一、毛泽东的艺术辩证法思想及在其诗词创作中的表现（论文文献综述）
任愫[1]（1984）在《毛泽东的艺术辩证法思想及在其诗词创作中的表现》文中进行了进一步梳理毛泽东同志是伟大的马克思主义者,是继马克思、恩格斯、列宁之后的唯物辩证法大师。他的唯物辩证法思想是马克思列宁主义哲学思想的继承和发展。这种哲学思想在艺术领域的运用,就形成了艺术辩证法思想。毛泽东同志的艺术辩证法思想在《在延安文艺座谈会上的讲话》等着作中得到了系统的表述,
何火任[2]（2006）在《艺术辩证法的诗意显现——毛泽东诗词哲意美试论》文中研究说明毛泽东在其早期新民主义革命战争时期和社会主义革命与建设时期的诗词创作,都能用辩证眼光探察文学创作的审美奥秘,以哲人的智慧和心灵创造出新美的诗词世界,这正是诗人以辩证法为灵魂的心灵世界。诗人善于将辩证法哲理隐藏在诗意浓郁的艺术构图和形象画面中,善于捕捉和创造诗词意象,运用辩证艺术思维营构出超凡脱俗的诗美意境。毛泽东诗词的哲意美源于他创作中辩证艺术思维的诗意显现。
陈刚[3]（2006）在《素朴与华丽：元明清戏曲美学风格嬗变研究》文中提出为了更深入地认识戏曲的审美本质，更准确地把握中国戏曲和元明清文学的发展规律，本文凭藉素朴美与华丽美这一对审美范畴对元明清戏曲美学风格的嬗变轨迹进行了较为全面系统的梳理和探究。文章共五章。第一章概括素朴美与华丽美的含义、特征，初步论述了有关的美学思想及其在文学创作实践中的表现；二、三、四三章分别探讨元明清三代戏曲理论中的素朴美、华丽美理论及其作为美学风格在戏曲作品中的具体体现；最后一章全面阐释戏曲的素朴美、华丽美风格形成的原因。获得的主要结论有： 素朴美与华丽美是中国传统美学中的两种十分重要且富于民族特色的审美形态。这两种审美形态同时是中国古典文学艺术包括古典戏曲的两种极为普遍的美学风格。元明清三代的戏曲理论和创作实践深刻而全面地证明了这一点。 元代戏曲风格理论，主要是以语言文辞为中心的审美风格论，所论意与语、文与俗、华丽俊美与自然素朴等范畴和相互关系，总体上是有关戏曲风格的素朴美与华丽美的思想见解。在创作上，元杂剧分本色、文采两派。前者以质朴、自然、接近口语的语言，清新平实的形式取胜；后者则以藻丽、华艳、富于文采的语言，繁丰而蕴藉的形式为特征。两者分别呈现出素朴美与华丽美的风格。 明清时期的戏曲理论远较元代丰富、系统和成熟。明代戏曲素朴美思想的集中体现首先是本色、当行论；其次是宾白理论中的简洁论、通俗论，以及情节理论中对“真”与“实”的强调等。明代戏曲华丽美的思想集中体现在“骈绮典雅”论上；情节理论中对“奇”与“虚”的强调，以情为美的主情倾向及其影响下的曲学观点，也显示出华丽美的立场和见解。明代戏曲，既有本色自然的素朴美作品；也有讲究文采的华美之作。 明代戏曲理论界，汤显祖、吕天成、王骥德等人对素朴美华丽美风格同时肯定，提倡和追求“二美兼备”、雅俗咸宜。体现这种堪称典范的美学风格的作品，有高明的《琵琶记》和汤显祖的“临川四梦”等。 清代戏曲，继承和发扬明代传统，在美学风格方面也与明代中后期的情形
任愫[4]（1983）在《毛泽东的艺术辩证法思想及在其诗词创作中的表现》文中研究指明毛泽东同志是伟大的马克思主义者,是继马克思、恩格斯、列宁之后的唯物辩证法大师。他的唯物辩证法思想是马克思列宁主义哲学思想的继承和发展。这种哲学思想在艺术领域的运用,就形成了艺术辩证法思想。毛泽东同志的艺术辩证法思想在《在延安文艺座谈会上的讲话》等着作中得到了系统的表述,
张晓亮[5]（2014）在《毛泽东新民主主义革命若干思想的诗化文本研究》文中研究表明毛泽东是政治家、军事家,又是诗人。他在长期的革命生涯中创作了大量的政治、军事着作,也在“马背”生涯中创作了大量的源于革命实践体验的诗词作品。毛泽东政治家与诗人的身份是互动的,时而政治家的身份明显,时而诗人的特质浓厚,时而二者交融。即使在诗人特质浓厚的时候,诗词作品也同样寄予了其政治情怀。因此,同政论文章一样,诗词也在一定程度上反映了毛泽东的政治思想。区别在于其政论作品是毛泽东革命思想的理性总结,而诗词则是其个人革命理想的感性刻画。毛泽东多次强调“诗言志”,不论是在阅读还是创作文学作品时,他都遵循这个古老的传统。“志”在这里具有多重内容,首先,毛泽东诗词是毛泽东个人革命理想的集中体现,又是人民群众价值诉求的精神代言；其次,毛泽东诗词记述了中国人民革命与建设的伟大历程,很多重大历史事件都在诗词中有所反映；最后,毛泽东诗词是中国传统文化与马克思主义的有机结合。毛泽东将其对马克思主义精神的理解融铸在古典诗词这一中国传统文化形式中,深刻地表达了马克思主义唯物史观与辩证法。研究毛泽东思想,不仅要研究其政论文章,诗词也应该成为一种独特而重要的文本。本文主要从毛泽东政治家、军事家、哲学家三种身份来研究毛泽东思想以及毛泽东诗词,所以本文论题主要包含毛泽东的政治思想、军事思想、哲学思想三个方面。由于研究的文本是毛泽东诗词,所以对于这三种思想的探究在不同时期以及不同的诗词上是有所侧重的,或侧重政治思想,或侧重军事思想,或侧重哲学思想；毛泽东是多种身份的结合体,他的思想又不是单一的,政治、军事思想中充满辩证的哲学气息,军事、哲学思想又是政治理念,所以,文中的一些分析又是三种思想的融合。全文以毛泽东诗词为主线进行展开,由于毛泽东新民主主义革命时期各阶段的很多重要思想与相应阶段的诗词在主题上是相呼应的,所以,全文的标题都是以各阶段毛泽东诗词中内涵的毛泽东思想即理性的表述为表现方式。由此,笔者设立的论述框架凸显,全文的论述主要包括以下四个阶段。第一阶段分析了毛泽东自立志出乡关到1927年的《菩萨蛮·黄鹤楼》期间的作品,主要描述了毛泽东确立马克思主义价值观的历程。这一时期,毛泽东处于艰辛探索救国方法的阶段,他笃信过尼采的超人哲学,迷恋过心物二元的世界改造观,但同时又注重中国传统的经世致用原则,在治学、革命方面十分注重社会实践的作用。《沁园春·长沙》与《菩萨蛮·黄鹤楼》是这一时期两首重要的作品,虽然毛泽东自认为1920年夏就是一个真正的马克思主义者,但这两首作品是毛泽东运用马克思主义分析现实问题的初始标志；第二阶段描述了深具中国特色的井冈山革命道路模式。这一时期,毛泽东初步掌握了马克思主义理论,但仅仅掌握了理论还不能最终解决革命问题。理论不是万能的,必须同中国实际相结合。毛泽东带领早期共产党人通过艰辛的探索,找到了一条适合中国革命的井冈山道路,即马克思主义的暴力革命、共产党领导下的工农联盟与根据地依托下的游击战争相结合的新式无产阶级革命道路；第三阶段的诗词数量虽然不多,但是,每首诗词背后宏大的历史背景使这些诗词的内涵更为深刻。随着中国革命道路的理性走向以及毛泽东思想的逐渐成熟,这一时期的几首诗词也包含了更为宏大的对中国革命的理论认知。它们组合起来反映了毛泽东对新民主主义革命的科学总结：第四阶段主要分析了毛泽东诗词中的彻底革命思想。而这种彻底革命的价值根本在于对真正民主的追求。民主包括政治、经济、文化民主,毛泽东这一时期的诗词囊括了中国共产党对政治民主（实现人民的真正自由、国家的彻底独立）、文化民主（民族的、科学的、大众的文化）的探索,而这两方面的实现为经济民主奠定了基础。学术界对毛泽东诗词中的政治思想、军事思想、哲学思想有一些论述,但还只是对一首、几首或者一个短暂时期的探讨。对毛泽东诗词就某一方面进行一次全面而整体的阅读无论对毛泽东诗词还是对毛泽东思想的研究都是一次极为有益的尝试,这就是本文的最终目的。
韩一哲[6]（2020）在《徐渭书画相通性研究》文中进行了进一步梳理书画相通在我国有悠久的历史,人们对其认识经历一个由表及里的过程。当二者于内在的艺术规律层面相通的时候,就是自觉远离模仿客体外形而发扬人的创造力来塑造书画意象。伴随着这一过程,笔墨形式作为一种具有民族特色的艺术语言,逐渐成熟并独立出来。徐渭的书画作品属于文人书法和文人画体系,强调自律而反对他律。书画相通是文人画的重要特质,书画不但笔法相通,而且取物造象的思想也相通。都不是描摹自然万物之外形,而是采用抽象性与形象性相结合的方式,塑造意象来传达情感。徐渭生逢晚明时期个性大解放潮流,加之其天生具有强烈的自我意识,因此其文艺理论强调表现自我,尊重个体的情感。文人画在明代逐步由小写意向大写意演变,在沈周的作品中趋向豪放,至陈淳则书与画都是进一步豪放,徐渭便在这样的基础之上开创了大写意书画。除笔墨豪放之外,更重要的是进一步扬弃模仿,而以独立的笔墨形式来大胆而主动地构建意象。徐渭具有优秀的思维品质,果敢的思维勇气使其具有自觉地创新意识,能够高质量处理信息并且能够迅速把握不同表象的事物内含的共同本质。丰富的想象力使他能突破现有经验的束缚,创造出新的书画意象。丰富的联想力使其对己有表象进行重组和改造,进而亦是产生新的书画意象。徐渭思维具有的深刻思辨性,不断开拓其眼界和心胸。成就其自我面貌并且能融汇儒、释、道三家的学理,也使徐渭在诗、文、书、画多个领域融汇贯通。徐渭思维具备良好的悟性,使其拥有透过现象看本质意识和本末意识,并且能够抽象把握事物核心要素。这样就方便领悟和感受不同事物所拥有的审美通感,在此基础上书画之间的审美同构得以顺利生发。徐渭的书画创作均明确要求以神驭形,将神放置在首要位置,根据神的需要来造形。也就是意在笔先,其优点是可以有的放矢。书画意象均是以毛笔的运用做为基石,毛笔在中国文化中既有工具层面的意义,又在文化层面具有独特的内涵。徐渭在笔性、笔意、笔法三个层面都有出色的表现,并且在这三个层面详细阐释书画意象的构建问题。正是徐渭成熟的意象理论,使其大胆地冲破形似和传统字形的束缚,主动以笔墨形式营构书画意象,来传达无限意蕴。徐渭的书画意象具有鲜活的生命情趣,亦得益于其因“兴”而处于亢奋状态。这种状态需要解衣盘礴的自由舒适做为前提条件。这种特殊的状态使徐渭的潜能高效地迸发出来,不但感官系统变得敏锐,而且以律动的方式运笔、泼墨。因此其物化在纸面的书画意象活力四射、神采照人。同时徐渭以势造形,这样一是使书画意象充满律动感,二是以有限的意象传达出无限的意蕴。徐渭自觉的形式意识和强烈表现真实情感的欲望,使其深谙形式与情感的对立关系,创作出奋发、愤懑、野逸三种情感类型的书画意象。采用豪健的形式元素、迅捷的视觉节奏,郁勃的组合方式来构建出劲健的书画意象,来表现其奋发有为的精神。采用乖戾的形式元素、急促的视觉节奏、紧密与交叉的组合方式来营构出峥嵘的书画意象,来宣泄其愤懑之气。采用圆润的形式元素、舒缓的视觉节奏、疏朗的组合方式来建构出萧散的书画意象,来抒发其野逸的情怀。徐渭书画相通所结硕果被后世继承并发扬光大。在创作方面文人画更加脱离形似而追求不似之似,书法之笔法与墨法均进一步发展,作者能够根据不同的情感而采用相应的笔墨形式。在书画理论方面,不断深化对书画相通意义的认识,更加重视主动思考对于书画相通的重要作用,对于“兴”在书画创作中所起作用亦有新的认识,并提出在音乐感很强的状态下创作,对于形式与情感的对应关系亦有更新的认识。另外,徐渭的书画创作对于当代书画教学,在要领意识、主体意识、正气意识、严谨意识、律动意识方面均有启示意义。
李韬[7]（2016）在《中国古代艺术理论范畴研究》文中研究指明中国古代艺术理论范畴是中国古代艺术观念的纽结。艺术范畴研究要以艺术学理论的宏通视野,通过文献梳理、跨学科的方法,结合艺术史和文化史的史实,探讨艺术的文化要素、历史语境和生命精神；在此基础上横断切入,以重要的艺术史观念为对象,寻绎中国古代艺术理论中最普遍、最根本的艺术观念,揭示中国古代艺术发展的共通性和一般规律。这也是对在艺术学理论成为一级学科以后,中国古代艺术观念的核心范畴所进行的探索和尝试。中国古代艺术理论范畴主要是由本体论范畴、认识论范畴和价值论范畴所构成。本体论范畴是道、气和象。道是中国哲学中的最高概念,它也是中国古代艺术理论的根本范畴之一。道和艺的结合是人的理性和感性和谐发展的必然结果。没有道的艺,艺便缺少灵魂和方向；离开艺的道,道便丧失途径和手段。如果说道是宇宙万物总的根源和本体,那么气则是具体之物的本质或本根。艺范畴中的所有构成要素的本质是气,听觉、嗅觉、视觉和触觉乃至人本身都是气所构成。人的感觉器官具有生物的直接性和社会的历史性,前者不假它物直接感受这个世界,后者积淀人类的情感、情绪和认识形成具体的知识。中国古代艺术是古代人感受这个世界,并把这种感受具形化为可以直接感知的对象的结果。气是构成生物性人的基本元素,也是构成世界的基本要素。艺术是对这个世界社会的、情感的和审美的反映。气成为艺术的本体范畴是由气的特性和中国古代艺术生命性特质所决定。如果说道是古代艺术“形而上”的本体,气是其“形而下”的本质；那么象则是艺术的形式本体。象范畴使艺术成为艺术,使人直接通过它来把捉生命本身的生气和生意。象范畴使气的实在性和道的超越性最终成为可以被认识和感知的对象。那么具体的艺术活动是如何达到对道、气和象这些艺术本体的认识呢?中国古代艺术有着悠久的“言志”和“缘情”的传统,《周易》的“真情”、《论语》的“仁爱”和《庄子》的“无情”构成了中国古代艺术求真、向善、爱美三个维度。情志的完美结合是艺术表达的中心观念,“道始于情”（《性自命出》）,而道也终结于“情”；“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”（《中庸》）,儒道两家在此达到了高度统一,艺术通过审美之心和道德之心的营构通达道的境界。人是由身和心所构成,中国古代艺术家把这种观念宇宙化后即认为人所创造的艺术和人本身是同构的,是由“形”和“神”两个方面所构成。艺术创作的过程是形和神的不断地熔铸、交汇和对话的过程：艺术家由最初的情志意趣的表达到艺术品的物化形态的出现是由神塑形,而鉴赏家则相反,他们从艺术的形象出发,结合自我的情趣志意和“前见”,完成对艺术品的再创造,这是由形而见神的过程。神何以能塑形?形何以能见神?前者是人“表达欲”和“对象化”的本能所致,后者则是对意义追问的结果。艺术之形的追问可以达到庄子的“象罔”之境,而“象罔”可以得“玄珠”,因此形的超越即可达到道境。从神的本义来说,它是对“万物为什么是这样”的回答,而道则是对世界整体根源的发掘。“文以载道”的观念尽管老套,但它彰明了超越之路：“形以载神”也不新鲜,但它开启了妙写的坦途。虚实范畴较艺术中的情志、形神范畴具有更大的涵括力。艺术的本质特性是它的审美性和精神性,这是艺术的虚的部分。艺术实的部分是它的物质实体。在这个实的部分中还是可以继续分出虚实的层次来。画面的空白是虚,而色彩是实；音乐中的中断为虚,而连续为实；戏曲中的顿挫为虚,而连续为实；舞蹈中的运动为实,而静止为虚等等。中国古代艺术范畴中虚实问题发展到极端就成为有无问题,诸如“无声之乐”、“大象无形”、“大音希声”、“不着文字”、“刻雕众形而不为巧”等观念。这些道家观念的本意并不是要取消艺术及其形式,从而把人回归到完全自然的状态,而是为了在遵从自然的前提下去“为”。老子的“希言自然”就是主张统治者不要妄为教令而要顺任自然地去“为”。道家和儒家均根植于人生和社会而立论,他们的观点在“希言自然”方面有着惊人的相似。这种思想对艺术虚实观有着深远的影响,不管是“错彩镂金”之美还是“出水芙蓉”之美,也不管是社会道德之美还是造化情志之美,只要是宛若天成而不扭捏作态的艺术,儒道两家都是赞赏的。中国古代哲学不同于西方古代哲学,它所解决的问题不是“思”与“在”的矛盾,而是“身”与“道”的问题。这就决定了中国古代艺术的核心价值是乐心和明道。艺术的过程也就是修身、养性,从而达到身心的悦适,以致明道的过程。雅俗的根本矛盾在于艺术家的人格,人品高则艺必雅,反之则俗。儒家的善美和道家的真美,前者重视艺术的伦理价值,后者重视艺术的审美价值,但它们都统一于天与人、知与行、情与景合一的结构之中：至善尽美则是他们共同的思想旨趣。
张鹏[8]（2017）在《毛泽东诗词的思想政治教育价值研究》文中研究指明毛泽东诗词自问世以来,以其博大的文化气象和丰富的精神内涵,深刻地影响着当代中国人的文化生活和精神生活。毛泽东诗词是对中国古代传统优秀文化的继承和超越,以马克思主义的世界观开辟出了诗词的新境界,折射出唯物史观的思想,把人民当作讴歌的对象,实现了从“小我”到“大我”的伟大转变,所以,毛泽东诗词所具有的独特的精神气象代表了中国共产党,甚至是中华民族的精神境界。毛泽东诗词是坚持现实主义和浪漫主义相结合创作原则的典范,毛泽东诗词是反映和记录中国革命和建设的伟大“史诗”。所以,毛泽东诗词是开展思想政治教育的天然的教材,研究毛泽东诗词的思想政治教育价值也就势在必行。本文从主要采用文献研究和跨学科交叉研究的方法对毛泽东诗词的思想政治教育价值展开研究。论文共有六章内容,第一章为绪论,主要交代选题的依据、研究的意义、研究的现状、方法和主要创新点。第二章为研究毛泽东诗词思想政治教育价值的理论基础,主要包括马克思主义的理论、思想政治教育价值理论、发生学和教育学的相关理论。第三章为毛泽东诗词思想政治教育价值的内涵解析,主要界定了毛泽东诗词的概念以及价值、思想政治教育价值和毛泽东诗词思想政治教育价值的概念和阐述了毛泽东诗词的生成和特征。第四章为毛泽东诗词思想政治教育价值的生成机制,从生成基础、生成动力和生成途径三个方面探讨其生成机制。第五章为毛泽东诗词思想政治教育价值的多维阐释,按不同的划分标准来解析毛泽东诗词思想政治教育的多维价值。第六章为毛泽东诗词思想政治教育价值的当代启示,归纳总结了坚持马克思主义中国化、追求真善美相统一的精神品格等方面的启示。
张琼[9]（2021）在《王朝闻美学的民族性思想研究》文中研究说明王朝闻是我国卓越的文艺理论家、美学家、雕塑家、艺术教育家,新中国马克思主义文艺理论和美学的开拓者与奠基人之一。王朝闻是一位经历独特的美学家,从美术和雕塑创作进入美学研究,曾担任中华美学学会会长,主编了建国后第一本《美学概论》。他近70年的学术生涯,亲历并参与了中国现当代文艺理论建构的全过程,并一直身处以理论指导艺术创作实践的一线。作为一位精通艺术创作和理论实践“通艺而谈美”的美学家,他的美学着述呈现出一种独特的风格。他采取一种从经验到理论,再从理论到经验的螺旋上升的研究方法,“按照国内当下流行的认知框架,王朝闻的理论着述既有逻辑思辨的理论形态,也有诗性感悟的传统方式。当把这两种话语方式简单地分属西方与中国,并认为两者具有‘异质性’和‘不同通约性’的时候,它们却统一于王朝闻的论着之中”（1）。无论是学术生涯的独特性,还是话语方式的多样性,王朝闻在我国当代美学家中都是不多见的。深究王朝闻这种建立具有中国特色的当代美学的尝试,并认真发掘其中可资汲取的那种深层动力,可以发现,在王朝闻几十年的文艺美学思考中,始终存在一种内在的逻辑联系,那就是民族性的思想是他美学理论中的一个更加深层的基础和出发点。王朝闻美学思想的民族性有着显性外在呈现和隐形内在规定性两种紧密联系的形态,前者是王朝闻对中国传统的理论生成机制以及传统的理论话语方式的袭承,后者是王朝闻对中西优秀艺术传统的吸收和接纳,并在坚持民族性立场的基础上,以人民性为归旨,以大众性为表征,融合外来优秀思想文化资源,形成一种与时俱进的民族性的美学思想。中国学术研究需要“诉诸中国的本土问题,立足自己的学术本位”（2）,从而为之创造出“新的探索空间和创新契机”（1）。本项研究尝试从王朝闻美学民族性思想的独特角度出发,深入探讨王朝闻美学民族性思想建构的理论基点、历时性演进和内部逻辑;同时,从王朝闻提出的美学观点中分析他民族性思想中多样统一的内涵和双重维度的特点,力图从王朝闻美学理论的点、线、面立体结构的相互比照中,梳理出他民族性思想的基本面貌,以期为王朝闻所做出的贡献作出更为准确的价值定位,为中国当代美学主体性建设提供启发与参照。本论文由绪论、正文五章及结语组成。在绪论部分,首先,论述了本研究课题的研究背景和研究意义。围绕王朝闻独特的话语方式,异于众家的理论面貌,以及王朝闻在中国当代美学史上地位的争议进行分析,首先指出民族性构成了王朝闻美学理论最重要的底色和中轴线,王朝闻艺术美学的相关研究是其理论显见的前台部分,其民族性的立场则是其理论研究的后台部分（2）。王朝闻美学建构的过程,始终在追寻一种独属于中华民族的“中国经验”,实际上也可以说是一个不断找寻和确立“中国经验”的过程。他的中国经验直接造就他的美学理论充满了民族性的特点。其次,通过梳理国内外关于王朝闻美学理论的研究状况,发现对王朝闻民族性思想的研究尚未得到学界的充分关注和重视,提出研究王朝闻美学的独特性和深层的文化动因,及其表现对于破除我们某些僵化的思维定式,推动新世纪中国美学的多元发展具有重要意义。第一章主要探究美学研究中国社会现代转型与美学的民族性问题提出的根源和语境。坚持宏观着眼、微观切入的方法,从民族性问题的发生,到反思中国美学民族性问题及其当下研究的本土语境、提出王朝闻美学的民族性思想的价值立足点三个层级,依次递进展开探讨。首先,指出民族性是一个民族的文化传统、历史生活、风俗习惯的标志,它让一个民族、一个国家的面貌拥有了现实可辨的特征。其次,论述民族性在美学范畴的反映就是在审美意识、审美经验、审美理想上体现出民族特有的认知和认同,更为直观地指其在发生发展过程中形成的,具有历史的、当下的、整体的和稳定的中华民族独特的审美民族性。通过反思全球化进程中美学本土性重建的重要意义,梳理20世纪和新时期以来,中国文学理论关于民族性与世界性关系的讨论,中国美学的建构历程,提出文学理论和美学的民族性问题是悬而未决的问题,还没有形成一个供所有知识分子共同遵守的规范。最后,对王朝闻美学民族性问题的价值立足点进行了探讨,指出王朝闻为中国当代美学做出了原创性的、民族特色的学术贡献,继承和发扬了中华美学重视精神理想和追求的传统,把中华美学精神蕴含于自身的美学思想和审美体验并做独特的呈现,成为当代文艺美学理论创构自觉的民族性思想的学术范式。第二章着重分析了王朝闻美学民族性思想的建构问题。采取学理分析与切入历史实境交叉研究的方式,从王朝闻美学民族性思想的理论基点、内部逻辑、历时性演进三个方面进行研究。首先,归纳和梳理出王朝闻美学民族性思想的4个理论基点,并指出他从时代语境和文艺功能出发,对鲁迅“文艺大众化”思想进行选择与转化;作为毛泽东“文艺为人民大众”思想的坚定贯彻者进行了充分吸收与发展;在马克思美学的指导下,把“唯物主义辩证法”延衍阐释为“艺术辩证法”;以中国古代文化为母体和本根,从当前的文艺美学现实问题和充满民族性的审美实践出发,从“了然于心”的艺术创作实践和审美体验,有选择地吸收和过滤中国古典美学和西方的美学观点,过滤和融通原有理论的内含和外延,丰富起美学的民族性思想。其次,分析了王朝闻民族性思想的内部逻辑,指出王朝闻美学的民族性思想在很大程度上是基于人民性的根基,这种属于底层大众的人民性往往也带有明显的大众性特征。这种民族性或者说人民性也因其拥有最广大数量的受众,而具有了合法性的基础。此种大众性,实际上又与世界范围内权力主体的民主化趋向合流了。由此,民族性话语与马克思主义亲密地结合在了一起。最后,对王朝闻美学民族性思想的历时性演进过程进行了追踪和分析。通过回到王朝闻治学的情境看他交互于时代的具体应对和彼此关系,以及思想的演进过程,从历时与学理两个维度的交叉并行中,指出其美学民族性思想的演进大致经历了三个不同的阶段:一是萌芽阶段的“经世致用”新艺术创作论。王朝闻在“经世”目标的导引下,不断寻找“致用”的路径,在艺术与政治的双向互鉴中找到了“喜闻乐见”的支撑,实现审美性与政治性的平衡。二是发展阶段的“自有我在”的审美敏感。王朝闻的理论研究重心转到了对“自有我在”的民族性审美敏感的研究,从中国传统美学精神和表达方式中寻找活力源头重新灌注鲜明的主体意识。三是升华阶段的“无古不成今”的民族化。王朝闻旗帜鲜明地高扬民族化的大旗,提出了“无古不成今”等一系列极具启发性的论点和思想。第三章对王朝闻美学民族性思想的内涵进行了深入探究,采取文本分析和对比分析的方法,从王朝闻的美学观点中廓清了民族性思想的内涵。指出在王朝闻美学的民族性思想里,“共性”与“个性”交错融合的多样与统一,形成了他民族性思想三个逻辑层面的内涵:一是“各美其美”与“脱形取神”、“美人不同面”与“审美适应”、“贵乎反本”与“正末归本”内容逻辑层面递进演变的“我之为我”的民族性;二是“明道若昧”的共性、“不似之似”的共通感、“理有恒存”的大众性三者共同作用于实践逻辑的“平衡融洽”民族性;三是通过“隔与不隔”的辩证法,“不罔不怠”的融通化实现目标逻辑层面的“各得其所”的民族性,充分体现出从中国经验出发并贯彻中国式感悟思维的“民族性”,基于创作深刻体验的“实践性”,扎根“群众”、服务“群众”的“人民性”,以及始终关注创作前沿、与现实同行的“时代性”。第四章是王朝闻美学民族性思想规定性问题的延伸,主要研究探讨了王朝闻美学民族性思想中“双重维度”的特点。一是梳理王朝闻的美学民族性思想中的地域维度。中国的民族性之中包含地域和族裔的多样性,地方性是民族性产生的摇篮。从王朝闻的理论中,可以发现他试图从作为民族性缘起的地方性、民族性与世界性的生成,以及城市化对地方性的侵蚀及造成的民族性的危机角度对民族性进行了界定。二是梳理王朝闻的美学民族性思想中的时间维度。时代性与民族性一直都是一对重要关联的范畴。通过归纳王朝闻对于时间维度的留意和敏感,以及提出的时间性与民族性、延异的民族性概念正是王朝闻美学民族性思想中的一大特点,同时他将民族性赋予一种既联系地方,又与时俱进的特征是其美学民族性思想所具有的宝贵价值。第五章则将目光聚焦于作为美学家和文艺理论家的王朝闻具体的理论建构和贡献。首先,是王朝闻对中国传统美学所进行的现代性转化的工作。中国传统美学并非只具有历史意义,中国传统美学的观点立场和话语方式也能够在延续中实现新生。王朝闻在自己的学术写作中继承了传统美学的话语方式,同时也让传统的理论思想资源在现实的应用中完成了接续与再生。其次,是王朝闻对马克思主义中国化工作所做出的积极贡献。马克思主义文艺理论中国化的过程,实际也是其民族化的过程。在这一章的后半部分,对王朝闻所参与的对马克思主义文艺理论所进行的中国化的工作,进行了相应的总结和整理。在结语部分,首先对前述内容进行了系统的总结和相应的深化,也对王朝闻美学理论的民族性思想的成功之处及不足之处进行了一种概要性的概括。同时,王朝闻美学的民族性思想并非只是具有一种历史性的价值,它还具有十分重要的现实意义。在当下提倡坚守中华文化立场、构建中华文明主体性的大背景下,重新梳理和回顾王朝闻美学理论的民族性思想,十分具有价值的。王朝闻秉持了一种立足于本民族的态度,对马克思主义进行了吸收和融会。在王朝闻这里,马克思主义美学实现和完成了它的中国化的过程。在马克思主义美学中国化的过程中,我们的主体性、我们的民族性也随之体现了出来。当下,我们需要在文化中重新寻回自身、需要在理论研究中重新寻回自身,而王朝闻的理论书写则为我们提供了一个引人入胜的可资借鉴的理论研究范例。
于永森[10]（2010）在《论豪放》文中指出“豪放”是中国传统文化孕育的具有独特内涵和鲜明民族特色、反映着一种积极刚健精神风貌和审美意识的美学范畴,它在中国古代的社会人生、思想精神和文学艺术中占有重要位置。从古至今,对“豪放”的研究基本上都局限在词学的领域之内,而对其前期的发展嬗变及内在的深厚内涵,则很少有人研究。把“豪放”作为一个美学范畴来进行全面探讨的,更属阙如。本文主要分为两大部分:一是力图从美学范畴本体研究的角度出发系统而全面地探讨了“豪放”的发展、嬗变的历史,根本思想精神、哲学辩证法精神和诗学精神,内涵和生成,及其在文学艺术中的表现,等等内容;一是集中研究了“豪放”范畴涉及到的主要理论问题,探讨了“豪放”和“婉约”（及与此有关的“本色”、“中和”等范畴）的有关理论问题,进而确立“豪放”的价值及其在古代诗学、美学中的地位,为中华民族新的审美理想的建立,提供有益的参照。文章共分为十个部分:导言:主要探讨了“豪放”作为一个美学范畴在中国古代美学及范畴中的地位及本文选题的由来,关于“豪放”范畴研究的情况综述及研究“豪放”的逻辑起点,阐明了本文研究的方法和逻辑思路。第一、二章:主要探讨了“豪放”的形成和嬗变。“豪放”萌芽于先秦中国传统文化奠基的历史时期,是社会礼法制度逐渐加强、腐朽并形成对人性的压抑和束缚的产物。其中“放”的一面最先起步发展,并在老庄思想中得到体现;而“豪”的生成则主要是儒家思想的影响,尤其是其积极入世的精神和社会理想。“豪放”在魏晋人的自我意识初步觉醒的历史时期产生和发展起来,经过南北朝及隋代的酝酿,在唐代的文学艺术中得到了较大发展和体现。宋代是“豪放”发展为一个基本美学范畴的时期,尤其在词这种文体中得到了极大的发展并趋于成熟,但是它在当时人们的审美意识中并不占有正宗的位置,且为正统的审美意识所排斥。元曲之中则是以“豪放”为特点的文学作品占据了主流地位,曲本身的形式即有着“豪放”的特点。而随着诗歌——即很大程度上是以主体的抒情为主的文学体式——在封建社会后半期的衰落,代言体的戏曲和小说的兴起,加上中国封建社会后半期思想越来越趋于保守和缺乏创造创新精神,“豪放”的盛极而衰也就不可避免了。第三章:主要论述了“豪放”的根本思想精神、哲学辩证法精神和诗学精神三个方面。“豪放”范畴的根本思想精神是指儒、道互补、取长补短、意在现实的积极人生境界;哲学辩证法精神是指中国封建社会后半期民族审美意识对“中和”之美的偏离和歪曲,在很大程度上背离了以《易传》美学为代表的刚健积极精神;诗学精神是指诗“可以怨”的精神,在传统的偏于柔弱消极静态的审美意识影响之下,以“温柔敦厚”为特点的传统诗学对于“豪放”进行压抑和排斥,“豪放”范畴成熟于宋代并与“婉约”相对待,是这个过程之中的一个关键环节。第四章:主要探讨了“豪放”概念的义界、内涵及内在结构合成。“豪放”在义界上有广义与狭义之分,而作为审美范畴的“豪放”,主要体现在其狭义上,其核心内涵是“不受拘束”;广义上的“豪放”是“壮美”的象征,它和其他一系列“壮美”范畴一起构成了“壮美”的风格,而在宋代以后“豪放”成熟为一个基本美学范畴之后,则成为这些“壮美”范畴的核心范畴。“豪放”作为一个美学范畴,其内涵涉及三个层面:内在精神层次的意义,表现为人对于腐朽礼法制度的反抗和超越;艺术表达层次的意义,表现为作者主体对于过时的规律和相对真理的超越;风格层次上的意义,表现为对“婉约”和“优美”风格的突破和超越。“豪放”的内在结构是由“豪”和“放”两部分按照“中和”之美的规律结合在一起的,而这一结果是由中国传统文化精神和美的规律两方面的因素促成的。“豪放”的生成,可以用“‘志’（理想,包含‘小我之情’→‘大我之情’的生成过程）→‘气’→‘豪’→‘放’”这样一个流程来阐释。“豪放”生成的主体方面的原因主要是人的志意理想促成了内在的“气”的积聚,而客观方面的原因则主要是和地域、社会、时代、心境及其他物质因素——尤其是酒联系着的。第五章:以具体的故事或文学作品为例,阐述了“豪放”在文学艺术中的具体表现及其主要美学风格特点。“豪放”之美集中的文学艺术,主要是诗歌和绘画、书法等等领域。“豪放”作为一个美学范畴,主要有三个特点:鲜明而强烈的主体性精神特征;盛大而充沛的内在气蕴和外在气势;直抒胸臆、淋漓尽致的表达方式。第六章:主要探讨了“豪放”和一些容易混淆的美学范畴之间的区别与联系,至于明显与“豪放”区别开来的范畴,则不在探讨范围。“豪放”和“中和”之美的辨正,主要论述了“豪放”是“中和”之美的一种形态,而且是其较为健康和积极的一种形态,它在哲学的高度上秉承并代表着《易传》刚健积极为主的“中和”之美一路。和“壮美”的辨正,主要论述了“豪放”是一种最富有主体性精神的“壮美”。和“崇高”的辨正则主要指出“豪放”可以被主体以外在的形式上直接表现出来,而“崇高”只能在主体或审美对象的内心产生;“豪放”产生的根源是主体的“志”（理想）,是独具中国传统文化特色的“儒”、“道”两家思想互补的一个结晶,而“崇高”产生的根源则是主体对外在世界的“恐惧”,以及由此带来的对于命运和虚无的思考,最终达到对“有限”和“无限”的超越;“豪放”的主体通过积极介入现实社会生活而得到自身精神境界的提升,而“崇高”的主体则往往是通过悲剧性的毁灭来得到精神境界的升华;综合比较起来,“豪放”更具有现实性,而“崇高”则往往带给人们强烈的心灵震撼,对现实生活并无多大的改变。和“浪漫”的辨正主要是与西方的“浪漫主义”文艺思潮来进行的,指出两者主要内容和历史地位不同,“浪漫主义”的核心思想是个性解放,其主体资产阶级最终推翻封建制度而成为统治阶级,具有特定的历史内容和历史地位,仅仅兴盛于十九世纪初数十年的时间,而“豪放”则是以主体强烈的现实意识和社会责任感为中心进行变革和创新的一种体现,它在中国古代始终没有脱出封建制度及其思想的控制,贯穿了整个封建社会的历史,具有更为旺盛的生命力和现实基础。第七、八两章:主要研究了“豪放”在中国诗学史上的一些理论问题,这些理论问题基本上都是在“豪放”范畴成熟之后的宋代以后产生并发展起来的,和“豪放”的对立范畴“婉约”有着密切的联系,本部分研究的六方面的问题,都以这个问题为基础。具体的观点有:“豪放”是对“婉约”的突破与发展;“豪放”词可以兼有“婉约”词之长,反之“婉约”词要兼有“豪放”词之长则甚不易,这是由于受到主张“婉约”为词的正宗或本色的观点的限制,研究历史上的词人词作,可以更为清晰的看出这一点;“豪放”和“婉约”一样,既能在词这种文体中具有“本色”的地位和性质,同时在元曲中,又具有独一无二的“本色”的地位和性质;用“诗化词”来贬低“豪放”词并非词这种文体的“本色”的观点,并不能成立,相反,词只有在一种向大诗学（即诗、词、曲同为一种诗歌体裁的阶段性形式）发展的趋势上,才能提升其文学境界和思想境界;“豪放”和“婉约”二分法具有重要的理论意义,近、现代一些认为这种二分法过于简单的观点,其实并未认识到这种二分法的独特贡献,即它对于“豪放”范畴成熟的关键意义的揭示;“豪放”作为一种内在的精神,内在的推动着从诗到词、从词再到曲的文体变化历程,在各个文体阶段上,“豪放”都有自己独到的特色,发挥不可替代的作用。第九章:主要阐述了在民族审美意识重建的宏观视野下,“豪放”美学范畴研究的现代意义。“豪放”和中华民族新时期文化复兴和审美意识大方向的重建,具有内在的必然联系,并将起到无可替代的作用,我们的时代需要建立一种积极进取的以“阳刚之美”为主要风貌的审美意识,以促进国家和民族文化的全面创新和发展,而其中所具有的“豪放”精神的内核,是中华民族复兴的精神基础;“豪放”是我们批判的继承中国传统文化的基础,也是新时期开创中国新文学的前提条件,它对于人的发展,对于发展人从而使之达到更高的层次和理想境界,也具有特别重要的现实意义。
二、毛泽东的艺术辩证法思想及在其诗词创作中的表现（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、毛泽东的艺术辩证法思想及在其诗词创作中的表现（论文提纲范文）
（2）艺术辩证法的诗意显现——毛泽东诗词哲意美试论（论文提纲范文）
| 一、早期诗词体现的艺术辩证法思想 |
| 二、战争年代的诗词特色 |
| 三、新中国诞生后的诗词艺术体现 |
| 四、诗词创作中的哲意美 |
（3）素朴与华丽：元明清戏曲美学风格嬗变研究（论文提纲范文）
| 写作缘起 |
| 一 中国戏曲史和戏曲美学研究概况 |
| 二 选题的基本考虑 |
| 三 论文的基本内容和研究方法 |
| 第一章 论美的两种重要形态 |
| 第一节 素朴美与华丽美概说 |
| 一 从两种被忽视的审美形态素朴美与华丽美说起 |
| 二 素朴美与华丽美的审美特征和美学价值 |
| 三 素朴美实现的主要形式 |
| 四 华丽美实现的主要形式 |
| 第二节 中国美学史上的素朴美与华丽美思想 |
| 一 中国美学史上的素朴美思想 |
| 二 中国美学史上的华丽美思想 |
| 第三节 中国文学史上的素朴美传统 |
| 一 古朴本色的歌 |
| 二 自然真率的汉乐府民歌与文人诗 |
| 三 创造素朴美之至境的诗人：陶渊明 |
| 四 唐代的素朴美作品 |
| 五 时代性的素朴美潮流：宋代审美风尚与文学格调 |
| 六 素朴美的新葩：元代散曲的本色派 |
| 七 古典素朴美的尾声：明清诗文 |
| 第四节 中国文学史上的华丽美传统 |
| 一 华丽美的先声 |
| 二 华丽美的典型形态：巨丽的汉赋 |
| 三 魏晋六朝：华丽美大兴的文学时代 |
| 四 唐宋文学的华丽美风格 |
| 五 元明清：华丽美的消长与新变 |
| 第五节 作为戏曲美学风格的素朴美与华丽美 |
| 第二章 元代戏曲：素朴美与华丽美的滥觞 |
| 第一节 绿杨红杏第一春：元代戏曲之勃兴 |
| 一 蛰伏于民间的戏文 |
| 二 一代文学的代表：杂剧 |
| 第二节 “红尘紫陌寻东道”：元代戏曲审美风格理论 |
| 一 元代曲学家的戏曲风格理论 |
| 二 元杂剧美学风格之现代阐释 |
| 第三节 娥眉淡扫：元代戏曲素朴美的表现 |
| 一 元杂剧素朴美的典范：关汉卿的杂剧 |
| 二 关汉卿的同道及其创作 |
| 三 有别于关汉卿的素朴美作家作品 |
| 四 其他素朴美风格的作家作品 |
| 第四节 “花间美人”：元代戏曲华丽美的表现 |
| 一 华丽美的典范之作：《西厢记》 |
| 二 白朴的杂剧创作 |
| 三 马致远的杂剧创作 |
| 四 郑光祖的杂剧创作 |
| 五 乔吉的杂剧及其他 |
| 第三章 明代戏曲：素朴美与华丽美的发展和融通 |
| 第一节 绿树浓阴夏日长：明代戏曲之盛景 |
| 一 新兴的戏曲形式：传奇 |
| 二 潜滋暗长的杂剧 |
| 第二节 以本色当行的名义：明代戏曲审美风格理论(上) |
| 一 明清戏曲审美风格理论的基本态势 |
| 二 明代戏曲素朴美思想的集中体现：本色、当行论 |
| 三 明代戏曲素朴美思想的其他观点 |
| 第三节 在骈绮典雅的旗帜下：明代戏曲审美风格理论(下) |
| 一 明代戏曲华丽美思想的集中体现：“骈绮典雅”论 |
| 二 明代戏曲华丽美思想的其他观点 |
| 三 两个关乎戏曲美学风格的文艺现象 |
| 第四节 流莺杂花迷人眼：明代戏曲素朴美与华丽美的表现 |
| 一 明代戏曲作品的素朴美风格之体现 |
| 二 明代戏曲作品的华丽美风格之体现 |
| 三 明代戏曲的华丽美与“案头曲” |
| 第五节 “于浅深浓淡雅俗之间”：素朴美与华丽美的融通 |
| 一 对素朴美与华丽美融通的理论思考 |
| 二 戏曲美学风格的一种典范形态：雅俗兼擅,二美交融 |
| 第四章 清代戏曲：素朴美与华丽美的递进和新变 |
| 第一节 “夕阳沉沉山更绿”：古典戏曲最后的辉煌 |
| 一 灿烂夺目的清初戏曲 |
| 二 清代中期的戏曲创作与花部崛起 |
| 第二节 “绿叶成荫子满枝”：清代戏曲审美风格理论 |
| 一 清代初期的戏曲审美风格理论 |
| 二 清代中：期的戏曲审美风格理论 |
| 第三节 又是橘红橙黄时：清代戏曲素朴美与华丽美的表现 |
| 一 侧重于素朴美的作家作品 |
| 二 侧重于华丽美的作家作品 |
| 第四节 不尽源头活水来：两种美学风格视阈中的花雅之争 |
| 一 说雅部之“雅” |
| 二 对花雅之争中花部取胜原因的重新观照 |
| 三 花部戏曲审美精神与美学风格的具体体现 |
| 第五章 元明清戏曲美学风格嬗变综论 |
| 第一节 元明清戏曲美学风格嬗变概说 |
| 第二节 艺术辩证法与戏曲的审美风格嬗变 |
| 一 几种重要的艺术辩证法因素及其对戏曲审美风格的影响 |
| 二 中国戏曲的二极对立、二元并存模式初论 |
| 第三节 雅俗之辨与戏曲的素朴美华丽美 |
| 一 雅俗之辨概说 |
| 二 雅俗之辨与文学艺术风格的发展变化 |
| 三 雅俗之辨与戏曲的素朴美、华丽美风格 |
| 第四节 作为艺术的戏曲与其素朴美华丽美风格 |
| 一 戏曲的表演性、文学性之张力与它的素朴美、华丽美风格 |
| 二 两种基本的审美理想：人工之美／天然之美与戏曲的审美风格 |
| 三 戏曲的两种创作方法：写实与写意所关联的两种审美风格 |
| 四 民间下层文化、文人上层文化意义上的戏曲艺术及其美学风格 |
| 第五节 从文学意义上考察戏曲美学风格之嬗变 |
| 一 创作背景与戏曲的两种审美风格 |
| 二 创作主体与戏曲的两种审美风格 |
| 三 创作题材与戏曲的两种审美风格 |
| 四 创作原则与戏曲的两种审美风格 |
| 五 创作价值指向和接受情况与戏曲的两种审美风格 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读博士学位期间的科研活动和成果 |
（5）毛泽东新民主主义革命若干思想的诗化文本研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 导言 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、论文的研究方法 |
| 四、重要的概念界定 |
| 五、论文的创新之处 |
| 第一章 毛泽东诗词：诗化的政治文本 |
| 第一节 毛泽东政治思想的独特文本 |
| 一、诗言志：中华民族求解放的政治心声 |
| 二、诗述史：中国人民革命与建设的忠实记录 |
| 三、诗寓理：马克思主义真理的形象表达 |
| 第二节 毛泽东诗词研究的分期 |
| 一、毛泽东诗词创作分期述评 |
| 二、基于政治文本视角的尝试 |
| 第二章 新民主主义革命价值观的初步确立 |
| 第一节 绝对理性：青年时代的唯心史观 |
| 一、尼采超人哲学的挥发 |
| 二、心物二元的世界改造观 |
| 三、探究佛理为人格而战 |
| 第二节 实践理性：向唯物史观过渡 |
| 一、经世致用反对封闭教育 |
| 二、治学磨砺以待外敌入侵 |
| 三、读无字书了解人民疾苦 |
| 四、暂不留洋研究本国问题 |
| 第三节 马克思主义唯物史观的运用 |
| 一、革命实践成立新民学会 |
| 二、唯物史观分析中国社会 |
| 三、抵制右倾倡导农民运动 |
| 第三章 新民主主义革命道路的井冈山模式 |
| 第一节 马克思主义暴力革命的中国探索 |
| 一、马克思主义暴力革命论的汲取 |
| 二、马克思主义正义战争的阐释 |
| 第二节 共产党领导下的中国式工农联盟 |
| 一、争取革命领导权 |
| 二、建立工农联盟 |
| 三、着力改造农民 |
| 第三节 根据地依托下的新式游击战争 |
| 一、红色政权能够长期存在与发展 |
| 二、渐进扩展农村革命根据地 |
| 三、波浪式的“围剿”与反“围剿” |
| 第四章 新民主主义革命纲领的理论升华 |
| 第一节 新民主主义革命是反帝反官僚的革命 |
| 一、对帝国主义与反动官僚的深刻认知 |
| 二、倡导世界民族解放战争实现世界大同 |
| 第二节 新民主主义革命是反封建的革命 |
| 一、对中国传统“文治”、“武功”的马克思主义认识 |
| 二、对中国共产党在民族解放战争中的全新定位 |
| 三、终结中国传统政治哲学的诗意坐标 |
| 第三节 对新民主主义革命理论的科学总结 |
| 一、批判教条主义,提出思想路线 |
| 二、创新工农联盟,完善统一战线 |
| 第五章 新民主主义革命价值的彻底实现 |
| 第一节 民主文化的延安塑造 |
| 一、新民主主义革命需要新文化 |
| 二、改造知识分子建设新文化 |
| 第二节 联合政府的重庆探寻 |
| 一、文学作品引发的政治博弈 |
| 二、以和平谈判探寻联合政府 |
| 三、用自卫战争保卫人民利益 |
| 第三节 彻底革命的价值实践 |
| 一、彻底革命的理性实践 |
| 二、彻底革命的理论分析 |
| 三、彻底革命的哲学论证 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（6）徐渭书画相通性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1.1 研究目的 |
| 1.2 研究现状述评 |
| 1.3 研究对象 |
| 1.4 研究方法 |
| 第一章 徐渭书画相通的形成 |
| 1.1 文人画体系中的徐渭书画 |
| 1.1.1 文人画的特征 |
| 1.1.2 徐渭的文人书、画态度 |
| 1.2 徐渭书画相通的历史因素 |
| 1.2.1 晚明时期文化特征 |
| 1.2.2 徐渭文艺理论的特征 |
| 1.2.3 徐渭性情对其书画的影响 |
| 1.2.4 徐渭书画意象的历史承接 |
| 1.3 徐渭书画相通所需要素 |
| 1.3.1 本质意识与一般规律意识 |
| 1.3.2 清晰的表现原则 |
| 1.3.3 亢奋状态 |
| 1.3.4 兼善多种路数 |
| 1.4 徐渭书画相通的贡献 |
| 1.4.1 以笔墨形式主动创造意象 |
| 1.4.2 开创多种风格类型书画意象 |
| 第二章 徐渭书画相通的思维机制 |
| 2.1 果敢的思维勇气 |
| 2.1.1 创新精神 |
| 2.1.2 丰富的想象力 |
| 2.1.3 丰富的联想 |
| 2.2 深刻的思辨性 |
| 2.2.1 思维的广阔性 |
| 2.2.2 思维的辩证性 |
| 2.3 良好的悟性 |
| 2.3.1 思维的深度 |
| 2.3.2 审美通感 |
| 2.3.3 审美同构 |
| 第三章 徐渭书画之表现原则 |
| 3.1 神采为上 |
| 3.1.1 动静如生悦性弄情——徐渭言神采 |
| 3.1.2 深识书者唯观神采 |
| 3.1.3 画尽意在以全神气 |
| 3.2 意在笔先 |
| 3.2.1 意前笔后者胜 |
| 3.2.2 徐渭的笔性、笔意与笔法 |
| 3.3 意象表达 |
| 3.3.1 意象传统 |
| 3.3.2 嚼之不已更有余味——徐渭诗文意象 |
| 3.3.3 能书者发其笔意——徐渭书法意象 |
| 3.3.4 不求似而有余——徐渭绘画意象 |
| 第四章 徐渭书画之艺术传达 |
| 4.1 解衣盘礴 |
| 4.1.1 先散怀抱 |
| 4.1.2 忌讳拘谨 |
| 4.1.3 以酒助力 |
| 4.2 乘兴展开 |
| 4.2.1 贵于词者兴——徐渭言兴 |
| 4.2.2 乘兴挥毫作书 |
| 4.2.3 乘兴泼墨作画 |
| 4.3 以势造形 |
| 4.3.1 势范畴及徐渭的势意识 |
| 4.3.2 传统书论言势 |
| 4.3.3 书要认势——徐渭书法之势 |
| 4.3.4 传统画论言势 |
| 4.3.5 总看奔逸势——徐渭绘画之势 |
| 第五章 徐渭多种类型的书画意象 |
| 5.1 奋发类书画意象 |
| 5.1.1 徐渭奋发类书画作品的特征 |
| 5.1.2 形式元素的特征——豪健 |
| 5.1.3 形式元素的节奏——迅捷 |
| 5.1.4 形式元素的组合——郁勃 |
| 5.2 愤懑类书画意象 |
| 5.2.1 徐渭愤懑类书画作品的特征 |
| 5.2.2 形式元素的特征——乖戾 |
| 5.2.3 形式元素的节奏——急促 |
| 5.2.4 形式元素的组合——紧密、交叉 |
| 5.3 野逸类书画意象 |
| 5.3.1 徐渭野逸类书画作品的特征 |
| 5.3.2 形式元素的特征——圆润 |
| 5.3.3 形式元素的节奏——舒缓 |
| 5.3.4 形式元素的组合——疏朗 |
| 第六章 徐渭书画相通性对后世的影响 |
| 6.1 后世书画创作继承与发展徐渭书画 |
| 6.1.1 绘画更加脱离形似的束缚 |
| 6.1.2 书法之笔法与墨法进一步发展 |
| 6.1.3 书画创作自觉使用多种风格 |
| 6.2 后世对书画相通的继续思考 |
| 6.2.1 深化对书画相通意义的认识 |
| 6.2.2 注重思对于书画相通的重要作用 |
| 6.2.3 深化对“兴”的认识 |
| 6.2.4 深入探究形式与情感的对应 |
| 6.3 徐渭书画相通性对当代书画教学的启示 |
| 6.3.1 要领意识 |
| 6.3.2 主体意识 |
| 6.3.3 正气意识 |
| 6.3.4 严谨意识 |
| 6.3.5 律动意识 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文及科研成果 |
（7）中国古代艺术理论范畴研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象与研究意义 |
| 二、概念厘定与研究现状 |
| 三、研究思路与创新之处 |
| 第一章 中国古代艺术理论范畴生成语境 |
| 一、文化要素——天人关系、心性学说、宗法制度 |
| 二、历史语境——时间性、空间性、想象性 |
| 三、生命精神——生生谓易、希言自然、人者仁也 |
| 第二章 中国古代艺术本体论范畴 |
| 第一节 艺术本体及其本体论 |
| 一、艺术本体观念和艺术本体论阐释 |
| 二、中国古代艺术本体及其本体论范畴 |
| 第二节 中国古代艺术本体论范畴 |
| 一、艺范畴的三个维度 |
| 二、道范畴——艺术之灵魂 |
| 三、气范畴——艺术之主体 |
| 四、象范畴——艺术之形象 |
| 第三节 道、气、象范畴的本体地位及其说明 |
| 一、道、气、象的统一性和本质特征 |
| 二、道、气、象与艺术其它范畴的关系 |
| 第三章 中国古代艺术认识论范畴 |
| 第一节 情与志：古代艺术表达的中心观念 |
| 一、情范畴的历史性展开：“缘情”说的诸阶段 |
| 二、志范畴的历史溯源：“言志”说的考索 |
| 三、情志合论：言志缘于情,缘情根于志的艺术论 |
| 四、情与志交织下的审美时空：门类艺术中的情志范畴 |
| 第二节 形与神：中国古代艺术认识活动的二维结构 |
| 一、中国古代艺术形神观念解诂 |
| 二、中国古代艺术理论中的代表性形神观念 |
| 三、中国古代门类艺术中的形神范畴 |
| 第三节 虚与实：中国古代艺术活动的辩证特性 |
| 一、古代艺术虚实观的哲学渊薮 |
| 二、古代艺术活动中的虚实范畴 |
| 三、古代门类艺术中的虚实观念 |
| 第四章 中国古代艺术价值论范畴 |
| 第一节 明道与乐心——古代艺术的核心价值 |
| 一、明道与乐心的基本内涵 |
| 二、明道把世界照亮,乐心把自我澄明 |
| 第二节 雅与俗——古代艺术品评的基本标准 |
| 一、雅俗观念考辩 |
| 二、雅俗观的具体展开和雅俗之辨 |
| 第三节 善美与品格——古代艺术的稳定价值结构 |
| 一、中国古代艺术中的善美 |
| 二、中国古代艺术中的品格 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间学术成果 |
（8）毛泽东诗词的思想政治教育价值研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题依据与研究意义 |
| 1.1.1 选题依据 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 关于毛泽东诗词的研究 |
| 1.2.2 关于毛泽东诗词的价值研究 |
| 1.2.3 关于毛泽东诗词的思想政治教育价值研究 |
| 1.3 研究思路、研究方法及创新之处 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.3.3 创新之处 |
| 第二章 毛泽东诗词思想政治教育价值研究的理论依据 |
| 2.1 马克思主义相关理论 |
| 2.1.1 马克思主义价值哲学理论 |
| 2.1.2 马克思主义文化哲学理论 |
| 2.2 思想政治教育价值理论 |
| 2.2.1 思想政治教育的个体价值 |
| 2.2.2 思想政治教育的社会价值 |
| 2.3 发生学相关理论 |
| 2.4 教育学相关理论 |
| 2.4.1 休闲教育理论 |
| 2.4.2 审美教育理论 |
| 第三章 毛泽东诗词思想政治教育价值的内涵解析 |
| 3.1 毛泽东诗词的概念、产生及特征 |
| 3.1.1 毛泽东诗词的概念 |
| 3.1.2 毛泽东诗词的发生学考察 |
| 3.1.3 毛泽东诗词的特征 |
| 3.2 毛泽东诗词的思想政治教育价值解析 |
| 3.2.1 价值与思想政治教育价值的概念 |
| 3.2.2 毛泽东诗词思想政治教育价值的诠释 |
| 第四章 毛泽东诗词思想政治教育价值的生成机制 |
| 4.1 生成的基础：毛泽东诗词的文化意蕴 |
| 4.1.1 毛泽东诗词的科学意蕴 |
| 4.1.2 毛泽东诗词的道德意蕴 |
| 4.1.3 毛泽东诗词的审美意蕴 |
| 4.2 生成的动力：思想政治教育主体的需要 |
| 4.2.1 思想政治教育群体主体的需要 |
| 4.2.2 思想政治教育个体主体的需要 |
| 4.3 生成的途径：思想政治教育实践活动 |
| 4.3.1 运用毛泽东诗词开展思想政治教育的实践 |
| 4.3.2 思想政治教育对象日常社会生活中的实践 |
| 第五章 毛泽东诗词思想政治教育价值的多维阐释 |
| 5.1 毛泽东诗词思想政治教育价值的多维构成 |
| 5.1.1 毛泽东诗词思想政治教育的理想价值和现实价值 |
| 5.1.2 毛泽东诗词思想政治教育的绝对价值和相对价值 |
| 5.1.3 毛泽东诗词思想政治教育的对外价值和对内价值 |
| 5.1.4 毛泽东诗词思想政治教育的直接价值和间接价值 |
| 5.1.5 毛泽东诗词思想政治教育的个体价值和社会价值 |
| 5.2 毛泽东诗词思想政治教育的个体价值 |
| 5.2.1 思想引领价值 |
| 5.2.2 政治引导价值 |
| 5.2.3 道德激励价值 |
| 5.2.4 心理感化价值 |
| 5.2.5 审美熏陶价值 |
| 5.3 毛泽东诗词思想政治教育的社会价值 |
| 5.3.1 经济价值 |
| 5.3.2 政治价值 |
| 5.3.3 文化价值 |
| 5.3.4 生态价值 |
| 第六章 毛泽东诗词思想政治教育价值的当代启示 |
| 6.1 启示人们坚持马克思主义中国化 |
| 6.1.1 崇尚理论与实践相结合的学风 |
| 6.1.2 把握社会历史发展的客观规律 |
| 6.1.3 推动中华民族伟大复兴中国梦 |
| 6.2 引导人们深刻理解思想政治教育的内涵 |
| 6.2.1 毛泽东诗词使思想政治教育内容鲜活化 |
| 6.2.2 毛泽东诗词使思想政治教育形式多样化 |
| 6.3 鞭策人们追求真善美相统一的精神品格 |
| 6.3.1 追求世界大同的精神品格 |
| 6.3.2 崇尚爱国爱民的精神品格 |
| 6.3.3 提倡自信进取的精神品格 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的成果 |
（9）王朝闻美学的民族性思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与研究意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 三、研究方法及创新探索 |
| 第一章 中国社会现代转型与美学的民族性 |
| 第一节 民族性问题的发生 |
| 一、民族国家与民族性 |
| 二、现代中国的民族性 |
| 第二节 中国美学的民族性 |
| 一、文化的民族性与民族化 |
| 二、文艺美学的民族性 |
| 三、中国当代美学的民族性问题 |
| 第三节 美学民族性问题研究的本土语境 |
| 一、全球化进程中的本土性重建 |
| 二、王朝闻美学民族性问题的价值立足点 |
| 第二章 王朝闻美学民族性思想的建构 |
| 第一节 王朝闻美学民族性思想的理论基点 |
| 一、鲁迅“文艺大众化”思想的选择与转化 |
| 二、毛泽东“文艺为人民”思想的吸收与发展 |
| 三、马克思主义“唯物辩证法”的延衍与阐释 |
| 四、中西美学“了然于心”的过滤与融通 |
| 第二节 王朝闻美学民族性思想的内部逻辑 |
| 一、作为民族性基础的人民性 |
| 二、作为民族性命脉的大众性 |
| 三、从人民性、大众性到民族性 |
| 第三节 王朝闻美学民族性思想的历时性演进 |
| 一、萌芽:“经世致用”的新艺术创作论 |
| 二、发展:“自有我在”的审美敏感 |
| 三、升华:“无古不成今”的民族化 |
| 第三章 多样统一:王朝闻美学民族性思想的内涵 |
| 第一节 “我之为我”的民族性 |
| 一、“各美其美”与“脱形取神” |
| 二、“美人不同面”与“审美适应” |
| 三、“贵乎反本”与“正末归本” |
| 第二节 “平衡融洽”的民族性 |
| 一、“明道若昧”的共性 |
| 二、“不似之似”的共通感 |
| 三、“理有恒存”的大众性 |
| 第三节 “各得其所”的民族性 |
| 一、“隔与不隔”的辩证法 |
| 二、“不罔不怠”的融通化 |
| 第四章 双重维度:王朝闻美学民族性思想的特点 |
| 第一节 地域维度:作为民族性缘起的地方性 |
| 一、从地方性到民族性 |
| 二、民族性与世界性的生成 |
| 三、城市化与同质化的危机 |
| 第二节 时间维度:时代性与民族性的易变 |
| 一、时间性与民族性 |
| 二、民族化与民族性 |
| 三、延异的民族性 |
| 第五章 王朝闻与中国美学的民族性构建 |
| 第一节 中国传统美学的现代转化 |
| 一、断裂之外的延续 |
| 二、失落民族性的再生 |
| 三、传统理论话语方式及理论生产机制的继承 |
| 第二节 马克思主义文艺理论的中国化 |
| 一、马克思主义美学进入中国 |
| 二、中国化的马克思主义美学 |
| 结语 王朝闻美学的当代意义:构建美学理论的主体性 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）论豪放（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 导言 |
| 第一节“豪放”在中国古代美学中的地位及选题缘起 |
| 第二节 “豪放”研究状况综述 |
| 第三节 “豪放”的逻辑起点、本文研究的方法及逻辑思路 |
| 第一章 “豪放”形成与嬗变的历史考察（上） |
| 第一节 先秦两汉：“豪放”的酝酿和萌芽 |
| 一、“豪放”在先秦的现实酝酿和文献实证 |
| 二、“豪放”在汉代文献中的初步汇流 |
| 第二节 魏晋隋唐：“豪放”的凸显和发展 |
| 一、“豪放”在魏晋主体意识自觉背景下的凸显 |
| 二、盛唐时期“豪放”的集中表现 |
| 第二章 “豪放”形成与嬗变的历史考察（下） |
| 第一节 宋元明清：“豪放”的成熟和盛极而衰 |
| 一、宋人审美理想影响下“豪放”美学范畴的成熟 |
| 二、“豪放”在元代文学中主流地位的确立 |
| 三、明代文艺境界对“豪放”的消解 |
| 四、“豪放”在清代的总结和整理 |
| 第二节 近、现代：“豪放”的勃发和“假借” |
| 一、“豪放”在近代文艺中的勃发 |
| 二、现代社会中的畸形现象对“豪放”的假借 |
| 第三章 “豪放”的根本思想精神、哲学辩证法精神与诗学精神 |
| 第一节 “儒、道互补”、意在现实——“豪放”的根本思想精神 |
| 第二节 刚柔并济、以刚健为主——“豪放”的《易传》美学哲学辩证法精神 |
| 第三节 诗“可以怨”——“豪放”的诗学精神 |
| 第四章 “豪放”的内涵与生成 |
| 第一节 “豪放”的义界（广义、狭义）和内涵 |
| 一、“豪放”义界（广义、狭义）的探讨 |
| 二、不受拘束，气盛使然——“豪放”的内涵及其三个层次 |
| 第二节“豪放”的生成 |
| 一、“豪放”的内在结构合成 |
| 二、“志”（或理想，含“小我之情”→“大我之情”）→“气”→“豪”→“放”——“豪放”生成的流程 |
| 三、影响“豪放”生成的主客观因素 |
| 四、如何更好实现“豪放”之“放” |
| 第五章 “豪放”在文艺中的表现及其美学风格特点 |
| 第一节“豪放”在文艺中的表现 |
| 第二节 “豪放”范畴的美学风格特点 |
| 一、鲜明而强烈的主体性精神特征 |
| 二、盛大而充沛的内在气蕴和外在气势 |
| 三、直抒胸臆、淋漓尽致的表达方式 |
| 第六章 “豪放”与相关美学范畴辨正 |
| 第一节 “豪放”与“中和”之美 |
| 第二节 “豪放”与“壮美” |
| 第三节 “豪放”与“崇高” |
| 第四节 “豪放”和“浪漫” |
| 第七章 “豪放”范畴主要涉及理论问题论辨（上） |
| 第一节 “豪放”对“婉约”的突破与发展 |
| 第二节 “豪放”词可兼有“婉约”词之长 |
| 第三节 “豪放”与“本色” |
| 第八章 “豪放”范畴主要涉及理论问题论辨（下） |
| 第一节 “豪放”与“诗化词” |
| 第二节 “豪放”、“婉约”二分法辨 |
| 第三节 “豪放”与诗体形式（诗、词、曲）的演进变化 |
| 第九章 “豪放”范畴的价值及其研究的现代意义 |
| 第一节“豪放”是中华民族以“壮美”为主要风貌的新的审美理想重建的重要精神 |
| 第二节 “豪放”精神是批判地继承和开创新文化、文学的前提条件 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术（文学）论着 |
| 后记 |
四、毛泽东的艺术辩证法思想及在其诗词创作中的表现（论文参考文献）
- [1]毛泽东的艺术辩证法思想及在其诗词创作中的表现[J]. 任愫. 毛泽东文艺思想研究, 1984(00)
- [2]艺术辩证法的诗意显现——毛泽东诗词哲意美试论[J]. 何火任. 华中科技大学学报(社会科学版), 2006(03)
- [3]素朴与华丽：元明清戏曲美学风格嬗变研究[D]. 陈刚. 陕西师范大学, 2006(11)
- [4]毛泽东的艺术辩证法思想及在其诗词创作中的表现[A]. 任愫. 《毛泽东文艺思想研究》第三辑暨全国毛泽东文艺思想研究会第三次年会论文集, 1983
- [5]毛泽东新民主主义革命若干思想的诗化文本研究[D]. 张晓亮. 南京师范大学, 2014(12)
- [6]徐渭书画相通性研究[D]. 韩一哲. 西北大学, 2020(07)
- [7]中国古代艺术理论范畴研究[D]. 李韬. 东南大学, 2016(12)
- [8]毛泽东诗词的思想政治教育价值研究[D]. 张鹏. 电子科技大学, 2017(02)
- [9]王朝闻美学的民族性思想研究[D]. 张琼. 西南大学, 2021(01)
- [10]论豪放[D]. 于永森. 山东师范大学, 2010(12)