一、中国优秀版画家作品展暨“鲁迅版画奖”颁奖仪式在青岛举行（论文文献综述）
冯婉婉[1]（2021）在《版画家江克安研究》文中研究表明
杨春艳[2]（2021）在《晁楣版画风格演变研究》文中研究表明1958年,根据党中央、国务院和中央军委的战略决策,数十万复转官兵、支边青年等组成的热血团队,从祖国的四面八方汇集到北大荒这块千里亘古的荒原上,拉开了大面积开发建设北大荒的序幕。为了丰富单调的垦荒生活,协助文化宣传工作,多才多艺的青年们就地取材,创作了质朴的版画。晁楣是最早一批以北大荒为题材创作版画的北大荒艺术工作者。本文把晁楣版画艺术风格演变作为主要的研究对象,深入分析了晁楣版画艺术风格的起源、发展和完成三个时期,将晁楣版画艺术风格分为三个历史阶段,早期即1958年之前的艺术学习与军旅生涯;中期即1958年前往北大荒至1978年改革开放新时期的版画艺术创作转型;后期即1978年至2006年最后一幅版画创作完成。着重探讨了不同历史时期的版画艺术风格特点,在研究中结合史实立足作品本身的形式,包括访谈录、日记及文献资料,兼顾历史影像资料等。晁楣版画艺术风格演变的研究,是对晁楣版画风格演变脉络的梳理以及版画风格演变规律的整理,是对北大荒版画风格研究的有力补充和完善,是对北大荒版画风格传承的推动和理论支持。确立了晁楣在北大荒版画产生和发展过程中作为代表者和组织者的重要地位,最终引领北大荒版画的艺术风格的发展潮流。对于中国版画而言,晁楣版画不应停留在风格和形式层面,他构建的北大荒的现实生活图像的价值远远超出作品本身。全文共分为五章,按时间顺序进行研究。第一部分绪论,阐述了本选题的研究对象与研究意义,提出了问题点与研究难点,国内外研究情况综述,研究过程中运用的方法。第一章介绍了晁楣艺术风格形成的背景,分别阐述了晁楣版画艺术所处的时代背景和晁楣艺术生涯的三个不同历史阶段。第二章为晁楣早期版画风格的形成,即通过早期的艺术学习和工作、生活经历促成的早期版画创作实践。第三章分析了晁楣版画中期的主导风格,以及这时期风格对其他人的影响。第四章重点分析了晁楣晚期版画中城市题材、工业题材以及形式探索中形成的版画艺术风格,对代表作品进行具体的形式分析,提出晁楣晚期版画风格由繁至简的简约性特点。第五章论述了晁楣版画艺术风格在演变中的规律,生活与环境的变化,艺术追求的不断提升,多方面文化素养的支持是艺术家个人艺术风格改变的原因。最后部分是结论,阐述了晁楣版画艺术风格的分期依据,以及各个时期版画风格的艺术特点,探讨了个人艺术风格变化的客观规律,生活环境的改变艺术风格随之改变,个人艺术素养和观念的改变艺术追求随之改变,艺术家多方面文化素养的吸收,艺术风格不断变化。
赵丽艳[3]（2020）在《走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究》文中认为20世纪,为中国画现代转型奋斗一生的画家、学者不胜枚举,李伯安是世纪末的一个特例,他与新中国同龄,经历了“文革”的时代影响,在改革开放的社会文化语境下,用尽自己毕生心血开辟了一条新的艺术之路,形成了极具个性化的绘画语言。本文以李伯安的绘画艺术作为个案进行研究,将其代表作品巨幅人物长卷《走出巴颜喀拉》为重点研究对象,深入感悟画家的精神世界,通过对李伯安个人性格成因的剖析,分析画家在时代、政治、经济、社会文化的背景下,其水墨人物的绘画语言形成的过程及思想变化;以探究《走出巴颜喀拉》最终形成极其震撼的、独具特点的中国水墨人物作品之成因,进而分析在20世纪中国人物画的现代转型中,李伯安的绘画艺术对画坛的重要影响及启示作用。在20世纪末全球化的语境中,在社会模式激变、巨变的时代,李伯安师法传统、师法西方造型艺术、师法民间艺术、师法自然,在长期的艺术实践中已形成了自己独特的绘画面貌。李伯安在生命最后的十年里绘制了气势撼人的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》。他的作品在继承传统人物长卷表现手法的基础上,结合画家对传统中国画用线的理解,大胆的融合西方绘画及其他艺术门类的表现语言,以坚实有力的团块体量结构、强烈的黑白冲突及画家独有的意象造型语言,创造出中国历代画史到近世画坛不曾有过的大气雄强、现代感十足的绘画巨作,将中国水墨人物推到了一个新的高度。本文通过李伯安的生活背景、个人性格、艺术经历、自身素养、插图、连环画作品等方面的研究,分析李伯安绘画独特的艺术语言体系下个性化意象造型等绘画语言转变过程及形成的内因与外因,突出《走出巴颜喀拉》特殊的精神价值。李伯安纯粹的艺术精神值得人们永久怀念与崇敬。从绘画风格学角度出发,通过对其作品藏族题材绘画的图像表意进行转译,研究李伯安作品的章法布局、形式规律、写实技法、造型变化,新笔墨语言等特征,以李伯安不同时期人物画作品为依托,结合相关的文字记载和图像研究,着眼于在社会现代化转型的时代背景,剖析艺术家的绘画思想及绘画风格转变的过程以及与时代的关系。梳理李伯安汲取传统绘画营养的内在根基,分析画家融汇西方古典绘画及现代艺术等多种元素和造型理念的开放性视野。得出结论,即李伯安作为现实主义人物画家,实现了中国人物画造型写实的写意化转换,以及在解决长期以来中国人物画中笔墨与造型、中与西的冲突问题所做的努力及成效。以此研究《走出巴颜喀拉》从现实主义到写意精神的转变,探析时代背景下中国画现代转型发展轨迹;站在21世纪的视角分析中国画现代转型过程中的得与失,以此探析中国水墨人物画创作规律及未来发展方向。
徐亚男[4]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中研究指明改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
刘菲菲[5]（2018）在《民国期间潮州地区中国画家群体研究》文中认为民国时期,在潮汕地区出现了一个颇具特色的国画家群体,他们形成于中国近代文化、艺术思潮大变革时代,他们继承中原传统文化及文人画风,又不断吸收各家各地所长,开创了一个独具地方特色的潮汕国画绘画时期。这一时期潮汕地区国画家群体人数众多,人才辈出,取得了令世人瞩目的成就。但随着时间流逝,潮汕地区国画家群体淡出了人们的视野,学术界对其深入系统的研究一直处于相对缺失的状态,其在中国绘画史上的地位没得到应有的关注。地域特点明显、画家群体庞大、绘画风格独特的潮汕地区绘画群体,是中国绘画史上的重要组成部分。民国时期的潮汕国画与当时占据广东主导地位的岭南画派是比照关系,并非从属关系,它几乎不受岭南画派影响,但长期以来却被很多人误解其为岭南画派的分支。对民国时期潮汕地区国家群体的艺术发展过程和绘画风格特点进行深入细致研究,挖掘其独特的艺术价值和时代意义,有裨于广东绘画乃至中国传统绘画未来发展方向的思考。每一个时代都需要优秀传统文化的启迪,任何人文学科都需要人们对优秀传统文化的研究和挖掘,并加以继承和弘扬。中国画艺术亦是如此。本研究以民国时期为背景,以潮汕地区本土国画家、国内其它地区潮汕籍国画家、海外潮汕籍国画家组成的潮汕地区国画家群体为研究对象,采用历史学、统计学、社会学、美术学以及多学科交叉和比较研究的方法,深刻剖析了民国时期潮汕地区国画家群体形成的多元文化背景及其对传统文人文化气质的继承与创新,进而归纳总结出民国时期潮汕地区国画家的群体结构、主要思想以及艺术特征。研究内容由五大部分构成。第一部分,分析民国时期潮汕地区特殊的文化土壤,阐述该地区国画家群体的传统文化底蕴。潮汕人多为历代从中原南迁的名门望族的后裔,随着中原人口的逐渐南迁,先进民间工艺的技术也被带进潮汕地区,经过承袭与推陈出新,极具地方特色,自成一派,为达官贵人家中必不可少的陈设,也是文人墨客附庸风雅的应景之物。形成了既有传统文化承传性,又有明确地域特征的潮汕民间艺术。受此影响,潮汕国画具有浓郁地方特色。由于特殊的地理位置,几乎没有受过战乱的影响,在此相对封闭的环境下,传统文化得以较完整的保存,经过继承、融合与创新,形成了潮汕地区独特的地域文化,为潮汕地区国画的繁荣发展奠定了雄厚的人文与环境基础。第二部分,分析潮汕地区画家群体的内在结构及组成。大致分为本地师徒关系、外出求学回归、国内各地及海外发展三部分。他们延续所学画风,并结合本土文化艺术,注重笔墨、讲究绘画格调,国画家个体之间既有共同的追求和理想,又有其独特的绘画个性。为了记录与尽可能呈现潮汕地区艺术与文化面貌,主要选取了潮汕本土国画家、国内其它地区潮汕籍国画家、海外潮汕籍国画家三部分具有代表性的国画家,对他们的创作思想理论和创作实践进行深入研究,如:坚守“仿古”与文人画的佃介眉、饶宗颐等;从外地学成归来的科班生王显诏、林受益、刘昌潮、王兰若等;从潮汕地区走出去有谢海燕、陈大羽、黄独峰、罗铭等;一直坚守儒家文化和潮汕家乡习俗的境外潮汕籍画家孙星阁、陈文希等。通过对他们的个案研究,达到对整个群体共性的探讨。第三部分,重点梳理民国时期潮汕地区国画家群体的演变。其演变发展表现出渐进性、阶段性的特点。一方面反映其群体特征和艺术特色,更佐证了潮汕地区国画家不断发展壮大、人才辈出的因果关系。同时,守护并继承中原文化的潮汕地区国画家,其绘画作品体现了潮汕地区特有的审美情操和精神风貌,具有强烈的艺术感染力。以时间为线索,可以看到民国早期潮汕地区国画的先行者继承传统法度、讲究绘画程式、不断推陈出新,融合地域文化,积极参与民间美术活动,延续传统文脉传播,中国画得到快速发展,形成民国后期的群英荟萃、争奇斗艳的绘画局面。这种欣欣向荣大气象的主要成因是:潮汕地区传统文化保留相对完好,深厚的传统文化氛围和教育是以传承传统文化思想为主导,同时积极兼容其他文化;人们思想观念形成的氛围和影响,继承和发扬传统文人画家高洁的精神。第四部分,重点分析潮汕地区国画家群体的绘画特征。潮汕文化主要来源于本地潮汕“土着”的文化和南迁的中原文化及舶来文化（东南亚文化）,是一种多元文化大融合。受不同文化与环境影响,民国期间潮汕地区国画家群体艺术风格特征的形成无疑与潮洲独特的地域文化传统有密切关系,从而表现出其国画家群体重要的艺术特征:作品创作语言上,透视中原文化,展现出独有的艺术特质,笔墨追求传统格调,画风品味特色鲜明。在创作题材上,彰显地域文化,取材于本地民风民俗,并大量吸收民间艺术养分。在艺术传承上,注重承传宗祠美术创作对绘画传承的影响,积极参与青年艺术家的培养,积极传播新美术思潮,艺术思想相对活跃,绘画创作处于不断发展变革之中,在整个近代中国美术新学兴起之时,与当时中华民族美术大发展相呼应。第五部分,阐释潮汕国画家群体在当代中国画史上的成就与影响。中国近代绘画发展是继承传统中西融合的大时代,民国时期潮汕地区国画家构建地域独特画风,身体力行探索潮汕绘画从传统走向现代转化的途径,追求正统笔墨传统和人文精神,硬朗俊逸,适淡自甘,雅俗共赏,继承和发扬传统文人画家高洁自清的精神,民国时期潮汕地区国画家群体,人数众多,并不断发展壮大,群星璀璨,建立了传统文化与现代创新之间的必然联系。这一时期,代表了当时潮洲绘画发展与成熟的重要时期。虽然相对封闭的地理位置和特殊的社会环境使这一时期国画家的成长发展遇到了不可避免的局限性,但民国时期潮汕地区国画家群体人才辈出,同时重视下一代绘画人才的培养,为广东画坛及中国现代绘画的发展做出了不可磨灭的贡献。揭开潮汕地区国画家群体尘封的历史,让人们了解曾写下辉煌灿烂篇章的潮汕国画家群体文化传承的经验和做法,对当代画坛的百花争艳和社会文化发展都具有重要理论和现实意义。
胡玉华[6]（2017）在《江南风景的诗意歌者—张新予水印版画研究》文中进行了进一步梳理江苏水印版画的兴起对于20世纪五六十年代中国版画的发展起到了重要作用,如何认识江苏水印版画的成就以及江苏水印版画的代表人物,是当代中国美术研究中的一个重要课题。张新予（1932-2009）是20世纪版画名家,是江苏水印画派的代表画家和主要创始人之一,他毕生致力于水印版画的研究和探索,对中国水印版画的发展作出了重要贡献。论文以张新予的人生历程作为叙述背景,以其不同时期的代表作品为研究重点,从其版画艺术产生的背景、艺术历程的整体分析、水印版画的艺术特征以及艺术成就和影响等方面进行论述,力图对其艺术生涯进行全方位的考察,并以重要作品的题材和风格作为分析的重点,探究其对水印版画的探索和拓展。张新予的作品形象和色彩非常概括,富有意境。以抒情诗的形式表现生活之美,形成其作品面貌,丰富了版画的创作形式,在20世纪五六十年代的版画审美转换中起到了重要作用。80年代,他尝试用现代抽象形式对自然形态进行审美改造,体现了现代艺术的一些特征。本文第一次完整地对张新予的人生历程和创作历程进行了系统的归纳和分析,对其艺术成就进行高度概括,并认为他对20世纪后半叶中国水印版画的现代探索作出了重要贡献。
邹跃进[7]（2008）在《民族意志的独特表达张敏杰油画艺术解读》文中认为自上世纪90年代以来,张敏杰就同时在多条艺术战线上（油画、版画、雕塑）作战,并都取得了可喜的艺术成就。本文将集中阐释他的油画艺术及其文化意味,以揭示他的油画艺术在当代油画中的地位。张敏杰油画艺术的重要特征是对中华民族的历史和现实的深刻反思,并通过艺术形象、题材和语言的独特性,给予准确而又富有创造性的表达。就
李妍[8]（2005）在《革命现实主义版画家力群之研究》文中提出革命现实主义作为中国革命文艺创作与批评的基本原则和方法,是20世纪发生在中国的特殊文化现象。所谓革命现实主义,不是一种纯文艺的东西,而是政治与文艺结合的产物,是一种具有鲜明政治性质的文艺思潮。 力群是鲁迅先生倡导的中国新木刻运动的先驱之一,是20世纪革命现实主义文艺思潮中有影响的人物之一。在其70余年的版画创作生涯中,力群始终坚持“为人生而艺术”的革命美术的创作道路,为民族的解放事业及探索新兴版画的民族化、大众化作出了杰出的贡献。 力群的版画体现了革命现实主义的审美倾向,即强调文艺的教化功能。他认为艺术家搞创作要有“群众观点”,要为群众的喜闻乐见而创作。他的这种创作思想在艺术理念多元化的今天,仍具有独特的魅力,甚至成为一种珍贵的社会资源。 本文从艺术社会学的角度,结合革命现实主义思潮史,对力群的艺术道路及其版画创作风格的演变轨迹进行了系统的梳理。对艺术与政治、艺术与社会的关系以及革命现实主义创作方法的得失成败等问题进行了反思和剖析,寻出其有价值的东西供当今的艺术创作借鉴与思考。 本文共分为四个部分。第一部分引言主要是提出自己的观点,阐述本文的论点、大致内容及论述的重点和难点,为后面几个部分的深入展开作铺垫。第二部分:力群的生平迹历,概述力群70余年的创作生涯,为论述力群的艺术风格和艺术思想的形成和发展提供事实和理论上的依据。第三部分:力群版画风格之流变。这是本文论述的重点,通过对力群版画创作风格的流变及其艺术思想的梳理引发人们对革命现实主义美术的思考。第四部分:力群版画创作的价值取向和现实意义。这一部分是对前面内容的总结和引申,将从艺术社会学的角度,以新兴版画为例,辩证地分析革命现实主义美术的价值取向和现实意义,从中获取有利于我们当代美术发展的有益启示。
罗贞裁[9]（2000）在《塔琳托娅荣获“鲁迅版画奖”》文中研究指明
中国版画家协会秘书组[10]（1996）在《中国版画家协会为50、60年代优秀版画家颁发“鲁迅版画奖”大会在京隆重举行》文中指出 1996年5月17日来自全国的优秀版画家170余人及文化、美术、新闻界人士共300余人隆重集会,在中央美术学院展览厅举行中国版画家协会为50、60年代优秀版画家颁奖大会。 上午9时30分由版协副主席兼秘书长谭权书宣布颁奖仪式开始,首先由版协主席王琦致颁奖词,他对荣获“鲁迅版画奖”的50、60年代优秀版画家所取得的成就予以充分的肯定,并鼓励他们在今后的版画事业中发挥更大的潜力,起着老一代和年轻一
二、中国优秀版画家作品展暨“鲁迅版画奖”颁奖仪式在青岛举行（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国优秀版画家作品展暨“鲁迅版画奖”颁奖仪式在青岛举行（论文提纲范文）
（2）晁楣版画风格演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与意义 |
| (一)研究的对象 |
| (二)研究的意义 |
| 二、问题点与难点 |
| 三、文献综述 |
| (一)国内研究成果现状综述 |
| (二)国外研究成果现状综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 晁楣艺术风格形成背景 |
| 一、晁楣版画艺术的时代背景 |
| (一)北大荒开发前概略 |
| (二)北大荒垦建与党的文艺方针 |
| (三)改革开放社会主义现代化建设新目标 |
| 二、晁楣艺术生涯的三个阶段 |
| (一)第一阶段:军旅生活与艺术学习 |
| (二)第二阶段:生活历练与艺术创新 |
| (三)第三阶段:时代浪潮与艺术升华 |
| 小结 |
| 第二章 晁楣早期版画风格(1950—1958 年) |
| 一、艺术学习与训练 |
| 二、早期版画创作实践 |
| (一)军人形象与“斗争性”的延续 |
| (二)军人形象与新时代的接轨 |
| 三、早期版画风格的形成 |
| (一)题材创新 |
| (二)艺术语言(构图、刀法、颜色) |
| (三)套色木刻 |
| (四)早期风格特点 |
| 小结 |
| 第三章 晁楣中期版画风格(1958-1978 年) |
| 一、开创北大荒版画主导风格 |
| 二、中期版画风格案例分析 |
| (一)林业题材 |
| (二)工业题材 |
| (三)农业题材 |
| 三、中期版画风格的艺术特色 |
| (一)大景加小人创作模式 |
| (二)具有现实主义写实性 |
| (三)重色版和副版 |
| (四)崇高历史风格的凸显 |
| 小结 |
| 第四章 晁楣后期版画风格(1978—2006 年) |
| 一、城市题材的版画风格 |
| (一)由农村到城市 |
| (二)由垦荒到城市 |
| (三)由叙事到抒情 |
| 二、工业题材的版画风格 |
| 三、形式探索的版画风格 |
| (一)雪松系列:《雪松》、《松谷》、《天柱》 |
| (二)大树系列:《冬晨》、《傲霜》、《大树》 |
| (三)几何系列:《春曲》、《新居》、《留君不住》 |
| 四、晁楣后期版画风格的简约性 |
| (一)由繁至简的成因 |
| (二)后期风格简约性的特征 |
| (三)由繁至简的意义 |
| 小结 |
| 第五章 晁楣版画风格演变中的规律探讨 |
| 一、生活与环境的变化 |
| 二、艺术追求的不断提升 |
| 三、多方面文化素养的支持 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 晁楣年表 |
| 附录2 晁楣版画事记 |
| 附录3 晁楣版画作品年表 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、 选题的缘起及意义 |
| 二、 研究现状的文献综述 |
| 三、 研究方法和研究价值 |
| 一、 研究方法 |
| 二、 研究内容及价值 |
| 第一章 《走出巴颜喀拉》的创作语境 |
| 第一节 写实水墨人物长卷《流民图》的影响 |
| 第二节 从写实到宣情的启示——人物组画《矿工图》 |
| 第三节 表现主义人物组画《原爆图》的影响 |
| 第二章 李伯安与《走出巴颜喀拉》 |
| 第一节 李伯安的艺术成长背景 |
| 一、 学艺之初 |
| 二、 插图对其创作的影响 |
| 第二节 李伯安的个人性格 |
| 一、 作为普通人的李伯安 |
| 二、 作为画家的李伯安 |
| （一） 初为画家 |
| （二） 结缘《走出巴颜喀拉》 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》绘制时间的确定 |
| 一、 关于《走出巴颜喀拉》绘制时间的不同版本 |
| 二、 《走出巴颜喀拉》绘制时间考证 |
| 第三章 《走出巴颜喀拉》的图式研究 |
| 第一节《走出巴颜喀拉》组画介绍 |
| 一、 神圣的灵魂诉求 |
| 二、 虔诚的宗教信仰 |
| （一） 《开光大典》 |
| （二） 《朝圣》 |
| （三） 《哈达》 |
| （四）《玛尼堆》 |
| 三、 丰富的世俗生活 |
| （一） 《劳作》 |
| （二） 《歇息》 |
| （三） 《藏戏》 |
| （四） 《赛马》 |
| 四、 生命意义的追问 |
| 第二节 对传统长卷结构的借鉴与拓展 |
| 一、 故事画的叙事方法 |
| 二、 人物画长卷结构 |
| （一） 单景式构图法 |
| （二） 连续式构图法 |
| 三、 《走出巴颜喀拉》的意象时空 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》的形式构成 |
| 一、 对西方宏大场景人物画的借鉴 |
| 二、 形式美的个性化表现 |
| （一） “点”、“线”、“面”的形式安排 |
| （二） 对比与均衡 |
| （三） 移动的视点 |
| （四） 节奏的运用 |
| 第四节 连环画场景设计表现语言的运用 |
| 一、 连环画叙事结构的传承与演变 |
| 二、 《走出巴颜喀拉》“摄取”场景的特点 |
| 第四章 《走出巴颜喀拉》绘画语言分析 |
| 第一节 李伯安水墨人物的造型基础 |
| 一、 写实水墨人物造型特征 |
| 二、 “太行系列”人物画造型的意象变化 |
| 第二节 《走出巴颜喀拉》的意象造型转化 |
| 一、 头部造型的意象表现 |
| （一） “重意与尚形”的造型特征 |
| （二） 眼部的“形”、“神”表达 |
| （三） 丑拙的意象变化 |
| 二、 躯干、四肢及服饰器物的意象特征 |
| （一） 躯干、四肢造型的意象转换 |
| （二） 服饰从方直到浑圆的团块塑造 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》笔墨语言的生成与特征 |
| 一、 李伯安的笔墨源流 |
| 二、 笔墨题材的丰富多元 |
| 三、 《走出巴颜喀拉》的笔墨特征 |
| （一） “中西融合”的笔墨形态 |
| （二） 笔墨运用的精神指向 |
| 第四节 《走出巴颜喀拉》用线的审美特质 |
| 一、 寻“形”用线的非传统笔法 |
| 二、 线条的张力 |
| 第五章 李伯安绘画思想的形成与艺术价值 |
| 第一节 李伯安绘画的三个转折 |
| 一、 “它山之石可以攻玉”绘画语言探索期（1984-1988） |
| 二、 “见异，唯知音耳”巨幅长卷的磨砺与洗练（1989-1994） |
| （一） 跨艺术门类“取法” |
| （二） “藏族题材”的时风影响 |
| （三） 大气雄强的审美理想与传统用线的溯源 |
| 三、 “墨韵通达天地宽”超越自我的写意境界（1995-1998） |
| 第二节 《走出巴颜喀拉》的艺术价值 |
| 一、 “崇高”之美 |
| 二、 时代呼唤的力作——《走出巴颜喀拉》的现实意义 |
| 三、 “有容乃大”——对中国人物画现代转型的融合之法 |
| 四、 从写实到写意——李伯安的笔墨与造型观 |
| 五、 民族精神与家国情怀 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（4）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（5）民国期间潮州地区中国画家群体研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 研究背景、目的和意义 |
| 1. 选题缘起 |
| 2. 研究综述 |
| 3. 研究目的及意义 |
| 二 研究范围和研究结构 |
| 三 研究思路和方法 |
| 1. 基本思路 |
| 2. 研究方法 |
| 四 论文的突破 |
| 第一章 民国时期潮汕地区特殊的文化土壤 |
| 第一节 独特的地理位置 |
| 第二节 多元的人文环境 |
| 一 博大精深的儒家文化 |
| 二 丰富多彩的民间工艺 |
| 三 独具特色的宗族文化 |
| 四 多元文化的碰撞与融合 |
| 第二章 民国期间潮汕地区国画家群体构成 |
| 第一节 开创“岭东画派”的本土画家 |
| 一 本土培养的画家 |
| 二 外出求学归来的画家 |
| 第二节 国内其他地区的潮汕籍画家 |
| 一 取海派之精华的潮汕籍着名画家 |
| 二 京城的潮汕籍代表画家 |
| 第三节 海外发展的潮汕籍画家 |
| 一 东南亚着名潮汕籍画家 |
| 二 港澳着名潮汕籍画家 |
| 第三章 民国时期潮汕地区国画家群体的演变 |
| 第一节 先行者 |
| 一 循法度,讲程式,不断推陈出新 |
| 二 接地气,重融合,平民化意识逐渐增强 |
| 第二节 中坚力量 |
| 一 延续传统文脉 |
| 二 传播和发展近代中国画 |
| 第三节 群英荟萃 |
| 一 争奇斗艳的绘画风貌 |
| 二 独树一帜的海派潮汕学子 |
| 第四节 画风独特的“岭东画派” |
| 一 “岭东画派”的阐述 |
| 二 与其他地域画派的比较 |
| 第四章 民国时期潮汕地区国画家群体的绘画特征 |
| 第一节 绘画彰显地域文化 |
| 一 取材当地民风民俗 |
| 二 吸收民间艺术养分 |
| 第二节 作品独有的地域特质 |
| 一 传承精细的技艺 |
| 二 儒雅的创作风格 |
| 三 兼容并蓄的创新能力 |
| 第五章 潮汕地区国画家群体在当代中国画史上的成就与影响 |
| 第一节 民国时期潮汕地区国画家地位 |
| 一 变革前沿 |
| 二 大师辈出 |
| 第二节 中国画史上不容忽视的画家群体 |
| 一 成就当代岭南画坛的中流砥柱 |
| 二 开东南亚中国画绘画的先河 |
| 结语 |
| 一 后续研究及展望 |
| 二 民国时期潮汕地区国画家群体研究再思考 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 附录4 |
| 读博期间发表的学术论文与研究成果 |
| 后记 |
（6）江南风景的诗意歌者—张新予水印版画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 张新予与江苏水印版画的兴起 |
| 第一节 中国水印版画的历史文化渊源 |
| 第二节 江苏水印版画的兴起 |
| 第三节 张新予与江苏水印版画的兴起 |
| 第二章 张新予艺术历程分析 |
| 第一节 1932-1959：早期艺术积淀 |
| 第二节 1960-1977：艺术创作的第一个高峰 |
| 第三节 1978-1998：艺术创作的第二个高峰 |
| 第四节 1999-2009：艺术创作的转型与拓展 |
| 第三章 张新予水印版画的艺术特征 |
| 第一节 传统绘画元素的融入 |
| 第二节 艺术语言的丰富与拓展 |
| 第三节 水印版画的诗性探索 |
| 第四章 张新予的艺术成就及影响 |
| 第一节 创作思想分析 |
| 第二节 艺术成就及影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 张新予大事年表 |
| 附录二 张新予版画作品统计表 |
| 附录三 朱琴葆访谈录 |
| 作者在攻读硕士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（8）革命现实主义版画家力群之研究（论文提纲范文）
| 一、引言 |
| 二、力群的生平迹历 |
| (一) 力群的少年时代 |
| (二) 木铃声声 |
| (三) 走出亭子间 |
| (四) 晋绥边区的工作 |
| (五) “借木抒情”情未了 |
| (六) 十年梦魇 |
| (七) 夕阳余辉犹照人 |
| 三、力群版画风格之流变 |
| (一) 广征博取，朴拙厚重 |
| (二) 倾情传统，民间风味 |
| (三) 借物抒情，清新雅致 |
| (四) 探索形式，装饰趣味 |
| 四、力群版画创作的价值取向和现实意义 |
| 附录 |
四、中国优秀版画家作品展暨“鲁迅版画奖”颁奖仪式在青岛举行（论文参考文献）
- [1]版画家江克安研究[D]. 冯婉婉. 江西师范大学, 2021
- [2]晁楣版画风格演变研究[D]. 杨春艳. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [3]走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究[D]. 赵丽艳. 中国艺术研究院, 2020(07)
- [4]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [5]民国期间潮州地区中国画家群体研究[D]. 刘菲菲. 湖南师范大学, 2018(01)
- [6]江南风景的诗意歌者—张新予水印版画研究[D]. 胡玉华. 上海大学, 2017(04)
- [7]民族意志的独特表达张敏杰油画艺术解读[J]. 邹跃进. 艺术界, 2008(02)
- [8]革命现实主义版画家力群之研究[D]. 李妍. 首都师范大学, 2005(05)
- [9]塔琳托娅荣获“鲁迅版画奖”[J]. 罗贞裁. 解放军艺术学院学报, 2000(02)
- [10]中国版画家协会为50、60年代优秀版画家颁发“鲁迅版画奖”大会在京隆重举行[J]. 中国版画家协会秘书组. 美术, 1996(07)