一、敦煌石窟艺术的内容及其特点简述（论文文献综述）
陈振旺[1]（2018）在《隋及唐前期莫高窟藻井图案研究》文中提出本文聚焦隋代及唐前期莫高窟藻井图案,基于这一时期的政治、经济、文化背景和丝绸之路文化交流视野,通过对隋及唐前期莫高窟藻井形制、图案类型、造型演化、文化源流和语义变迁等专题研究,探求这一时期各阶段藻井图案特征和发展变化规律。第一至第五章将隋和唐前期藻井图案予以分期,结合各阶段之时代特征,分别从藻井形制、图案内容和类型变化等视角进行分组和比较,论述隋及唐前期藻井图案承前启后、由简入繁、融汇中西、吐故纳新之特征,探寻隋代瑰丽多变、唐前期雄浑华美风格形成的进程及影响要素。在第六和第七章将这一时期主要代表性图案置于世界工艺史和中国图案史之框架,综合各类历史典籍和文物史料,考察莫高窟图案之源流,论述隋唐莫高窟图案“兼收并蓄、胡汉杂糅”之精神,探寻其“亦中亦西”面貌背后蕴藏的多元文化基因。隋唐佛教艺术空前发展,随着佛教义理中国化及由此带来的开窟思想之变化,藻井审美意向也发生转化,文章从图案题材、审美思想两个维度研究隋唐莫高窟藻井意象从“建筑式”向“织物式”、从“宗教性”向“世俗化”的嬗变。文章以莲花纹、联珠纹、忍冬纹等图案为例研究隋及唐前期图案“外来”特征的退隐和“本土”特征的强化。初唐以降,莫高窟图案深受京洛影响,到开元、天宝时期逐渐与中原保持同步,文章结合莫高窟和中原各类工艺美术图案序列资料,解析宝相花和卷草纹的构成来源、结构类型及其发展的三个阶段,并予以分组和分型。本文同时将莫高窟图案与中原和广大西域地区的图案比较,通过具体案例比较论述莫高窟图案与不同地域图案的关联和差异。隋及唐前期的代表性图案如葡萄纹、石榴纹、忍冬纹、联珠纹、宝相花和卷草纹的来源、类型及其发展脉络亦为本文重点,文中分别统计、归纳和分型,由此辨析隋唐藻井图案的源流,并探析及其嬗变、融合、创新的具体表现方式。此外,文章对藻井边饰中的回纹、菱格纹、龟甲纹及垂角帷幔的意蕴和出典也予以释读和研究。
杜雪梅[2]（2020）在《敦煌莫高窟第417窟研究》文中指出隋代由于国家的统一和帝王崇佛,使得南北佛教文化相互交流与融合,“南慧北定”的地域特点发展为“双弘定慧”。隋代莫高窟也受到了影响,以佛传、因缘故事、本生故事等为主的禅观苦行内容逐渐减少,并且位置开始上移;弥勒经变、药师经变、维摩诘经变等经变画开始出现,并逐渐占据主导地位。敦煌莫高窟第417窟的西壁塑一佛二弟子四菩萨七尊塑像,并在龛内绘双鹿和三个法轮,形成了鹿野苑初转法轮的造像。这对洞窟内的其他内容产生决定性作用,与人字披上的金光明经变一起,构成了禅观中生身观的观想方法,鹿野苑初说法所说四谛与金光明经变和睒子本生,体现了四谛中的苦谛思想;弥勒上生经变与药师经变属于大乘净土信仰,体现了四谛中的灭谛思想;维摩诘经变则代表了大乘佛教发展到后期,认为人人都有佛性,人人都可成佛,而它所提倡的“不二法门”,则被认为是完成修行的一个桥梁和途径,体现了四谛中的道谛。第417窟是隋代的一个小型窟,它在内容上既继承了北朝以来的小乘佛教的苦行画面,又增加了隋代开始出现的大乘佛教经变画,体现了隋代莫高窟既保守又创新的营建风格。
刘琳琳[3]（2015）在《近十年石刻研究文献综述（2004～2014）》文中认为石刻文献领域的研究成果随着时间的推移不断丰富和深入，尤其近十年来更是呈出现丰富多彩的可观面貌。随着相关论着的大量涌现，石刻文献的研究也进入了一个新阶段。这批论着代表着石刻文献研究的现有水平，同时也是奠定其继续发展壮大的理论基础。本书就对这批丰富却零散分布的研究资料进行系统的整理，对各种性质的碑刻文献的研究论着作具体的介绍和梳理，并尽量归纳其优缺点，使整个石刻文献的研究现状在学术上给读者呈现一个宏观认识。以便探析石刻文献研究的大体状况和基本脉络。这种从理论入手的写作角度也正是在石刻文献研究领域所缺乏的。高桥继男是日本石刻研究方面的专家，发表过很多相关论文和着作，其中《中国石刻关系图书目录（1949—2007）》和《中国石刻关系图书目录（2008—2012前半）稿》是目前所见最完整收集中国石刻研究相关的图书目录的工具书。本文就是以此为参考，并在此基础上完成。论文分为两部分，第一部分是近十年石刻研究文献综述。这部分借鉴日本学者高桥继男先生的分类原理，将近十年的石刻文献研究资料分为五大类，分别是资料性图书、考古调查发掘报告书·新出土文物图录、概说·研究图书、字体（字形）相关图书和目录（索引）·地图。其中，每一类下面又分为若干小类。本文根据每一类的书目多少进行详略不等的介绍，其中，资料性图书和概说·研究类图书详写，其他选择简略介绍。从而尽量将见过读过的论着展现于文中，达到文献综述的效果。第二部分是近十年石刻相关图书目录（2004—2014）。同样这部分也是按照高桥继男先生的分类原则分类、分地域详细列出。其中一部分参阅高桥继男先生的《中国石刻关图书目录》。目录的设置可以让读者对近十年的石刻文献研究论着有一个直观的感受，不仅可以作为查阅资料的依据，更能对近十年的碑刻文献研究现状理清一个具体的脉络。目录后设勘误表，是通过查阅对《中国石刻关系图书目录》中存在的错误或疑问进行改正和解疑，并添加一些没有收录的图书。
贾维维[4]（2014）在《榆林窟第3窟壁画研究》文中认为榆林窟第3窟位于甘肃瓜州踏实河冲刷而成的河谷东岸,窟内壁画为西夏时期作品,是研究11-13世纪河西地区石窟艺术面貌、佛教信仰特征和多民族艺术交流史的重要遗存,因文献、碑铭、题记等材料欠缺,暂时无法判定确切的绘制年代。本文研究的核心问题是榆林3窟壁画的题材内容、文本依据和配置内涵,主要运用图像学和艺术史的方法分析图像构成与特点,运用历史文献学的方法挖掘梵、藏、汉、西夏文文献或出土文书中隐藏的关键信息,注重对榆林窟第3窟图像来源及传播路径的分析,并将其与河西走廊地区的其他一些西夏石窟壁画和佛教版画、卷轴画、雕塑作品作细致比较,试图构架起从整体上审视西夏石窟造像体系的理论框架。全文共分五章。第一章主要介绍10世纪末至13世纪党项民族和西夏政权时期佛教的发展盛况,追溯10世纪末中印之间开展的频繁佛教文化交流活动,分析党项西夏与宋、辽、回鹘等政权之间的佛教交流关系,将西夏佛教艺术放置到10-13世纪中国多民族文化交流史中加以理解。第二章至第四章是本文的主体内容。通过分析图像的构成内容和特征,仔细梳理汉、藏、梵文佛教经典中与榆林3窟图像密切相关的文本（陀罗尼、仪轨、成就法等）,并检索西夏其他同题材造像与榆林3窟进行比对,可以看到榆林3窟的大多数密教题材是随着宋代中印之间频繁的佛教文化交流活动所带来的成就法的传译、仪轨的推行和带有东印度帕拉风格插图的梵文贝叶经的流通而传入河西走廊,在西夏石窟壁画中形成较为稳定的发展序列。第五章是从整体上把握榆林3窟壁画的图像特征,密教题材图像遵循的是以《巴哩成就百法》为代表的东印度波罗佛教造像传统,“显/密”两类图像在统一的建筑实体空间内得到“圆融”,传统佛教观念（辽代华严“圆教”、“净土”信仰）和新译密续主题并存,反映了西夏佛教发展的基本形态。榆林3窟壁画在图像志方面基本选择沿用东印度佛教造像传统,但在图像配置内涵方面则是遵循敦煌本地图像传承和信仰模式,浓缩体现了汉地早期大乘佛教信仰、唐代密宗信仰、吐蕃占领敦煌时期引入的带有东印度波罗艺术风格的造像传统以及11世纪梵藏文密续经典所记录的全新的图像体系,并受到回鹘、辽等少数民族政权宗教信仰的影响,是11-13世纪多民族跨地域文化交流史的浓缩体现。
高秀军[5]（2016）在《敦煌莫高窟第55窟研究》文中提出曹氏归义军是五代、宋敦煌的地方性政权。曹氏历任节度使大都崇奉佛教,对敦煌的佛教发展及石窟营建影响深远,这在其开凿的家窟中多有体现。莫高窟第55窟营建于公元962-964年间,窟主为曹氏归义军第四任节度使曹元忠。窟内除供养人图像后期进行遮盖重绘外,其他造像及壁画均为原貌。无论是造像与经变画的选取与组合,还是石窟所体现出的宗教与世俗意义,该窟在敦煌石窟中都具有一定的代表性。本文在已有的研究成果上,运用考古学、文献学、宗教学、图像学等研究方法,以分析图像构成为基础,深入解读其中的佛教思想与世俗意义,进而探求该窟的总体营建思想。第55窟中心佛坛上塑像与窟顶西披的弥勒变构成绘塑结合的弥勒三会,共同决定着该窟的弥勒信仰;窟顶四披的四铺经变共同反映了十方诸佛共集一会的思想,且以弥勒净土为核心,涵盖其他经变所代表的诸佛国净土;佛坛背屏前后的图像结合有着极为强烈的政治象征意味;主室东壁的七佛、《金光明经变》与《密严经变》的组合,体现出持戒、忏悔的石窟营造动机,同时与窟顶西披《弥勒经变》中所强调的持戒观念相呼应;主室南北壁是《弥勒经变》与《天请问经变》、《观无量寿经变》与《药师变》、《思益梵天所问经变》与《报恩经变》、《佛顶尊胜陀罗尼经变》与《观音经变》四组图像,其中《观无量寿经变》与《东方药师净土变》居于主导地位,在以弥勒思想为中心的洞窟思想表达中,给信众以不同方位、不同层次的礼忏往生次序。第55窟融世俗理念于宗教造像之中。在世俗功利方面,忏悔、度亡、得生弥勒净土是该窟主要的营造动机,在表达这一动机时,图像的配置体现出石窟营建者缜密的设计理念;宗教理想方面,该窟沿袭敦煌石窟的造像传统,佛坛与窟顶图像的配置重视弥勒语境的营造,并注重与诸壁图像的联系和呼应,体现广度众生的弥勒精神和对多种净土的融摄。反映了窟主作为地方最高统治者,在以弥勒信仰为中心的石窟营建中,祈愿众生皆能实现往生净土之愿望。第55窟的营建,在彰显曹氏家族声望与势力的同时,也表现出曹元忠独特的融宗教于政治治域理念。该窟的营建不仅表现出曹元忠对佛教的崇信与皈依,更是曹氏家族在敦煌历史上作出重要功绩的见证。
洛毛措[6]（2017）在《吐蕃统治时期唐蕃文化交流对敦煌舞蹈的影响研究》文中指出敦煌舞蹈作为人类历史文化长河与敦煌艺术宝库中的瑰宝和不可或缺的重要组成部分,极大扩展和丰富了中国古典舞蹈流派的风格类型和舞蹈语汇,使其在中国古典舞蹈和舞蹈艺术中确立了举足轻重的重要地位。敦煌乐舞艺术作为敦煌石窟艺术中不可分割的重要组成部分,吐蕃统治时期的敦煌石窟壁画乐舞也顺理成章的承载了多元文化形式以及敦煌舞蹈艺术的传承与发扬。因此,在尊重敦煌舞蹈自身发展规律的前提下,必须面对敦煌舞蹈在传承和弘扬、发展和创新的实践过程中的历史回顾与发展思考。本次研究为更加全面而深入地研究吐蕃统治时期唐蕃文化交流对敦煌舞蹈的影响,结合"图像证史"的理论观点将全文共分为《绪论》、《敦煌壁画乐舞的基本资料》、《吐蕃统治时期敦煌壁画舞蹈图式的史料研究》、《唐蕃文化交流对吐蕃统治时期敦煌舞蹈的影响》、《吐蕃统治时期敦煌舞蹈传承与发展的思考及建议》和《结语》六个部分,采用田野调查法、文献资料法、比较分析法等主要研究方法,通过深入敦煌地区及石窟群的田野调查法,广泛采集和充分获取与敦煌舞蹈相关的图像和文本资料,重点收集吐蕃统治时期敦煌乐舞壁画中的舞伎图式和舞姿形态,形成一个较为完整的感性认识;通过参阅大量敦煌舞蹈的理论专着与学术论文等文献资料法,及时访谈并咨询敦煌学与敦煌舞蹈的专家学者,去粗取精、去伪存真地保留能够全面完整、深刻准确阐明本文研究的相关文献资料和理论观点,以指导文章的主题论证;通过全面系统的横向和纵向比较分析法,根据敦煌乐舞壁画舞伎图式和舞蹈史料的分期梳理与类型归纳（横向）,针对吐蕃统治时期敦煌舞姿与中国古典舞蹈对比分析研究中所具有的时代性特征与民族性风格（纵向）,挖掘、提炼和升华吐蕃统治时期的敦煌舞蹈元素,多元化的拓展敦煌舞蹈的实践内容与舞台魅力,对吐蕃统治时期敦煌舞蹈艺术与社会、历史、政治、文化之间的关系展开系统性研究。
王胜泽[7]（2019）在《美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究》文中进行了进一步梳理中国美术的发展包括了历史上各个民族的贡献。敦煌石窟艺术呈现了异彩纷呈的多民族特色,由党项族建立的西夏政权统治敦煌近两个世纪,他们创造了丰富多彩的西夏石窟绘画艺术。敦煌西夏石窟绘画主要包括莫高窟、榆林窟、东千佛洞、肃北五个庙等西夏开凿和重绘的石窟绘画,它们题材广泛,内容丰富,在“唐宋变革”和10—13世纪佛教图像的重构背景下,面貌发生了很大变化。本文从美术史角度出发,对敦煌西夏石窟中的花鸟画、人物画、山水画、建筑画和装饰图案等几个方面展开论述。这一时期的石窟绘画在题材上出现了蜀葵、唐僧取经图、布袋和尚、雪景图、坛城图以及火焰纹等新样式,同时药师佛、炽盛光佛、水月观音、千手观音等的绘画样式也有了很大的发展;在绘画表现上则形式多样,应用了整壁花鸟描绘、水墨山水、线描、减笔画、留白、半边构图、满窟顶装饰等手法。文章通过对西夏石窟中花鸟、人物、山水画的分析探讨,勾勒出了一个比较完整的西夏绘画体系,这种绘画体系的形成是西夏人善于学习、自我创新的结果。尤其到了西夏晚期,其绘画风格、绘画内容明显受中原文人画的影响。他们摄取了吐蕃、沙州、西凉的佛法,学习北宋、辽、金画家的人物造型、笔墨构图,汲取回鹘人的色彩装饰,兼收并蓄,融化贯通,透视出西夏人的文化观念、审美情趣和社会风尚。藏传绘画的传入是西夏石窟绘画的又一次飞跃,同一石窟中汉藏杂糅、显密共存,体现出了西夏绘画的“圆融”性。同时绘画中还出现诸多社会生产生活场景,使得佛教艺术更显世俗化,这一特点与中原流行的风俗画有很大的关系。此外,本文通过对莫高窟第95窟的洞窟形制、地仗层、绘画内容及风格,尤其是对水月观音图像的论证,考证出莫高窟第95窟为西夏窟,而并非此前学界认为的元代窟。由上所述,本文对敦煌西夏石窟绘画内容进行了全方位的整理,对其风格、艺术手法进行了探究,对其个别图像进行了考证,以使我们能更好更全面的利用敦煌西夏石窟材料,为日后的研究贡献绵薄之力。
钱怡如[8]（2016）在《敦煌壁画中的忍冬纹样研究》文中研究表明在敦煌石窟艺术研究领域中,将敦煌壁画中出现的装饰纹样作为专题研究是非常重要的内容。总结敦煌壁画中装饰纹样的文化内涵、造型种类、构图形式、色彩效果及形式美规律,对研究中国传统图案在现代设计中的继承与发展具有重要指导意义。忍冬纹是敦煌装饰图案中的一个重要题材,为早期石窟中一种主要纹饰,本文在对敦煌壁画中忍冬纹样进行系统全面的收集整理基础上,对这一纹样进行研究。首先,辨析忍冬纹的起源,深入挖掘中外文化因素对忍冬纹样发展演变的影响,系统整理出敦煌壁画中忍冬纹这一重要装饰图案从引进到演变、发展的规律。其次,通过实地考察和资料归纳整理,搜集出敦煌壁画中出现的典型忍冬纹样,根据忍冬纹样造型、构图及组织结构样式对这些忍冬纹样进行分类分型,通过这一过程,了解和总结敦煌装饰图案规律、创作方法、特点和优点；研究敦煌壁画中忍冬纹样不同装饰部位的不同装饰功能特点,以及组合样式变化的装饰特点,总结敦煌壁画中忍冬纹形式美的体现,为现代图案教学和应用设计服务。最后,根据敦煌壁画中忍冬纹样装饰艺术的风格与特征,探讨对现代设计的启发与借鉴意义,坚持以自然为师,以传统为师,创造出具有生活气息和中华民族风格的设计作品。本文在系统研究敦煌壁画忍冬纹样的基础上,从传统艺术中吸取营养,通过设计实践,将忍冬纹样造型元素、风格在现代设计中进行应用并加以创新。探讨如何将敦煌装饰纹样古为今用,设计出继承传统又符合现代生活审美要求的设计作品,并尝试不同领域的应用和材料与工艺研究,这是本文研究课题的重要研究目的,也是该研究课题所要实现的成果。
郑文宏[9]（2010）在《安阳石窟艺术研究 ——从艺术图像到佛教意象》文中指出本论文选择了北朝晚期（东魏、北齐）到隋初邺城地区石窟群之一安阳石窟艺术为研究对象,以特定的历史、文化、地域等环境下安阳石窟艺术生成与发展状态为主线,结合周边地区佛教艺术生态和佛教文化传播及几位高僧的弘佛活动展开研究。以揭示出安阳石窟艺术中包含的“共性”与“个性”。也由此引发出对相关佛教艺术问题进行讨论。安阳石窟群计有五个窟,分布两处：一处是位于安阳西南方30余公里的宝山大住圣窟和岚峰山大留圣窟；另一处是距宝山约5公里处龟盖山南麓的东、西、中三窟,被学界称为“小南海石窟”,五个窟先后开凿于东魏、北齐、隋代。安阳石窟群文化遗存,自20世纪30年代起,就引起了中外学者的注意。陆续有研究者对其进行调查、观测、研究。其中,河南省古代建筑保护研究所编撰的《宝山灵泉寺》是比较重要的考察报告。迄今止,对安阳石窟作整体文化艺术研究尚属起步,本文是一种尝试。四年来,笔者对安阳石窟遗存进行了十数次的考察、记录、调研,获取了大量详实的有关文献资料。首次对安阳石窟总体（文化）艺术进行探索式研究,并尝试把本文研究引向多元与深入。本论文分为六个部分,第一部分是绪论,基本论述了本文选题的学术意义和研究范围、艺术分期和主要研究方法、研究现状等,大致提出了研究思路与基本观点；.第一章论述了安阳石窟群的地理环境与历史背景,文化传承与宗教氛围,概述了安阳地区历经了殷商、曹魏、后赵、前燕、东魏、北齐六朝在此或周边建都的历史,阐明了“邺城”地区文化的作用与影响；第二章记述了安阳五个石窟（寺）的分布、遗存概况,对石窟艺术进行了分类；第三章论述了东魏、北齐、隋代安阳石窟艺术的题材内涵与形式,对其中罕见的艺术图像作了突出展示与分析。同时,将石窟艺术与艺术思维、佛教经义等方面进行了综合与专题研究；第四章涉及两方面内容：一方面是将安阳石窟艺术与佛教形象、审美意象、佛教美学、象征文化等结合起来探讨；另一方面通过佛教文化的传播和影响,介入对安阳石窟艺术与相关佛教艺术的联系作了探讨,概述了多种条件下形成的“安阳样式”；最后部分是结语,综述了安阳石窟艺术的主体面貌与学术价值,对其迥异艺术图像如北齐石塔、“白佛”像、禅观像、刻经、成组神王,传法圣师图、七佛等作了不同层次的论述。本文又将安阳石窟艺术的过渡性、地域性、多元性予以提示,旨在对其给予适度的艺术定位与价值判断。本文认为,安阳石窟艺术是邺城地区石窟艺术体系中比较重要和特殊的艺术现象,它浓缩了中国石窟艺术从北魏向唐代过渡的概况；它与响堂山、天龙山等石窟艺术共同起到承前启后、孕育新生的作用,并以自成一体的内涵与形式展示出独特的品格与价值。其中,以僧稠、灵裕等为代表的禅宗、华严、净土、三阶等思想意识,不仅为此后诸宗的形成与发展奠定了基础,还对安阳地区与邺城地区诸石窟艺术产生着不可忽视的影响。安阳石窟艺术在佛教文化和佛教艺术方面,以及在艺术形象和创造思维等方面,均体现出多元与唯一的并存,内涵与形式的统一。其中,新的内涵与形式值得研究者继续展开深入研究。
林严冬[10]（2017）在《敦煌石窟艺术的特殊呈现——以曹氏三窟为中心》文中研究表明敦煌石窟艺术作为一种宗教美术,有其自身的独特性。结合相关敦煌遗书,以莫高窟曹氏三窟为中心,可以推知:敦煌石窟艺术呈现对象的范围是特定的;其呈现时间是在具有特殊意义的日子和事件中体现。
二、敦煌石窟艺术的内容及其特点简述（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、敦煌石窟艺术的内容及其特点简述（论文提纲范文）
（1）隋及唐前期莫高窟藻井图案研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究综述 |
| 三、论文选题意义和创新之处 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章 辉煌的前奏..隋代莫高窟藻井图案 |
| 第一节 隋代莫高窟藻井图案发展的社会文化背景 |
| 一、隋代的大一统和中西文化交流 |
| 二、隋代佛教和佛教艺术的发展 |
| 三、隋代丝绸业的发展和丝绸图案的繁荣 |
| 第二节 北朝末隋初莫高窟藻井图案的分类和特征 |
| 一、北朝末隋初莫高窟藻井图案类型划分和内容分析 |
| 二、北朝末隋初莫高窟藻井图案特征 |
| 第三节 隋代中期莫高窟藻井图案的分类和特征 |
| 一、隋代中期莫高窟藻井图案类型划分和内容分析 |
| 二、隋代中期莫高窟藻井图案特征 |
| 第四节 隋代后期莫高窟藻井图案的分类和特征 |
| 一、隋代后期莫高窟藻井图案类型划分和内容分析 |
| 二、隋代后期莫高窟藻井图案的特征 |
| 第五节 隋代莫高窟藻井图案整体特征 |
| 一、隋代莫高窟藻井图案风格 |
| 二、隋代莫高窟藻井图案色彩特征 |
| 第二章 承前启后..隋代莫高窟藻井图案的演化 |
| 第一节 隋代莫高窟藻井形制的变化和图案的转型 |
| 一、隋代莫高窟藻井形制的变化 |
| 二、藻井图案向“织物”特征转化 |
| 三、外来特点鲜明,胡汉杂糅 |
| 第二节 隋代莫高窟藻井几种代表性图案研究 |
| 一、三兔共耳 |
| 二、异兽神像 |
| 三、莲花化生 |
| 四、莲花色轮和摩尼宝火焰纹 |
| 第三节 隋代莫高窟藻井莲花纹的本土化研究 |
| 一、早期莫高窟藻井图案中的莲花 |
| 二、隋唐莫高窟藻井莲花纹的本土化演变 |
| 第三章 繁花似锦—初唐前期莫高窟藻井图案 |
| 第一节 唐前期莫高窟图案发展的文化背景 |
| 一、统一、上升、自信、开放 |
| 二、创造与兼融并存 |
| 三、佛教和佛教艺术空前发展 |
| 四、植物纹样繁荣发展 |
| 第二节 初唐前期莫高窟藻井图案内容和特征分析 |
| 一、初唐前期莫高窟藻井图案类型划分和内容分析 |
| 二、初唐前期莫高窟藻井图案内容统计和分型 |
| 第三节 初唐前期莫高窟藻井图案风格和色彩特征分析 |
| 一、初唐前期莫高窟藻井图案风格 |
| 二、初唐莫高窟藻井图案色彩的三种类型 |
| 第四节 初唐莫高窟葡萄纹和石榴纹的形成和变化 |
| 一、唐代葡萄纹和石榴纹的来源和形成 |
| 二、唐代莫高窟葡萄纹和石榴纹的兴起及变化 |
| 第四章 妙宝庄严—初唐后期和盛唐前期莫高窟藻井图案 |
| 第一节 初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案的类型和内容 |
| 一、初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案的类型划分和内容分析 |
| 二、初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案内容统计和分型 |
| 第二节 初唐后期、盛唐前期莫高窟藻井图案的特征 |
| 一、图案发展与中原近乎同步 |
| 二、宝相花独占鳌头,造型圆浑 |
| 三、结构严谨,布局严密 |
| 四、叠晕繁密,庄重辉煌 |
| 第五章 气盛而微—盛唐后期莫高窟藻井图案 |
| 第一节 盛唐后期莫高窟藻井图案的类型和内容 |
| 一、盛唐后期莫高窟藻井图案的类型划分和内容分析 |
| 二、盛唐后期莫高窟藻井图案内容统计和分型 |
| 第二节 盛唐后期莫高窟藻井图案的特征 |
| 一、宝相花气盛而微,莲花纹回归 |
| 二、图案色彩趋向化繁为简 |
| 三、边饰图案层次增多,开启中唐新风 |
| 第六章 唐前期莫高窟藻井宝相花的形成及演变 |
| 第一节 宝相花的构成来源和形成过程 |
| 一、宝相花的基本纹样和单位纹样 |
| 二、唐代宝相花的类型 |
| 第二节 宝相花的变化过程 |
| 一、第一阶段(唐开国至贞观前期) |
| 二、第二阶段(贞观后期至开元时期) |
| 三、第三阶段(天宝时期至贞元二年) |
| 第七章 隋及唐前期莫高窟边饰纹样研究 |
| 第一节 隋代莫高窟忍冬纹的式微和变异 |
| 一、隋代莫高窟忍冬纹的式微 |
| 二、忍冬纹在隋末唐初的变异和融合 |
| 第二节 唐前期莫高窟卷草纹的形成、变化和类型 |
| 一、唐代莫高窟卷草纹的主要构成来源 |
| 二、唐前期莫高窟卷草纹类型和发展阶段分析 |
| 第三节 隋唐莫高窟联珠纹的兴起和式微 |
| 一、联珠纹在中国的传播和衰微 |
| 二、隋唐时期中国对联珠纹的改造 |
| 三、隋唐联珠纹兴起和式微的社会背景 |
| 四、隋唐莫高窟联珠纹的类型和统计 |
| 第四节 隋及唐前期莫高窟藻井中的其他几种边饰 |
| 一、菱格纹 |
| 二、龟甲纹 |
| 三、回纹 |
| 结语 |
| 图版目录 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（2）敦煌莫高窟第417窟研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究重点与难点 |
| 第一章 隋代政治下的敦煌莫高窟与第417窟 |
| 第一节 隋代政治与敦煌莫高窟 |
| 一、隋代政治对莫高窟营建的影响 |
| 二、莫高窟隋代洞窟的风格特征 |
| 第二节 第417窟的形制及现状 |
| 第二章 第417窟西壁龛内外塑像 |
| 第一节 西壁主尊与鹿野苑初转法轮 |
| 一、鹿野苑初转法轮 |
| 1.经典与图像 |
| 2.初转法轮的构成元素 |
| 3.莫高窟其他洞窟中的初转法轮图像 |
| 二、初转法轮之四谛 |
| 第二节 西壁龛内外弟子与菩萨像 |
| 一、龛内二弟子 |
| 1.迦叶 |
| 2.阿难 |
| 3.迦叶与阿难的组合 |
| 4.莫高窟其他洞窟中的弟子像 |
| 二、龛内二菩萨 |
| 三、龛外半跏思惟菩萨 |
| 第三章 第417窟的经变画以及造像之间的组合关系 |
| 第一节 金光明经变及其与主尊的组合关系 |
| 一、经典与图像 |
| 二、金光明信仰 |
| 三、金光明经变、睒子本生与主尊之间的关系 |
| 1.流水品与四谛 |
| 2.舍身品与四谛 |
| 3.睒子本生与四谛 |
| 小结 |
| 第二节 弥勒经变及其与主尊的组合关系 |
| 一、经典与图像 |
| 二、弥勒信仰 |
| 1.禅观与决疑功能 |
| 2.净土功能 |
| 三、莫高窟其他洞窟中的弥勒经变和帝释天、帝释天妃出行图 |
| 四、弥勒经变与四谛 |
| 第三节 药师经变及其与主尊的组合关系 |
| 一、经典与图像 |
| 二、药师信仰 |
| 三、药师经变与弥勒经变的组合关系 |
| 四、药师经变与四谛 |
| 第四节 维摩诘经变及其与主尊的组合关系 |
| 一、经典与图像 |
| 二、维摩诘信仰 |
| 三、莫高窟其他洞窟中的维摩诘经变 |
| 四、维摩诘经变与四谛 |
| 第四章 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（3）近十年石刻研究文献综述（2004～2014）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 上编 近十年石刻研究文献综述 |
| 一、资料性图书 |
| （一）综合性大型图书 |
| （二）南北朝以前材料为主的图书 |
| （三）隋唐五代资料为主的图书 |
| （四）宋以后资料为主的图书 |
| 二、考古调查发掘报告书·新出土文物图录 |
| 三、概说·研究图书 |
| （一）总述·通论 |
| （二）以南北朝以前资料为主要研究对象的图书 |
| （三）以唐五代资料为主要研究对象的图书 |
| （四）以宋以后资料为主要研究对象的图书 |
| （五）题跋（叙录）·碑帖·碑学相关图书 |
| 四、字体·字形相关图书 |
| 五、目录（索引）·地图相关图书 |
| 下编 近十年石刻相关图书目录（2004—2014） |
| 一、资料性图书 |
| A 综合性大型图书 |
| 附录1 碑帖书法相关图书 |
| 附录2 石窟造像（雕塑）相关图书 |
| 附录3 佛寺志道观志祠墓志关系丛书 |
| B 南北朝以前材料为主的图书 |
| 附录1 陶砖铭文瓦当相关图书 |
| 附录2 画像石砖相关图书 |
| 1、广域 |
| 2、山西省 |
| 3、江苏省·浙江省 |
| 4、山东省 |
| 5、河南省 |
| 6、四川省·甘肃省 |
| 7、辽宁 |
| 附录3 岩画相关图书 |
| 附录4 高句丽广开土王（好太王）碑 |
| 附录5 王羲之王献之全集 |
| C 隋唐五代资料为主的图书 |
| 附录 唐代书名家个人全集 |
| D 宋以后资料为主的图书 |
| 1、广域 |
| 2、北京市·天津市 |
| 3、河北省 |
| 4、山西省 |
| 5、内蒙古自治区·辽宁省 |
| 6、吉林省·黑龙江省 |
| 7、上海市·江苏省 |
| 8、浙江省 |
| 9、安徽省 |
| 10、福建省 |
| 11、江西省 |
| 12、山东省 |
| 13、河南省 |
| 14、湖北省·湖南省 |
| 15、广东省·海南省 |
| 16、广西壮族自治区 |
| 17、重庆市·四川省 |
| 18、贵州省 |
| 19、云南省 |
| 20、陕西省 |
| 21、甘肃省 |
| 22、青海省·宁夏回族自治区 |
| 23、台湾 |
| （B~D）附录 1 碑帖·书道（书法）相关图书 |
| （B~D）附录 2 石窟造像雕刻相关图书 |
| 1、广域 |
| 2、北京市 |
| 3、河北省·河南省 |
| 4、山西省 |
| 5、辽宁省·黑龙江省 |
| 6、江苏省 |
| 7、浙江省 |
| 8、安徽省 |
| 9、山东省 |
| 10、河南省 |
| 11、湖北省·湖南省 |
| 12、重庆市·四川省 |
| 13、云南省·广东省 |
| 14、陕西省 |
| 15、甘肃省 |
| 16、西藏自治区 |
| 17、青海省·宁夏回族自治区·新疆维吾尔自治区 |
| 18、台湾 |
| （B~D）附录 3 石窟志石窟内容总录 |
| （B~D) 附录 4 寺庙祠志 |
| 1、北京市 |
| 2、山西省 |
| 3、上海市·江苏省 |
| 4、浙江省 |
| 5、福建省 |
| 6、山东省·河南省 |
| 7、湖南省·四川省 |
| 8、广东省·云南省 |
| 9、陕西省·甘肃省·青海省 |
| 10、香港 |
| 11、台湾 |
| 二、考古调查发掘报告书·新出土文物图录 |
| 1、北京市 |
| 2、山西省·河北省 |
| 3、辽宁省 |
| 4、吉林省 |
| 5、黑龙江省 |
| 6、上海市·江苏省 |
| 7、浙江省·安徽省 |
| 8、福建省·江西省 |
| 9、山东省 |
| 10、河南省 |
| 11、湖北省 |
| 12、广东省 |
| 13、重庆市·四川省 |
| 14、贵州省·云南省·西藏自治区 |
| 15、陕西省 |
| 16、甘肃省·宁夏回族自治区 |
| 17、其他 |
| 附录1 第三次全国文物普查相关图书（2007 年 4 月~2011 年 12 月） |
| 1、全国 |
| 2、北京市·河北省 |
| 3、山西省 |
| 4、黑龙江 |
| 5、内蒙古自治区·辽宁省 |
| 6、上海市·江苏省 |
| 7、浙江省 |
| 8、安徽省 |
| 9、福建省·江西省 |
| 10、山东省 |
| 11、河南省 |
| 12、湖南省·湖北省 |
| 13、广东省·海南省 |
| 14、重庆市·四川省 |
| 15、贵州省 |
| 16、云南省 |
| 17、陕西省 |
| 18、甘肃省·青海省 |
| 19、新疆维吾尔自治区 |
| 附录 2 展览会图录目录 |
| 三、概说·研究图书 |
| A 总述·通论 |
| B 以南北朝以前材料为主要研究对象的图书 |
| 附录1 陶砖铭文瓦当相关图书 |
| 附录2 画像石砖相关图书 |
| 附录3 岩画有关图书 |
| 附录4 高句丽广开土王（好太王）碑有关图书 |
| C 隋唐五代资料为主的图书 |
| D 宋以后资料为主的图书 |
| 1、广域 |
| 2、北京市·天津市 |
| 3、河北省 |
| 4、山西省 |
| 5、内蒙古自治区·辽宁省·吉林省 |
| 6、黑龙江省 |
| 7、上海市·江苏省 |
| 8、浙江省·安徽省 |
| 9、福建省·江西省 |
| 10、山东省 |
| 11、河南省 |
| 12、湖北省·湖南省 |
| 13、广东省·海南省 |
| 14、广西壮族自治区 |
| 15、重庆市·四川省 |
| 16、贵州省·云南省 |
| 17、陕西省 |
| 18、甘肃省·青海省·新疆维吾尔自治区·西藏自治区 |
| 19、香港·澳门 |
| 20、台湾 |
| （A~D）附录石窟造像雕刻相关图书 |
| 1、广域 |
| 2、北京市·河北省 |
| 3、山西省 |
| 4、辽宁省·湖北省 |
| 5、江苏省 |
| 6、浙江省·安徽省 |
| 7、山东省 |
| 8、河南省 |
| 9、海南省 |
| 10、重庆市·四川省 |
| 11、云南省 |
| 12、陕西省 |
| 13、甘肃省 |
| 14、新疆维吾尔自治区·宁夏回族自治区 |
| 15、其他 |
| E 题跋（叙录）碑帖碑学有关图书 |
| 附录1 碑学相关图书 |
| 附录2 书道（书法）有关图书 |
| 附录3 金石家（清后期以降）有关图书 |
| F 校点校注校补图书 |
| G 石刻碑帖书道（书法）有关邦译图书 |
| H 传拓有关图书其他 |
| 四、字体（字形）有关图书 |
| A 石刻文字·异体字（俗字·别字）相关图书 |
| B 其他字典字书 |
| 五、目录（索引）·地图 |
| A 石刻·刻工目录 |
| 附录 石刻（墓志）相关索引 |
| B 机关（个人）所藏石刻拓本目录（图录） |
| 1、中国 |
| 2、台湾 |
| C 石刻文献目录地图 |
| 附录 考古学有关文献目录年鉴地图 |
| 勘误表 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 后记 |
（4）榆林窟第3窟壁画研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与研究意义 |
| 二、研究史回顾 |
| 三、研究材料和方法 |
| 四、“显教”与“密教”图像的划分 |
| 第一章 西夏社会佛教信仰的特征与11-13世纪多民族艺术交流 |
| 第一节 党项民族和西夏政权时期的佛教信仰 |
| 一、党项民族时期的佛教信仰 |
| 二、西夏建国后的佛教信仰 |
| 第二节 十世纪末的佛教复兴及西夏与周边各民族的佛教交流 |
| 一、十世纪末的佛教复兴——继唐代之后的另一个取经热潮 |
| 二、西夏与周边各民族的佛教交流 |
| 第三节 榆林窟第3窟壁画 |
| 一、榆林窟的西夏石窟 |
| 二、榆林窟第3窟窟室结构与壁画内容 |
| 第二章 榆林窟第3窟显教图像研究 |
| 第一节 东壁中铺：八塔变 |
| 一、榆林窟第3窟“八塔变”图像辨识与分析 |
| 二、汉、藏文典籍中的“八塔” |
| 三、从印度到西夏——“八塔变”图像的流变和传播 |
| 四、榆林窟第3窟“八塔变”与西夏时期的八塔信仰 |
| 五、小结 |
| 第二节 南、北壁中铺：净土变 |
| 一、西方净土变的相关经典 |
| 二、榆林窟第3窟南壁“观无量寿经变” |
| 三、榆林窟第3窟北壁“观无量寿经变”或“药师经变” |
| 四、从榆林3窟净土变中的建筑样式看宋夏之间的文化交流 |
| 五、小结 |
| 第三节 西壁窟门南、北两侧：文殊、普贤菩萨并侍从像 |
| 一、榆林窟第3窟的文殊、普贤菩萨并侍从像 |
| 二、西夏其他文殊、普贤菩萨并侍从像 |
| 三、小结 |
| 第三章 榆林窟第3窟密教图像研究(上) |
| 第一节 千手观音 |
| 一、十一面千手观音 |
| 二、五十一面千手观音 |
| 三、小结 |
| 第二节 南壁东铺：顶髻尊胜佛母曼荼罗 |
| 一、榆林窟第3窟顶髻尊胜佛母曼荼罗的相关仪轨文书 |
| 二、西夏其他顶髻尊胜佛母曼茶罗图像 |
| 三、榆林窟第3窟顶髻尊胜佛母佛母曼荼罗绘制年代分析 |
| 四、小结 |
| 第三节 北壁东铺：摩利支天曼荼罗 |
| 一、摩利支天曼茶罗的相关经典与图像 |
| 二、榆林窟第3窟的摩利支天曼茶罗及其文本依据 |
| 三、小结 |
| 第四章 榆林窟第3窟密教图像研究(下) |
| 第一节 北壁西铺：金刚界曼茶罗 |
| 一、金刚界曼荼罗的相关经典及其图像构成 |
| 二、榆林3窟的金刚界曼茶罗 |
| 三、西夏金刚界仪轨坛法与曼荼罗图像的盛行 |
| 四、榆林3窟北壁西侧金刚界曼荼罗下方的多闻天王并八大马王 |
| 五、小结 |
| 第二节 南壁西铺：恶趣清净曼荼罗 |
| 一、恶趣清净曼荼罗的相关经典及其图像构成 |
| 二、榆林窟第3窟的恶趣清净曼茶罗 |
| 三、恶趣清净曼荼罗下方的财续佛母与“七政宝” |
| 四、小结 |
| 第三节 北壁西铺上方：不空羂索观音五尊像 |
| 一、榆林窟第3窟不空羂索五尊曼荼罗的相关经典 |
| 二、西夏其他不空羂索五尊像 |
| 三、小结 |
| 第四节 南壁西铺上方：五护陀罗尼佛母 |
| 一、五护陀罗尼佛母成就法及其图像体系 |
| 二、榆林窟第3窟五护陀罗尼佛母的文本依据和图像来源 |
| 三、榆林窟第3窟五护陀罗尼佛母相关问题探讨 |
| 四、小结 |
| 第五章 榆林窟第3窟图像来源与配置内涵 |
| 第一节 巴哩系成就法对西夏佛教造像的影响 |
| 一、巴哩译师及其《巴哩成就百法》 |
| 二、巴哩系成就法在西夏流传的路径 |
| 三、小结 |
| 第二节 榆林窟第3窟的图像配置内涵：传统佛教观念与新译密续主题 |
| 一、“华严信仰” |
| 二、“净土信仰” |
| 三、新译密续主题 |
| 结语 |
| 附录 |
| 图版目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）敦煌莫高窟第55窟研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究的重点与难点 |
| 第一章 曹氏归义军前期政权建设与佛教活动 |
| 第一节 曹氏归义军政权的初创与佛教活动 |
| 一、曹议金执掌归义与政权建设 |
| 二、曹议金时期的佛教活动 |
| 第二节 曹元德、曹元深执政与佛教活动 |
| 一、曹元德、曹元深执政 |
| 二、曹元德、曹元深时期的佛教活动 |
| 第三节 曹元忠时期的稳定发展与佛教活动 |
| 一、内政外交 |
| 二、曹元忠生母及夫人 |
| 三、开窟造像 |
| 四、其他佛教活动 |
| 第二章 第55窟营建史实 |
| 第一节 第55窟形制及现状 |
| 一、窟前殿堂遗址 |
| 二、窟型 |
| 三、甬道及供养人图像 |
| 第二节 第55窟窟主及营建年代 |
| 一、窟主 |
| 二、S.2687 号写本与第 61、55 窟的关系 |
| 第三节 晚唐、五代敦煌佛教及洞窟营建对第55窟的影响 |
| 一、晚唐、五代时期的敦煌佛教 |
| 二、晚唐、五代洞窟营建对第55窟的影响 |
| 第三章 主室佛坛、背屏及窟顶造像 |
| 第一节 中心佛坛、窟顶及背屏部分造像 |
| 一、佛坛造像 |
| 二、背屏正、侧面造像 |
| 三、窟顶藻井及四天王 |
| 第二节 背屏后凉州瑞像 |
| 一、凉州瑞像信仰及相关造像 |
| 二、瑞像在洞窟中的位置及意义 |
| 第三节 窟顶四披图像及组合意涵 |
| 一、西披《弥勒经变》 |
| 二、东披《楞伽经变》 |
| 三、南北披《法华经变》与《华严经变》 |
| 第四章 东壁图像及组合意涵 |
| 第一节 东壁门上七佛图像意涵 |
| 一、七佛信仰及相关造像 |
| 二、敦煌石窟中的七佛造像 |
| 三、第55窟七佛图像 |
| 四、第55窟七佛意涵探析 |
| 第二节 东壁门南《金光明经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、第55窟《金光明最胜王经变》 |
| 三、第 55 窟《金光明最胜王经变》图像分析 |
| 四、金光明经变的忏悔功能 |
| 第三节 东壁门北《密严经变》 |
| 一、经典与图像 |
| 二、第55窟《密严经变》 |
| 第四节 东壁图像组合意涵 |
| 第五章 主室南北壁经变及组合意涵（上） |
| 第一节 《弥勒经变》与《天请问经变》 |
| 一、南壁《弥勒经变》 |
| 二、北壁《天请问经变》 |
| 三、《弥勒经变》与《天请问经变》对应关系 |
| 第二节 《观无量寿经变》与《药师经变》 |
| 一、南壁《观无量寿经变》 |
| 二、北壁《药师经变》 |
| 三、《观经变》与《药师变》组合意涵 |
| 第六章 主室南北壁经变及组合意涵（下） |
| 第一节 《报恩经变》与《思益梵天问经变》 |
| 一、南壁《报恩经变》 |
| 二、北壁《思益梵天问经变》 |
| 三、《报恩经变》与《思益梵天问经变》对应关系 |
| 第二节 《观音经变》与《佛顶尊胜陀罗尼经变》 |
| 一、南壁《观音经变》 |
| 二、北壁《佛顶尊胜陀罗尼经变》 |
| 三、《观音经变》与《佛顶尊胜陀罗尼经变》组合意涵 |
| 第七章 从洞窟营建看曹元忠的佛教信仰 |
| 第一节 从 61、55 窟的营建看曹元忠执政 |
| 第二节 背屏正面佛座靠背的权利象征 |
| 第三节 弥勒信仰下的第55窟造像 |
| 一、敦煌的弥勒信仰及相关造像 |
| 二、“转轮王”信仰及相关造像 |
| 三、曹元忠的“转轮王”信仰与第55窟营建 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 后记 |
（6）吐蕃统治时期唐蕃文化交流对敦煌舞蹈的影响研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| (一) 历史背景 |
| (二) 研究缘由 |
| 二、研究现状及研究成果综述 |
| 三、研究目的与研究意义 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 研究意义 |
| 四、研究体例及方法说明 |
| 第一章 敦煌壁画乐舞的基本资料 |
| 第一节 敦煌壁画乐舞的历史阶段划分 |
| 一、敦煌壁画乐舞的演变 |
| 二、敦煌壁画乐舞历史阶段的划分说明 |
| 第二节 敦煌壁画舞蹈图式的类型划分 |
| 一、相关概念辨析 |
| (一) 伎乐 |
| (二) 乐伎 |
| (三) 舞伎 |
| 二、敦煌壁画舞伎图式类型划分的研究概述 |
| 第二章 吐蕃统治时期敦煌壁画舞蹈图式的史料研究 |
| 第一节 吐蕃统治时期敦煌石窟的分期研究 |
| 一、唐朝时期敦煌石窟历史阶段的划分说明 |
| 二、吐蕃统治时期敦煌石窟分期研究的基本概况 |
| 第二节 吐蕃统治时期敦煌壁画舞蹈图式的史料综述 |
| 一、吐蕃统治时期敦煌壁画伎乐天舞伎图式的史料综述 |
| (一) 天宫舞伎 |
| (二) 飞天舞伎 |
| (三) 化生舞伎 |
| (四) 护法舞伎 |
| (五) 经变说法图舞伎 |
| 二、吐蕃统治时期敦煌壁画伎乐人舞伎图式的史料综述 |
| 第三章 唐蕃文化交流对吐蕃统治时期敦煌舞蹈的影响 |
| 第一节 吐蕃统治时期敦煌壁画舞蹈图式的时代性特征 |
| 一、题材的拓展性 |
| 二、形式的多样性 |
| 三、内容的丰富性 |
| 第二节 吐蕃统治时期敦煌舞蹈形成与发展的文化源流 |
| 一、唐蕃政治文化交流对吐蕃统治时期敦煌舞蹈的影响 |
| (一) 唐代政治文化对吐蕃统治时期敦煌壁画舞蹈类型的丰富及呈现 |
| (二) 吐蕃政治文化对吐蕃统治时期敦煌壁画舞蹈素材的丰富及呈现 |
| 二、唐蕃佛教文化交流对吐蕃统治时期敦煌舞蹈的影响 |
| (一) 唐代佛教文化对吐蕃统治时期敦煌壁画舞蹈形式的拓展及呈现 |
| (二) 吐蕃佛教文化对吐蕃统治时期敦煌壁画舞蹈题材的拓展及呈现 |
| 第四章 吐蕃统治时期敦煌舞姿的传承与发展 |
| 第一节 吐蕃统治时期敦煌舞姿的类型及民族性特征 |
| 一、吐蕃统治时期敦煌舞姿的类型 |
| (一) 吐蕃统治时期的道具类敦煌舞姿 |
| (二) 吐蕃统治时期的徒手类敦煌舞姿 |
| 二、吐蕃统治时期敦煌舞姿的民族性特征 |
| 第二节 对吐蕃统治时期敦煌舞姿传承与发展的思考 |
| 一、吐蕃统治时期敦煌舞姿传承与发展的问题 |
| 二、吐蕃统治时期敦煌舞姿传承与发展的建议 |
| (一) 打破创作瓶颈 |
| (二) 归纳总结特点 |
| (三) 做好教学推广 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录: 在学期间的研究成果及参加的科研项目清单 |
| 致谢 |
（7）美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的对象与资料 |
| 二、研究的价值与意义 |
| 三、研究述评 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究的重点和难点 |
| 第一章 敦煌西夏石窟绘画概述 |
| 第一节 敦煌西夏石窟的分布、窟形及绘画题材 |
| 一、敦煌西夏历史时代的划分与分期 |
| 二、敦煌西夏石窟的分布、窟形及绘画题材 |
| 第二节 敦煌西夏石窟的营建 |
| 第二章 敦煌西夏石窟中的花鸟图像 |
| 第一节 敦煌早期石窟花鸟图像演变 |
| 第二节 敦煌西夏石窟花鸟图像 |
| 一、8—11世纪历史变革背景下的花鸟画 |
| 二、敦煌西夏石窟花鸟图像题材及类型 |
| 三、敦煌西夏石窟花鸟图像的表现 |
| 四、敦煌西夏石窟中花鸟图像的功能分析 |
| 第三节 敦煌西夏石窟花卉新样——蜀葵 |
| 一、宋夏时期的蜀葵图像 |
| 二、蜀葵作为西夏石窟绘画的独特样式 |
| 三、敦煌西夏石窟中蜀葵的意义探讨 |
| 第四节 从黑水城出土《禽鸟花卉》看敦煌西夏石窟花鸟 |
| 一、《禽鸟花卉》释读及其表现 |
| 二、《禽鸟花卉》与西夏石窟花鸟图像之比对 |
| 三、西夏人的花鸟世界 |
| 第三章 敦煌西夏石窟中的人物画 |
| 第一节 敦煌早期石窟人物画演变 |
| 一、北朝 |
| 二、隋 |
| 三、唐 |
| 四、五代与宋 |
| 第二节 敦煌西夏石窟人物画 |
| 一、8—11世纪历史变革背景下人物画的发展 |
| 二、西夏石窟人物画的延展 |
| 三、西夏石窟人物画的结构与空间 |
| 第三节 敦煌西夏石窟人物画的几种样式 |
| 一、唐僧取经图：一种新绘画图式的出现 |
| 二、童子形象：民族特征的彰显 |
| 三、布袋和尚：世俗化形象的转变 |
| 四、供养人：千人一面与“冬瓜脸” |
| 第四节 敦煌西夏石窟人物画中的宗教图式 |
| 一、尊像画：炽盛光佛与药师佛 |
| 二、水月观音图的创新：兼论莫高窟第95窟为西夏窟 |
| 三、千手观音：风俗画时兴背景下的图式之变 |
| 四、文殊变、普贤变：白描画艺术水准的彰显 |
| 第五节 黑水城出土人物画与敦煌西夏石窟人物画之比对 |
| 一、黑水城出土的人物画 |
| 二、黑水城出土人物画与敦煌西夏石窟人物画的关联 |
| 三、西夏人物画所透视出的文化观念和社会风尚 |
| 第四章 敦煌西夏石窟中的山水画 |
| 第一节 敦煌石窟中山水画考察 |
| 第二节 水墨山水画在西夏石窟中的表现 |
| 一、西夏石窟水墨山水画出现的美学背景 |
| 二、西夏石窟水墨山水画表现 |
| 第三节 敦煌西夏石窟山水画的结构及空间 |
| 一、北派山水影响下的混合结构形式 |
| 二、留白及墨色的明暗对比与空间表现 |
| 三、全景式构图以及“三远法”造境 |
| 四、雪景的空间表现 |
| 第四节 山之仙气：敦煌西夏石窟绘画中关于圣山的塑造 |
| 一、西夏的山与西夏文化中的圣山 |
| 二、西夏石窟绘画中对圣山的塑造 |
| 三、西夏“圣山”的政治隐喻 |
| 第五节 水之灵气：敦煌西夏石窟绘画中水的图式变化 |
| 一、“水”与“水图” |
| 二、西夏石窟绘画中的水 |
| 三、西夏文化中“水”的内涵 |
| 第五章 敦煌西夏石窟中的建筑画 |
| 第一节 敦煌石窟中的建筑画考察 |
| 第二节 西夏建筑画的两种形态 |
| 一、山水画中的建筑 |
| 二、经变画中的建筑 |
| 第三节 文献资料对西夏建筑的勾描 |
| 第四节 西夏与金代岩山寺文殊殿建筑画比较 |
| 第六章 敦煌西夏石窟中的装饰图案 |
| 第一节 敦煌石窟装饰图案考察 |
| 第二节 敦煌西夏石窟装饰图案的类型和内容分析 |
| 一、藻井井心 |
| 二、平棋 |
| 三、边饰 |
| 四、帷幔 |
| 五、其它图案 |
| 第三节 敦煌西夏石窟装饰图案新样及相关问题探讨 |
| 一、云纹的创新 |
| 二、岩山及山石纹 |
| 三、铺满式底纹 |
| 四、榆林窟西夏石窟窟顶装饰图案的组合关系及其意义探讨 |
| 第七章 敦煌西夏石窟绘画的材料与工艺 |
| 第一节 西夏石窟绘画的制作者与制作流程 |
| 一、西夏石窟绘画的制作者 |
| 二、西夏石窟绘画的制作流程 |
| 第二节 西夏石窟绘画的工艺技法 |
| 一、线描 |
| 二、减笔人物画 |
| 三、晕染与平涂 |
| 四、贴金、涂金与沥粉堆金 |
| 第三节 西夏的色彩 |
| 一、文献中所见到的西夏色彩 |
| 二、石窟绘画中的色彩 |
| 三、西夏的“金”与石窟绘画中的用“金” |
| 第八章 敦煌西夏石窟绘画在美术史上的地位 |
| 一、拓宽了中国美术史的题材与内容 |
| 二、发展了中国传统绘画的技艺 |
| 三、丰富了中国传统绘画的构图样式 |
| 四、彰显了民族艺术交融的成就 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（8）敦煌壁画中的忍冬纹样研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1. 引言 |
| 1.1. 研究的意义和目的 |
| 1.1.1. 研究意义 |
| 1.1.2. 研究目的 |
| 1.2. 敦煌壁画中的忍冬纹样研究相关的文献综述 |
| 1.2.1. 对敦煌图案进行系统研究的文献 |
| 1.2.2. 对中国传统图案进行系统研究的文献 |
| 1.2.3. 对中国传统图案进行分专题或断代研究的文献 |
| 1.2.4. 对忍冬纹样进行专题研究的文献 |
| 1.2.5. 其它与论文选题研究相关的文献 |
| 1.3. 本论文所要解决的问题 |
| 1.4. 本论文的研究方法与创新点 |
| 1.4.1. 研究方法 |
| 1.4.2. 创新点 |
| 1.5. 论文结构 |
| 2. 忍冬纹样的起源与发展演变 |
| 2.1. 忍冬纹样的起源辨析 |
| 2.1.1. 忍冬纹样起源的几种主要说法 |
| 2.1.2. 忍冬纹样起源的辨析及结论 |
| 2.2. 忍冬纹样中包含的文化因素 |
| 2.2.1. 忍冬纹样中的本土文化因素 |
| 2.2.2. 忍冬纹样中的外来文化因素 |
| 3. 敦煌壁画中的忍冬纹样类型分析 |
| 3.1. 从造型角度的忍冬纹分类 |
| 3.1.1. 三瓣式忍冬纹样 |
| 3.1.2. 四瓣式忍冬纹样 |
| 3.1.3. 多瓣式忍冬纹样 |
| 3.2. 从组织形式角度的忍冬纹分类 |
| 3.2.1. 单独纹样忍冬纹 |
| 3.2.2. 适合纹样忍冬纹 |
| 3.2.3. 二方连续忍冬纹 |
| 4. 敦煌壁画中的忍冬纹样形式美研究 |
| 4.1. 对称与均衡之美 |
| 4.2. 变化与统一之美 |
| 4.3. 加强与减弱之美 |
| 4.4. 条理与反复之美 |
| 4.5. 节奏与韵律之美 |
| 4.6. 对比与调和之美 |
| 4.7. 比例与权衡之美 |
| 5. 敦煌壁画中忍冬纹样的装饰部位与装饰功能特点研究 |
| 5.1. 忍冬纹样在藻井中的装饰功能与特点 |
| 5.2. 忍冬纹样在平棊中的装饰功能与特点 |
| 5.3. 忍冬纹样在人字披中的装饰功能与特点 |
| 5.4. 忍冬纹样在龛楣中的装饰功能与特点 |
| 5.5. 忍冬纹样在其它装饰部位中的装饰功能与特点 |
| 6. 敦煌壁画中的忍冬纹样在现代设计中的应用 |
| 6.1. 实际案例分析 |
| 6.2. 设计说明 |
| 7. 结论 |
| 参考文献 |
| 个人简介 |
| 导师简介 |
| 获得成果 |
| 致谢 |
（9）安阳石窟艺术研究 ——从艺术图像到佛教意象（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的范围与意义 |
| 二、研究方法与艺术分期 |
| 三、考察与研究现状 |
| 第一章 安阳石窟的地理环境、历史、文化背景与邺城地区的关系 |
| 第一节 安阳石窟的地理环境与历史背景 |
| 第二节 安阳石窟的文化环境与宗教背景 |
| 第二章 安阳石窟的佛教艺术遗存概况 |
| 第一节 灵泉寺石窟与小南海石窟 |
| 一、灵泉寺石窟 |
| 二、小南海石窟 |
| 第二节 安阳石窟造型艺术分类 |
| 一、建筑艺术 |
| 二、造像艺术 |
| 三、庄严纹样 |
| 四、刻经书法 |
| 第三章 安阳石窟的艺术题材与形式分析 |
| 第一节 东魏、北齐时期的题材内涵与形式 |
| 一、主要造像与纹样的题材与形式 |
| 二、北齐双塔与佛塔源流 |
| 三、净土世界与弥勒信仰 |
| 四、禅修和观想与艺术形象 |
| 第二节 隋代石窟的题材内涵与形式 |
| 一、主要造像的题材内涵与形式 |
| 二、大住圣窟的"白佛"与"佛影"现象 |
| 三、大住圣窟的传法圣师图与七佛图像 |
| 四、大住圣窟的成组神王与神王现象 |
| 第三节 安阳石窟的刻经及相关链接 |
| 第四节 名僧大德与诸宗意识:僧稠、道凭、灵裕、信行的佛教信仰及影响 |
| 第四章 安阳石窟佛教艺术的寓意与意象 |
| 第一节 形质兼容与诸宗合流演化出的美学内涵 |
| 一、发展中的佛教人物形象与审美意象 |
| 二、悖论中的佛教造型艺术与佛教美学 |
| 第二节 传递与互动:洛阳与安阳及几个相关地区的链接 |
| 一、云冈到天龙山到龙门的佛教艺术传动之跻 |
| 二、绵延中几个地区佛教艺术传动之跻 |
| 第三节 多元因素影响下的"安阳样式" |
| 第四节 佛教造型艺术的象征与拓展 |
| 结语 |
| 附录:魏晋南北朝·隋代佛教美术纪年简表 |
| 参考文献 |
（10）敦煌石窟艺术的特殊呈现——以曹氏三窟为中心（论文提纲范文）
| 一、呈现对象 |
| 二、呈现时间 |
| (一) 与窟主有关的重大事件 |
| (二) 与佛教有关的重大事件 |
| 结语 |
四、敦煌石窟艺术的内容及其特点简述（论文参考文献）
- [1]隋及唐前期莫高窟藻井图案研究[D]. 陈振旺. 兰州大学, 2018(10)
- [2]敦煌莫高窟第417窟研究[D]. 杜雪梅. 兰州大学, 2020(10)
- [3]近十年石刻研究文献综述（2004～2014）[D]. 刘琳琳. 吉林大学, 2015(08)
- [4]榆林窟第3窟壁画研究[D]. 贾维维. 首都师范大学, 2014(11)
- [5]敦煌莫高窟第55窟研究[D]. 高秀军. 兰州大学, 2016(08)
- [6]吐蕃统治时期唐蕃文化交流对敦煌舞蹈的影响研究[D]. 洛毛措. 西北民族大学, 2017(08)
- [7]美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究[D]. 王胜泽. 兰州大学, 2019(08)
- [8]敦煌壁画中的忍冬纹样研究[D]. 钱怡如. 北京林业大学, 2016(10)
- [9]安阳石窟艺术研究 ——从艺术图像到佛教意象[D]. 郑文宏. 西安美术学院, 2010(05)
- [10]敦煌石窟艺术的特殊呈现——以曹氏三窟为中心[J]. 林严冬. 敦煌学辑刊, 2017(04)