一、诠释传统,继承创新——小议秦腔打击乐（论文文献综述）
曲恺玥[1]（2021）在《陕西南郑汉调桄桄音乐的考察与研究》文中提出
刘晨阳[2]（2021）在《论中国当代小说中的戏曲叙事》文中指出传统文脉如何赓续,古典资源如何再生,是当代文学想象与实践的新命题之一。当代作家不断探索回归传统的方式,回望悠久的中国文化,将其放在现代语境中审视,重新挖掘并再利用,无论先锋作家或青年作家,都在自觉汲取传统养分,进行创作实践。中国戏曲作为传统资源之一,承历数载文化,在经历被束之高阁的几十年后再次引起关注,被当代作家纳入小说叙事,成为连接传统与现代的桥梁。近年来,在当代小说中融入戏曲元素的创作手法逐渐多元,作品也层出不穷,已是一个不可忽视的文学现象。戏曲元素被纳入当代创作,分别在叙事和抒情两方面为小说增色,具有不可替代性。戏曲作为小说的叙事内容,与小说文本形成互文,承担叙事功能,形成全新的叙事话语,“互文性”存在于小说叙事的各个层面,包括人物塑造、情节架构、主题内涵等多方面;戏曲本身的抒情特征和作家延续抒情传统的决心也在此展现,作家继承古典戏曲的诗意语言、饱含象征意味的意象和含蓄朦胧的抒情意境,作者有感而发,在小说中借助戏曲元素抒发人物情感,传递深层内涵,描摹现实又承续古典,使小说极具诗性美感,从而完成既传统又现代的抒情性写作。当代小说中的戏曲叙事是回归古典,延续传统的写作方式,具有文学与文化的双重价值。戏曲叙事丰富小说意蕴,是在传统与现代碰撞,抒情与叙事融合中,创作独一无二的中国文学。同时传统戏曲在全新语境中产生全新意义,也是对戏曲文化的二次传播,唤醒当代人对戏曲的关注与反思,对小说与戏曲本身都具有独特意义和重要价值。
刘天明[3]（2021）在《民俗学视域下丽江洞经音乐美学及其嬗变研究》文中进行了进一步梳理丽江洞经音乐是云南丽江的纳西族传统音乐。它大多流传于纳西族聚居区域,经历了几百年的传承和不断的发展,从最早的道教音乐逐步向纯粹的审美形态变迁,并逐步成为丽江纳西族的文化标志。丽江洞经音乐并非丽江纳西族的本土艺术,其大致在明清年间从中原地区传入了云南丽江。早期它是道教音乐,融合谈、诵等道教仪式性,成为一种具有高度宗教信仰价值的艺术形式。随着云南丽江地区改土归流的完成和科举制的发展,丽江洞经音乐逐步成为吸引统治阶层和知识分子群体的文化艺术形式,并逐步得到丽江地区高雅艺术审美群体的认同,使它从宗教性传播语境向现实语境变迁。音乐是一种艺术性的社会表达和主体表达方式,它用高度艺术性和凝练性的方式诠释了历史发展进程、时代信仰和社会性审美。丽江洞经音乐作为以音乐形态承载丽江历史和社会风俗的存在,其对丽江地区历史的演进和社会架构的流变具有高度的诠释性。在漫长的历史进程中,儒释道三教合流的深度推进使得丽江洞经音乐对道教信仰的表达逐步弱化,取而代之的是融合儒家思想的内核与佛教的外在表达形态,兼具高度道教信仰性质的综合性艺术形式。而随着辛亥革命的推进及新中国的成立,在社会主义市场经济体制改革对丽江地区经济社会发展形态的影响下,丽江洞经音乐进一步成为当下时代语境的艺术性表达,也成为具有高度民族审美性与民俗审美性、高度整合时代物质文化和精神文化的产物。本文在写作中运用到了归纳法和演绎法、田野调查分析法、理论和实际相结合以及文献分析法等等,进行了基于民俗学视域下丽江洞经音乐美学及其变化发展的研究。在研究过程中:第一部分描述了丽江洞经音乐总体状况及特征,针对核心概念进行界定,结合丽江洞经声乐器乐类型、群众基础、格律音韵、宗教属性及传播媒介等进行论述,分别从其对传统经腔及曲式的传承性、对“调音曲”的传承与保留、对传统工尺谱的保留与使用等方面进行特征概述。本体研究中也探索了丽江洞经音乐民俗学的源流,针对它从明洪武永乐年间传入、明嘉靖年间传入等不同的缘起说法进行基于史料的辩证分析,并针对道教科仪的起源传统、中原仪式音乐的形式、古代中原的传承方式等进行归纳和辨析,同时结合《丽江府志略》《高上玉皇本行集经》《永保平安》等文本论着进行源流分析。第二部分是丽江洞经音乐田野调查部分。通过进行入户走访调查、代表人物走访和组织表演观摩,对于丽江洞经音乐的管乐、弦乐和打击乐等各类乐器的使用状况进行概括和探索。调研过程中,笔者发现丽江洞经音乐表演者在对工尺谱的传承上所呈现的高度历史延续性和传统保留性,使得丽江洞经音乐迥异于一般传统音乐的衍生特征,所以笔者与丽江博物馆洞经音乐研究员木琛老师将调研搜集到的所有古籍工尺谱进行了专业系统的抄写与整理,并融合其即兴特征性美学、演奏融合性美学、节拍、韵律美学以及经腔和曲式美学进行全面对比分析。笔者对丽江洞经音乐所进行的田野调查,对于丽江洞经音乐的传承形态和表演形态等进行了细致分析。最后,该部分也进行了丽江洞经音乐的传承生态刻画,对丽江洞经音乐当代的传承状况和艺术表达状况形成了深刻认识。第三部分研究民俗学视域下丽江洞经音乐美学的嬗变。着眼于历史与民俗文化审美变迁思路,结合南诏王朝与唐朝文化互通、宋代道教及宋词曲牌渗透、元代戏剧文化及音乐曲牌等阶段性审美融合代表进行分析,并结合民族聚居与杂居、宗教信仰与宗教融合、民族文化和中原文化的渗透以及经济社会发展对音乐的影响等因素进行关联性分析,对丽江洞经音乐在历史与民俗文化、美学符号功能等方面的嬗变线索进行了梳理。最后一部分是丽江洞经音乐的当代价值与发展。该部分对丽江洞经音乐传承东巴文化、传播丽江纳西民族精髓、弘扬传统宗教文化、诠释古城文化及非物质文明等功能进行传承的必要性和必然性的归纳,进而结合丽江洞经音乐助力云南丽江民族文化传承,来对丽江洞经音乐在打造云南民族文化产业集群、推动我国民族音乐文化融合、保留民族地区宗教文化传统以及促进我国文化多样性发展等方面的意义进行概括。最后,提出丽江洞经音乐在保护和发展中融合政府力量、社会性主体力量、传媒力量等多方力量进行发展的路径和逻辑,形成了系统性的丽江纳西族文化传承和保护脉络,这是丽江洞经音乐获得长久发展活力的关键。本文在宏观研究意义方面从文化融合、宗教融合、文化迁徙等角度探究了丽江洞经音乐的发展脉络,形成了对丽江洞经音乐系统性的理解和审美认识,梳理了丽江洞经音乐的音乐文化发展框架,对丽江洞经音乐实现民族文化与民族精神融合的意义和价值进行了基于美学和民俗学的高度确认。本文在微观研究方面的意义和贡献则表现为进行了丽江洞经音乐的本体刻画,对于这种具有高度民族性和民俗性的经典文化景观进行了全方位描述,整合了历史线索及时代线索,进行了基于时间和空间层面的全面剖析。本文的创新性体现在理论创新和实践创新两个层面。理论创新性在于结合民俗学和美学的分析范式,以全新视角审视丽江洞经音乐,在学科交互的论域下针对丽江纳西族文化形式、宗教历史变迁和社会生活衍生性进行刻画;本文的实践创新则体现为将非物质文化遗产的保护、古城文化和东巴文化的宣传保护、政府和社会组织的联动协同保护作为提高丽江洞经音乐传承与发展水平的探索,探索经典的传统民族文化获得长期发展的可行路径。
刘晓艺[4]（2021）在《秦腔艺术元素在中国当代西部电影中的运用研究》文中指出经过了百年的发展历程,中国电影成为国际电影舞台上一颗璀璨夺目的明珠,中国西部电影是中国电影当中一个非常重要的组成部分,西部电影有着丰厚的人文底蕴与文化内涵。中国戏曲文化博大精深,秦腔是发源于中国西部地区的戏曲剧种之一,豪迈的唱腔与粗犷的曲调更是体现出了西部人民的性格特点。将极具西部韵味的秦腔运用到西部电影当中,将西部电影与秦腔元素进行有机结合,不仅能够使得电影本身在表情达意上更加饱满,同时也能促进秦腔文化的传播与传承。影片《定军山》是中国的第一部电影,它与国粹京剧相结合,主演是京剧表演艺术家谭鑫培。由此可见,中国电影与传统的戏曲艺术之间,有着十分微妙且珍贵的缘分。论文紧扣中国当代西部电影与秦腔元素这两个概念,探析秦腔元素在中国当代西部电影中的运用,剖析秦腔文化中所蕴含的民族性特征,分析其与地域性之间的关联,同时融入电影学的专业知识,将电影学和艺术美学相结合,进行综合性分析。而最为重要的是采用戏曲学以及与电影的民族性有关的理论,作为基础和支撑,追溯中国西部电影史的发展脉络,对电影作品进行个案分析,论述秦腔元素的呈现与运用,并在基于影片案例的基础之上,总结出秦腔艺术在中国当代西部电影中运用时存在的问题与改变的方法。所谓秦腔元素,是指秦腔故事、表演、乐器、唱腔和唱词,秦腔元素被以各种各样的形式运用到中国当代的西部电影当中,而每一个秦腔元素的运用都有其独特的运用方法以及所体现出来的独特效果,无论是在呈现作品的内容、渲染作品的情感、丰富作品的意境、体现人物的性格、修饰作品的细节还是在凸显作品的主旨方面,都能起到辅助电影作品的功能,从而使其更好地表情达意。纵观当代中国几十年间西部电影的创作与探索,历经了经典时期、转折时期和发展时期。这是一个取其精华去其糟粕的过程,也是秦腔元素在西部电影中的运用由初探到成熟的过程。在这个过程当中,我们发现秦腔元素的运用不仅丰富了主人公的人物性格,和电影作品的文化内涵,也为西部电影绽放异彩起到了画龙点睛的作用,更为观者了解秦腔、了解西部电影以及推动西部电影在国内外的传播提供了更多可能性。如张艺谋1994年拍摄的《活着》（1）、阿甘2009年拍摄的《高兴》（2）、王全安2012年拍摄的《白鹿原》（1）,在包括这些影片在内的许多电影当中,含有秦腔元素的片段都较好的丰富了电影的内容,有些也在观众的脑海中留下了美好的记忆。将秦腔运用到电影当中,不仅为电影起到了画龙点睛的作用,同时也渲染了故事情节,烘托了经典片段的整体氛围。当然,在运用的过程中除了探索将秦腔元素运用在西部电影当中的利处之外,同时也要积极发现其存在的问题并寻找能有效解决问题的方式方法,在研究的过程中找出较优解或者是最优解。使得自己的研究更加全面、完整。笔者在第四章中从多个方面对存在的问题及解决办法进行了阐述。未来,中国西部电影会更加尊重与强化文化的地域性,凸显电影的民族性,在还原秦腔艺术真实性的基础上,将创作与传承相结合,使得秦腔艺术与中国西部电影达到共赢的状态。
崔斯甜[5]（2021）在《京剧元素在钢琴作品中的运用与展望》文中提出“国粹”京剧是一种具有高度综合性的戏曲形式,在中国传统文化中有较高的艺术地位。钢琴艺术进入中国百余年的发展历程中,已有不少作曲家,或运用京剧唱腔、板式,或汲取京剧精华、内涵,将京剧元素作为核心素材及创作源泉,通过钢琴作品进行器乐化呈现。京剧艺术因此被赋予了新的传播形式与审美趣味,西方乐器钢琴也通过对京剧特有声腔韵味的表达更贴近中国人的欣赏习惯与情感体验。京剧元素在钢琴作品中的运用与发展,是“古为今用”与“洋为中用”的典范,是“钢琴音乐中国化”研究的重要素材,是钢琴音乐民族化的创作探索,也是中西方音乐文化碰撞与交流、融合与创新的新思路与新途径。既有利于钢琴艺术文化在中国的大众化传播,也有利于进一步扩大中国传统文化的世界影响力。本文选取1915年以来公开发表与出版的具有京剧元素的钢琴作品为研究对象,从京剧元素在钢琴作品中的呈现手段、表现形式、创作手法、审美特征等角度出发,分析与比较京剧元素在钢琴作品中的具体运用并展望其未来发展。文章分为五章,第一章至第四章分别从钢琴作品中京剧唱腔曲调的借鉴、板式结构的应用、伴奏乐器的模仿、角色行当的呈现等四个方面剖析京剧元素在钢琴作品中的运用,第五章讨论了京剧元素钢琴作品的艺术价值并展望其未来发展前景。本文通过具体分析京剧元素在钢琴作品中的运用及其艺术价值,展望京剧元素钢琴作品未来的发展前景,为钢琴音乐中国化、民族化发展提供详实的参考资料,为京剧艺术的多元化传播与弘扬提供参考方向,为中国钢琴音乐未来的创作、表演与教学给予理论与技巧等方面的参考建议。
王丹慧[6]（2020）在《陕南洋县杖头木偶戏的考察研究》文中研究指明木偶戏是中国传统艺术之一,在中国古代又称傀儡戏。中国木偶戏历史悠久,普遍观点是“源于汉,兴于唐”。根据木偶形体和操纵技术的不同,有杖头木偶、提线木偶等。其中洋县杖头木偶戏是颇具代表性的杖头木偶,通过艺人具有技巧性的表演,木偶可以完成各种各样的动作。洋县杖头木偶戏源自人民和社会环境,厚植于当地的传统土地中,文化积淀早已渗透到当地百姓生产生活中的各方各面。同时,这种表演手法具有独特的价值。它的剧目种类丰富、角色行当丰富多样、操控方式复杂多变、唱腔音乐优美。而且,还吸取了其它地方腔调以及风俗的特征,同当地方言紧紧结合在一起,是经过长期发展的极具地方特色的文化艺术。现代社会的发展速度不断加快,周边环境的变化使得许多传统艺术都面临着诸多挑战,同众多民间艺术一样,因为后继无人,随着传承人的渐渐老去和离开,洋县的杖头木偶戏很有可能将逐渐消失在历史长河中,这样优秀的传统艺术会被越来越多的人遗忘。本文重点关注洋县杖头木偶戏的舞台表演、木偶造型、唱腔音乐以及目前的发展状况,并了解传承人所遭遇的危机,希望能够更好地保护这项传统表演艺术,为其在新时代焕发生机提供参考和借鉴。
许璐[7]（2020）在《陕西东西路皮影艺术发展现状比较研究》文中认为皮影艺术拥有悠久的历史文化,其独特之处在于融合音乐、美术、舞台表演等多元素,用皮制的影人以讲述故事的方式展现民间生活场景的各方面。在不同历史时期、社会环境地变迁下,皮影艺术拥有了其特有的基本属性和社会民俗功能,逐步成为民间生活农余时重要的民间娱乐文化形式,能够直接地映射与表达出民众的精神信仰寄托与思想感情。特别是在文化普及程度不高的村镇区域,皮影戏以表演说唱故事的形式教化民众,从而潜移默化地提升、规范民众的思想道德意识,更是成为中国民间艺术文化中不可多得的文化瑰宝。伴随着现代科技的快速发展,城乡规划的改变、人民生活水平的不断提高,民间文化艺术的生存空间、生存模式以及发展前景等方面不断地发生变化,致使部分民间文化艺术逐步频临消失的边缘,皮影艺术也不例外。作为皮影艺术源头的“陕西皮影艺术”同样也面临新的文化环境带来的生存发展挑战:表演环境的改变、受众人群的减少、皮影艺术接班人的短缺、智能科技带来的冲击等都对陕西皮影艺术的生存与发展带来不小的影响。因此,本文以陕西皮影艺术目前留存的两支主干“陕西东路皮影艺术”与“陕西西路皮影艺术”作为研究对象,通过对陕西东西路皮影艺术的发展状况比较研究及对二者的传承保护现状分析,比较二者在现代社会发展中的各自生存现状所存在的差异,促使陕西东西路皮影艺术相关的学术研究活动和民俗文化逐步活跃起来,将陕西东西路皮影艺术在现代民俗文化背景下的不同境遇展现出来;既而审视陕西西路皮影艺术的传承保护问题,促进皮影文化产业的发展,也为进一步探寻皮影艺术内含的民俗文化精神提供帮助。
杨淙惠[8]（2020）在《临汾眉户戏唱腔音乐研究》文中研究表明临汾眉户戏又叫“临汾迷胡”,主要流行于山西西南部的临汾地区。其曲调清新、质朴婉转,作为晋南眉户北路流派的典型代表而长期深受当地人民的喜爱。临汾眉户生长在这片拥有悠久历史和深厚文化底蕴的“华夏第一都”,极大地影响着当地人们的道德情感与生活习惯。经过长期的发展和同相关姊妹艺术的交流中,完善了自身的艺术形式与表演方式,而且拥有了带有鲜明地域性特色的唱腔风格。临汾眉户戏唱腔以曲牌体为主,板腔体穿插使用,这与其它地区的眉户戏单一的曲牌体唱腔不同。特别是传统的“七十二大调与三十六小调”的频繁使用使其与南路流派的节奏、速度、旋律色彩形成鲜明对比,其唱腔曲调紧密结合方言,形成缠绵柔和,娓娓动听的风格。在多次田野调查、跟随当地剧团巡演,并结合文献查阅,目前尚未发现有关于临汾眉户戏唱腔音乐的研究成果,已有成果多是剧目分析。本文将从五个方面对临汾眉户戏的唱腔音乐进行详尽论述,第一章绪论;第二章临汾眉户戏概述;第三章临汾眉户戏唱腔音乐诸要素分析;第四章临汾眉户戏方言性唱词对唱腔的影响;第五章临汾眉户戏唱腔深受周边戏曲唱腔的影响。对曲牌及板式、唱词与念白（韵白部分）、起腔和行腔过程中的乐队伴奏、表演方式等方面进行探究。研究中,笔者对收集到的文字、曲谱、音频及视频等资料进行学理分析,又运用民族音乐学比较研究的方法,阐释了临汾眉户戏唱腔音乐的特点及艺术价值。
杨睿奕[9]（2020）在《富平县阿宫腔调查与研究》文中研究说明陕西关中一带作为地方文化优秀的矿产资源区,拥有形式多样的民俗曲艺文化,阿宫腔作为陕西关中的民俗曲艺文化之一,又名“窝工腔”、“遏工腔”或“遏宫腔”,1960年正式更名为“阿宫腔”。历来流传于关中平原的泾阳、三原、耀县、铜川和富平一带,兴起于富平县。并于2006年6月,阿宫腔被列入首批“国家级非物质文化遗产保护名录”之中。如今在社会主义市场经济的过程中,由于受到各方面因素的影响,导致传统地方曲艺文化的生存和发展面临着巨大的威胁,其中阿宫腔面临的威胁尤为突出。作为陕西省地方剧种之一,阿宫腔的发展和存在的方式对其他地方剧种具有一定的借鉴意义。本论文以田野调查、实际追踪为基础,运用三重证据法,即文献、文物和田野调查的材料相互参证,从戏曲史学,民俗音乐学等多学科角度出发,对阿宫腔的历史源流、班社艺人、艺术特征、剧本剧目以及剧种的生存现状和建议等方面进行了初步的调查和研究。作为梆子声腔系统之一的阿宫腔,由于受到日渐壮大的秦腔影响,而逐步“秦腔化”。其中,早期皮影的表演形式随着1958年戏曲的创新而发生了变迁,皮影艺术因自身的局限性,在阿宫腔登上大舞台后,逐步退出了阿宫腔的表演。同时,在发展和流布的过程中,由于灾荒,阿宫腔随着流散艺人从礼泉传至富平。后又因为积贫积弱的社会现状所导致的灾荒升级,使得阿宫腔仅留下富平的段天焕一脉进行传承。通过对明清时期和建国前、后阿宫腔的班社艺人进行梳理,使埋藏在历史长河中的班社艺人们重现光彩,也使阿宫腔的艺术特征更加清晰。常与秦腔、碗碗腔以及弦板腔等曲艺文化一起在关中地区流动演出的阿宫腔,因为常有艺人间相互调班的情况,所以产生了与其他戏曲相互借鉴、相互影响的可能。唱腔上,旦角和小生真假声相结合,吐字用真声、拖腔用假声等等一系列唱法,与碗碗腔同类角色的演唱方式和表现婉转优雅的饶舌唱法十分相似。须生、净角和老旦等角色皆用真声的唱法与秦腔的同类角色相似,都是通过多元、激越的腔调来表达莽莽苍老的气概和慷慨激昂的悲切之情。这些同中有异之处,也让阿宫腔产生了比之秦腔以优雅细腻见长,比之碗碗腔以慷慨激昂为优,虽然风格和韵味独特,情调却十分统一的艺术特征。作为一个地方剧种,阿宫腔三百余本繁多的剧本剧目具有着浓厚的地方特色,但由于早期艺人间口传心授的传承方式,老艺人一旦谢世,又后继无人的话,剧目基本就会失传。虽然建国后的阿宫腔工作者创作了一批符合时代特色、根植于群众的优秀曲艺作品,但是古老剧目的失传,对于一个有着丰富历史文化价值的曲艺文化来说,是一个重大的缺憾。如今在社会主义市场经济的导向下,市场竞争本身对文化产生的冲击导致了地方曲艺文化的生存和发展面临着严峻的威胁,阿宫腔的传承和保护之路任重而道远。
林远航[10]（2019）在《天水黑社火音乐文化及其器乐伴奏探究》文中指出天水黑社火,即晚上耍演的社火,又名小曲或烟歌,属于秧歌范畴,是集民间音乐、舞蹈、说唱、表演等为一体的综合性民间民俗表演形式,主要流行于天水市秦州区境内各乡镇。黑社火作为天水古老的风俗有着数千年的历史。通过实地考察,收集并整理天水黑社火中器乐伴奏的资料,本文结合自然和人文背景阐述了器乐在社火音乐中的表现形式与艺术特色,说明器乐伴奏在社火音乐中的重要性,同时试图探讨器乐伴奏音乐形态规律的运用与艺术表现需要之间的密切联系。全文包括三个部分:第一章黑社火确立之历史沿革及文化语境、社火活动的基本程式及文化功能的演变。第二章从器乐伴奏的角度出发,探讨伴奏中艺术形式特点、技术技巧的运用、竹笛在器乐伴奏中的主奏地位、唱腔与伴奏间关系、伴奏中各乐器间关系和伴奏乐师在社火音乐里扮演的角色作用。第三章中研究黑社火器乐伴奏的传承与发展。主要探讨社火音乐中器乐伴奏计划与保护的问题。本文的后半部分不仅阐述了天水黑社火存在和发展中出现的一些矛盾,同时对此也提出了自己的看法,对天水黑社火的器乐伴奏的未来寄予了希望。本文阐明、深化与完善当地的社火音乐理论,对音乐历史资料,曲谱,器乐伴奏形式再次深入剖析,希望进一步丰富天水黑社火音乐艺术中器乐伴奏的内容。本文通过对秦州区社火的音乐伴奏的类别、演奏方式及技术技巧的探究,用科学的研究方法,对传统伴奏技术进行新层面、新视角的研究,理论联系实际,阐释本土文化内涵,为本地社火音乐艺术做进一步推广。本文结合本土历史风土人情,阐述秦州区社火音乐器乐伴奏艺术的存续状况与保护计划及其传承人的人才培养,并对社火音乐器乐伴奏的发展方向提出建议,使已经成为国家非物质文化遗产的天水黑社火音乐得到保护、传承与发展。
二、诠释传统,继承创新——小议秦腔打击乐（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、诠释传统,继承创新——小议秦腔打击乐（论文提纲范文）
（2）论中国当代小说中的戏曲叙事（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究综述 |
| 1.2.1 戏曲与小说的关系研究 |
| 1.2.2 当代小说中的戏曲叙事研究 |
| 1.3 基本概念界定 |
| 1.3.1 戏曲叙事 |
| 1.3.2 互文性 |
| 1.3.3 抒情性 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 2.中国当代小说戏曲叙事的互文性 |
| 2.1 借助戏曲完善小说人物形象 |
| 2.1.1 唱戏人:小说中“人戏难分”的戏曲演员 |
| 2.1.2 听戏人:小说中“因戏生情”的戏曲观众 |
| 2.2 戏曲参与小说故事叙述 |
| 2.2.1 暗伏情节线索 |
| 2.2.2 预设故事结局 |
| 2.3 戏曲深化小说主旨内涵 |
| 2.3.1 聚焦个体命运 |
| 2.3.2 凝聚民族精神 |
| 2.3.3 书写时代创伤 |
| 3.中国当代小说戏曲叙事的抒情性 |
| 3.1 诗性语言的延续和传承 |
| 3.1.1 直接征引古典戏词 |
| 3.1.2 借鉴含蓄语言风格 |
| 3.2 意象的选择与运用 |
| 3.2.1 托物承情:引入戏曲道具投射人物情感 |
| 3.2.2 “人”“物”合一:利用戏曲乐器隐喻人物性格 |
| 3.3 意境的营造和搭建 |
| 3.3.1 情景交融的现实空间 |
| 3.3.2 细腻朦胧的“虚实”空间 |
| 4.中国当代小说戏曲叙事的价值意义 |
| 4.1 戏曲叙事的文学价值 |
| 4.1.1 回归古典:汲取化用戏曲题材 |
| 4.1.2 追寻诗意:叙事与抒情的融合 |
| 4.2 戏曲叙事的文化价值与传播意义 |
| 4.2.1 新瓶旧酒:经典故事的承继与突破 |
| 4.2.2 文化传承:戏曲精粹的传播与传扬 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 本文所涉猎的含有戏曲元素的当代小说汇总 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
| 致谢 |
（3）民俗学视域下丽江洞经音乐美学及其嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的 |
| 三、研究意义 |
| 四、国内研究综述 |
| 五、研究方法及内容 |
| 六、创新点和难点 |
| 总结 |
| 第一章 丽江洞经音乐本体概述及源流探讨 |
| 第一节 概念界定 |
| 一、丽江洞经音乐 |
| 二、纳西古乐 |
| 第二节 丽江洞经音乐概况 |
| 一、声乐及器乐类型概况 |
| 二、群众基础概况 |
| 三、格律音韵概况 |
| 四、宗教及文化属性概况 |
| 五、传承与传播媒介概况 |
| 第三节 丽江洞经音乐起源 |
| 一、三国时期传入说 |
| 二、宋代末期传入说 |
| 三、明洪武永乐年间传入说 |
| 四、明嘉靖年间传入说 |
| 五、清雍正年间传入说 |
| 第四节 丽江洞经音乐史料文本追溯 |
| 一、《丽江府志略》 |
| 二、《高上玉皇本行集经》 |
| 三、《雪山诗选》 |
| 四、《清史稿》 |
| 五、《永保平安》 |
| 六、《玉龙旧话新编》 |
| 本章小结 |
| 第二章 丽江洞经音乐民俗美学田野调查 |
| 第一节 丽江洞经音乐田野调查概述 |
| 一、入户走访调查 |
| 二、代表人物走访 |
| 三、组织表演观摩 |
| 第二节 乐器使用及表现方式 |
| 一、管乐类型及表现方式 |
| 二、弹拨乐器类型及表现方式 |
| 三、打击乐器类型及表现方式 |
| 第三节 丽江洞经音乐属性特征 |
| 一、即兴演奏特征 |
| 二、演奏融合性特征 |
| 三、形式美及韵律美特征 |
| 四、经腔及乐曲审美表现 |
| 第四节 丽江洞经音乐传承生态刻画 |
| 一、丽江洞经音乐传承形态 |
| 二、丽江洞经音乐表演形态 |
| 三、丽江洞经音乐传承组织 |
| 本章小结 |
| 第三章 民俗学视域下丽江洞经音乐美学嬗变 |
| 第一节 丽江洞经民俗音乐总体嬗变脉络 |
| 一、道教科仪的时代流变 |
| 二、组织形式的演进流变 |
| 三、演奏传承方式的嬗变 |
| 四、经腔乐曲的流变进程 |
| 第二节 丽江洞经音乐民俗美学符号属性及功能嬗变 |
| 一、道教传统和民族文化载体 |
| 二、汉学的云南地区推广载体 |
| 三、儒释道三教礼乐融合载体 |
| 四、洞经音乐本土化发展力量 |
| 第三节 丽江洞经民俗音乐美学嬗变的历史线索 |
| 一、南诏王朝与唐朝文化互通 |
| 二、宋代道教及宋词曲牌渗透 |
| 三、元代戏曲文化及曲牌影响 |
| 四、明清市民文化的交融影响 |
| 第四节 丽江洞经民俗音乐美学嬗变的社会线索 |
| 一、民族聚居与杂居的深刻影响 |
| 二、儒释道信仰与民族宗教融合 |
| 三、民族文化和中原文化的渗透 |
| 四、经济社会发展对音乐的影响 |
| 本章小结 |
| 第四章 丽江洞经音乐当代价值与发展 |
| 第一节 丽江洞经音乐传承当代价值 |
| 一、丽江洞经音乐艺术与文化价值 |
| 二、丽江洞经音乐的当代传承意义 |
| 第二节 新时期丽江洞经音乐传承基础 |
| 一、市场及社会组织资金支持 |
| 二、专门文化组织扶持与认可 |
| 三、主流文化的认可与推崇 |
| 四、民族多中心协同治理格局 |
| 五、媒介工具的升级与发展 |
| 第三节 当代丽江洞经音乐传承路径 |
| 一、政府有机保护丽江洞经音乐传承 |
| 二、社会主体助力丽江洞经音乐保护 |
| 三、市场主体促进丽江洞经音乐发展 |
| 四、媒体广泛参与丽江洞经音乐传播 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）秦腔艺术元素在中国当代西部电影中的运用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选取本课题的缘起与研究本课题的意义 |
| 二、国内外与本课题相关的研究成果评析 |
| 三、重点、难点与创新点 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 中国当代西部电影运用秦腔元素的历史 |
| 第一节 创作概况 |
| 第二节 历史发展 |
| 第二章 秦腔元素在电影中的呈现 |
| 第一节 秦腔表演 |
| 第二节 秦腔乐器 |
| 第三节 秦腔唱腔 |
| 第四节 秦腔唱词 |
| 第三章 中国当代西部电影中秦腔元素的运用方法 |
| 第一节 用秦腔表演呈现作品内容 |
| 第二节 用秦腔乐器渲染作品情感 |
| 第三节 从秦腔唱腔中丰富作品意境 |
| 第四节 从秦腔唱词中凸显作品主旨 |
| 第四章 秦腔艺术在中国当代西部电影中运用时存在的问题与改变的方法 |
| 第一节 存在的问题与改变的方法 |
| 第二节 尊重与强化文化的地域性与民族性 |
| 第三节 还原史料的真实性 |
| 第四节 创作与传承相结合 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（5）京剧元素在钢琴作品中的运用与展望（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景 |
| 第二节 研究对象综述 |
| 第三节 研究现状 |
| 第四节 研究意义与创新点 |
| 第一章 钢琴作品对京剧唱腔曲调的借鉴 |
| 第一节 京剧唱腔音调的借鉴 |
| 第二节 京剧伴奏音乐的借鉴 |
| 第二章 钢琴作品对京剧板式结构的应用 |
| 第一节 京剧板式的借鉴 |
| 第二节 作品结构的应用 |
| 第三章 钢琴作品对京剧伴奏乐器的模仿 |
| 第一节 打击乐器的模仿 |
| 第二节 管弦乐器的模仿 |
| 第四章 钢琴作品对京剧角色行当的呈现 |
| 第一节 舞台旁的行当 |
| 第二节 舞台上的行当 |
| 第五章 京剧元素钢琴作品的价值与展望 |
| 第一节 京剧元素与钢琴创作融合的艺术价值 |
| 第二节 京剧艺术与钢琴音乐交融的前景展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）陕南洋县杖头木偶戏的考察研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究成果综述 |
| 三、研究思路、方法及意义 |
| 第一章 洋县杖头木偶戏的历史成因 |
| 第一节 洋县的自然地理环境与文化背景 |
| 一、地理地貌 |
| 二、文化艺术 |
| 第二节 洋县杖头木偶戏的生成 |
| 一、木偶戏起源 |
| 二、木偶戏分类 |
| 三、杖头木偶戏发展情况概览 |
| 本章小结 |
| 第二章 洋县杖头偶戏木的艺术形态特征 |
| 第一节 杖头木偶戏的舞台表演 |
| 一、采风情况 |
| 二、木偶行头 |
| 第二节 汉调桄桄音乐的唱腔与演唱特点 |
| 一、杖头木偶戏的表演形态 |
| 二、木偶戏的音乐与表演特点 |
| 第三节 杖头木偶戏的乐器与伴奏曲牌 |
| 一、弦乐曲牌 |
| 二、管乐曲牌 |
| 三、锣鼓曲牌 |
| 本章小结 |
| 第三章 洋县杖头木偶戏的现状与发展 |
| 第一节 杖头木偶戏的现状 |
| 一、木偶戏的表演者 |
| 二、木偶的制作者 |
| 第二节 杖头木偶戏的发展 |
| 一、保护和抢救工作 |
| 二、创新和发展 |
| 本章小结 |
| 第四章 洋县杖头木偶戏的艺术价值与文化内涵 |
| 第一节 杖头木偶戏的艺术价值 |
| 一、满足民众审美需求 |
| 二、调节民众生活情趣 |
| 三、传递民间传统文化 |
| 四、整合民间人际关系 |
| 第二节 杖头木偶戏的文化内涵 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）陕西东西路皮影艺术发展现状比较研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 背景介绍以及选题理由 |
| 第二节 研究现状综述 |
| 第三节 选题意义与价值 |
| 第一章 陕西皮影艺术基本概况 |
| 第一节 历史渊源 |
| (一)地理位置 |
| (二)历史发展脉络 |
| 第二节 艺术特征 |
| (一)陕西皮影戏 |
| (二)陕西皮影雕刻工艺 |
| 第三节 民俗功能 |
| (一)戏神崇拜与“请神”习俗 |
| (二)演出形态与行话行规 |
| (三)禁忌 |
| 第二章 陕西东路皮影艺术的发展现状 |
| 第一节 历史机遇 |
| 第二节 形态转换 |
| 第三节 功能拓展 |
| 第三章 陕西西路皮影艺术的发展现状 |
| 第一节 现状分析 |
| 第二节 形态保留 |
| 第三节 民俗功能 |
| 第四章 陕西东西路皮影艺术现状比较 |
| 第一节 经济与环境因素 |
| 第二节 形态传承与变革 |
| (一)皮影雕刻方面 |
| (二)皮影戏表演方面 |
| (三)皮影艺术传承方面 |
| 第三节 艺人的追求与创新 |
| 第四节 皮影艺术发展的现代选择 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）临汾眉户戏唱腔音乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 课题背景 |
| 1.2 相关论题及文献研究现状 |
| 1.3 资料来源及研究方法 |
| 1.3.1 资料来源 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究意义及创新点 |
| 1.4.1 研究意义 |
| 1.4.2 创新点 |
| 1.5 相关概念界定 |
| 2 临汾眉户戏概述 |
| 2.1 临汾眉户戏的历史源流 |
| 2.2 临汾眉户戏的生存环境 |
| 2.2.1 地理环境的孕育 |
| 2.2.2 民俗民风的渗透 |
| 2.2.3 戏曲剧团、剧社的滋养 |
| 2.3 临汾眉户戏的社会功能 |
| 2.3.1 服务于宗教 |
| 2.3.2 娱乐需要 |
| 2.3.3 教化作用 |
| 2.4 临汾眉户戏的现状 |
| 3 临汾眉户戏唱腔音乐诸要素分析 |
| 3.1 临汾眉户戏的定调及叫起板 |
| 3.1.1 眉户的定调 |
| 3.1.2 叫板与起板 |
| 3.2 曲牌体主要唱腔音乐特点 |
| 3.2.1 月调类 |
| 3.2.2 背宫类 |
| 3.2.3 长城类 |
| 3.2.4 五更类 |
| 3.2.5 西京类 |
| 3.2.6 岗调类 |
| 3.3 板腔体唱腔音乐特点 |
| 3.3.1 间板 |
| 3.3.2 流水 |
| 3.3.3 滚白 |
| 3.3.4 导爻板 |
| 3.4 唱腔旋律结构 |
| 3.5 与唱腔紧密结合的表演方式 |
| 3.6 伴奏乐器及演奏方式 |
| 3.6.1 打击乐种类及曲谱 |
| 3.6.2 丝竹乐器种类及曲谱 |
| 4 临汾眉户戏方言性唱词对唱腔的影响 |
| 4.1 临汾方言对眉户戏的影响 |
| 4.2 临汾眉户戏唱词格律 |
| 4.2.1 唱词形式 |
| 4.2.2 唱词押韵方式 |
| 4.3 与唱词密切结合的道白 |
| 5 临汾眉户戏唱腔深受周边戏曲唱腔的影响 |
| 5.1 与各路眉户之间的关系 |
| 5.2 与蒲州梆子唱腔相得益彰 |
| 5.2.1 借鉴蒲州梆子的念白 |
| 5.2.2 蒲州梆子板式渗透于眉户戏 |
| 5.3 与秦腔唱腔相影相随 |
| 5.3.1 借鉴秦腔性格鲜明的旋律形态 |
| 5.3.2 借鉴秦腔的主奏乐器 |
| 5.4 临汾眉户戏唱腔与周边戏曲唱腔之比较 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（9）富平县阿宫腔调查与研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的和意义 |
| 二、阿宫腔的研究现状 |
| 三、研究思路和方法 |
| 第一章 阿宫腔剧种考源 |
| 第一节 阿宫腔的起源发展 |
| 一、1959年之前阿宫腔所用戏名 |
| 二、阿宫腔和曲牌体的关系 |
| 三、阿宫腔与秦腔的异同 |
| 第二节 “一戏多样”:阿宫腔表演形式的变迁 |
| 一、1959年之前皮影的表演形式 |
| 二、1959年之后的舞台表演形式 |
| 第三节 阿宫腔的发展和流布 |
| 一、阿宫腔的发源地 |
| 二、灾荒对戏曲传播的影响 |
| 第四节 阿宫腔从皮影到舞台形式的演变过程 |
| 第二章 阿宫腔班社艺人 |
| 第一节 阿宫腔班社 |
| 一、新中国成立前的班社 |
| 二、新中国成立之后的班社(剧团) |
| 第二节 阿宫腔艺人 |
| 一、新中国成立前代表性艺人 |
| 二、新中国成立后的代表性艺人 |
| 第三章 阿宫腔的艺术特征 |
| 第一节 阿宫腔的舞台美术 |
| 一、阿宫腔皮影形态的舞台美术 |
| 二、阿宫腔大舞台形态的舞台美术 |
| 第二节 阿宫腔的音乐特色 |
| 一、阿宫腔皮影时期的音乐特色 |
| 二、阿宫腔大舞台时期的音乐特色 |
| 第三节 阿宫腔的表演艺术 |
| 一、阿宫腔皮影形式的表演艺术 |
| 二、阿宫腔大舞台形式的表演艺术 |
| 第四章 阿宫腔的剧本剧目 |
| 第一节 皮影剧目 |
| 一、《猪八戒入洞房》 |
| 第二节 改编移植剧目 |
| 一、《王魁负义》 |
| 二、《青天女巡按》 |
| 第三节 现代剧目 |
| 一、《红梢林》 |
| 第五章 阿宫腔的发展现状及建议 |
| 第一节 发展现状和存在问题 |
| 第二节 发展可行性建议 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一、阿宫腔历史剧《青天女巡按》演出稿 |
| 二、阿宫腔折子戏《白蛇传·断桥》剧本 |
| 三、阿宫腔折子戏《白蛇传·游湖》剧本 |
| 四、阿宫腔古典剧《王魁负义》剧本 |
| 五、阿宫腔古典剧《王魁负义》演出服饰 |
| 六、阿宫腔古典剧《王魁负义》曲谱 |
| 七、阿宫腔打击乐《十样景》 |
| 在校期间的研究成果 |
| 致谢 |
（10）天水黑社火音乐文化及其器乐伴奏探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1 天水黑社火音乐文化概貌 |
| 1.1 天水地区自然社会环境 |
| 1.2 天水黑社火历史源流 |
| 1.3 天水黑社火艺术特点及其价值 |
| 2 天水黑社火器乐伴奏的应用分析 |
| 2.1 社火音乐伴奏中主奏乐器介绍 |
| 2.2 社火音乐中文武场及其过门音乐器乐伴奏 |
| 2.3 竹笛在社火音乐伴奏中的技巧运用 |
| 2.4 社火音乐中伴奏乐师的角色作用 |
| 3 天水黑社火器乐伴奏的现状评析 |
| 3.1 天水黑社火器乐伴奏发展的现代境遇 |
| 3.2 天水黑社火器乐伴奏的保护计划 |
| 3.3 对天水黑社火器乐伴奏的传承与创新发展的建议 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、诠释传统,继承创新——小议秦腔打击乐（论文参考文献）
- [1]陕西南郑汉调桄桄音乐的考察与研究[D]. 曲恺玥. 西安音乐学院, 2021
- [2]论中国当代小说中的戏曲叙事[D]. 刘晨阳. 大连理工大学, 2021(01)
- [3]民俗学视域下丽江洞经音乐美学及其嬗变研究[D]. 刘天明. 吉林大学, 2021(01)
- [4]秦腔艺术元素在中国当代西部电影中的运用研究[D]. 刘晓艺. 上海师范大学, 2021(07)
- [5]京剧元素在钢琴作品中的运用与展望[D]. 崔斯甜. 北方民族大学, 2021(09)
- [6]陕南洋县杖头木偶戏的考察研究[D]. 王丹慧. 西安音乐学院, 2020(08)
- [7]陕西东西路皮影艺术发展现状比较研究[D]. 许璐. 西安音乐学院, 2020(08)
- [8]临汾眉户戏唱腔音乐研究[D]. 杨淙惠. 四川师范大学, 2020(08)
- [9]富平县阿宫腔调查与研究[D]. 杨睿奕. 山西师范大学, 2020(07)
- [10]天水黑社火音乐文化及其器乐伴奏探究[D]. 林远航. 四川师范大学, 2019(02)