一、花样年华——张曼玉的手（论文文献综述）
阿袁[1]（2020）在《米白——打金枝之三》文中研究说明朱凤珍第一次生出把米白嫁给三保的念头是因为苏粉莲。苏粉莲上裁缝铺子里来,拿块石榴红底子绿牡丹花茛绸料子,要做《花样年华》里张曼玉穿的旗袍。《花样年华》是什么东西,朱凤珍不知道,更别说张曼玉了,所以没法做。但苏粉莲不是来找朱凤珍的,她找三保,三保给西门马小骊做的旗袍,就是张曼玉穿的那种,而且比张曼玉的还好看,张曼玉的旗袍
包作军[2]（2019）在《香港五帖》文中提出香港在我的记忆里是个美丽富裕犹如天堂一般的地方,上世纪八九十年代,我对香港的了解仅限于几部港产片,印象比较深的就是那里林立的高楼大厦和衣衫光鲜的人群,觉得香港就是周润发,就是张曼玉。最喜欢看电影女神张曼玉的《旺角卡门》《双城故事》。我记得张曼玉是生于1964年9月20日,比我整整大三岁。我这个年龄段里的男人,大多把张曼玉视为自己的偶像,内心或多或少,或深或浅,都蕴藉着一个
臧琪[3]（2019）在《王家卫电影中的水意象研究》文中认为在诗词作品中,“月”、“水”、“火”等常常以文学意象的形式出现。特别是“水”作为一种长久以来被运用但仍饱含生机与活力的意象,能够贴切地表达出创作者想表达的种种创作意图。创作者在“水”这种客观形象中加入自己的主观想法,实现了对不同情感与意蕴的追寻。本文将借鉴诗歌中对水意象的已有研究,来关注电影中对它的应用与诠释。本论文以王家卫的电影中所呈现出的水意象为论述对象,采用文献研究法、比较研究法、影片与文本相结合进行研究创作,欲探究水意象的审美特征与诗性意蕴在以影像为媒介、以声画为表达的影视作品中的呈现与意义。在本论文中,笔者首先对意象进行了简单的概念介绍,对诗歌中水意象的审美内涵进行归纳梳理,以此探讨可以把水意象作为论述对象来研究影视作品的可能性与必要性,关注到了原本充满诗性的“水”这个意象,也能在影片中得到很好的运用。在此基础上从个性出发,具体解读了王家卫创作的影视作品,探讨水意象对其电影中一以贯之的主题情感——疏离与亲近,拒绝与接纳,忘却与铭记——的烘托作用;水意象在王家卫电影对女性、男性人物的塑造和水意象在王家卫电影中对故事情节的推动。最后在前二、三、四章的基础上,探析了王家卫电影中水意象的呈现手段,将水意象的塑造方法落脚在视听语言上。笔者希望以上独创性的视角能增补现有研究成果的不全之处,让王家卫导演的作品有更全面的解读,同时发掘到我国古典诗歌中水意象在影视中的新活力,更希望能给之后的研究者带来一定的参考价值。
李亚琼[4]（2019）在《试论王家卫电影的视听语言与意境构建》文中研究表明九十年代华人电影导演群中,王家卫以其强烈的作者风格倍受观众和电影人关注。由他独立执导的十部电影作品,既记录了20世纪90年代香港独特的历史症候,也体现了王家卫电影独树一帜的美学风格。王家卫采用新的角度和视野观照都市和都市下的人物的命运,也为我们展示了一幅90年代崭新的都市景观。这个“时间的诗人”,紧紧抓住“人际疏离”、“记忆与遗忘”、“追求与失落”等母题,打破常规叙事类型与传统,以拼贴和半随意的创作方式,通过摇晃的镜头、大量罐头音乐的使用、快速的剪辑和跳切、自我封闭式的独白以及梦幻般的色彩等视听语言,建构起一个极度风格化的、高流动性的影像时空。旗袍、上海话、板壁房、香港的60年代、半导体收音机、爵士乐、金雀餐厅……这是独属于王家卫电影的印记,与其说王家卫的电影是一种独特的电影类型,倒不如说是一种氛围,一种情绪,一种不可言说的感受。被誉为“世界上最浪漫的电影人”的王家卫,沉醉在自己高度抽象的电影时空中,专注于写意而非写实,借助碎片化的叙事以及风格化的视听寄托剧中人物个人的情感和命运,借助外在空间着力表现人物的心理空间,这种电影创造充满浓烈的后现代意味。他把相关感觉美学化、轻盈化,进而营造出一种含蓄朦胧的迷人意境,无意识地占领观众的精神领域,引起观众的无限联想,带给观众诗意的美学感受。“意境”属于中国传统美学的范畴,这一美学思想的创构与演进对于中国艺术的影响是根本性的。在电影市场较为混乱与浮躁的今天,将“意境”引入电影艺术的研究,无论是对于中国电影还是电影创作者来说,都显得十分必要。本文试图从王家卫电影剧作出发,将中国传统美学和西方现代美学思想融合起来,结合专家学者对于“意境”的研究,通过深入分析视听语言结构梳理出王家卫电影令人痴迷的意境美,并探讨其建构意境的方式方法,以求归纳出其中的主要内涵和规律,从而拓展对于王家卫电影研究的维度,也希望对中国导演的电影创作有所裨益。
李鉴鹏[5]（2019）在《外国电影表演对中国电影表演的影响研究》文中研究指明中外电影表演文化交流历经民国时期的“西学东渐”、建国后的“保守中裹挟激进”、“改革开放”后“狂热到理性”、以及新世纪以来的“多元中重构”的四大阶段。我国的电影从业人员也历经的了民族自卑到民族认同的心态嬗变。中国电影表演理论随着三十年代斯坦尼斯拉夫斯基理论的引入,在探索中不断修正,外国的表演理论一度成为中国电影表演理论的参照圭臬,随后一边倒的局面被文化全球化的浪潮所取代。中国电影表演为了保持其固有的稳定性、完整性、延续性,必须形成符合中国民族特色的文化基因,再升华至“人类命运共同体”美学高度。本文采撷了中国电影表演发展历史中的重要表演文本,以纵向的历史脉络进行东西方电影表演文化剖析和解读,分析了我国当今电影表演文化生态格局失衡的主要原因,并强调了中国电影表演学习西方电影表演的重要价值。此外,电影表演作为代表民族精神活动的美学成果,本文从中国电影表演当中审视中国近代文化生态的流变与人文构建。本文的第二章主要分析了中国电影表演文化的“西俗化”的成因和演变过程,这一时期的电影表演文化的交融和学习,符合文化发展的内在逻辑,大量的中国电影表演直接模仿和参鉴好莱坞的表演模式,来自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国由于郑君里等人的引入,开始渐渐成为指导演员表演的理论依据,中国电影表演为丰富其内在的美学内涵,开始进行大胆的尝试和探索。第三章主要分析了建国后“十七年”期间,对苏联电影模式的效仿后,电影表演文化的规范化和学术化开始加强。我国电影表演在保守中前进,然而到了“文革”时期,中国的电影表演美学陷入了停滞期。中外电影的表演文化交流中断。第四章重点书写了“改革开放”后,外国电影表演的全面渗透和对大众文化的世俗洗礼。在中国社会进入转型期,大量外国电影表演诸如好莱坞“四大天王”、高仓健等,对中国电影表演文化进行启蒙和表演文化观念的更新,“研修班”、“暑期班”、“大师班”等表演文化交流活动为中国电影表演打开了新的人文生态的交流管道。在不断地吸纳来自外国的电影表演、电影表演理论过程中,中国的电影人开始的狂热趋于理性,构建了结合中国传统文化观念和符合国民欣赏水平的表演范式。第五章重点研究了“新世纪”后,中国电影表演文化的文化归宿。中国电影表演在与外国电影表演在竞合、交织中形成了独特的表演文化图景,并在未来与世界接轨,展开更为深入的对话。在多元表演文化的入侵下,部分中国电影表演陷入了盲目地模仿西方电影表演怪圈,陷入了文化失衡和无根性。如何构建“人类命运共同体”电影表演美学格式,是二次人类文明启蒙时代的中国电影表演美学的未来去向。
许靖晗[6]（2018）在《浅谈王家卫电影中女性形象的塑造》文中进行了进一步梳理王家卫是香港第二代新浪潮电影人,于1958年7月出生于上海,他是香港着名电影导演、监制、编剧,擅长文艺电影,有"文艺片大师"之称。几十年来,虽然王家卫的电影作品并不多,但他的作品部部经典,不仅成就了王家卫自己,也成就了一些演员。王家卫曾多次担任戛纳国际电影节、柏林国际电影节等国际A类电影节评委会主席,法国政府曾为他颁授荣誉军团骑士级勋章,他也是亚洲首位获得"卢米埃尔大奖"的导
王祎颜[7]（2018）在《王家卫电影的“小资”文化研究 ——基于电影符号学的视角》文中提出2017年6月15日,华语影坛着名的香港导演王家卫获得素有“电影界诺贝尔奖”之称的“卢米埃尔大奖”并成为首位获奖的亚洲导演。出道至今,王家卫独具一格的视听质感与细腻别致的感情描摹闻名中外。其电影备受“小资”推崇,王家卫被称为“小资”教父。“小资”是一种以浪漫怀旧的品味情调和精致高雅的生活方式为表征的当代中国审美文化的重要现象,也指代彰显独特审美,注重身份认同,主要分布于都市的白领和知识分子等阶层的群体。本文试图以“小资”为切入点,以电影符号学为手段,提炼王家卫电影中的“小资”形象并研究形象的符号建构方式,充分认识和把握王家卫电影的“小资”文化与艺术风格特征。从而探析王家卫电影与“小资”的渊源及价值,为王家卫电影和“小资”文化研究提供新的可能性,为华语小众文艺电影发展提供若干启示。研究主要分为四个部分:首先,论述“小资”文化与王家卫电影的关联,包括“小资”的定义、衍变等。其次,通过“边缘人”统摄王家卫电影中的“小资”形象并分析其特征。再次,依据媒介和感知方式划分电影符号的类型,以视觉、语言、叙事符号分析王家卫电影“小资”形象的建构。最后,探析王家卫电影“小资”文化的成因,并从社会、艺术、商业角度得出王家卫电影具有揭示都市“小资”生存及心理困境,引领华语影坛艺术院线发展等价值。
周潞鹭[8]（2018）在《登上那美轮美奂的对比大厦:60年代是香港的“花样年华”吗?》文中研究说明引言《花样年华》（2000）[1]由王家卫导演,梁朝伟和张曼玉主演,代表了华语电影的最高水准。网络电影数据库（IMDB）上的全球观众为它打了8分（总分10分）,在华语电影中排名最高[2]。它不仅包揽了当年香港金像奖的五个大奖、台湾金马奖的三个大奖,还夺下了戛纳电影节最佳男主角奖等着名的海外奖项[3]。最令人振奋的是,在英国广播公司（BBC）于2016年公布的"21世纪最伟大的100部电影"排行榜上,《花样年华》打败了《血色将至》（There Will Be Blood,2007）、《千与千寻》（2001）和《老男孩》（2003）等一众经典而荣居亚军,成为华语电影之光[4]。
陈林侠[9]（2017）在《否定性存在、优雅与王家卫电影的文化竞争力——以北美外语片市场为样本》文中研究指明王家卫电影早已成为华语流行文化不可或缺的部分。他用虚无、孤独、困惑等否定性存在元素,提供最真切的现代性经验,一方面在主题（错爱）、风格（手持、独白）等方面长期统一,形成较强的艺术个性与清晰的可辨识度;另一方面,运用时空、身份、语境等要素使文本保持显着的差异性。在《花样年华》之前,王家卫电影在北美市场表现相对平淡,此后大为好转。王家卫"回归传统"的创作策略在华语文化圈与海外区域反响不同,唤起各自的根源意识,起到降低海内外文化折扣的效果。
王家卫,约翰·鲍尔斯,黄兆杰,宋晶晶[10]（2017）在《怀旧记忆与文化传承——王家卫访谈》文中提出在与美国影评人约翰·鲍尔斯的访谈中,王家卫谈到了《花样年华》与《一代宗师》的拍摄缘起,并阐述了这两部影片的创作理念。《花样年华》中,王家卫力图复原香港20世纪60年代的气韵和风貌,同时也呈现了导演的私人记忆;《一代宗师》里,传承成为影片的核心,通过刻画叶问成为一代宗师的过程,承扬了传统中华武术的精神气质。
二、花样年华——张曼玉的手（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、花样年华——张曼玉的手（论文提纲范文）
（2）香港五帖（论文提纲范文）
| 紫荆花开 |
| 萧红和浅水湾 |
| 面朝大海 |
| 港湾之夜 |
| 穿旗袍的香港 |
（3）王家卫电影中的水意象研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1 研究缘由与意义 |
| 2 国内外研究现状 |
| 3 研究方法 |
| 1 水韵悠悠:水意象的跨媒介运用 |
| 1.1 意象的概念及作用 |
| 1.1.1 意象的概念 |
| 1.1.2 意象的作用 |
| 1.2 中国诗词中水意象的意蕴所指 |
| 1.2.1 水中流逝不归的时光 |
| 1.2.2 借水表达绵绵愁绪 |
| 1.2.3 水对爱情的阻挡 |
| 1.3 电影中水意象的意蕴延伸 |
| 1.3.1 唤起情感共鸣 |
| 1.3.2 推动情节发展 |
| 1.3.3 对人物的生动塑造 |
| 2 水之传情:王家卫电影中的水意象对主题情感的烘托 |
| 2.1 情思:情感的疏离与亲近 |
| 2.1.1 《花样年华》中雨巷里的相惜 |
| 2.1.2 《旺角卡门》中杯水中的缱绻 |
| 2.2 错乱:内心的拒绝与接纳 |
| 2.2.1 《2046》中酒水里的催眠 |
| 2.2.2 《阿飞正传》中雨夜下的消沉 |
| 2.3 希望:对过往的忘却与铭记 |
| 2.3.1 《堕落天使》中冰火里的和解 |
| 2.3.2 《春光乍泄》中瀑布下的向往 |
| 3 以水喻事:王家卫电影中的水意象对故事情节的推动 |
| 3.1 《2046》中潮湿的记忆,潮湿的故事 |
| 3.2 《东邪西毒》中身在江湖,沉溺极致 |
| 4 水之塑人:王家卫电影中的水意象与人物塑造的契合 |
| 4.1 浸润“水”之灵性的女性人物 |
| 4.1.1 美艳性感,水之冷冽的杀手 |
| 4.1.2 优雅温婉,包容知性的女子 |
| 4.1.3 刚柔并济,洒脱无畏的侠女 |
| 4.1.4 纯粹不杂,活泼灵动的自由者 |
| 4.2 借“水”隐喻男性人物命运 |
| 4.2.1 守候者 |
| 4.2.2 逃避者 |
| 5 王家卫塑造水意象的创作手段 |
| 5.1 水意象与电影声音 |
| 5.1.1 借助音乐进行水意象的表达 |
| 5.1.2 用抽象的声音传达具象的“水” |
| 5.2 水意象与电影画面 |
| 5.2.1 用具象的光影展现抽象的水意象 |
| 5.2.2 对细节的巧妙处理 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）试论王家卫电影的视听语言与意境构建（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题背景及意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.3 研究方法、主要内容和可能创新点 |
| 2 王家卫电影的总体特色 |
| 3 王家卫电影的视听语言及意境生成 |
| 3.1 画面:“诗中有画,画中有诗” |
| 3.1.1 流动的画面拼接 |
| 3.1.2 不规则的画面构图 |
| 3.2 色彩:颠覆“天然色彩”美学原则 |
| 3.2.1 夸张的色彩组合 |
| 3.2.2 情感化的色彩表现 |
| 3.3 独白:“言有尽而意无穷”的悠远意境 |
| 3.3.1 隐喻和象征辞格 |
| 3.3.2 精确的数字运用 |
| 3.3.3 留给观众的假设 |
| 3.4 音乐:拓展电影的表意空间 |
| 3.4.1 有声源音乐 |
| 3.4.2 无声源音乐 |
| 4 王家卫电影的意境美 |
| 4.1 东方传统的诗画韵味 |
| 4.2 “道”和“舞”的美学意蕴 |
| 5 启示与总结 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| A.作者在攻读学位期间发表的论文目录 |
| B.作者在攻读学位期间参加的科研项目及得奖情况 |
| C.学位论文数据集 |
| 致谢 |
（5）外国电影表演对中国电影表演的影响研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题依据和研究对象 |
| 第二节 方法思路与研究意义 |
| 第三节 文献综述 |
| 第二章 西学东渐(1907-1949) |
| 第一节 探索与修正(1907-1931) |
| 一.嫁接与混居 |
| 二.文化的位置差 |
| 三.银幕中的“他者” |
| 第二节 表演的民族志(1931-1949) |
| 一.女性史诗的书写 |
| 二.表演的融合 |
| 结语 |
| 第三章 保守中裹挟激进(1949-1966) |
| 第一节 “斯氏”的布控 |
| 一.苏联模式 |
| 二.社会主义现实主义 |
| 三.演员的转轨 |
| 四.消弭的美学 |
| 第二节 民间的置换 |
| 一.友邦助力 |
| 二.意识形态谈 |
| 结语 |
| 第四章 狂热到理性(1979-2000) |
| 第一节 共生的“纪实表演”(1979-1984) |
| 一.表演的“伪多元” |
| 二.表演的“去戏剧化” |
| 第二节 “交织化”表演(1985-1990) |
| 一.“雅努斯时代” |
| 二.“中转站”香港 |
| 三.正统的夯实 |
| 四.华裔之殇 |
| 第三节 表演的现代性(1990-2002) |
| 一.放逐的表演情绪 |
| 二.服道化与身份 |
| 三.歌舞叙事 |
| 结语 |
| 第五章 多元中重构(2000—2017) |
| 第一节 权利符号(2000-2013) |
| 一.男性身体 |
| 二.历史的符指 |
| 第二节 个体符号(2013-2017) |
| 一.偶像的幻像 |
| 二.边缘与欲望 |
| 三.人设的加魅 |
| 四.表演赋魅 |
| 结语 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一.专着 |
| 二.学术论文 |
| 三.学位论文 |
| 四.网站参考 |
| 作者简历 |
| 研究成果 |
| 致谢 |
（6）浅谈王家卫电影中女性形象的塑造（论文提纲范文）
| 一、通过两个设定极端的角色实现电影整体的平衡 |
| (一) 、电影《阿飞正传》 |
| 1、苏丽珍 (张曼玉饰演) |
| 2、露露 (刘嘉玲饰演) |
| (二) 、电影《重庆森林》 |
| 1、女逃犯 (林青霞饰演) |
| 2、阿菲 (王菲饰演) |
| 二、对单个角色的全方位塑造完整电影情节 |
| 三、通过群像式的多人物塑造表达电影主题 |
| 2、白玲 (章子怡饰演) |
| 3、露露 (刘嘉玲饰演) |
| 4、王靖雯 (王菲饰演) |
| 5、王洁雯 (董洁饰演) |
| 结语: |
（7）王家卫电影的“小资”文化研究 ——基于电影符号学的视角（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究问题与目的 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 “小资”文化的研究现状 |
| 1.3.2 王家卫电影的研究现状 |
| 1.4 研究方法与研究架构 |
| 1.5 相关理论简介 |
| 1.5.1 电影符号学 |
| 1.5.2 边缘人 |
| 1.6 研究意义与创新之处 |
| 2.王家卫电影与“小资”文化的关联 |
| 2.1 “小资”的内涵衍变 |
| 2.2 “小资”的定义、特征 |
| 2.3 王家卫电影的“小资”文化 |
| 3.王家卫电影中的“小资”形象 |
| 3.1 “小资”形象类型 |
| 3.2 “小资”形象的形态与精神内涵 |
| 3.2.1 漂泊与逃离的生存 |
| 3.2.2 虚无与孤寂的精神 |
| 3.2.3 疯癫与死亡的悲剧 |
| 3.3 “小资”形象的特征 |
| 3.3.1 相似的经历 |
| 3.3.2 回环的身份 |
| 4.“小资”形象的符号建构 |
| 4.1 服饰与道具——视觉符号 |
| 4.1.1 旗袍、高跟鞋与墨镜 |
| 4.1.2 凤梨罐头与台灯 |
| 4.1.3 承载意义的楼梯 |
| 4.2 哲理绵长的台词——语言符号 |
| 4.3 新颖奇妙的排演——叙事符号 |
| 5.王家卫电影“小资”文化的价值 |
| 5.1 王家卫电影“小资”文化的成因 |
| 5.2 社会价值 |
| 5.2.1 呈现：后现代都市失语症 |
| 5.2.2 揭发：人皆有之的恋物癖 |
| 5.2.3 认同：寻找确证自我身份 |
| 5.3 艺术价值 |
| 5.3.1 暧昧的影片情调 |
| 5.3.2 潮湿的环境气息 |
| 5.3.3 异国的浪漫元素 |
| 5.4 商业价值 |
| 6. 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录一：王家卫及其电影的获奖与评价 |
| 附录二：访谈提纲 |
| 附录三：主要访谈对象及内容 |
| 在学期间发表论文清单 |
| 致谢 |
（8）登上那美轮美奂的对比大厦:60年代是香港的“花样年华”吗?（论文提纲范文）
| (一) 性别身份 |
| 1. 服饰对比:旗袍──领带 |
| 2. 特写对比:周与苏的先生对话──苏与周的太太对质 |
| (二) 发展主义 |
| 1. 故事背景:香港──上海 |
| 2. 场景对比:香港──曼谷 |
| (三) 内地与香港政治 |
（9）否定性存在、优雅与王家卫电影的文化竞争力——以北美外语片市场为样本（论文提纲范文）
| 一、王家卫电影的北美市场状况及其特征 |
| 二、否定性存在:东西方的文化折扣 |
| 三、优雅:“去欲望化”的阴柔性征 |
| (一) 王家卫站在现代立场, 用虚无、孤独、困惑等否定性存在要素, 有效而深刻地揭示了 |
| 情感、精神、价值的现代危机, 为华语电影提供了最真切的现代性经验。 |
| (二) 王家卫在主题 (错爱) 、风格 (手持、独白) 等方面保持统一, 不是一味追求多变的题材 |
| 内容、艺术形式。 |
| (三) 王家卫的艺术能力, 体现在意义深度与具象表现的两者兼备。 |
| (四) 王家卫电影的“回归传统”成为提振文化竞争力的转折点。 |
（10）怀旧记忆与文化传承——王家卫访谈（论文提纲范文）
| 《一代宗师》:宗师之道, |
| 在于传承 |
四、花样年华——张曼玉的手（论文参考文献）
- [1]米白——打金枝之三[J]. 阿袁. 长江文艺, 2020(08)
- [2]香港五帖[J]. 包作军. 朔方, 2019(08)
- [3]王家卫电影中的水意象研究[D]. 臧琪. 山西师范大学, 2019(05)
- [4]试论王家卫电影的视听语言与意境构建[D]. 李亚琼. 重庆大学, 2019(01)
- [5]外国电影表演对中国电影表演的影响研究[D]. 李鉴鹏. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [6]浅谈王家卫电影中女性形象的塑造[J]. 许靖晗. 新疆艺术(汉文), 2018(06)
- [7]王家卫电影的“小资”文化研究 ——基于电影符号学的视角[D]. 王祎颜. 暨南大学, 2018(12)
- [8]登上那美轮美奂的对比大厦:60年代是香港的“花样年华”吗?[J]. 周潞鹭. 戏剧与影视评论, 2018(01)
- [9]否定性存在、优雅与王家卫电影的文化竞争力——以北美外语片市场为样本[J]. 陈林侠. 文艺研究, 2017(09)
- [10]怀旧记忆与文化传承——王家卫访谈[J]. 王家卫,约翰·鲍尔斯,黄兆杰,宋晶晶. 电影艺术, 2017(04)