塑。第二章主要探究了邵氏电影对于小说《水浒传》的改编。影片《阎惜姣》《潘金莲》运用戏曲化手段正面重塑了书中阎婆惜、潘金莲这类反面女性人物。而影片《武松》则在前二者的基础上进一步彰显了潘金莲的人性化色调,并突出了武松形象的传统人伦意味。与之相比,张彻导演的“水浒”电影在武侠影像书写中彰显了梁山人物的英雄侠义形象,淡化了他们形象的阴暗面。邵氏“水浒”题材影片浓墨重彩地描摹了原着人物,折射出影片主创者对于这些经典形象的特殊诠释。第三章主要探析了邵氏电影对于小说《红楼梦》的改编。影片《红楼梦》《金玉良缘红楼梦》都以“浓缩”与“节选”相融合的改编方式重点呈现了宝黛爱情悲剧,并突出了林黛玉的形象。而影片《红楼春梦》则对《红楼梦》原着的若干情节片段进行了情色化影像诠释。邵氏“红楼”影片对于原着小说的改编既体现了香港电影改编《红楼梦》的诸多特征,又反映了邵氏电影明清小说改编所受到的商业性规制。第四章主要论析了邵氏电影对于小说《聊斋志异》的改编。影片《倩女幽魂》强化了原着女性的艺术才情,彰显了原着男性的“家国情怀”。而影片《狐鬼嬉春》则在喜剧片的建构中对《聊斋志异》“才艺生情”模式进行了影像戏仿,并将传统劝诫意识灌注其中。邵氏“聊斋”题材影片不仅反映了影片主创者侧重对原着“才艺生情”模式的影像呈现及传统文化意识对于改编者的思想浸润,也在一定程度上反映了当时《聊斋》喜剧诠释的文化语境。第五章主要论述了邵氏电影对于《三侠五义》的改编。影片《七侠五义》《冲霄楼》较为生动地呈现了原着中白玉堂、展昭等侠士的形象,将与他们关涉的情节段落作为节选改编的主要对象,并有意强化了原着的悬念效果。张彻更是在《冲霄楼》中融入了他独有的武侠影像风格及对武侠精神的反思。此外,同为武侠片导演的刘家良在将《三侠五义》改编为影片《御猫三戏锦毛鼠》时,既尝试对其进行喜剧武侠片的改编,又表现出过犹不及的改编失当问题。三部影片都对原着进行了节选式改编,并注重对书中侠士形象的影像呈现,同时也在客观上以明清小说为载体,反映出邵氏武侠片的阶段性特征与演变进程。第六章主要论述了邵氏电影对于小说《西游记》《金瓶梅》《醒世恒言》的改编。邵氏《西游记》电影不仅强化了原着女性的负面色彩,还以影像画面含蓄展现了她们形象的官能性意趣。《金瓶双艳》《风流韵事》在呈现《金瓶梅》的过程中,突出了原着的道德劝诫意识,展现了原着女性的命运悲剧,艺术化呈现了原着的性内容,彰显了原着的世情色调。影片《乔太守乱点鸳鸯谱》在将《醒世恒言》同名小说搬上银幕时,重构了原着的情节开端,强化了原着情节的戏剧性,并大量运用戏曲唱段来叙事表意,提升了影片的观赏性。第七章主要探析了邵氏电影对于明清小说人物、情节的改编方式以及电影商业性对于此艺术实践的多重影响。邵氏电影对于明清小说情节的改编主要采取了节选式、浓缩式及杂糅式这三种方式,明清小说人物在这类影片中呈现出武侠化、喜剧化、戏曲化等特征,同时也在一些人物尤其是女性形象的塑造上体现出描摹复杂人性的创作趋向。这与原着小说自身的审美特点、电影商业性、影片主创者的主体意识等因素密不可分。电影的商业属性促使邵氏导演强化明清小说题材电影的情节戏剧性,突出暴力、情色元素,并将影片加以类型化整合,但同时又令片中人物更显扁平化。这些表现既是香港电影历来注重商业价值的某种映射,也是古典名着在现代传播历程中受到商业性浸染的鲜明注脚。第八章主要探讨了张彻与李翰祥这两位邵氏着名导演的明清小说改编创作。张彻在将《水浒传》《三国演义》拍摄成武侠片的过程中,将“阳刚电影美学”融注其中,突出了原着人物除暴安良、舍生取义的精神。李翰祥则将劝时警世的意识与对原着女性的现代理性审视灌注于明清小说的改编中。二人的创作主体意识与鲜明影像风格深刻影响了他们的明清小说改编创作,明清小说题材影片亦鲜明地映射出他们的电影“作者”意识。第九章以李翰祥与高罗佩为例论述了明清小说的电影再诠释与文学再诠释的相似性与差异性,二者既在复杂人性的描摹、传统文化的呈现及文化思辨意识的投射等方面体现出共通性,又在再诠释的具体对象、再诠释的媒介、再诠释中的“缩减”与“扩展”及文化增殖效应方面差异显着。艺术形象的固有差异、现代商业性及再诠释者自身因素都是产生差异的原因。对明清小说再诠释的各类方式、理念的探究有利于进一步厘清影响明清小说现代传播的各种因素,也有助于把握明清小说现代传播的内在基本规律。第十章主要从邵氏明清小说题材影片与内地同类题材影片的比较、与此后香港同类题材影片的比较及邵氏电影明清小说改编的历史地位、意义阐述了邵氏电影中的明清小说改编创作对其后此类艺术实践的影响。邵氏电影中的明清小说改编与其后香港电影的此类创作既在情节改编幅度、思想主题诠释、类型片整合等方面颇为相似,又在创作主体意识的突出与淡化、严肃主题与浮夸风格的对比中折射出差异性。这与创作理念的革新、商业意识的强化、不同的改编取向密切相关。邵氏电影中的明清小说改编与二十世纪80年代中国内地的此类创作在原着某些主题的彰显、情节戏剧性的强化、视觉奇观的营造也同样十分相似,在原着情节改编、原着思想的诠释、类型片整合等方面则差异显着,这与电影创作语境、主创者的主体意识有着内在的关联。邵氏电影中的明清小说改编对其后的此类创作实践有着重要的影响,并在明清小说电影改编史上占据着特殊的地位。结语对香港邵氏电影中的明清小说改编进行整体归纳。邵氏电影中有关明清小说的改编实践在商业电影模式与古典名着改编的融合、改编拍摄技法的探索、改编创作中文化思辨的自觉等方面都为此后的明清小说电影改编乃至所有名着的电影改编提供了可资借鉴的丰富艺术经验。更为重要的是,邵氏电影的明清小说改编在同时期的内地、台湾此类创作相对荒疏之际,填补了当时华语电影此类创作的空白。可以说,明清小说的邵氏电影改编是明清小说影视改编史上的重要进程,也是明清小说现代传播的重要阶段。
邱宝林[6]（2012）在《新世纪中国青年导演电影话语建构图景与传播逻辑》文中指出中国电影是提升国家文化软实力的重要产业,青年导演是中国电影的有生力量,承载着传播中国文化、塑造现代精神的重要责任。新世纪以来,中国青年导演的电影话语建构图景与传播逻辑恰恰能够折射出当代中国社会的发展脉络与趋势,成为全球化语境下值得深入研究辨析的传播课题。因此,本论文聚焦新世纪中国青年导演群体,纵轴上以2000――2011年为时间背景,横轴上,以内地、香港与台湾为论述空间,力图打破单一分化的研究视角,以同中存异,异中求同的辩证思路出发,建立起宏观统一的华语电影视野,深入透析三地电影在主流文化、精英文化、消费文化夹击下凸显的话语建构图景与传播逻辑。本论文主体共有六章,加导言和结语共为八个部分。导言的主要内容包括对话语与话语分析的文献回顾与述评,本课题的研究现状,本论文的研究目的、方法、意义与框架进行阐释。第一章电影话语分析理论:定义辨析与分析要素本章的主要内容包括两个部分。第一部分是对本课题研究中的核心概念:“话语”、“电影话语”进行定义辨析,一方面是从“话语”这个核心概念出发,系统清晰梳理本文涉及的重要理论资源――（CDA）批评的话语分析的发展过程及主要理论观点,为本课题研究奠定一个扎实的理论背景;另一方面是清晰阐释“电影话语”的内涵,初步建立电影的话语分析理论框架。在此基础上,进一步说明本论文将话语分析应用到电影研究的方向。第二部分是对三地青年导演电影话语的分析要素进行阐释。首先是对其话语主体――三地青年电影导演的群落特征进行阐释。其次是对其电影话语生产与传播的政治、资本、文化、受众语境进行系统论述。第二章历史话语再读:宏大叙事与主体重塑本章聚焦历史话语类型进行专题性的话语文本与语境研究,论证归纳出三地青年电影导演的历史话语表达存在宏大叙事历史观映照下的话语调和、文化自审情结透射下的话语混淆、消费文化法则支配下的话语背离这三种特征。在此基础上,进而深入考察其话语表征形成的社会文化动因,立足三地文化融合语境透析青年电影导演的历史话语加工和社会认知,指出其对历史话语的加工策略为意识操纵下的历史主体置换。第三章写实话语建构:两种外壳与一脉悲歌本章针对写实话语类型进行专题性话语文本与语境研究。本论文探讨的写实电影话语在内容上基于对当代社会生活细致严谨的观察,通过描绘社会边缘人群的生活处境反映当下社会现状,试图还原一个客观、真实的现实世界。在话语形态上却又呈现出两种不同的风格。一种是运用纪录片的摄制手法,假借原生态化的演员、方言等非虚构元素创造虚构故事,使得电影呈现出一种粗糙可信的写实风格,节奏上也相对沉重。另一种影像风格可称之为“诗意的写实”。它们不是生活流的细琐铺排,而是精心设计的叙事结构和画面影调,呈现出一种带有个人色彩的风格化诗意。第四章都市意义生产:双重镜像与空间变奏本章是对都市话语类型进行专题性话语文本与语境研究。第一节是对两类都市话语表征――梦想舞台与冷酷丛林的辨析;第二节从公共空间理论出发,进入更贴近的话语实践分析,对都市影像中反复出现并具有特定意涵的四类典型空间――酒楼与茶馆（交际空间）、交通工具（游离空间）、大商场与小店铺（消费空间）、城市地标（象征空间）进行细致文本探析,进而审视其空间话语变奏与社会文化语境之间的深切互动。第五章青春母题书写:叛逆逻辑与多棱视角本章是对青春话语类型的专题性话语文本与语境研究。在关于青春的话语表达系统中,特立独行的“叛逆”成为凸显的叙事母题,又因社会文化语境的迥异而呈现出多彩的话语表达特征。内地青年导演对于叛逆母题的书写态度更为决绝,以毁灭性的死亡结局与极端化的人物符号来彰显青春话语主体与主流文化体系的彻底决裂;香港青年导演则在消费主义逻辑的掌控下,采用荒诞与冷酷的双面话语策略来书写叛逆母题,折射出香港文化身份的尴尬游离;台湾青年导演则将叛逆母题深埋于压抑晦涩的话语外壳下,以貌似沉默实则激荡的书写姿态回应主流社会对青年主体的高压与操纵。在具体剖析三地导演对于叛逆母题的话语表达策略基础上,本章进入语境透析,审读其母题书写逻辑与三地社会文化语境之间的紧密联系。第六章本土营销与海外传播:商业语境与全球视野本章着重研究三地青年电影导演电影话语的营销传播状况。一方面是置身于消费文化语境下,青年导演的电影语篇作为大众文化产品,必须适应市场,进行系统有机的营销传播。目前青年电影导演话语本土营销的目的是将电影语篇包装成文化消费热点,成为特定阶段社会传播、人际传播中的公共议题。同时,该议题的设置往往是对某种话语意识的迎合甚至屈膝,能够折射出当代中国的社会文化语境。另一方面,作为折射当代中国社会文化状况的重要话语载体,青年导演的电影语篇进入国际传播时承载着重要的时代责任,既要真实揭示当代中国社会生活的多层次和多维度,又要避免陷入国际西方中心主义的话语陷阱,沦为他者文化误读的工具。
史龙龙[7]（2014）在《电视剧《少林寺传奇》的传播学分析》文中进行了进一步梳理武术影视传播是武术传播的一个分支，尤其是在信息化盛行的当今社会，其在武术传播中的作用尤为凸显。少林武术作为中华武术之集大成者，历来受到各种武术题材影视剧的钟爱，以“少林寺”为题材的剧作层出不穷，从耳熟能详的《少林寺》（1982），到《少林小子》（1984）、《新少林寺》（2010）等等，大量的少林题材电影构成了早期少林题材影视作品的脉搏。随后港台地区的电视业界拍摄了大量同类题材的电视剧，直到1986年电视剧《少林英雄》的出现，才正式出现“少林题材电视剧”这一全新概念。随之而来的《武尊少林》（1993）、《新少林寺》（1998）、《十八罗汉》（2003）等大批少林题材电视剧的问世，揭开了当代少林题材电视剧的繁荣局面。然而武术影视研究领域对于少林题材电视剧的研究仍是凤毛麟角，或者说尚属空白。鉴于此，本论文以当代少林题材电视剧的代表剧作——大型系列剧《少林寺传奇》为研究对象，通过对文献资料法、内容分析法和逻辑分析法等研究方法的综合运用，有针对性且系统地研究了少林题材电视剧的历史发展脉络、当今少林题材电视剧繁荣现象的社会语境、电视剧《少林寺传奇》传者、内容、受众、效果等问题，分析并提出了少林题材电视剧未来传播与发展的有效路径。本文以传播学的视角作为切入点，将电视剧《少林寺传奇》置于传播学过程中的各个环节进行分析考究。在传播者分析中，首先分析该剧传播者的构成，然后对电视剧创作团队的创作动机和创作宗旨进行论述。在传播内容分析方面，主要从传播内容立足于现实——从两种真实看电视剧《少林寺传奇》、切入中国文化内核、画面汇真功夫和唯美功夫于武术视像、凝结着强烈的民族精神和隽永的人文情结、传达中国禅佛思想这几个方面展开。在受众分析方面，重点探讨了受众心理需求探析，得出少林情结的影响、共鸣与认同心理的满足、“英雄梦”与匡扶正义心理的释放是电视剧《少林寺传奇》受众最为主要的接受心理。而后得出电视剧《少林寺传奇》的传播效果为：一是高扬人文理念，塑造国家形象；二是传承文化，引领社会；三是电视剧《少林寺传奇》对河南文化的推广，包括集中展现少林文化、深度呈现中原大文化、引申出地方文化新思路；四是电视剧《少林寺传奇》对武术传播的积极作用，可分为主打功夫文化，传播并丰富传统武术文化、为国内外观众树立起真实的武术形象、丰富武术影视传播理论、吸引更多的武术爱好者，有效扩大武术习练人群、推动武术影视产业及相关产业化发展。文章在对电视剧《少林寺传奇》传播学各个环节进行系统分析的基础之上，得出未来少林题材电视剧传播与发展的路径：一是地方政府参与，加大政策扶持；二是把握正确的传播内容定位。包括还原少林武术，汇真功夫与唯美功夫于少林题材电视剧的创作之中、追求精品意识，始终保持优良的民族传统文化；三是拓宽少林题材电视剧的营销手段。包括培养受众，制定目标市场、多方合力，拓宽输出渠道；四是健全少林影视人才队伍，注重人才培养；五是延伸产业链，加强少林题材电视剧衍生产品开发。通过对以上对策的提出，从而为未来少林题材电视剧的创作与发展提供一定的理论基础。
鲜佳[8]（2016）在《改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）》文中进行了进一步梳理本文史论结合,选1949-1966年这十七年时间段作为文章的研究范畴,概括描述上海电影在建国初发生的历史性巨变与上海电影人的集体转向,且选取典型的老上海电影人进行详尽的个案分析。全文的逻辑思路是:十七年上海电影的整体位置——建国后上海电影格局的变化——老上海电影人的三种分流——以此透视以上海电影为代表的中国电影传统在建国后的流变直至对今天的影响。建国初期,面对全新的电影体制和权威话语的思想改造,当时老上海电影人有三种大的应对方式,大致可分为三种分化趋势:第一种人是积极适应的人。他们寻求身份认同,寻找话语策略,进行主体塑形、创作转变和银幕内外的表演,并且在新中国电影事业中找到自己的位置。这类人以汤晓丹的“集体创作”为代表。第二种人是“不合时宜”的一代人。他们在新的文化语境中被边缘化,面临“原罪”带来的身份焦虑,他们的电影被当作“毒草”进行改造,他们塑造出来的“工农兵形象”实际上是个空洞的能指,他们是被钳制了个性和被遮蔽了话语的创作群体。这类人以石挥的“个性创作”作为代表。第三种人是在中间地带寻求突围的人。比如在新中国历史发展间隙期的一些多元化题材的产生;以及书写现实题材受挫的老上海电影人转而选择某些特殊题材影片,比如戏曲片、民间故事片、历史传记片等,作为安全的题材庇护。他们也在自己的电影创作中隐秘地实现革命话语、民族话语和自我话语的融合,试图寻得艺术与政治的平衡。这类人以郑君里的“隐形书写”为代表。本论文侧重于通过对影像文本的解读来表现建国后上海电影的“改造”与“转型”,聚焦特殊时代语境里上海电影的精神症候;书写在时代变迁下,老上海电影人的转变路径与应对之策;分析他们是如何在公与私的夹缝之中进行个体书写,亦通过对这一批传统上海电影主体的分析,透视建国后中国电影传统的流变。
康婕[9]（2012）在《中国内地贺岁片中的电影明星形象转型》文中研究表明电影作为一种文化商品,其创造出的生动且辨识度高的银幕形象不但能成为一种跨越国籍的民族符号,而且具有消费价值。作为电影最受关注的元素之一,明星的影响力已超越了作为塑造角色的演员个人,具有了某种符号意味和经济效益,拥有广泛的观众感召力、商业价值和媒体注意力。由于电影创作和明星接受与当时的社会文化背景呈现互文性关系,使作为银幕偶像的明星形象更具复杂性。新世纪以来,明星现象已经渗透到大众文化的诸多方面,明星问题早已不是简单的偶像崇拜,而是由商业利益、大众审美、社会思潮、时代特性等等综合促成的文化现象。本论文涉及的明星形象概念包括明星们在银幕内塑造的角色形象和银幕外的媒体形象,它即呈现于影片,又呈现于所有媒体文本。结合中国当下消费文化语境与内地电影产业的实际情况,电影明星形象转型也不仅包括明星银幕形象转型,还应包括在市场经济条件下,商业运作形成的媒体形象转型。综合看来,电影明星面临的形象转型问题与中国内地贺岁片的发展都产生于国家电影产业化改革的背景下,贺岁档作为中国首个产业运营较成熟的电影上映档期,可以作为研究典型,具有一定可参考的研究价值。伴随贺岁片的发展,电影明星们的银幕形象和媒体形象呈现得更加立体、丰富、多元,银幕外的表演与银幕内的同样精彩。
周文萍[10]（2009）在《当今美国电影里的中国资源与中国形象》文中提出20世纪90年代以来,伴随中国的改革开放进程,中国电影市场对好莱坞打开了大门,美国电影在商业利益的驱使下在人才、内容、景观、民俗文化等各方面对中国资源进行了全面开发,中国故事、中国影星、中国风光等进入美国电影。那么,美国电影如何使用中国资源?塑造中国形象?在当今中国经济崛起的背景下美国电影对中国形象的表述与传统相比是否有所变化?针对这些问题,本文系统梳理分析了当今美国电影对中国资源的开发使用以及美国电影里的中国形象。研究显示,当今美国电影虽然热衷于开发中国资源,但在以中国风情、中国元素招徕观众的同时其所传达的并非中国文化内涵,而是西方价值观念。中国虽然为美国电影提供了相关材料及资源,但对如何在好莱坞银幕上表达自己却是无语的。形象塑造方面,传统美国电影里的中国形象带有强烈的东方主义色彩:傅满洲（对应女性形象为“龙女”）、陈查理（对应女性形象为莲花）、神秘古老的东方、苦难的土地、待拯救的世界这些“定型化形象”在美国电影里被不断复制与演绎,形成并强化了美国人对中国的刻板印象以及优越感。当今美国电影对此也未有多少改善,在“功夫”的外表下,中国仍然是美国电影里遥远的他者,是承续了傅满洲、陈查理等形象基因的神秘古老的东方、“非常”英雄、功夫坏蛋等“定型化形象”。这些“定型化形象”甚至进入中美合拍电影与中国电影之中,直接影响中国电影里的中国形象。国家形象是国家软实力的体现,电影里的中国形象亦是中国国家形象的重要组成。美国电影以巨大的影响力将中国“定型化形象”传播至全球范围,中国电影却处于失语状态,这不利于中国银幕形象的塑造传播与国家形象的改善。改善银幕上的中国形象,中美合拍片是一条可能的途径,但这一责任终将由中国电影自身来担当,中国电影应努力开拓国际市场,塑造传播积极正面的中国银幕形象,为改善中国国家形象,建设国家软实力尽到自己的责任。
二、享誉港台的日本功夫女明星（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、享誉港台的日本功夫女明星（论文提纲范文）
（1）中国影视明星的符号学研究（论文提纲范文）
| 第一章 开创中国影视明星的符号学研究 |
| 第一节 影视明星:被学术研究遗忘的角落 |
| 一、一个明星符号统治的时代 |
| 二、风光与寂寞:明星在大众传媒与学术研究中迥然不同的命运 |
| 三、本研究的具体价值和意义 |
| 第二节 影视明星研究现状描述 |
| 一、国外研究综述 |
| (一) 对明星社会地位的研究 |
| (二) 对明星文化意义的研究 |
| (三) 对明星身体及其表演的研究 |
| (四) 对明星符号意义的研究 |
| (五) 对明星职业工作及与其关联的明星制度的研究 |
| (六) 对影迷及影迷文化的研究 |
| (七) 符号学方法的运用 |
| 二、国内研究综述 |
| 第三节 一个构想:中国影视明星的符号学研究 |
| 一、研究对象:中国影视明星 |
| 二、研究方法:符号学 |
| 三、理论架构 |
| 第二章 影视明星的符号学界定 |
| 第一节 几个相关的概念 |
| 一、影视明星与表演艺术家 |
| 二、影视明星与影视演员 |
| 三、影视明星与影视名人 |
| 第二节 作为象征性偶像符号的影视明星 |
| 一、从商业界定走向符号学界定 |
| 二、影视明星是特殊的象征符号 |
| (一) 作为符号的象征 |
| (二) 象征符号是一种内涵符号 |
| (三) 影视明星是象征符号 |
| 二、影视明星是象征性的偶像符号 |
| (一) 抽象符号与形象符号 |
| (二) 影视明星作为偶像符号的特殊性 |
| 第三节 影视明星的符号结构与价值结构 |
| 一、索绪尔二元结构说与皮尔斯三元结构说 |
| 二、影视明星与一般演员的符号结构 |
| 三、影视明星与一般演员的价值结构 |
| 第三章 影视明星认定与生产的符号学工程 |
| 第一节 名导名片机制 |
| 第二节 出镜率机制 |
| 第三节 曝光率机制 |
| 第四节 人气指数机制 |
| 第五节 片酬与出场费机制 |
| 第六节 票房号召力机制 |
| 第七节 奖牌榜机制 |
| 小结 |
| 第四章 1920-40年代:反叛时代 |
| 第一节 好莱坞影响下早期中国电影的产业化运作 |
| 一、好莱坞类型片哺育了早期中国电影类型片 |
| (一) 国产滑稽喜剧片与好莱坞滑稽喜剧片 |
| (二) 国产侦探片与好莱坞侦探片 |
| (三) 通俗社会片与好莱坞情节剧 |
| (四) 国产爱情片与好莱坞爱情片 |
| (五) 响应好莱坞等外国历史片的国产古装片 |
| (六) 受好莱坞西部片、侠盗片启发的中国武侠片 |
| (七) 与好莱坞歌舞片竞争的中国歌唱片 |
| 二、好莱坞明星制哺育了早期中国电影明星制 |
| (一) 好莱坞电影明星制 |
| (二) 早期中国电影明星制 |
| (三) 明星制与类型片的内在联系 |
| 第二节 早期中国电影明星的符号类型 |
| 一、1920年代明星的符号类型 |
| (一) 坏蛋符号 |
| (二) 侠义英雄符号 |
| (三) 俊男帅哥符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 悲剧人生符号 |
| (六) 可爱童真符号 |
| 二、1930年代明星的符号类型 |
| (一) 美女靓妹符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 硬汉符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 蛇蝎美女符号 |
| (六) 坏蛋符号 |
| (七) 开心符号 |
| (八) 能歌善舞符号 |
| (九) 才女符号 |
| (十) 苦难童年或快乐童年符号 |
| 三、1940年代明星的符号类型 |
| (一) 高超演技符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 善良朴实劳动者符号 |
| (四) 坏蛋符号 |
| (五) 清纯少女符号等 |
| 第三节 早期中国影星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:反叛先锋 |
| (一) 1920年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (二) 1930年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (三) 1940年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 中国苦难美女符号——阮玲玉 |
| (二) “中国电影皇后”符号——胡蝶 |
| 第五章 1950-70时代:神圣英雄时代 |
| 第一节 大陆电影生产体制及其明星的符号类型 |
| 一、大陆电影生产体制 |
| (一) 管理机制 |
| (二) 电影观念 |
| 二、“22大”明星及明星符号类型 |
| (一) 神圣英雄符号 |
| (二) 坏蛋符号 |
| 第二节 港台电影生产体制及其明星符号类型 |
| 一、港台商业电影生产体制 |
| (一) 台湾电影生产 |
| (二) 香港电影生产 |
| 二、港台电影明星的符号类型 |
| (一) 侠义英雄符号 |
| (二) 硬汉符号 |
| (三) “白马王子”符号 |
| (四) 青春玉女符号 |
| (五) 开心符号 |
| (六) 高超演技符号 |
| (七) 贫穷善良老人符号 |
| 第三节 1950-70年代中国电影明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:神圣英雄 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 标准军人的符号——王心刚 |
| (二) 中国功夫的符号——李小龙 |
| 第六章 1980年代以来:从平民英雄到平民时代 |
| 第一节 1980年代以来中国影视业发展概观 |
| 一、1980年代以来大陆影视商业化进程 |
| (一) 电影业的重新商业化之路 |
| (二) 电视剧生产的商业化历程 |
| 二、平民化时代影视英雄叙事的嬗变 |
| (一) 死了神圣化的英雄，诞生了平民化的英雄 |
| (二) 影视中的平民英雄叙事 |
| 三、两岸三地影视发展趋向一体化 |
| 第二节 1980年代以来中国影视明星符号类型 |
| 一、政治风云人物符号 |
| 二、帝王符号 |
| 三、侠义英雄符号 |
| 四、男子汉/硬汉符号 |
| 五、女强人符号 |
| 六、俊男帅哥符号 |
| 七、美女靓妹符号 |
| 八、小人物符号 |
| 第三节 1980年代以来中国影视明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:大众世俗理想与愿望 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 英雄气平民符号——周星驰 |
| (二) 普通平民符号——葛优 |
| 结语 一个新概念:明星符号学 |
| 一、解神话:鲍德里亚消费符号学批判 |
| 二、“明星符号学”的几个主要理论渊源 |
| (一) 索绪尔的语言符号学 |
| (二) 卡西尔的文化人类学符号学 |
| (三) 罗兰·巴尔特的神话符号学 |
| (四) 鲍德里亚的消费符号学 |
| 三、影视明星的多重符号意味 |
| (一) 影视明星是影视商业化生产体制的符号 |
| (二) 影视明星是大众文化心理的表征 |
| (三) 影视明星在影视生产系统中的符号力量 |
| 参考文献 |
| 作者在读博期间科研成果简介 |
| 声明 |
| 后记 |
（2）中国武侠电影的历史与审美研究（论文提纲范文）
| 引言 旁落的江湖 |
| 一、什么是武侠电影 |
| 二、武侠电影的命运 |
| 第一章 武侠文化研究 |
| 第一节 中国武侠文化的源远流长 |
| 第二节 从文化生态平衡看武侠文化的意义 |
| 第二章 中国武侠电影的历史和特点 |
| 第一节 中国武侠电影的历史 |
| 第二节 中国武侠电影的特点 |
| 第三章 对武侠电影的美学认识 |
| 第一节 武侠电影的“侠、武、情”的“三维”组合 |
| 第二节 武侠电影的传奇模式 |
| 第三节 从《新龙门客栈》看武侠电影的情节结构 |
| 第四节 武侠电影中的“功夫”及其视听发展 |
| 第五节 民族传统美学对中国武侠电影的深刻影响 |
| 第四章 “武侠”新定义 |
| 第一节 当代江湖 武侠电影的几个变种 |
| 第二节 “武侠”作为元素 |
| 第三节 从《卧虎藏龙》看中国武侠电影的国际化 |
| 结语：重视对武侠电影的研究 |
| 参考片目 |
| 参考书目 |
| 后 记 |
（3）21世纪初中国影视在越南的传播与接受研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与问题的提出 |
| 一、研究背景 |
| 二、问题的提出 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、中国学者对国产影视作品在国外传播与接受的研究 |
| 二、越南学者对国内观众“接受心理”的研究 |
| 三、中越两国对中国影视在越南传播与接受的研究 |
| 四、中越两国相关研究存在的不足 |
| 五、概念 |
| 第三节 研究目的、内容和意义 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究内容 |
| 三、研究意义 |
| 第四节 研究的理论方法及资料来源 |
| 一、理论基础 |
| 二、研究方法 |
| 三、资料来源 |
| 第一章 21世纪初中国影视在越南传播的背景 |
| 第一节 影响21世纪中国影视在越南传播与接受的政策 |
| 一、中国提升影视文化软实力的政策 |
| 二、21世纪初中国影视“走出去”政策 |
| 三、21世纪越南融入国际经济与文化的政策 |
| 四、越南电影法:规范化电影进口政策 |
| 第二节 中越媒体对21世纪初中国影视在越南传播与接受的评论 |
| 一、中国媒体对越南传播中国影视的评论 |
| 二、越南媒体对中国影视的评论 |
| 第三节 从传播渠道角度考察 |
| 一、21世纪中国电影在越南影院放映情况 |
| 二、21世纪中国电视剧在越南商业化电视频道播映情况 |
| 三、21世纪初中国影视在越南网络传播情况 |
| 本章小结 |
| 第二章 21世纪初中国影视的变化及在越南的传播 |
| 第一节 21世纪初中国影视叙事手法的创新 |
| 一、21世纪初中国电影的典型故事与叙事手法 |
| 二、21世纪初中国电视剧的典型故事与叙事手法 |
| 第二节 21世纪初中国影视审美风格的新变 |
| 一、21世纪初中国影视的表演风格 |
| 二、21世纪初中国影视摄影风格 |
| 三、21世纪初中国影视布景风格 |
| 四、21世纪初中国影视服装与道具风格 |
| 第三节 21世纪初中国影视在越南的传播 |
| 一、21世纪初中国电影在越南传播的类型 |
| 二、21世纪初中国电视剧在越南传播的代表作与优势 |
| 本章小结 |
| 第三章 越南观众对21世纪初中国影视作品的接受 |
| 第一节 越南观众对21世纪初中国影视传播方式的接受度 |
| 一、21世纪初越南观众的观影选择 |
| 二、21世纪初中国影视在越南的播放方式及其效果 |
| 三、21世纪初中国影视传播方式对越南观众观影习惯的影响 |
| 第二节 从传播效果看越南观众接受中国影视的情况 |
| 一、越南观众对21世纪初中国影视类型的认知度 |
| 二、21世纪初中国影视作品受越南观众喜爱的元素 |
| 三、21世纪初中国影视不太受越南观众喜爱的元素 |
| 第三节 越南观众对21世纪初中国影视审美风格的接受 |
| 一、越南观众对21世纪初中国演员之美的接受 |
| 二、越南观众对21世纪初中国影视美术设计的接受 |
| 三、21世纪初中国影视改变越南观众的影视艺术观念 |
| 本章小结 |
| 第四章 从越南观众对21世纪初中国影视的接受看越南大众文化 |
| 第一节 21世纪初中国影视对越南文化经济的刺激 |
| 一、21世纪初中国影视对越南电影消费经济的影响 |
| 二、21世纪初中国影视引导越南观众的购物新潮流 |
| 三、21世纪初中国影视影响越南人旅游倾向 |
| 第二节 21世纪初中国影视对越南观众生活习惯的重要影响 |
| 一、上世纪中国影视对越南社会精神文化的影响 |
| 二、21世纪初中国影视对越南社群起到了联结的作用 |
| 第三节 官方舆论与公众舆论对21世纪中国影视的评价 |
| 一、两国官方舆论对越南观众接受21世纪初中国影视的评价 |
| 二、越南观众对于媒体宣传21世纪初中国影视的评价 |
| 三、越南观众对改善中国影视宣传方式的期待与建议 |
| 本章小结 |
| 第五章 21世纪初中国影视价值观在越南的传播与接受及其前景 |
| 第一节 21世纪初中国影视价值观在越南的传播与接受 |
| 一、21世纪初中国影视承载的核心价值观 |
| 二、越南观众对21世纪初中国影视中个人价值观的认同情况 |
| 三、越南观众对21世纪初中国影视中社会价值观的认同情况 |
| 第二节 从价值观认同看21世纪初中国影视被越南观众接受与排斥的原因 |
| 一、21世纪初中国影视传播的价值观 |
| 二、21世纪初中国影视在越南被接受的一种符号学分析 |
| 三、21世纪初中国影视进入越南遇到的困难 |
| 第三节 未来中国影视在越南传播与接受前景的展望 |
| 一、越南人接受中国影视与他国影视的比较 |
| 二、21世纪初越南与中国影视市场的比较 |
| 三、中国影视在越南继续传播与接受的预判 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1.越南观众对21世纪初中国影视评价调查问卷 |
| 2.访谈提问表 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（4）好莱坞电影里的中国“功夫形象”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 0.1 研究缘起与研究意义 |
| 0.1.1 研究缘起 |
| 0.1.2 研究意义 |
| 0.2 国内外研究现状 |
| 0.2.1 国外相关研究 |
| 0.2.2 国内相关研究 |
| 0.3 研究范围和概念界定 |
| 0.3.1 研究范围 |
| 0.3.2 概念界定 |
| 0.4 研究内容、研究方法和创新点 |
| 0.4.1 研究内容 |
| 0.4.2 研究方法 |
| 0.4.3 论文的创新点 |
| 第1章 中国“功夫形象”的跨国之旅 |
| 1.1 “功夫形象”在中国大陆的萌芽 |
| 1.1.1 “功夫形象”的孕育 |
| 1.1.2 “功夫形象”的成型 |
| 1.2 “功夫形象”在香港的发展及海外传播 |
| 1.2.1 在香港繁荣发展 |
| 1.2.2 从香港走向世界 |
| 1.3 “功夫形象”立足好莱坞 |
| 1.3.1 重新走进好莱坞 |
| 1.3.2 在好莱坞立足 |
| 第2章 好莱坞电影之中国“功夫形象”的类型和特点 |
| 2.1 中国“功夫形象”的类型 |
| 2.1.1 恶魔坏蛋形象：好莱坞华人刻板印象的延续 |
| 2.1.2 现代英雄形象：好莱坞华人偏见的突破 |
| 2.1.3 古代仙侠形象：好莱坞华人英雄形象的神秘化 |
| 2.2 中国“功夫形象”的特点 |
| 2.2.1 “男性气质”由从属型向共谋型转变 |
| 2.2.2 清教徒式的“禁欲主义”者 |
| 2.2.3 “敏捷”、“迅速”、“克制”的特征 |
| 2.2.4 突显男性气质和物化凝视的对象 |
| 第3章 好莱坞电影之中国“功夫形象”的成因 |
| 3.1 社会集体想象的成果 |
| 3.1.1 历史“套话”的延续与突破 |
| 3.1.2 意识形态和乌托邦的混合与隐喻 |
| 3.2 电影市场全球化的产物 |
| 3.2.1 好莱坞电影市场扩张的产物 |
| 3.2.2 香港电影国际化发展的结果 |
| 第4章 好莱坞电影之中国“功夫形象”的价值和意义 |
| 4.1 审美价值 |
| 4.1.1 优美、精彩的动作之美 |
| 4.1.2 喜剧、诗意的风格之美 |
| 4.2 文化价值 |
| 4.2.1 承载美国文化价值观 |
| 4.2.2 承载中国传统文化价值观 |
| 4.3 符号意义 |
| 4.3.1 美国英雄主义“能指”范畴的延伸 |
| 4.3.2 美国英雄主义“所指”内涵的深化 |
| 4.3.3 “功夫形象”符号意义的任意性和可变性 |
| 4.4 传播意义 |
| 4.4.1 扩大文化的传播范围增强文化的传播效果 |
| 4.4.2 传播中华文化增进文化认同 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A：好莱坞 1970-2011 年制作发行的由华人参演的功夫电影 |
| 致谢 |
| 攻读博士论文期间已公开发表的论文 |
（5）香港邵氏电影中的明清小说改编研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、该论题的研究现状 |
| 三、研究方法与意义 |
| 四、邵氏电影及其文学改编创作述略 |
| 第一章 邵氏电影中的《三国演义》改编 |
| 第一节 影片《貂蝉》对《三国演义》的影像改编 |
| 一、貂蝉“公义为先”形象的影像彰显 |
| 二、貂蝉命运轨迹的影像重绘 |
| 第二节 影片《神通术与小霸王》对《三国演义》的后现代武侠重写 |
| 一、道、侠互融理念下的人物重塑 |
| 二、法术描写的渲染与夸张 |
| 三、“三国”影像的后现代书写 |
| 第二章 邵氏电影中的《水浒传》改编 |
| 第一节 影片《阎惜姣》《潘金莲》对《水浒传》女性的重塑 |
| 一、原着反面女性的正面重塑 |
| 二、人物塑造中的戏曲手段运用 |
| 第二节 《水浒传》《荡寇志》等影片对水浒英雄的彰显 |
| 一、男性重塑中的侠义精神彰显 |
| 二、梁山人物阴暗面的影像淡化 |
| 三、原着反面人物负面色彩的强化 |
| 第三节 影片《武松》对《水浒传》的影像改编 |
| 一、传统人伦视野下的武松形象重塑 |
| 二、潘金莲形象的人性化塑造 |
| 三、影像手法的匠心运用 |
| 第三章 邵氏电影中的《红楼梦》改编 |
| 第一节 影片《红楼梦》与《金玉良缘红楼梦》的影像改编实践 |
| 一、情节改编的创新性尝试 |
| 二、宝黛爱情与林黛玉形象的着意彰显 |
| 三、黄梅调唱段审美功效的发挥 |
| 第二节 影片《红楼春梦》对《红楼梦》的异色化改编 |
| 一、情色强化中的原着精神旁置 |
| 二、人物形象由复杂到扁平的易变 |
| 三、“红楼”影像化的后现代文化表征 |
| 四、电影商业性主导下的异色改编 |
| 第四章 邵氏电影中的《聊斋志异》改编 |
| 第一节 影片《倩女幽魂》对《聊斋志异》的影像改编 |
| 一、女性才情的融注与强化 |
| 二、男性“家国情怀”的影像呈现 |
| 第二节 影片《狐鬼嬉春》对《聊斋志异》的喜剧影像诠释 |
| 一、原着中“才艺生情”模式的诙谐性戏仿 |
| 二、诙谐讽刺中的劝诫功用 |
| 三、《聊斋》喜剧影像诠释的文化语境 |
| 第五章 邵氏电影中的《三侠五义》改编 |
| 第一节 影片《七侠五义》的影像改编实践 |
| 一、原着情节的“逐层微缩” |
| 二、情节悬念的影像强化 |
| 三、原着人物呈现的不足 |
| 第二节 影片《冲霄楼》对《三侠五义》的改编 |
| 一、悬念手法的巧妙运用 |
| 二、原着诙谐色彩的影像呈现 |
| 三、导演创作意识的鲜明折射 |
| 第三节 影片《御猫三戏锦毛鼠》的喜剧改编实践 |
| 一、原着情节的非常规改编 |
| 二、喜剧诠释中的改编失当 |
| 第六章 邵氏电影中的《西游记》《金瓶梅》等小说的改编 |
| 第一节 邵氏《西游记》电影对原着女性的影像呈现 |
| 一、原着女性反面色彩的影像强化 |
| 二、女性形象官能意味的含蓄性投射 |
| 第二节 影片《金瓶双艳》《风流韵事》对《金瓶梅》的改编 |
| 一、原着女性形象的影像塑造 |
| 二、原着劝诫意识的影像彰显 |
| 三、原着性爱情节的艺术化呈现 |
| 四、原着世情色调的影像渲染 |
| 第三节 影片《乔太守乱点鸳鸯谱》对原着的情节改编 |
| 一、原着情节的生发与改易 |
| 二、原着情节戏剧性的影像强化 |
| 三、黄梅调唱段叙事功能的发挥 |
| 第七章 邵氏电影明清小说改编的总体特征与商业性对其的影响 |
| 第一节 邵氏电影对明清小说的情节改编 |
| 一、原着情节改编的类型区辨 |
| 二、改编方式择取的内在因由 |
| 第二节 邵氏电影对明清小说人物的艺术重塑 |
| 一、类型片整合中的原着人物塑造 |
| 二、原着女性形象的独特观照 |
| 三、原着人物重塑的多重原因 |
| 第三节 电影商业性对邵氏电影改编明清小说的影响 |
| 一、电影商业性对原着情节改编的影响 |
| 二、原着改编的类型电影整合 |
| 三、商业运作中的原着人物扁平化 |
| 第八章 邵氏着名导演的明清小说改编观念 |
| 第一节 张彻对明清小说的武侠影像书写 |
| 一、明清小说的武侠式呈现 |
| 二、原着情节易变中的人物重塑 |
| 三、改编创作中的电影“作者”书写 |
| 第二节 李翰祥的明清小说改编观念 |
| 一、改编创作中思想性与商业性的平衡 |
| 二、原着女性形象的彰显与审视 |
| 三、改编创作中的影像语言运用 |
| 第九章 明清小说电影与文学再诠释之比较——以李翰祥与高罗佩的创作为例 |
| 第一节 李翰祥与高罗佩对明清小说再诠释的相似性 |
| 一、女性形象的塑造与彰显 |
| 二、真实复杂人性的细腻描摹 |
| 三、传统文化的丰富呈现 |
| 四、文化思辨意识的投射 |
| 第二节 李翰祥与高罗佩对明清小说再诠释的差异性 |
| 一、再诠释具体对象的差异 |
| 二、再诠释媒介、手段的差异 |
| 三、再诠释创作中“缩减”与“扩展”的差异 |
| 四、文化增殖方面的差异 |
| 五、再诠释差异产生的多重原因 |
| 第十章 邵氏电影明清小说改编的影响 |
| 第一节 邵氏电影明清小说改编与其后香港电影此类创作的比较 |
| 一、影像改编的相似之处 |
| 二、影像诠释的不同之处 |
| 三、改编差异性产生的原因 |
| 第二节 邵氏电影明清小说改编与内地电影此类创作的比较 |
| 一、影像改编的相似之处 |
| 二、影像诠释的内在差异 |
| 三、改编差异性产生的原因 |
| 第三节 邵氏电影明清小说改编的历史地位与意义 |
| 一、商业电影模式与明清小说改编的融合 |
| 二、改编拍摄技法的积极探索 |
| 三、改编创作中的文化思辨意识 |
| 四、邵氏明清小说题材电影的历史地位 |
| 结语 |
| 附录 香港邵氏明清小说题材电影一览表 |
| 主要参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）新世纪中国青年导演电影话语建构图景与传播逻辑（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 一、文献回顾与述评 |
| 二、课题研究现状 |
| 三、研究目的、方法与研究框架 |
| 第一章 电影话语分析理论：定义辨析与语境梳理 |
| 第一节 话语与电影话语 |
| 第二节 中国青年导演电影话语的语境 |
| 第三节 话语主体：三地青年电影导演的群落划分与话语特征 |
| 第二章 历史话语再读：宏大叙事与主体重塑 |
| 第一节 宏大叙事历史观映照下的话语调和 |
| 第二节 文化自审情结投射下的话语混淆 |
| 第三节 文化消费法则支配下的话语背离 |
| 第四节 文化融合语境下的历史话语加工 |
| 第三章 写实话语建构：两种外壳与一脉悲歌 |
| 第一节 “社会写实”的当代话语表现 |
| 第二节 视听话语：写实影像的叙事技巧与艺术表现 |
| 第三节 萎缩的生存镜像，三地电影的话语价值 |
| 第四章 都市意义生产：双重镜像与空间变奏 |
| 第一节 扑朔迷离的双重镜像 |
| 第二节 双重都市话语中的空间变奏 |
| 第三节 话语指征下的“城市病症” |
| 第五章 青春母题书写：叛逆逻辑与多棱视角 |
| 第一节 毁灭性叛逆的青春话语 |
| 第二节 荒诞与残酷，两种青春话语的对立 |
| 第三节 从压抑到爆发，台湾青春话语的演变 |
| 第六章 本土营销与海外传播：商业语境与全球视野 |
| 第一节 本土营销的传播策略与社会意识 |
| 第二节 青年导演电影话语跨文化传播的困境与突围 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 攻读博士学位期间所参与的项目 |
| 后记 |
（7）电视剧《少林寺传奇》的传播学分析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 前言 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的 |
| 1.3 研究意义 |
| 1.3.1 丰富武术影视传播理论 |
| 1.3.2 探索武术影视传播的新路径，为未来少林题材电视剧的创作指引方向 |
| 1.4 文献综述 |
| 1.4.1 电视剧传播研究进展 |
| 1.4.2 武术影视传播研究进展 |
| 1.4.3 少林影视研究进展 |
| 1.5 研究对象与方法 |
| 1.5.1 研究对象 |
| 1.5.2 研究方法 |
| 1.6 研究思路 |
| 2 少林题材电视剧概述 |
| 2.1 少林题材电视剧概念界定 |
| 2.2 少林题材电视剧的历史发展脉络 |
| 2.2.1 举步维艰的初创期（1985——1995 年） |
| 2.2.2 夹缝中求生存的发展期（1996——2005 年） |
| 2.2.3 新时代社会语境下的繁荣期（2006 年——至今） |
| 2.3 当代少林题材电视剧繁荣现象的生成语境分析 |
| 2.3.1 国家政策引导：符合当前国家文化发展战略 |
| 2.3.2 地方政府支持：打造河南文化对外推广精品 |
| 2.3.3 大众文化倾向：符合当代大众精神文化需求 |
| 2.3.4 新兴媒体融入：实现电视剧与新媒体的共赢 |
| 3 电视剧《少林寺传奇》传者分析 |
| 3.1 电视剧《少林寺传奇》的传播者构成 |
| 3.2 电视剧《少林寺传奇》制作者的创作动机 |
| 3.2.1 借武术创作电视剧与借电视剧普及武术 |
| 3.2.2 社会效益底线之上的经济追求 |
| 3.3 电视剧《少林寺传奇》制作者的创作宗旨 |
| 3.3.1 抓好创意，追求精品意识 |
| 3.3.2 尊重观众 |
| 3.3.3 理解并把握市场 |
| 4 电视剧《少林寺传奇》传播内容分析 |
| 4.1 传播内容立足于现实—从两种真实看电视剧《少林寺传奇》 |
| 4.1.1 从打斗真实看电视剧《少林寺传奇》 |
| 4.1.2 从仿历史性真实看电视剧《少林寺传奇》 |
| 4.2 切入中国文化内核 |
| 4.2.1 主打原生态功夫文化招牌 |
| 4.2.2 坚守中国传统文化责任 |
| 4.3 画面汇真功夫和唯美功夫于武术视像 |
| 4.4 凝结着强烈的民族精神和隽永的人文情结 |
| 4.5 传达中国禅佛思想 |
| 4.5.1 “我不入地狱，谁入地狱”的舍己为人精神 |
| 4.5.2 “放下屠刀，立地成佛”的救世理念 |
| 5 电视剧《少林寺传奇》受众分析 |
| 5.1 电视剧《少林寺传奇》迷现象解析 |
| 5.1.1 电视剧《少林寺传奇》迷的特征 |
| 5.1.2 电视剧《少林寺传奇》迷的自我表达现象分析 |
| 5.2 使用与满足：受众心理需求探析 |
| 5.2.1 少林情结的影响 |
| 5.2.2 共鸣与认同心理的满足 |
| 5.2.3 “英雄梦”与匡扶正义心理的释放 |
| 6 电视剧《少林寺传奇》传播学效果分析 |
| 6.1 高扬人文理念，塑造国家形象 |
| 6.2 传承文化，引领社会 |
| 6.3 《少林寺传奇》对河南文化的推广 |
| 6.3.1 《少林寺传奇》集中展现少林文化 |
| 6.3.2 《少林寺传奇》深度呈现中原大文化 |
| 6.3.3 《少林寺传奇》引申出地方文化推广新思路 |
| 6.4 电视剧《少林寺传奇》对武术传播的积极作用 |
| 6.4.1 传播并丰富传统武术文化 |
| 6.4.2 为国内外观众树立起真实的武术形象 |
| 6.4.3 丰富武术影视传播理论 |
| 6.4.4 吸引更多的武术爱好者，有效扩大武术习练人群 |
| 6.4.5 推动武术影视产业及相关产业化发展 |
| 7 少林题材电视剧未来传播与发展的有效路径 |
| 7.1 地方政府参与，加大政策扶持 |
| 7.2 把握正确的传播内容定位 |
| 7.2.1 还原少林武术，汇真功夫与唯美功夫于少林题材电视剧的创作之中 |
| 7.2.2 追求精品意识，始终保持优良的民族传统文化 |
| 7.3 拓宽少林题材电视剧的营销手段 |
| 7.3.1 培养受众，制定目标市场 |
| 7.3.2 多方合力，拓宽输出渠道 |
| 7.4 健全少林影视人才队伍，注重人才培养 |
| 7.5 延伸产业链，加强少林题材电视剧衍生产品开发 |
| 8 结论 |
| 主要参考文献 |
| 着作类 |
| 学位论文类 |
| 期刊类 |
| 报纸类 |
| 网络类 |
| 致谢 |
（8）改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题背景和源起 |
| 二、研究综述 |
| 三、理论依据和研究方法 |
| 第二章 老上海影人的体制化生存和思想文化整合 |
| 第一节 可见与不可见的制度 |
| 一、可见的体制 |
| （一）一体化：新中国电影的建立与生产变迁 |
| （二）国营化：上海电影业的社会主义改造 |
| 二、不可见的规范 |
| （一）新的文艺“生产性机制” |
| （二）批判标准和电影审查 |
| 第二节 上海电影人的分流与布局 |
| 一、建国后上海影人的三大去向 |
| （一）留沪者：民国的遗产 |
| （二）南下者：赴港/台的电影人 |
| （三）北上者：与新中国共舞 |
| 二、“南北会师”和新文艺队伍的组建 |
| （一）会师——第一次文代会 |
| （二）组合——上海新影人群体构成 |
| 第三节 不破不立——权威话语的社会思潮整合 |
| 一、破——思想改造 |
| （一）巩固文化领导权 |
| （二）上海电影界的文艺整风 |
| 二、立——自我改造 |
| （一）主体演变与话语转型 |
| （二）从头学起 |
| 第三章 老上海影人的三重表演与夹缝求生 |
| 第一节 银幕内外的表演 |
| 一、银幕外的表演——成为“人民艺术家” |
| （一）公共表演 |
| （二）身体塑形 |
| （三）政治表演 |
| 二、银幕内的表演：转型与建构 |
| （一）扮演工农兵 |
| （二）缝合自我与银幕形象 |
| （三）共和国的“造星运动” |
| 第二节 被批判的影人和影片 |
| 一、被批判的主体 |
| （一）地位的变化 |
| （二）沉浮的影人 |
| （三）创作的困境 |
| 二、被批判的影片 |
| （一）对早期私营电影的批判 |
| （二）被打压的“毒草” |
| 第三节 历史夹缝与题材策略 |
| 一、历史纵轴上的夹缝生存 |
| （一）早期私营厂的电影创作 |
| （二）“双百”时期的短暂早春 |
| 二、历史横向上的寻求突围 |
| （一）另辟蹊径的戏曲片 |
| （二）题材庇护的特殊空间 |
| 第四章 积极适应者——以汤晓丹的集体创作为例 |
| 第一节 从雇佣导演到国家雇员 |
| 一、体制内生存 |
| 二、体制内创作 |
| 第二节 主流影片的集体书写 |
| 一、“会师”生产的主流题材 |
| 二、雇佣导演的导演力 |
| 第三节 唤询与缝合 |
| 一、现实主义的夹缝求生 |
| 二、高空钢丝和香花毒草 |
| 第五章“不合时宜”者——以石挥的个性创作为例 |
| 第一节“由根起”的自由主义者 |
| 一、迈入新时代的边缘人 |
| 二、由根起的“中间人物” |
| 第二节 被钳制的个体书写 |
| 一、非主流的个性“解放军” |
| 二、灰色群中的一抹亮色 |
| 第三节 难逃被“清除”的悲剧宿命 |
| 一、百花天气里的短暂“鸣放” |
| 二、“反右”中的沉船 |
| 第六章 艰难两全者——以郑君里的隐形书写为例 |
| 第一节 作为左翼电影先驱的“进步包袱” |
| 一、左翼文艺进步的传统 |
| 二、丢掉“包袱”，“痛改”自我 |
| 第二节 革命话语与自我话语的融合 |
| 一、“双线并进”的策略 |
| 二、“两结合”的发展 |
| 第三节 隐形书写与自我撕扯 |
| 一、安全地带的民族探索 |
| 二、分裂的自我与衰弱的画外音 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的CSSCI论文 |
| 作者在攻读博士学位期间参与的课题与着作 |
| 致谢 |
（9）中国内地贺岁片中的电影明星形象转型（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章 中国内地贺岁片中的电影明星形象建构 |
| 第一节 国产贺岁片与内地贺岁档期建设 |
| 一 内地贺岁片兴起的时代背景和文化溯源 |
| 二 贺岁片与内地电影档期建设 |
| 第二节 贺岁片与作为文本的电影明星 |
| 一 明星形象的双重性与转型的必然性 |
| 二 作为特定形象的贺岁明星 |
| 第二章 内地贺岁片中的电影明星银幕形象转型 |
| 第一节 贺岁片中作为社会典型的明星银幕形象类型转型 |
| 一 贺岁片与作为主角的银幕“丑星”形象 |
| 二 当下贺岁片中明星形象的中产阶级想象 |
| 三 贺岁商业大片中明星银幕形象的类型转型 |
| 第二节 贺岁片中的明星表演转型 |
| 一 贺岁片中明星类型化表演的新发展 |
| 二 贺岁明星表演的娱乐性与颠覆性 |
| 第三章 贺岁档期间银幕外的明星媒体形象转型 |
| 第一节 媒体制造的明星形象 |
| 一 从明星到名人：媒介传播与明星的社会表演 |
| 二 从名人到凡人：新媒体时代的明星形象 |
| 第二节 贺岁档建设与电影明星的媒体形象转型 |
| 一 注意力经济影响下贺岁明星媒体形象的品牌化转型 |
| 二 明星贺岁的跨媒体形象建构 |
| 第四章 中国内地贺岁片中的电影明星形象转型的认知意义 |
| 第一节 当下内地贺岁片中的明星问题 |
| 一 文化折扣与贺岁片中明星形象的地域接受差异 |
| 二 国产贺岁片中明星形象的过度消费现象 |
| 第二节 当下中国电影明星形象转型的研究意义 |
| 一 明星形象与文化想象的新视角 |
| 二 与特定档期结合的明星生产与消费机制建设的可行性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（10）当今美国电影里的中国资源与中国形象（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 目录 |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究现状与问题的提出 |
| 第二节 研究方法及关键词 |
| 第三节 论文结构 |
| 第四节 研究意义及创新点 |
| 第二章 当今美国电影里的中国资源 |
| 第一节 市场的诱惑:美国电影为何开发中国资源 |
| 第二节 全面深入:美国电影对中国资源的开发使用 |
| 第三节 西方化的中国故事:美国电影里的中国故事——以《花木兰》为例 |
| 第四节 从龙套到主演:美国电影里的华人影星 |
| 第三章 美国电影里的中国形象 |
| 第一节 遥远的想象:传统美国电影里的中国"定型化形象" |
| 第二节 "功夫"外表下依然遥远的想象:当今美国电影里的中国"定型化形象" |
| 第四章 美国电影里的中国"定型化形象"对当今中美合拍电影及中国电影的影响 |
| 第一节 "定型化形象"对当今中美合拍电影的影响 |
| 第二节 "定型化形象"对当今中国电影的影响 |
| 第五章 反思与启示:改变银幕上的中国"定型化形象" |
| 一 总结与反思 |
| 二 改变合拍片里中国"定型化形象"的可能:从《太阳帝国》到《黄石的孩子》的启示 |
| 三 美国电影里中国"定型化形象"变化的趋势 |
| 四 结语:中国电影的责任 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表论文清单 |
| 后记 |
四、享誉港台的日本功夫女明星（论文参考文献）
- [1]中国影视明星的符号学研究[D]. 李启军. 四川大学, 2005(02)
- [2]中国武侠电影的历史与审美研究[D]. 倪骏. 中央戏剧学院, 2005(05)
- [3]21世纪初中国影视在越南的传播与接受研究[D]. 丁美玲（DINH MY LINH）. 广西民族大学, 2019(01)
- [4]好莱坞电影里的中国“功夫形象”研究[D]. 郝胜兰. 湘潭大学, 2013(03)
- [5]香港邵氏电影中的明清小说改编研究[D]. 王凡. 山东师范大学, 2020(08)
- [6]新世纪中国青年导演电影话语建构图景与传播逻辑[D]. 邱宝林. 上海大学, 2012(07)
- [7]电视剧《少林寺传奇》的传播学分析[D]. 史龙龙. 上海体育学院, 2014(01)
- [8]改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）[D]. 鲜佳. 上海大学, 2016(04)
- [9]中国内地贺岁片中的电影明星形象转型[D]. 康婕. 中国艺术研究院, 2012(07)
- [10]当今美国电影里的中国资源与中国形象[D]. 周文萍. 暨南大学, 2009(10)