一、北京电影学院——电影艺术的摇篮（论文文献综述）
王跃[1]（2016）在《新时期以来中国电影叙事模式的现代转向》文中研究说明新时期以来中国电影叙事模式的转变发生在特定的历史时期,在追求电影语言现代化的潮流中,中国电影叙事模式在叙事时间、叙事空间、叙事视点以及结构模式等形式层面不断寻求突破。在追求艺术形式创新与热切呼唤现代性的新时期,中国电影叙事模式中出现时空交错、多视点叙述、限知视点、复调结构等形式转变,冲击着传统单一视点、线性时间的叙事模式,电影叙事模式的现代转向给中国电影的艺术表现增添了活力。但是,中国电影叙事模式的转向是在传统与现代、东方与西方、形式与内容二元对立的观念下发生的。重新审视传统“影戏”叙事模式与现代叙事模式的历史渊源,笔者发现新时期以来中国电影叙事模式转向中,由于过分强调形式,忽视形式背后的复杂生成机制以及形式背后的价值诉求,从而导致叙事主体走向“为艺术而艺术”的叙事探索误区。本文主要通过具体的文本细读,在叙事学理论视野中研究“叙述什么”“如何叙述”的问题,更牵涉“为何如此叙述”的深层次问题。论文分为四个部分:一、“影戏”传统下电影叙事模式的转变:早期传统叙事模式嬗变与谢晋的渐进式叙事探索。笔者将新时期电影叙事模式转变的研究起点置于早期中国传统电影叙事模式的思考之上,立足电影叙事理论,具体梳理早期“影戏”叙事模式的叙事表现形式,同时关注上世纪30年代费穆、程步高、刘呐鸥等人在电影叙事领域的探索,谢晋电影在新时期初期接续“影戏”传统所做出的努力。在此基础上笔者也试图开掘早期电影叙事转向中,本土实践所产生的艺术价值和理论意义,客观理性考察谢晋导演在新时期初期在叙事领域的种种努力:以“渐进的和积累性的艺术变革方式”推动了中国电影叙事系统的稳健发展,并且不失时机的推动中国电影叙事模式的现代转向。二、现代意识对传统电影叙事模式的改变。“第四代”导演在叙事领域中转向激进的探索路径,在与历史和现实的对话中寻找属己的话语表述机制。落实到具体叙事观念与技巧层面,即是“意识流”表现技巧与“纪实风格”文本的陆续到场,通过对“关于时间的倒叙与创伤叙事”、“纪实性追求向度中的情节淡化”、“电影的‘素描’”等叙事形式问题的梳理,结合当时的社会历史语境,进一步反思这一时期对西方电影理论的误读,以及现代叙事方式在本土化移植中再生的可能性（如吴贻弓导演创造性处理的“心理主观视点”）。在此基础上,笔者试图在后经典叙事学以及叙事伦理的理论架构中考量叙事观念的嬗变与时间转变的价值诉求。三、叙事反叛:形式革命与空间革新。将视线转向“影像”与“叙事”的探讨之中,通过古典叙事语法中叙事空间的结构方式与现代电影叙事空间的对比分析,笔者发现:在《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》等影片中,空间不再表现为对剧情的依附,也不单单以造型的姿态满足于环境的交代,而是追寻电影特性的“寻根”。“不规则构图”以及“画外空间意识”的崛起标示出第五代导演对影像空间的独特意识,影像美学的追求既不同于早期“影戏”传统中的封闭空间意识（如空间的“透明性”与叙事的“透明性”保持一致）,也不同于此后新生代导演对景深镜头以及场面调度更为自觉的艺术实践。以突破封闭性的叙事结构,拓展了中国电影空间叙事的表现空间。四、聚焦九十年代多元化的叙事探索。“新生代”导演在“第五代”导演的叙事探索上获益匪浅,在贾樟柯、王超等人的场面调度中,形式语言的探索已经自觉地与自身的生命体验结合在一起,影像中的人物关系、人物走位以及摄影机的运动方式,实质上不仅仅具有了时间上和空间上的意义,也同时具有了巴赞意义上的“人道主义”关怀。姜文、李少红、娄烨、管虎、王全安等电影人积极尝试不同的叙事形态,现代电影的限知视点与多视点叙事、第一人称主体自叙、不可靠叙事者、“复调叙事结构”等纷至沓来,这一时期的叙事探索呈现出多元化的特征。总体而言,新时期以来中国电影叙事模式的转变,是在传统影戏叙事模式与外来电影观念的合力下发生的。中国电影叙事模式的转变主要体现在叙事时间、叙事空间、叙事视点以及叙事结构等形式层面,电影叙事形式的不断突破实质上体现出电影本体意识的萌发,具有积极的美学意义。但某种唯“形式革命”的观念和实践,同样需要引起学界的反思,本文在考察电影叙事模式转化的历史进程中,发现早期叙事传统的割裂以及现代叙事模式强势话语所带来的弊端。笔者在肯定叙事形式开拓的积极意义的同时,指出从历史语境、叙事伦理层面审视“形式革命”的内在驱动力,进而反思将中国电影叙事模式转换置于线性进化论的狭隘观念,并期待西方现代主义美学观念与中国本土经验、本民族文化心理的进一步融合。
刘永宁[2]（2011）在《现代电影形式感染力的影像机制研究 ——经典电影理论范畴“杂耍”新释》文中研究表明论文立足于“后电影时代”和“后现代社会”的影片创作实践和审美经验,提出了现代电影与传统电影的明显区别在于形式作为独立的审美因素日渐成为了影片创作者的重要诉求和观众的观赏期待,电影造型突破了完全忠实于叙事的传统,注重视觉形式独立的审美价值和奇观品质的创造;结合“后现代”社会“视觉文化传播”时代背景下电影的“奇观”和“奇异”两种影像形态,论述了“杂耍”（而非“杂耍蒙太奇”）是现代电影形式感染力形成的核心,其影像表述机制在于互为“二元对立”的四对范畴,即:时间与事件的冲突、断裂与延续的冲突、经验与视像的冲突、惯性与激变的冲突;在划分“杂耍型”与“叙事型”影像形态的基础上归纳出现代电影形式感染力呈现的视觉表征和形式意义;“杂耍”作为现代电影形式感营造的特殊语言也构成了当代影视导演构思的重要组成部分。
罗莉[3]（2016）在《技术与电影艺术的发展》文中认为在艺术这个大家族中,电影艺术无疑是七大艺术门类中最年轻的艺术。其他艺术门类,都可以称得上历史悠久甚至古老,比如绘画、文学、雕塑、舞蹈、音乐等。它们之中有的在原始社会时期就已初露端倪了,迄今为止已拥有了悠久深厚的传统和辉煌灿烂的成果。而电影艺术却是19世纪末的产物,至今只有百余年历史,然其发展之快却使电影迅速地从其他艺术形式中独立出来,成为了继诗歌、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、建筑这传统六大艺术门类之后的“第七艺术”。而电影作为“第七艺术”,它区别于其他艺术形式的一个重要特征便是,电影是唯一以一项技术的发明作为生辰标志的艺术。电影艺术诞生至今不过百余年,在这一百多年的发展历程中,每一次技术的突破都推动着电影不断前进,甚至为电影带来一次新的革命,给不断发展的电影艺术注入源源不断的新鲜血液。有学者曾表示,一部电影发展史,亦可看作一部电影技术史。电影自其诞生之日起,就与科技结下了不解之缘,它能广泛吸收所有于其有利的科技成果,这种与技术的兼容性,是其他传统艺术难以企及的。所以,从某种程度上来说,电影的发展就在于技术的发展,技术的进步亦代表着电影的进步,两者相伴相生,不可分离。本文以技术与电影艺术作为研究对象,着力于研究技术与电影艺术发展之间存在的联系。通过回顾电影艺术自诞生以来,从无声到有声,从黑白到彩色,从胶片到数字,每一次重大变革背后的技术背景,探讨每一次技术的进步对电影艺术产生的影响,以及艺术的需求对技术发展的推动作用,力求深入理解和把握技术与电影艺术之间的互动关系。本文从三个部分展开论述。第一部分绪论。综述、评析目前学术界对技术与电影研究的状况,梳理、回顾技术对电影影响的研究已取得的成果和不足,指出本文的研究意义、方法、内容及创新之处。第二部分共有六章。先简要梳理相关概念,然后从五个大的技术进展探讨技术的发展对中国电影艺术的影响。第一章技术与电影。对技术、电影及电影艺术的定义进行明确界定,并从电影发展史的描述上说明技术对电影艺术的发展有着举足轻重的意义与影响,最后从掌握技术的人——电影创作者的角度来分析,电影艺术之所以呈现出丰富多样的艺术效果和艺术表现力,主要在于电影创作者对技术不同的选择和操作。第二章电影的诞生。首先回顾传统艺术中类似电影艺术的元素,如走马灯、皮影戏、绘画,并说明这些早期的艺术与电影之间的关系。然后论述现代技术的发展,如照相术的诞生、摄影术的出现、放映机的发明如何催生电影的诞生。最后介绍电影作为一门艺术与其他艺术（如戏剧、绘画、小说）的异同,并简要论述电影艺术的主要特征。第三章奇妙的声音。此章选取了电影从无声到有声经历的四个阶段:蜡盘发声、胶片发声、磁性录音和数字立体声。简要回顾了每种声音技术的发展概况,着重分析蜡盘发声、胶片发声、磁性录音和数字立体声分别在声音的表现方式,声音理论的建构,电影空间的拓展,电影表演等方面对电影艺术发展产生的影响。第四章缤纷的色彩。首先回顾彩色胶片出现之前,调色法等技术在电影艺术中的运用,介绍当时的技术条件下电影的发展概况,并分析早期的彩色片的审美特征;然后论述彩色胶片诞生后,色彩的调整和光效的变化对电影发展的影响,以及彩色片独有的审美特征;最后探讨数字技术在电影调色方面的应用。第五章变形的银幕。先回顾宽银幕电影出现之前,最初电影常见的两种影像画幅比,一种是默片的1.33:1（或4:3）,一种是35mm有声片的“标准画幅比”1.37:1,此外还有一种特别的8.75mm电影的产生和消失;然后论述变形镜头技术问题的解决,对宽银幕影像质量的影响,并分析宽银幕给电影艺术的构图等方面带来的变化;最后介绍立体电影,先分析立体电影诞生的技术支撑,然后探讨立体电影技术对电影艺术发展的影响,在此基础上,简要介绍360°环幕电影和IMAX球幕电影等其他大屏幕电影。第六章疯狂的数字。首先介绍传统胶片的诞生,以及数字技术的发展概况;然后从电影类型、电影叙事、电影制作以及电影本质四个方面论述数字技术的介入对电影艺术的影响。第三部分结语。总结技术的发展对电影艺术的叙事、本质等产生的影响以及人们对影像真实感等的追求对电影技术的促进作用。并通过对电影艺术史中的一些反技术主义的流派的主张和现在某些电影过分强调技术化倾向而损坏了电影艺术性的现状进行分析,得出技术的堆砌并不是电影的本质,而技术含量的多少也并非电影追求的目标,对于电影而言,技术只是展现其艺术表现力的手段,所以不可过分突出技术,二者之间是相辅相成,互利共生的结论。也就是说技术的更新推动着电影艺术的发展,艺术的追求又促进了技术的进步。在电影艺术的发展史上,技术的进步起到了举足轻重的作用,甚至可以说没有技术就没有电影艺术,没有技术的进步就没有电影艺术的发展,而技术的支撑,才使电影艺术有了非凡的表现力,与此同时,技术也在电影艺术的表现中获得了更为宽广的展现。正因为电影的艺术效果在一定程度上受到科技含量的影响,所以技术在电影制作过程中的不同运用,往往就导致电影艺术展现出不同的艺术表现力,而一种新的艺术效果的诞生,一般都是通过技术的变革而实现的,电影技术的发展存在着巨大的潜能,从而导致电影艺术在创作手段上亦存在无限的可能性,技术与电影艺术之间是相互依靠,互相影响的,两者之间的互动关系让人着迷:每一次技术的进步,都推动着电影艺术走向更为高级的阶段,而人们对于电影艺术的追求,又逼迫着技术不断向前发展。
吴凑春[4]（2011）在《论新中国传记片的创作（1949-2010）》文中研究表明本文在吸收前人研究成果的基础上,对新中国（大陆）传记片创作（1949-2010）进行了较为全面的梳理和反思,试图为当今同类型影片的创作提供一些有益的启示和借鉴。本文不孤立地考察新中国传记片创作实践,而是既细读一个个传记片文本,又关注该片制作的时代、机构以及传主身份；既注意影片塑造了怎样的传主形象,又透析“这一个”传主是如何塑造的；既重视传主形象塑造本身的意义,又将其放在整个传记片创作历史中加以考察。整个论文由绪论、正文四章及结语共六章组成。第一章“绪论”,提出本文传记片立场,从而确定全文的研究对象和范围,同时介绍本课题的研究现状和写作思路,并对中国现代传记片创作进行了简要的回顾。第二章考察“27年（1949-1976）”传记片创作历程及断裂原因。由三个主要部分组成：首先,将“十七年”传记片按“长影”厂、“上海”、“八一”厂三个地域分别论述,并分析了此期传记片创作在电影史上的经典价值所在,以及传记片创作中断的历史原因；其次,从作为传记片这一电影类型的角度分析《武训传》的制作及被批判命运全过程；最后,论述并提炼了郑君里在传记片领域的艺术特色和历史贡献。第三章是对新时期（1977-1999）传记片创作的考察。以“主旋律”战略实施为界,该期传记片创作分为“多元化”创作阶段和“主旋律”创作阶段。用以批判极“左”历史的老一辈革命家、古代人物、近代维新派、资产阶级革命派、并无宣教色彩人物等等各式传记片,汇成了多元化创作局面；在“主旋律”战略下,革命领袖、英模传记片大量涌现,在数量繁荣背后却蕴含着诸多问题和危机。第四章是考察新世纪（2000-2010）传记片创作在产业化进程中的嬗变,对这十年创作的新亮点进行了较为充分的论述,并重点将丁荫楠跨世纪的传记片创作实践,做了较为辩证的阐述与评价。第五章是从传主的选择、形象塑造以及叙事模式等多角度,对新中国传记片创作的整体解读,对六十余年来传主叙事流变做了一个较为简要的概括,并对“成长”叙事模式进行了较为细致地梳理和反思。第六章“结语”,将中外（与好莱坞）传记片创作进行了异同比较,进而提出了中国传记片创作的未来之路：改变题材意识,树立类型观念；纠正类型误读；端正类型立场；加强类型设计,拥有全球眼光。只有努力塑造个性生动、可信可感的多元化传主形象,在历史真实和艺术真实的有机融合上下功夫,传记片创作才能赢得现在与未来。总之,本文希望能为中国传记片进一步更好地发展提供一定的理论和历史的借鉴。
杨晨曦[5]（2016）在《上海美影厂创作群创作思想的研究》文中研究说明本文以20世纪初为起始点的上海文化环境为入手,客观呈现从20世纪初至40年代左右的电影、美术、儿童文学、戏剧等艺术门类的发展状态,并理清这些内容与早期中国动画发展之间的关联。另一方面,美影厂创作群中的部分成员在20世纪20-40年代在这样的文化环境中成长并开始创作实践。在此前提下,本文将研究主体即美影厂的创作成员作为一个整体展开研究与分析,从相对宏观的视野观察美影厂这一个文化群落进行的美术片创作活动以及所反映出的创作思想。为了有条理的对创作群的创作活动和创作思想进行研究和分析,本文按照进入群体的时间先后以及不同的历史作用将创作者划分为三个代际。同时,对整个创作群的身份属性进行归纳,总结他们的创作特点,并参照其他国家的动画创作人员的身份属性,将他们归为作者型动画的创作者。紧接着,本文按照三个历史年代对创作群进行创作思想的研究和分析。第一历史时期（1949年-1977年）,创作群创作思想的初步形成,特伟明确提出美影厂的美术片创作要走“民族化之路”,并且在自己的创作中付诸实践。由于此时期创作群基本是集体创作、集体学习,所以,特伟提出的创作思想很快成为整个创作群的思想纲领,被各位创作者从各个实践角度践行。以第一代创作者为核心的创作力量在这个时期创作完成了美影厂的扛鼎之作《大闹天宫》,这部影片应该是代表着此时期创作群创作水准的高峰。同时,创作群成员通过深入学习,努力创新,发明了剪纸片、水墨片等多个新片种,这些新片种的发明,使得民族化的多元发展成为可能。而在影片题材与表现技法等方面的实践,体现出了创作群第一代成员所具有的丰富而深厚的艺术经验与修养。在当时以政治为主导的时局下,经受了战争洗礼的创作群成员自然形成以中国共产党为领导的文艺创作思想,他们的创作思想具有较高的政治自觉性与服从性,这一时期美术片普遍具有较强的政治性与说教性。而处于计划经济下的美术片创作不用顾虑生产成本与市场投放等问题,实际形成了整个创作群对于市场运营的忽视,加之十年浩劫给美术片创作带来的伤害,导致了美影厂改革开放后面对美日动画的来袭所表现出来的茫然和无措。当时创作群中的第一代处于创作的旺盛期,不仅他们自己能够很好把握艺术创作的规律,而且他们日臻完善的创作思想对于正在成长期的第二代、第三代的影响,自然成为了二、三代自身创作思想成型的重要因素。这一时期的创作群创作思想基本可以归纳为具有明确的发展方向,即走“民族化之路”,且领导核心有力、集体性的、政治为主导的、适合在计划经济体制发展的创作思想。第二历史时期（1978年-1988年）,此时期的创作思想特点主要有:第一方面,创作思想从之前主要表现为政治自觉性与服从性的集体意识,转向于个性的张扬,以及对于时代的关照的多元化表达,这是这一阶段创作群对于“民族化之路”演进的重要的特点。第二方面,迎接更为真实的人性。影片中的人物也再不是完美的人,也不再是脸谱化的设定。人物的缺点被显露,善良与狡黠被并置于同一体。创作者试图去描绘一个更为真实的人物,这与80年代整个中国电影的创作风潮呈现出一致性。对应创作群在艺术创作上的第二次高峰,市场运作则让他们陷入了前途未知的困局中。为了适应残酷的市场变化,创作群不得不做出改变,无论是多集片、系列片的推出,还是加工片的开始合作,都是试图通过自身的改变重新赢回自己的艺术创作空间。由于第一代领袖人物特伟、三万等陆续退出,第二代开始成为行政上的领导者和艺术创作上的引领者,但是第二代领导者在创作上领导力较之第一代相对比较薄弱,加之陌生的市场经济使他们更加茫然,此时的美影厂创作群整体逐步陷入创作的困境。这一时期的创作群创作思想大致可以归纳为“民族化之路”开始向多元化发展。更具时代性的,更具个性的,多种片长形式的艺术短片、影院长片、多集片、系列片并存。同时,在市场经济环境下的创作群开始思考创作如何转型。第三历史时期（1989年-1999年）,至此时期末创作群的成员实体基本瓦解。第一代因为年龄原因,已经完全退出历史舞台下,第二代大多退居二线,第三代中不少人因为经济或其他原因离开美影厂,留下一部分第二、第三代成员在艰难中苦撑。至此,他们的创作思想的发展也基本告终。在经历了80年代的诸多美术片创作本身的改良尝试后,创作者的思想也由单纯的创作本身的改良转向了顺应市场的运作方面的思考,作者型创作人才通过自发的思辨与学习,逐步开始向市场运作人才转变。这一时期美影厂创作群的创作思想看似已经和特伟提出的“民族化之路”相去甚远,甚至从表象来看是背道而驰的,但其本质上是以创作群第三代为主的创作者尝试在国际化语境中寻找“民族化之路”的前行方向,重新在迷失的前路中找回自我。但是,当时的社会环境以及创作群成员年龄的原因,他们不得不暂时停下“民族化之路”的探索。在通过三个历史段落的史料呈现和创作思想具体分析后,创作群的创作思想发展及原因脉络逐渐清晰。美影厂创作群能够形成相对统一且持续的创作思想就本身来说,主要他们是有集体学习、集体创作的传统,以及三代人之间在创作活动中的合作,这种合作让他们实际上形成了一种紧密的师承式的合作关系。而他们为影片设置的采风、专项学习等创作机制为他们多方面、跨艺术门类的知识积累提供了必要的补充。而以上三点是创作群共同创作思想形成的内部基础。而对外交流以及与艺术家的合作,则从更宽广的维度上丰富着他们的创作思想。创作群自觉创新与开放包容的创作态度来源于培育他们的上海文化环境,“民族化之路”所呈现出来的不同表象,美影厂创作群作品的多样性,以及创作者身上体现出来的中国文人所特有的情怀,本质上是上海中国本土文化与西方文化大融合所形成的文化基因在不同的历史时期孕育出的不同产物。对应绪论中提到的各个时期社会对于美影厂创作群冷暖各异的评论,最后,本课题的研究希望能为给予美影厂创作群一个客观的评价创造一个可能性。同时,美影厂创作群的创作思想的总结也给我们当下的动画发展,以及动画人才培养与扶植中对于“民族性”的把握提供了值得参考的内容。
李晓欢[6]（2014）在《苏联电影在中国的传播与接受（1950-1960）》文中研究说明1949年中华人民共和国建立之后,共产党迫切需要在大陆开展一场社会主义新文化建设运动,进行意识形态整合,掌握文化领导权。苏联作为社会主义阵营的“老大哥”,其先进的社会主义文化自然成为新中国学习和效仿的对象。而在众多的文化形式中,电影以它的大众化、通俗性、易于复制和推广在培养人民的社会主义认同感、建构民族想象的过程中发挥着更重大的作用。为此,学习苏联电影成为国家层面的策略和行动。在这个总体的框架下,苏联电影在中国的传播便呈现出复杂的图景,它与中国的国内政策、地缘政治特别是新中国国家形象的确立产生多重的关联。1950-1960年是中苏关系总体交好的十年,这期间大量的苏联电影被引进和放映。斯大林时期的经典电影对于革命战争历史的叙述、对于社会主义和共产主义的想象,符合了新中国对革命战争性质的认识、对新型社会主义文化的设想,因此在新中国产生了积极的影响,并且这种积极影响蔓延到流行文化中。而苏联的“解冻电影”尤其是新战争片的人道主义思想,与新中国文化中对革命性的强调、对个人主义的批判相悖,而遭遇认同危机。与此同时,新中国展开了对电影民族性的探索。
刘翔宇[7]（2020）在《好莱坞惊悚片剧作研究》文中指出好莱坞电影早就已脱离了传统类型电影的发展轨迹,取而代之的是不同类型电影风格的杂糅。尤其在二十世纪六十年代以来,新好莱坞电影发展迅猛,反类型电影层出不穷,类型电影的风格混合程度越来越高。惊悚片作为一种典型的类型混合电影,不仅如同传统恐怖电影能够提供紧张惊恐的观影情绪,而且通过情节悬念的设置令观众产生深层次的焦虑心理。惊悚片在六十年代之前被划分为恐怖片的次类型,以阿尔弗雷德·希区柯克导演于1960年拍摄的《惊魂记》为标志,惊悚片作为一种类型电影走向成熟。因此在视听语言风格上惊悚片必然受到恐怖片的影响。而风靡于四五十年代的黑色电影同样对惊悚片的形式与风格产生深远的影响。而惊悚片的核心叙事模式由希区柯克拍摄的一系列影片构建出来的。在叙事上,惊悚片的题材和主题贴合美国社会文化现状,反映出不同时期美国人内心的恐惧与焦虑,尤其随着互联网技术的发展,以电脑和智能手机为叙事媒介产生了独特的“网络惊悚片”;在惊悚片中常采用封闭式叙事空间,封闭空间可以直接参与到影片叙事中,从而加快叙事节奏,产生浓烈的悬疑惊悚氛围。在开放式叙事空间中,惊悚片依旧能构建出一个非理性的恐怖世界。在网络叙事空间中直接暴露了人们对未知空间和人性阴暗面的焦虑无力;在叙事结构上使用线性和非线性结构,以限制型叙事角度构建故事悬念;惊悚片作为类型电影,类型化的人物不可或缺,但并非一成不变,而是随着社会和市场的变化而改变。其中女性角色完成了从传统的被动的到现代的主动的“三重转变”。同样,在惊悚片中男性角色也在逐渐颠覆传统的类型角色形象。对传统类型电影的融合与颠覆是惊悚片的类型属性,其产生的恐惧焦虑心理,正是观众对惊悚电影的类型期待。
傅明根[8]（2006）在《大风起兮 ——第五代电影对文学作品的改编研究》文中研究说明成长于“文革”，毕业于80年代初期的陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛等中国第五代导演，是中国当代电影中一支生力军。他们以其独特的对文学作品的电影改编方式，参与到了中国新时期以降的二十年的文化发展态势之中。在彰显出第五代电影与中国新时期改革开放时代的社会文化发展大语境同步的同时，更彰显出他们的改编电影，在诸如电影语言的现代化，电影改编观念、改编模式，改编风格的多元化，尤其是使中国电影走出国门，走向世界化方面的探索与超越性价值。 本论文立足于文学的电影改编这一研究视角，从电影改编的语境、改编的模式以及改编中的叙事话语等层面，关注和探讨中国第五代导演的文学改编电影。希望能够从第五代电影对文学的改编实践中总结出一些规律性的东西，以为中国电影的改编添砖加瓦。所以，本文第一部分主要涉及到第五代电影改编的政治语境、经济语境、文学语境和电影语境的分析，第二部分择取了第五代导演三位主将的三种电影改编模式：陈凯歌的“反思型”；张艺谋的“民俗型”和吴子牛的“战争型”加以阐释。第三部分则从电影叙事层面上挖掘第五代导演所拍摄的一些共同题材或话语中的意识形态内涵。主要包括“文革”题材书写和“刺秦”题材书写。最后一部分则对第五代电影作为一个“代”所呈现出的“代群”符码特质——探索性、改编性、意识形态性、世界性的一次总结与归纳。
王跃[9]（2019）在《渐进式叙事探索的再反思:重读新时期以来的谢晋电影叙事话语》文中认为谢晋电影早期被诟病的"俗电影"理应在当代学术界得以重新审视,一方面得益于在交互主体理论视野下破除了对传统通俗电影与现代艺术电影线性进化论观念的迷信;另一方面则是从电影叙事学角度出发,再度关注新时期初期的谢晋电影叙事模式,发现谢晋导演在关注西方现代叙事形态的同时,立足本土民间叙事经验的难能可贵。现代叙事模式的转向并不意味着抛却自身叙事传统和切身性体验,一味投身于西方的现代话语中,在交流和碰撞中找到某种"有意味的形式",对西方叙事时空及叙事结构的创造性转化本属题中之意。但置身于新时期追求"现代性"的狂热语境之中,学术界与创作界显然缺乏必要的反思,这些问题一直遗留至今。
闫泓琪[10]（2020）在《中国早期电影与观众关系研究（1896—1937）》文中提出电影观众即观看与消费影片的大众群体,作为一个群体的概念,观众不单单是电影的消费者与欣赏者,在影片的创作与发展方向上,观众也通过一种“隐形”的身份参与其中,并对电影的发展产生了潜移默化的影响。电影是19世纪末20世纪初传入中国的舶来品,作为电影消费者的大众,其观影习惯也是在观看外国电影中逐步培养并形成的。外国电影在中国如火如荼的发展之际,越来越多的国人也走上了摄制影片的道路,可以说,早期电影观众的审美变迁同中国电影的发展是相互影响、相互促进的,电影技术与内容的进步促使观众审美进行改变,观众审美的提高又对电影的发展提出更高的要求。为吸引更多的观众,电影放映场所愈加现代化,现代化专业影院的出现又对观众的观影行为进行制约。在电影与观众这种相互影响又互相促进的关系之下,国产电影在技术上从无声电影向有声电影转变;内容上由奇观电影向叙事电影转变;观影场所上由公共场所向专业的影院迈进。而早期的电影观众也随着电影的发展在审美水平、行为礼仪上不断做出调整与改变,与此同时,观众的数量也在电影发展的过程中不断的发展。可以说,早期电影的历史,不仅是中国电影的发展历史,也是中国电影观众的成长历史,在漫长的历史河流中,早期观众在态度上经历了从被动的接受电影向主动走入影院转变;阶级构成上由以上层阶级为主到向中下层阶级蔓延;数量上由人数鲜少到壮大,不同的时期电影观众展现出了不同的变化与特点,总体上由传统戏曲影响下的观众特点向现代化新型电影观众转变。本文共分为四章,力图在研究中结合电影创作、电影放映、电影接受的变化来论述电影观众与电影发展的互动与影响,并呈现出观众在不同时期的特点,从而在纵横交错的电影历史中绘制出电影观众的成长历史。第一章论述了早期电影传入初期电影观众对电影接受态度的转变,由被动观影向主动观影转变;第二章论述了在20世纪20年代中国电影商业浪潮下,市民阶级电影观众的审美心理及其类型特征;第三章主要论述了20世纪30年代,在特殊的时代背景之下,电影技术与创作变化对知识分子以及影迷大众观众群体的影响,以及这一时期电影观众的现代性特征。第四章是总结章节,主要论述了电影观众与电影创作之间的相互影响与相互促进的闭合关系,探究观众对电影创作的影响。
二、北京电影学院——电影艺术的摇篮（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、北京电影学院——电影艺术的摇篮（论文提纲范文）
（1）新时期以来中国电影叙事模式的现代转向（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 “影戏”传统下叙事模式的转变：早期叙事模式嬗变与谢晋的渐进式叙事探索 |
| 第一节 “影戏”传统与叙事模式的嬗变 |
| 一、早期“影戏”的叙事模式 |
| 二、早期叙事模式中的探索：程步高、刘呐鸥、费穆的叙事实践 |
| 第二节 探索传统与现代结合的叙事模式：新时期以来的谢晋电影 |
| 一、谢晋电影中的叙事传承与内部革新 |
| 二、从传统叙事转向现代叙事：对“谢晋模式”批判的反思 |
| 三、政治情节剧的民间立场 |
| （一）传奇叙事与民间立场 |
| （二）民间隐形结构的移植 |
| 第三节 费穆与谢晋电影中的叙事伦理转向 |
| 一、费穆与谢晋电影中叙事伦理的“现代性”遭遇 |
| 二、传统伦理观念让位于个体叙事的现代转化 |
| 三、反思叙事伦理现代转向对谢晋电影叙事的影响 |
| 第二章 现代意识对传统电影叙事模式的改变 |
| 第一节 倒叙与闪回的时间处理对新时期叙事模式转型的影响 |
| 一、“意识流”在中国的移植与转化 |
| 二、形式探索与语境思考 |
| （一）关于时间的倒叙与创伤叙事 |
| （二）意识流叙事在新时期电影中的借鉴与移植 |
| 第二节 纪实性追求向度中的情节淡化 |
| 一、“生活化”与“纪实美学”：新时期电影叙事的新方向 |
| 二、冷静的反思：误读与移植 |
| 第三节 开放性意识对叙事结构的突破 |
| 一、诗意化的散文结构：电影的“素描”与“电影的”电影 |
| 二、从封闭式到开放式的结构：《苦恼人的笑》、《小街》的结尾 |
| 第四节 叙事观念嬗变的影响与时间转变的价值诉求 |
| 一、导演的知识结构与艺术观念转变 |
| 二、电影观念论争与国外电影的引入 |
| 三、叙事时间转变的价值诉求：从情节到情绪的转向 |
| 第三章 叙事模式的反叛：形式革命与空间革新 |
| 第一节 造型表意的叙事反叛 |
| 一、空间叙事的封闭性与作为“故事”背景的造型空间 |
| 二、视觉空间叙事：从画内空间到画外空间的拓展 |
| 第二节 空间的“引伸性意象”叙事：隐喻与象征 |
| 第三节 叙事观念嬗变的背后 |
| 一、导演的知识结构 |
| 二、“星星美展”、“85新潮”与现代电影观念的影响 |
| 第四章 叙事模式现代转向中的多元化探索：叙事空间、视点与结构 |
| 第一节 场面调度与心理写实主义 |
| 第二节 现代电影的限知视点与多视点叙事：从美学变革到文化意义 |
| 一、电影叙事视点研究缘起与现代转向 |
| 二、第一人称主体自叙与限知叙事的“在场”意识 |
| 第三节 不可靠叙述者的现身与情节结构的变化 |
| 一、不可靠叙述者现身：真诚性与反讽 |
| 二、叙事结构的变化：从单线结构到复调结构 |
| 第四节 关于视点与叙事结构变化的伦理思考：从传统伦理到现代伦理 |
| 一、视点与叙事结构转向的伦理思考：一种“有意味的形式” |
| 二、现代伦理转向后的电影叙事 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 附录：相关影片片目 |
| 致谢 |
（2）现代电影形式感染力的影像机制研究 ——经典电影理论范畴“杂耍”新释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景与选题依据 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究目的和意义 |
| 四、概念界定 |
| 五、研究的思路和方法 |
| 六、研究的内容与创新之处 |
| 第二章 现代电影的形式感染力与杂耍 |
| 第一节 现代电影的艺术感染力及类型 |
| 一、电影的艺术感染力及类型 |
| 二、电影艺术感染力的层次 |
| 三、电影艺术感染力形成与发展的历史流变 |
| 四、现代电影形式的意义、特征及构成要素 |
| 第二节 电影形式感染力的构成与杂耍 |
| 一、杂耍蒙太奇的概念及美学意义 |
| 二、杂耍蒙太奇的形式与特征 |
| 三、杂耍蒙太奇对现代电影的影响 |
| 第三节 杂耍——现代电影形式感染力的呈现方式 |
| 一、杂耍与杂耍蒙太奇的异同 |
| 二、现代电影的奇观性与杂耍 |
| 三、现代电影中杂耍的概念 |
| 四、杂耍是现代电影形式感染力的呈现方式 |
| 本章小结 |
| 第三章 杂耍的影像机制 |
| 第一节 电影影像机制的概念及分类 |
| 一、关于图像或影像机制的概念 |
| 二、影像机制发展的历史及类型 |
| 第二节 杂耍的影像认同机制 |
| 一、形式感染力与形式张力 |
| 二、杂耍的影像认同机制（或感知机制） |
| 第三节 杂耍的影像表述机制 |
| 一、电影时间处理——事件与时间的冲突 |
| 二、电影空间处理——经验与视像的冲突 |
| 三、电影声画处理——断裂与延续的冲突 |
| 四、电影叙事处理——惯性与激变的冲突 |
| 本章小结 |
| 第四章 杂耍的类型与类型中的杂耍 |
| 第一节 杂耍型影像形态与叙事型影像形态 |
| 一、杂耍型影像形态 |
| 二、叙事型影像形态 |
| 第二节 杂耍的类型 |
| 一、戏剧性杂耍 |
| 二、纯形式杂耍 |
| 三、综合性杂耍 |
| 第三节 类型中的杂耍 |
| 一、纪录片中的杂耍 |
| 二、剧情片中的杂耍 |
| 三、其它类型影像中的杂耍 |
| 本章小结 |
| 第五章 杂耍——现代电影形式感染力形成的核心 |
| 第一节 视觉文化传播时代的电影 |
| 一、视觉文化传播时代与人们阅读方式的转变 |
| 二、“视觉文化”与“后现代文化” |
| 三、两种文化语境中的当代电影 |
| 第二节 杂耍构筑了“后现代电影”影像的审美特质 |
| 一、后现代影像的两种形态：奇观与奇异 |
| 二、杂耍与奇观影像创造 |
| 三、杂耍与奇异影像创造 |
| 第三节 杂耍是现代电影形式感染力形成的核心 |
| 一、杂耍是一种后现代影像的语言体系 |
| 二、杂耍借助数字技术平台呈现于各类影像样式 |
| 三、杂耍是现代影视导演构思的重要元素 |
| 四、杂耍传承了中国电影影像的表现主义传统 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 参考影片 |
| 后记 |
| 作者简介 |
（3）技术与电影艺术的发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 序言 |
| 一、研究缘起及意义 |
| 二、相关成果综述 |
| 三、思路与方法 |
| 第一章 技术与电影 |
| 第一节 相关概念的界定 |
| 第二节 技术与电影的互动 |
| 一、有关电影艺术发展的技术因素的历史性描述 |
| 二、电影创作者的重要性 |
| 第二章 电影的诞生 |
| 第一节 传统艺术的启示 |
| 一、活动的图画 |
| 二、光影的故事 |
| 三、暗箱的启示 |
| 第二节 现代技术的发展 |
| 一、照相术的诞生 |
| 二、摄影术的出现 |
| 三、放映机的发明 |
| 第三节 电影艺术的诞生 |
| 一、电影与其他艺术 |
| 二、电影作为艺术 |
| 第三章 奇妙的声音 |
| 第一节 蜡盘发声 |
| 一、无声电影 |
| 二、技术背景 |
| 三、蜡盘发声技术对电影艺术的影响 |
| （一）看到还是听到？——声音表现方式的改变 |
| （二）有声还是无声？——电影声音理论的初现 |
| （三）取代还是改变？——有声片对默片的影响 |
| 第二节 胶片发声 |
| 一、技术背景 |
| 二、胶片发声技术对电影艺术的影响 |
| （一）音乐的运用 |
| （二）电影空间的拓展和延伸 |
| （三）摄制过程的变化 |
| 第三节 磁性录音 |
| 一、技术背景 |
| 二、磁性录音技术对电影艺术的影响 |
| （一）丰富的环境声 |
| （二）多样的叙事声 |
| （三）三维的立体声 |
| （四）便捷的录音法 |
| 第四节 数字立体声 |
| 一、技术背景 |
| 二、数字立体声技术对电影艺术的影响 |
| （一）声音设计 |
| （二）声音的空间定位 |
| （三）声音制作的跨国合作 |
| 第四章 缤纷的色彩 |
| 第一节 黑白电影 |
| 一、黑白时代 |
| 二、心理诉求 |
| 第二节 彩色电影 |
| 一、技术背景 |
| 二、电影色彩带来的艺术效果 |
| （一）电影叙事 |
| （二）人物塑造 |
| （三）渲染环境 |
| （四）表达主题 |
| 第三节 数字中间片 |
| 一、技术背景 |
| 二、数字中间片独特的艺术表现力 |
| （一）丰富了电影画面语言 |
| （二）增强了电影画面感染力 |
| 第五章 变形的银幕 |
| 第一节 标准画幅比 |
| 一、胶片的诞生 |
| 二、35mm胶片 |
| 第二节 宽银幕画幅比 |
| 一、技术背景 |
| 二、宽银幕画幅比带来的影响 |
| （一）关于宽银幕的讨论 |
| （二）画面构图 |
| 第三节 立体电影 |
| 一、技术背景 |
| 二、3D立体技术的影响 |
| （一）叙事 |
| （二）镜头语言 |
| （三）观影体验 |
| 第四节 其他大银幕电影 |
| 一、360°环幕电影 |
| （一）独创的题材内容 |
| （二）巨大的展示空间 |
| （三）与众不同的叙事手法 |
| 二、IMAX球幕电影 |
| 第六章 数字的加盟 |
| 第一节 技术背景 |
| 第二节 数字技术对电影艺术的影响 |
| 一、电影类型的丰富 |
| 二、电影叙事的变化 |
| 三、电影制作的改变 |
| 四、电影本质的思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（4）论新中国传记片的创作（1949-2010）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章、绪论 |
| 第一节、传记片考察 |
| 第二节、研究综述和论文思路 |
| 第三节、中国现代传记片创作概述 |
| 第二章、从经典到断裂(1949-1976) |
| 第一节、传记片创作概况 |
| 第二节、传记片创作的硕果与断裂 |
| 第三节、对《武训传》批判的再思考 |
| 第四节、郑君里的传记片创作:时代话语与民族风格 |
| 第三章、从多元化走向"主旋律"(1977-1999) |
| 第一节、传记片创作概况 |
| 第二节、批判极"左"历史的传记片 |
| 第三节、非关"革命历史"的传记片 |
| 第四节、非宣教性传记片 |
| 第五节、"主旋律"战略下传记片创作的繁荣与危机 |
| 第四章、产业化进程中传记片创作的嬗变(2000-2010) |
| 第一节、传记片创作概况 |
| 第二节、新世纪传记片创作的新亮点 |
| 第三节、丁荫楠的传记片创作:"伟人情结"与"丁氏"传记 |
| 第五章、新中国传记片创作整体解读 |
| 第一节、传主的选择及其塑造透析 |
| 第二节、如何言说:传主叙事的流变 |
| 第三节、传主叙事策略:"成长"模式 |
| 第六章、结语 |
| 第一节、异域观照:与好莱坞传记片创作的比较 |
| 第二节、传记片创作的未来之路 |
| 主要参考文献 |
| 附录:新中国传记片创作年表(1949-2010) |
| 后记 |
（5）上海美影厂创作群创作思想的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的缘起 |
| 二、研究的角度 |
| 三、研究的理论及应用价值 |
| 四、国内外研究现状 |
| 五、研究的对象与范围 |
| 六、研究的创新点 |
| 七、研究的思路与方法 |
| 第一章 沪上的文化环境 |
| 第一节 上海的近代电影工业发展 |
| 一、外国影业的登陆与影院的繁荣 |
| 二、本土电影的崛起 |
| 第二节 多元的美术界 |
| 一、西洋美术教育的开端 |
| 二、上海美术界的格局 |
| 三、大众美育的普及与繁荣 |
| 第三节 儿童文学的发展 |
| 第四节 戏剧艺术的发展 |
| 第二章 美影厂创作群的代际关系 |
| 第一节 从东影卡通股到上海美影厂 |
| 第二节 创作群的代际关系及代表人物 |
| 第三节 创作群的成员整体特点 |
| 一、创作群的成员身份属性 |
| 二、创作群的人才结构 |
| 小结 |
| 第三章 第一时期（1949年至1977年）创作群创作思想的形成 |
| 第一节 建国初期的文化环境 |
| 一、政治为主导的时局观 |
| 二、美苏电影的影响 |
| 第二节“民族化之路”的实践 |
| 一、“民族化之路”的自觉性 |
| 二、题材的探索 |
| 三、片种与技术的创新 |
| 小结 |
| 第四章 第二时期（1978—1988）时代催促下创作群的思变 |
| 第一节 改革开放下的文化环境 |
| 一、探索性与时代性的思想氛围 |
| 二、与美日动画不等量竞争 |
| 三、相较南斯拉夫动画 |
| 第二节 时局催促下的思变 |
| 一、时代下的人文关照 |
| 二、系列片与多集片的初探 |
| 三、以创新坚守艺术 |
| 四、创作与理论的失衡 |
| 小结 |
| 第五章 第三时期（1989--1999）面向市场，变革求存的解体 |
| 第一节 市场经济下的文化环境 |
| 一、市场的压力 |
| 二、人才的流失 |
| 第二节 市场化的思想转变 |
| 一、加工片与合拍片 |
| 二、一厂三制 |
| 三、举办电影节 |
| 四、改变创作状态 |
| 小结 |
| 第六章 创作群的创作思想总体性特点 |
| 第一节 创作群创作思想形成的内部基础 |
| 一、集体学习的传统 |
| 二、代际之间的传承关系 |
| 三、为影片设置的创作机制 |
| 第二节 创作群创作思想形成的外因 |
| 一、中外交流 |
| 二、与艺术家的合作 |
| 第三节 创作群的创作思想演变及特点 |
| 一、创作群创作思想的演变 |
| 二、创作群创作思想的特点 |
| 第四节 研究创作群创作思想的现代意义 |
| 一、给予美影厂创作群正确的历史评述 |
| 二、认清“民族化之路”的前进方向 |
| 三、关注动画人才的培养环境 |
| 四、支持作者型动画人才 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附图 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）苏联电影在中国的传播与接受（1950-1960）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 1950年代中苏电影文化交流 |
| 第一节 1950年代新中国的政治与文化 |
| 第二节 中苏电影文化交流及其渠道 |
| 一 合拍片 |
| 二 译介 |
| 三 人员往来 |
| 第二章 热映：苏联电影的全面影响 |
| 第一节 影院放映与电影周 |
| 第二节 类型特征与观众评论——以苏联电影周为例 |
| 第三节 苏联电影与新中国的“工农兵电影” |
| 一 创作方法——社会主义现实主义 |
| 二 电影主体——工农兵形象的塑造 |
| 三 艺术手法的借鉴 |
| 第三章 蔓延：流行文化中的苏联电影 |
| 第一节 经典台词与流行歌曲 |
| 第二节 连环画册与电影故事 |
| 第三节 苏联明星与时尚潮流 |
| 第四章 质疑与互动：中国电影对民族性的追求 |
| 第一节 中苏分歧与苏联电影的放映 |
| 第二节 认同危机——对苏联电影的批判 |
| 第三节 电影民族性的探索 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果 |
| 致谢 |
（7）好莱坞惊悚片剧作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题依据 |
| 二 国内外研究现状 |
| 三 研究综述 |
| 1 研究目标 |
| 2 拟采取的研究方法、技术路线、实施方案 |
| 3 论文特色与创新点 |
| 4 研究的前期基础与可行性分析 |
| 第一章 惊悚片定义及形式风格 |
| 第一节 惊悚片同恐怖片的类型关系分析 |
| 第二节 好莱坞惊悚片发展历程概述 |
| 第三节 好莱坞惊悚片的形式与风格 |
| 第二章 惊悚片题材选择:惊悚源分析 |
| 第一节 超自然惊悚片 |
| 第二节 科幻惊悚片 |
| 第三节 心理惊悚片 |
| 第四节 情色惊悚片 |
| 第五节 都市犯罪惊悚片 |
| 第六节 政治惊悚片 |
| 第七节 独特的网络惊悚片 |
| 第三章 惊悚片的叙事空间设置 |
| 第一节 电影叙事空间的定义与叙事功能分析 |
| 第二节 惊悚片的封闭空间叙事 |
| 一 自然因素的封闭空间 |
| 二 人为因素的封闭空间 |
| 第三节 同样惊悚的开放空间叙事 |
| 第四节 独特的网络叙事空间 |
| 第四章 好莱坞惊悚片叙事结构分析 |
| 第一节 叙事结构中的线性与非线性 |
| 第二节 惊悚片下的线性叙事结构 |
| 第三节 惊悚片中的非线性结构叙事 |
| 一 精神分析下的套层式结构 |
| 二 超验逻辑下的循环和碎片拼接结构 |
| 第五章 好莱坞惊悚片中的人物设置与形象塑造 |
| 第一节 惊悚片中的女性角色“三重奏” |
| 第二节 游走在好与坏之间的男性角色 |
| 第三节 神秘可怖的怪物角色 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 参考影片 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（8）大风起兮 ——第五代电影对文学作品的改编研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 导论 关于“第五代”电影 |
| (一) 本课题研究动机，现有的研究成就，研究范围与研究方法 |
| (二) “第五代”称谓的界定 |
| (三) “第五代”人员范围的确定 |
| (四) “第五代”起止年代及阶段性划分问题 |
| 第一章 改编语境论 |
| 第一节 世纪与时期:中国新时期电影改编进程中多元社会语境的转换 |
| (一) “墙外开花墙内香”:国际语境的尴尬 |
| (二) 反叛与共谋:政治语境的两难 |
| (三) 突围与陷落:经济语境的困惑 |
| 第二节 文学与电影:中国新时期电影改编进程中的文学语境 |
| 第三节 忠实与创造:中国新时期电影改编进程中电影改编观念的演进 |
| (一) 文学的电影改编观念 |
| (二) 文学的电影改编方法 |
| 第二章 改编模式论 |
| 第一节 模式论与第五代电影改编 |
| (一) 意念 |
| (二) 符号 |
| (三) 情境 |
| 第二节 “反思型”电影改编模式 |
| (一) 文化之子──陈凯歌 |
| (二) 新时期“反思型”改编电影之缘起 |
| (三) 厚重性文化反思环境的营造 |
| (四) 单义性文化反思人物的塑造 |
| (五) 多义性文化反思主题的开拓 |
| 第三节 “民俗型”电影改编模式 |
| (一) 平民之子──张艺谋 |
| (二) 新时期民俗型改编电影之缘起 |
| (三) 既熟悉又陌生的民俗景观营造 |
| (四) 民俗景观中生存的边缘人形象 |
| (五) 民俗景观中渗透出的生命主题 |
| 第四节 “战争型”电影改编模式 |
| (一) 战争之子──吴子牛 |
| (二) 多重功能兼容的战争环境营造 |
| (三) “生死临界点”上的战争人物塑造 |
| (四) 战争中“大同”式人性主题的挖掘 |
| 第三章 改编电影的叙事与意识形态显现 |
| 第一节 “文革”书写与意识形态显现 |
| (一) “文革之子”──“文革”的记忆梦魇与心理参数的形成 |
| (二) 第五代导演与“文革”书写 |
| (三) 从第五代电影叙事转型看“文革”影片中的意识形态显现 |
| (四) 第五代“文革”电影中的叙事话语与意识形态显现 |
| 第二节 “秦王”书写与意识形态显现 |
| (一) 历史之子──“天下”意识与心理参数的形成 |
| (二) 历史影像叙事与意识形态显现 |
| (三) 三部“刺秦”电影与意识形态显现 |
| 第四章 结语:对第五代电影改编文学作品的思考 |
| (一) 第五代电影与探索 |
| (二) 第五代电影与改编 |
| (三) 第五代电影与意识形态 |
| (四) 回顾与展望:21世纪语境中的第五代电影 |
| 注释 |
| 主要参考文献 |
| 在校期间发表论文清单 |
| 后记 |
（9）渐进式叙事探索的再反思:重读新时期以来的谢晋电影叙事话语（论文提纲范文）
| 一、谢晋电影中的叙事传承与内部革新 |
| 二、从传统叙事转向现代叙事:对“谢晋模式”批判的反思 |
（10）中国早期电影与观众关系研究（1896—1937）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景:电影观众研究的意义 |
| 第二节 文献综述:有关中国早期电影及观众研究 |
| 第三节 本文研究框架与研究方法 |
| 第一章 初识电影:早期观众群体寻踪(1896—1922) |
| 第一节 被动观影:穿插在传统娱乐场所中的电影放映 |
| 一、西洋娱乐活动中潜在的电影观众 |
| 二、早期电影的宣传与营销:对观众的吸引与培养 |
| 三、作为首批观众的观影反应 |
| 四、惊慌体验与“拒绝”电影 |
| 第二节 走近影院:独立观影空间中的观众选择 |
| 一、影院出现前的观影空间与观众体验 |
| 二、约束观众:电影院观影礼仪规范 |
| 三、观影满足体验:封闭空间与梦境营造 |
| 第三节 主动观影:观众被奇观影像吸引 |
| 一、作为观众的电影从业者与国片试制 |
| 二、早期电影观众群体构成 |
| 第二章 国产类型片的发展与市民观众群体(1923—1929) |
| 第一节 伦理片、“鸳蝴”片的发展与市民观众 |
| 一、《孤儿救祖记》的意义 |
| 二、“鸳蝴”影片发展与市民阶层 |
| 第二节 市民观众消费心理及走向 |
| 一、商业类型片契合市民观众心理 |
| 二、早期电影公关意识与市民消费 |
| 三、大团圆结局:中国观众的心理定式 |
| 第三节 面向市民观众的声音与文字:电影另类呈现方式 |
| 一、解说员:服务于看不懂电影的观众 |
| 二、电影文学:可供观众阅读的电影文本 |
| 三、电影评论:观众观看影片镜鉴 |
| 第三章 电影观众的成熟与影迷群体形成(1930—1937) |
| 第一节 电影观众现代性凸显 |
| 一、知识分子观众回归与大众民族意识觉醒 |
| 二、有声技术对观众的影响 |
| 第二节 知识分子群众与电影民族主义 |
| 一、电影实业家与“复兴国片”之路 |
| 二、“到民间去”:电影的底层书写 |
| 三、《不怕死》事件:银幕爱国运动 |
| 第三节 电影消费中的女星效应与影迷崇拜 |
| 一、模仿好莱坞的明星制度——女星营销及消费 |
| 二、明星选举与影迷狂欢 |
| 三、为电影痴狂的超级影迷 |
| 第四章 电影与观众的双向互动 |
| 第一节 吸引:电影叙事与观影环境的改变 |
| 第二节 认同:观众对电影的接受及其意义 |
| 第三节 反馈:电影创作中的“隐性观众”的作用 |
| 第四节 启示:当下电影与观众关系思考 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
四、北京电影学院——电影艺术的摇篮（论文参考文献）
- [1]新时期以来中国电影叙事模式的现代转向[D]. 王跃. 上海大学, 2016(02)
- [2]现代电影形式感染力的影像机制研究 ——经典电影理论范畴“杂耍”新释[D]. 刘永宁. 南京艺术学院, 2011(09)
- [3]技术与电影艺术的发展[D]. 罗莉. 湖南师范大学, 2016(08)
- [4]论新中国传记片的创作（1949-2010）[D]. 吴凑春. 复旦大学, 2011(12)
- [5]上海美影厂创作群创作思想的研究[D]. 杨晨曦. 中国美术学院, 2016(02)
- [6]苏联电影在中国的传播与接受（1950-1960）[D]. 李晓欢. 中国艺术研究院, 2014(08)
- [7]好莱坞惊悚片剧作研究[D]. 刘翔宇. 上海师范大学, 2020(07)
- [8]大风起兮 ——第五代电影对文学作品的改编研究[D]. 傅明根. 暨南大学, 2006(06)
- [9]渐进式叙事探索的再反思:重读新时期以来的谢晋电影叙事话语[J]. 王跃. 云南艺术学院学报, 2019(01)
- [10]中国早期电影与观众关系研究（1896—1937）[D]. 闫泓琪. 中国艺术研究院, 2020(01)