一、唐代美术史新论——兼与拜占廷美术比较(节选)（论文文献综述）
申丽平[1]（2016）在《唐代“长安画派”研究》文中研究说明唐代绘画艺术在我国美术史上具有重大意义。在唐代289年间,曾出现过许多画家,创作了大量作品。都城的身份,使长安成为该时期的一个绘画重镇。他们的绘画活动和艺术成就具有一定的代表性,体现了唐代绘画的时代特征和发展水平。本文以历史学为视角,运用文献分析法,对唐代“长安画派”进行了比较系统的研究。首先,通过分析《旧唐书》、《历代名画记》、《图画见闻志》、《宣和画谱》等史料关于唐代绘画的记载,全面探究了唐代“长安画派”的演变,包括初唐的形成、盛唐的发展以及晚唐的衰落。其次,重点介绍了唐代“长安画派”的重要画家,包括唐代前期的阎立本兄弟、尉迟乙僧父子,唐代中期的吴道玄、李思训与王维、张萱与周防、曹霸、韩斡和韩混等。从他们的绘画活动中,我们可以认识“长安画派”的概貌。再者,运用比较研究法,详细分析了当时“长安画派”在人物画、山水画、花鸟画等领域的成就。绘画题材不断完善,各画科都有所发展是其主要体现。了解其成就有必要对各画科分门别类进行研究。此外,本文还借鉴美术学、历史地理学等相关学科的研究方法,探究了唐代“长安画派”的地位以及影响。作为当时的绘画中心,长安绘画体现了唐代绘画的高超境界,对全国其他地方有着深远影响。这种影响既体现在人才流动上,也体现在各地作品的互相交流上。作为古代绘画的一个高峰,唐代“长安画派”在中国绘画史上也占据着很高的地位,为后来五代、宋、元中国画题材与技法体系的逐步建立奠定了坚实的基础。本文的创新之处在于,将唐代“长安画派”作为一个整体来探讨。而区域性研究,在中国美术史研究中是值得重点关注的部分。通过研究,揭示了唐代“长安画派”的演变、重要画家、主要成就、地位和影响,对前人研究起到一定的补充作用。
陈茜[2]（2016）在《论唐代社会文化对绘画繁荣的影响 ——以宗教文化、异域文化和女性文化三因素为中心》文中进行了进一步梳理唐代绘画作为古代中国画的巅峰之一,不仅是唐代文化繁荣和兴盛的标识之一,更是中国历史上文化开放、交流与良性发展的经典模式。在这种模式下,文化和艺术、文化和绘画互为支撑、共同发展,共同完成从文化到绘画,再从绘画到符号的跨越。本课题研究通过艺术作品的文化分析见证社会文化的繁荣变迁。在研究思路方面采取内向观与外向观结合的方法,其中作品研究采用以绘画语言为主的内向观,社会文化研究则采用由内向外延伸的外向观。通过对唐代典型文化元素与绘画发展互动的系统梳理,从宗教文化、异域文化、女性文化探讨和论证绘画与文化的共生规律,探究促使唐代绘画繁荣发展的内在动力。这篇论文共有七章内容。其中第一章为绪论,通过分析当前研究现状的不足,而得出本论文的创新点和主要观点。第二章,论述唐代绘画繁荣的现象及其成因,以及其社会文化背景与唐代绘画之间的宏观联系,以此引出具体的社会文化因素对唐代绘画变革的影响。第三章,通过唐代的宫廷绘画机构、统治阶级对绘画的推崇,论述了唐代绘画的礼教功能,以及唐代统治阶级与宏观政策对于唐代绘画作品的风格演变及推动。第四章,唐代的宗教文化兴起达到了前所未有的高度,使得唐代绘画呈现了多种宗教结合的集大成。通过山水画、文人画及佛教壁画的兴盛,说明宗教文化对唐代绘画繁荣发挥出的中流砥柱的作用。宗教文化的影响不仅继承了唐代绘画风格中政教功能的一面,同时也开辟了唐代绘画风格不同于皇家贵族审美的一派,这一脉络促进了唐代绘画向怡悦性情风格的转型。第五章,唐代的政策开明导致了西域少数民族文化与外来文化都不断涌入到了唐代的社会,促进了唐代绘画对其的吸收与交融,从而展现出新的面貌。通过西域胡风、外来文化两方面的影响,试图论证异域文化在技巧、装饰以及绘画风格上的体现,受到西域绘画的影响下唐代绘画在写实能力上得到了提高。文化交流又是相互的,同时唐代绘画也对外产生了辐射影响。第六章,唐代的女性生活在唐代社会文化风俗的影响下,呈现出了不同以往的全新面貌,这种女性文化也促使了唐代绘画在多个方面出现了新的情形。女性题材的绘画体现出一方面是贵族阶层审美下的唐代女性形象,另一方面则是基于女性自身的审美进步的女性面貌。从唐代的仕女画、壁画等得出,女性文化对唐代绘画的发展,促进了唐代绘画的风格从之前的秀骨清像转向秾丽丰肥。这种对女性自身容貌与精神的追探,使得唐代的女性题材艺术作品呈现出雍容华贵、关注自身、体现现实的风格变化。第七章,总结了全文多种重要的社会文化因素对唐代绘画的影响,从而说明受到唐代社会文化影响下的唐代绘画的风格特征与其内在关系。此外,也对当今社会文化与绘画创作研究的意义提出的一定的设想。以古昭今,笔者以绘画实践创作者的身份,通过研究唐代绘画,从而总结出其对当今绘画创作的影响。这为今天的绘画发展,提供一些借鉴与参考,也为研究唐代绘画和社会文化开辟出新的研究视角和研究路径。
孟德楷[3]（2014）在《国际历史科学大会与百年中国：1900-2010》文中研究说明1900年至1923年,欧洲历史学家先后在西欧主要国家的首都组织了5次规模较大（每次千人左右）的“国际历史科学大会”（The International Congress of Historical Sciences）,分别为巴黎（1900年）、罗马（1903年）、柏林（1908年）、伦敦（1913年）、布鲁塞尔（1923年）。就是在布鲁塞尔举行的第5届大会上,议决设立从属于“国联”（国际联盟,联合国的前身）的常规机构——国际历史科学委员会（The International Committee of Historical Sciences）,简称“国际史学会”,组织每五年一届的大会,并处理其他日常工作。国际历史科学委员会成立后,连续组织了第6届（奥斯陆,1928年）、第7届（华沙,1933年）、第8届（苏黎世,1938年）大会。第二次世界大战期间,大会没能正常举行。战后,国际史学会于1950年在巴黎召开了第9届大会,并成为联合国教科文组织下属成员（总部设在洛桑,秘书处设在巴黎）。此后,大会每5年一届如期举办,每届参会的历史学家都在2000人左右。其中以第13届大会（莫斯科,1970年）规模最大（3305人参会）。前苏联齐赫文斯基院士曾参加过第11届至16届大会,他说：“历届历史科学大会都对世界政治形势极为敏感。举办大会的东道国也会对大会发生影响。例如1970年在莫斯科的第13届大会是以纪念列宁诞辰一百周年为标志的；而1975年在旧金山举行的第14届大会则突出美国建国200周年和美国经验。……第16届大会（1985年）,联邦德国总统魏茨泽克在致辞时,突出的是‘德国统一’和‘全德意志精神’。”由此也可以看出大会的多元与包容。就大会主体而言,它在促进不同民族、不同国家、不同意识形态的“相互理解”方面进行了人所周知的努力,并取得了及其显着的效果,它也因此而享有“史学奥林匹克”的盛誉。二国际历史科学大会与中国关系演变的历史是中国现代学术史上内容丰富而过程曲折的一幕内容。晚清学人对肇始于1900年的“万国史学大会”即有关注;民国年间,先是陈训慈、向达等青年学子,后是朱希祖、傅斯年、顾颉刚、袁同礼、姚从吾、刘崇鋐、蒋廷黻、胡适等史学中坚,以及蔡元培、罗家伦、梅贻琦、何炳松、王世杰等学、政两界的领袖,均以“主动的姿态”致力于中国史学组织的建设,以接轨国际；又均以“积极的姿态”致力于中国与国际历史学会,以及中国与“国际历史科学大会”的互通；1938年抗战爆发的危难之际,中国政府排除诸难,在傅斯年、顾颉刚、蒋廷黻和胡适之间几经斟酌,指派胡适代表中国参会,并完成了中国加入国际历史学会的工作。1940年代国际历史科学大会因“二战”而中断,但中国国内史学界仍关注并讨论以往历届“大会的主旨”和国际史学的趋势；1950至1970年代,中国与国际史学大会的官方联系虽然中断,但在中苏友好、中苏对立,以及东西方“冷战”的大格局下,中国史学界却并未中断对国际历史科学大会,尤其是苏联参会的关注；“文革”结束和1978年底中国改革开放格局的形成,以及胡乔木、刘大年、季羡林、戴逸、张椿年、张海鹏等一批学界领袖的扎实推动,最终完成了中国史学融入国际的进程：自1980年以来,中国史学会代表团参加了第15届,以及此后的历届大会,直至2010年,在阿姆斯特丹的第21届大会上,通过了第22届大会2015年在中国山东大学举办的议案。与其他国际组织不同,100多年来,国际历史科学大会始终对中国、对中国史学界、对中国历史文化怀有真诚的敬重和热情的期待。1937年国际历史学会会长、剑桥大学教授田波烈访华期间,曾以“一生最伟大的时刻”期待中国加入国际历史学会；国际历史学会主席埃德曼、柯卡,秘书长阿维勒夫人等享誉国际的史学家都是中国融入大会的真诚推动者。中国与国际历史科学大会的历史,就是中国与世界、中国史学与国际史学相互交融的历史,更是一部极具讨论价值的当代学术史。本文梳理了近百年来中国与大会相互交融的基本线索,讨论了其中的每一个重要节点,以及每一个节点上的重要人物和事件,以图“回溯”或“复现”一段完备的历史。二本文在系统梳理国际历史科学大会发展史实和中国与大会关系演变状况的基础之上,主要讨论了四方面的问题。第一,探讨国际历史科学大会的形成机制,研究其组织结构和学术范式的演变。国际学术组织是国际共同体,国际历史科学大会是历史学家自己的国际组织,是全球史学家的学术共同体,享有“史学奥林匹克”的盛誉。第14届国际历史科学委员会主席埃德曼说：“今天,国际历史科学大会已成为历史学科不可或缺的成分。”国际历史科学大会的变化在很大程度上折射了19世纪末以来世界历史的变迁和全球人文社会科学在认识论和方法论方面的嬗变。大会从一个纯粹西欧和美国学者参与的组织发展为一个全球性的组织,大会的范式也经历了新旧更替的巨变。在大会成立之初,支配史学家头脑的是历史主义思想,研究对象主要是民族国家的政治史,写作方法是叙事。今天参加大会的史学家讨论全球史,历史学日益社会科学化,历史分析成为主流的表达方式。第二,从国际学术界层面,研究作为学术共同体的中国史学组织的的演进情况。中国近代学术共同体制度是西方的舶来品。1905年,中国学人对“柏林史学大会”的宗旨及其组织就予以关注。1920年,“南高学派”的青年学生成立史地研究会,其首要的努力目标,就是推动组建中国史学会,以利于中国参与国际学术交流。1923年,青年学子向达译自《美国历史评论》长文《不鲁舍拉第五次万国史学大会》及“译者附志”,是由本文首次使用的一篇重要文献,在近代学术交流史和史学组织发展史中有重要地位。1929年,中国史学会筹建的动机同样缘于1928年在挪威首都奥斯陆召开的国际历史科学大会的“具体刺激”。1980年,中国史学会恢复工作当年,就以观察员身份参加了第15届国际历史科学大会,1982年正式成为会员。此后,1995年和2010年两次提出申办大会。考察国际历史科学大会与中国关系的演变,有助于我们从中国历史学界参与国际交流层面上认知中国史学组织的自身演变过程和特点。第三,以国际历史科学大会观照中国史学理论与方法的流变。晚清以降,中国遭遇“千年未有之变局”。西学东渐,中国本土的传统学问受到了最明显的冲击。相较于自然科学领域,历史学是中国传统固有之学问,中国发达的史学自有一套成熟的处理资料的方法和表达的形式,因此,史学方法的自我变革在时间上迟了一波。自民初至今,中国学人一直都密切关注国际历史科学大会在选题和方法论方面的变化,自觉从国外的新方法中汲取灵感和启发,“以预世界之流”。20世纪20年代以后,中国各大学创办的《史地学报》、《历史教育》、《史学消息》和《现代史学》等杂志,都积极报道国际历史科学大会的活动、相关的史学选题和学术方法等,自觉寻求方法论上的启示。新中国成立至1978年,中国史学虽然在相对封闭的环境下进行研究,但对苏联史学家历届参会的关注,也促进了中国马克思主义史学方法的思考；而改革开放之后,中国史学家走出国门,眼界大开,治史理念和方法得以丰富。外国史学流派和方法通过各种途径输入中国并产生日益重要的影响力,其中最集中的途径还是史学大会。参加历次大会的中国学者中都有人记录和分析了史学大会的情况,其中最集中的则又是对国际史学理论和方法进展的报道。第四,中国与国际历史科学大会关系史是在微观层面上研究全球化历程的极佳个案。从起源上说,国际史学大会本身就是全球化进程在历史学的学术研究和学术组织层面的反映。就演进来看,大会起初是一个欧美性质的组织,其成分和议题不断扩张,中国加入和申办的经历本身就是全球化进程的一个个案情况,值得从全球史入手解读。中国对大会的期待和参与当然有着自己的民族诉求。作为历史大国,中国学者们除学习国外同行之外,更要展示自身的追求和取得的成绩,以期在世界讲坛上获得应有的话语表达。而史学又总是以这样那样的方式昭示着国家的兴衰,因而中国与史学大会的关联,又成为近百年来几代学人念兹在兹的“邦国大计”。在第一次世界大战之后,中国成为战胜国,首次跻身近代大国之列,这也成为中国以大国身份加入国际史学大会的直接动机；1938年,傅斯年在阐释中国参加大会的动因时,更是明言：“此会系‘国联’所主持,是一郑重国际学术会议,未可轻视。且其中包括近代外交史、远东史,此皆日本人指鹿为马,混淆视听之处,吾国不可略也。”这也说明,只有融入国际,才可以真正扞卫中国的权益。1980年之后,中国再度以“和平大国崛起”的姿态成为国际历史学会会员国,及至2010年在阿姆斯特丹大会上成功申办了2015年大会,成为100多年来,大会第一次在亚洲国家举行的东道主,中国与国际历史科学大会的关系掀开了新的一页。这是继中国成功主办北京奥运会和上海世博会之后,将在中国举办的又一次国际盛会。主办国际历史科学大会对中国文化发展具有世界性的战略意义,是中国全球化进程中的一个重要文化节点。
武玉秀[4]（2012）在《敦煌遗书及其中的文学所反映的净土信仰研究》文中研究说明公元2世纪下半藁,浮土信仰由印度传入中国,汉晋六朝净土高僧的活动使其得到了缓慢的发展。唐代善导和法照等净土高僧通过身体力行大力推崇,则使净土宗正式成为一大宗派,并在随後的长达三四个世纪的历史长河中影乡了整个中国。随着净土思想的传入,净土艺术的创作也兴盛起来。净土艺术作为佛教艺术的分支,对於揭示佛教艺术中国化的历史造程具有重要的启发意义。印度佛教艺术随着佛教的传入而进入中国的,对中国的艺术产生了强烈的影乡。隋唐时期佛教艺术的进入中国主要经由陆路和海路两条路线,首先是外来粉本传入,接着是唐代画家在学习外来粉本的基础上自创粉本。隋唐佛教发展带来了佛画的繁荣,当时宫廷和民间都有大量的画家,从事佛画的绘制工作。五代宋初,皇家绘画机构设置尤为完备,受中原政权绘画职官设置的影乡,边远地区如敦煌也有画院、画行之设,这直接刺激了敦煌地区绘画艺术的繁荣。隋唐五代画史中也有大量的关於净土绘画创作的记载。隋唐五代绘画艺术的大遗存在二十世纪初於敦煌藏经洞被发现了,其中尤为值得注意的是色彩纷呈的敦煌遗画,就敦煌遗画的制作材质而言,绢画等布帛类艺术品数量是最多的。敦煌遗画之材质——布帛,很多就是由中原地区流入敦煌的,这是由於敦煌当地布帛生产并不兴盛,种类也较为有限。唐代布帛生产的兴盛为遗画的创作提供了前提,唐代布帛生产之所以如此繁盛,主要是因为布帛是唐代赋税的重要来源之一,布帛在国家的统治中具有重要的经济、战略地位,故而有时还被当做货币使用。唐代宫廷还设有繁琐的染织机构,负责对布帛进行再加工本文主要从绢画、刺绣、版画三大方面来阐释敦煌遗画。敦煌遗画中数量最多的是绢画,古代敦煌人造像的现实功利性很强,为亡者追福而造是最为常见的。造像供养的功利性,不仅反映在供养人造像的动机上,而且也表现在供养人对造像主尊的选择上,这在敦煌绢纸绘画中表现得更加明确。与耗资巨大的石窟造像大多由世家大族把持不同,费用较低的绢纸造像更多地为中下级官具、普通百姓所参与。敦煌绢纸造像供养的主尊主要有阿弥陀佛、乐师佛、弥勒佛、观音菩萨、地藏菩萨、天王等,尤其以观音菩萨（引路观音、千手千眼观音像、水月观音、十一面观音、四臂观音、六臂观音、如意轮观音、观音曼荼罗、延寿命观音等）数量最多。而其中阿弥陀佛、乐师佛、弥勒佛、观音菩萨、地藏菩萨都与净土信仰息息相关。故而,研究敦煌遗画对於考察敦煌地区民间净土信仰的情况具有重要意义。随着佛教在中国的流行与发展,刺繍这一中国傻秀传统工艺也开始应用于佛像及佛经的制作上。二十世纪初敦煌藏经洞刺繍遗物的发现,就充分证明了这一点。现存敦煌吐鲁番刺繍佛像保存较为完整者,主要包括南北朝时期1件、隋唐五代6件,这7件佛像繍品在一定程度上代表了其时佛教刺绣艺术的成就。後来,还出现了刺繍佛经,法藏敦煌文献P.4500即为其代表,这表明刺绣工艺的应用范围进一步拓展至具有欣赏价值的工艺品领域。唐代净土信仰空前盛行,唐人文集中也存有为数不少的赞颂给繍与净土信仰密切相关的佛、菩萨及变相的篇章。唐代善男信女繍造净土佛像、菩萨及变相之功德新求,大多是出於为亡者资福以往生净土,这也就成为净土信仰反映刺绣上的重要内容。制作刺绣艺术品作为功德讲究精细,越精细才越见诚心,尤其是繍像,要尽可能完美地表现法相的荘最以及西方极乐净土的盛况,这就对绣造技法提出了很高的要求。由於唐代文人画师的广泛参与,还产生了画供稿、艺人繍制,画繍结合的繍画。唐代文献中记载了大量的关於佛教刺繍艺术品的赞文,其中大量的是赞颂与净土信仰有关的阿弼陀佛、弥勒佛、乐师佛、观音菩萨、地藏菩萨及浮土变相等的篇章,这些文献记载是敦煌吐鲁番刺繍遗留物的重要补充。两者结合起来进行研究,对於揭示唐代佛教刺繍（主要是净土刺绣）活动之光盛具有重要的历史价值和文学价值。敦煌版画中也出现了净土信仰,版画的产生有一定的条件,在经历了汉字楷体化、纸张的普遍行用、雕刻技术成熟等前提条件之後,雕版印刷最终产生于隋代,经唐五代的发展,到宋元时期全面繁荣,明清时期臻於巅峰。而雕版印刷品的内容又与民间信仰密切相关,从雕版印刷品的相关发愿文来看,版画中关於净土信仰的雕版印制尤为流行,且历时长久,自五代大量刊刻的阿尔陀佛、观世音菩萨、文殊师利菩萨、地藏菩萨等版画开始,这四种早期版画的普遍流行,表明净土信仰在晚唐至宋初在敦煌乃至整个中国都是被民众广泛接受的。至宋代雕刻《竺兰陁心文经》等经文,直至明清大规模雕刻《陀罗尼》等经文,在相关的发愿文字中都出现了净土信仰倾向。由此可见,在中国民间,从晚唐五代直至明清,这种净土信仰的熟情在雕版印刷术中是一路传承而来的。敦煌遗画中不管是绢画、刺绣还是版画中都出现了净土信仰的倾向,而这批艺术品的裂作年代又多在晚唐五代宋初,这说明唐至宋初净土信仰在敦煌民间有着广泛的传承,己经深入到了广大信众的深层意识形态之中,成为当时民众普泛的功德诉求。敦煌雕地处边地,但也是华夏大地的一个小缩影,通过对敦煌地区遗画中保存的净土信仰的探求,可以推知在唐至宋初的三四百年间,净土信仰在民间的信仰中估有举足轻重的地位。敦煌遗画文学所反映出来的文化现象主要有四点：祭祀文化、寺院文化、职官文化和姓氏文化。敦煌遗画文学尤其是绢画的经变题榜与敦煌浮土类讲经文也有某种关联；敦煌遗画的发愿文与敦煌地区的佛事文学也有着密切的关联,文章从佛事文学中的初丧文学、治丧文学、国祭文学和私祭文学四个方面做了分析。
赵琳[5]（2011）在《元明工艺美术风格流变》文中认为本文旨在探讨自元代到明代工艺美学风格的发展状况。文章以工艺美术品的图案、色彩和造型作为主要分析内容,并根据典型性、影响性和延续性的原则,选择青花瓷、漆器和明式家具作为代表性器物,并结合其他工艺品种,运用二重证据法、比较法和图像学等方法,探索在元明时期的不同时段内,器物艺术特征的流传、演变情况及其背后的成因。论文分为元代、明代早中期和明代晚期三个时段：元代以元青花和漆器为代表,该时期工艺美术风格呈现出多元并存、斑斓驳杂的面貌,既有因外来品种传入而带来的异域情调,又有宋代审美旨趣的沿续,还有多元文化融汇下器物艺术的新风尚。第二时段明代早中期工艺美术将以青花瓷作为主线,探索明代在继承元代工艺成就的基础上,如何传承与恢复唐宋传统美学风范的历程；从风格演变上来看,先后经历了前期宫廷工艺美术的规整化和中期工艺美术的世俗化。明代晚期在文人的积极影响和参与下,工艺美术的文人趣味得以确立与流行,以青花瓷和明式家具为代表的晚明工艺美术,体现出对简洁、自然、古雅、含蓄和抒情性的追求,充分反映了对宋代审美旨趣的复归。因此,元明时期工艺美术风格流变的历程,无疑展示出元代工艺风貌如何在宋代基础上发生重大转折,又如何在明代逐渐与中国传统美学范式相结合,并在新时代呈现出新的特色,最终再次回归宋代审美旨趣的漫长而复杂的历程。本文在梳理这一历程的同时,也注重对造成风格演变的原因与背景进行探讨。
胡拥军[6]（2009）在《盛唐诗歌中的“胡风”》文中提出本文以盛唐诗歌及文献史料为依据,通过对“胡风”的梳理分类和剖析,考证其渊源并回顾胡文化在中原的传播过程,论述胡文化对诗人生活方式及唐室社会观念的若干方面的巨大影响,说明胡文化在盛唐时期流传之广、影响之深；分析来自西域的“胡风”所引发的社会意识变异以及它对诗人的情感世界、创作心态的影响；论述“胡风”对诗歌的主题、题材、语言、文学意象及以盛唐诗歌为代表的“盛唐之音”的整体发展上产生的重要作用。研究者主要采用作品细读与文献查考的方法,从解读作品出发,结合文人生平、时代精神风貌和历史环境,进行论证和推断,得出客观的结论。盛唐诗歌中的“胡风”是我们窥探盛唐文化与诗人精神世界的窗口,使我们能越过历史晦暗的迷雾,触摸到胡文化模糊的轮廓和主脉。开放、充满活力的胡文化,以其固有的异质对汉文化系统进行冲击、改造,给中原汉文化注入了新鲜空气,使盛唐诗人生活模式、思想观念、情感取向、创作心态、题材等艺术风貌,都向着好奇、感性、雄健的方向发展,为唐诗发展注入了活力、生机与异端因子。它犹如赞歌的声源和焰火播放在盛世乌托邦的夜空,奏响了“盛唐之音”中最豪迈的旋律和时代强音；推动了以胡汉文化融合为主要特征的盛唐诗歌的整体发展,促成以盛唐诗歌为代表的文艺上的“盛唐之音”的形成,演绎出空前繁荣璀璨的盛唐文化。
迟轲,皮道坚,陈珂[7]（1997）在《唐代美术史新论——兼与拜占廷美术比较（节选）》文中研究指明唐代美术的辉煌则在于:处于承上与启下的胶着状态,交流走向融合的间隙,兼众家之长,也因此有嫁接、过渡的气质,相对缺乏原创性,它是优秀的,但未必毫无瑕疵。然后将唐代美术与同时的世界另一美术类型——拜占廷美术相比较,指出拜占廷文化与唐代文化类似,也是一种嫁接文明;二者都盛行宗教美术,有巨大的美术运动,但其面貌又极不相同。从这种宏观视角的比较中,透视文化建构的美术史的一个层面。
二、唐代美术史新论——兼与拜占廷美术比较(节选)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、唐代美术史新论——兼与拜占廷美术比较(节选)（论文提纲范文）
（1）唐代“长安画派”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究缘起 |
| 二 学术史的回顾 |
| 三 研究方法与创新之处 |
| 第一章 唐代“长安画派”的演变 |
| 第一节 初唐“长安画派”的形成 |
| 一 形成原因 |
| 二 形成的标志 |
| 第二节 盛唐“长安画派”的发展 |
| 一 画家队伍的壮大 |
| 二 绘画题材和绘画作品的增加 |
| 第三节 晚唐“长安画派”的衰落 |
| 一 画家的离散 |
| 二 作品的损失 |
| 第二章 唐代“长安画派”的重要画家 |
| 第一节 唐代前期的的重要画家 |
| 一 阎立本兄弟 |
| 二 尉迟乙僧父子 |
| 第二节 唐代中期的重要画家 |
| 一 吴道玄 |
| 二 李思训与王维 |
| 三 张萱与周昉 |
| 四 曹霸、韩斡和韩混 |
| 第三节 唐代后期的重要画家 |
| 一 边鸾 |
| 二 常粲 |
| 三 刁光胤 |
| 第三章 唐代“长安画派”的主要成就 |
| 第一节 人物画 |
| 一 鬼神人物 |
| 二 释道人物 |
| 三 历史人物 |
| 四 现实人物 |
| 第二节 山水画 |
| 一 金碧山水 |
| 二 破墨山水 |
| 第三节 花鸟画 |
| 一 花鸟 |
| 二 其他 |
| 第四章 唐代“长安画派”的地位和影响 |
| 第一节 地位 |
| 一 在唐代绘画中的地位 |
| 二 在中国绘画史上的地位 |
| 第二节 影响 |
| 一 在当时的影响 |
| 二 对后世的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的成果 |
（2）论唐代社会文化对绘画繁荣的影响 ——以宗教文化、异域文化和女性文化三因素为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 主要研究内容 |
| 1.2.1 宗教文化对绘画艺术的影响 |
| 1.2.2 异域文化对唐代绘画的影响 |
| 1.2.3 女性意识在绘画中的体现 |
| 1.3 研究框架图 |
| 1.4 国内外研究现状 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 研究意义与创新点 |
| 1.6.1 研究意义 |
| 1.6.2 创新点 |
| 1.7 未尽事宜 |
| 第二章 唐代绘画的繁荣 |
| 2.1 唐代的文化背景 |
| 2.2 美术作品的分科及成就 |
| 2.3 唐代绘画的变革 |
| 第三章 政策与礼教——政治制度对绘画的影响 |
| 3.1 唐代的宫廷绘画机构 |
| 3.2 绘画之礼教功能 |
| 3.3 丰功伟绩的描绘者 |
| 3.4 统治者的推崇对书法繁荣的影响 |
| 第四章 三教并列——宗教文化对绘画的影响 |
| 4.1 山水画的开拓与道教意味 |
| 4.1.1 画论中的道家理念 |
| 4.1.2 道家山水观在山水画中的体现 |
| 4.1.3 道家的影响下中国画从设色走向水墨 |
| 4.2 文人画的始祖与禅宗人生 |
| 4.2.1 禅宗——佛教的中国化产物 |
| 4.2.2 王维的禅宗思想 |
| 4.2.3 王维文人画中的禅宗思想体现 |
| 4.3 佛教壁画与佛教雕塑的兴盛 |
| 4.3.1 佛教石窟壁画的繁荣 |
| 4.3.2 佛教壁画的题材样式 |
| 4.3.3 佛教雕塑的繁荣 |
| 第五章 兼容并蓄——异域文化对绘画的影响 |
| 5.1 西域胡风对绘画的影响 |
| 5.1.1 来自西域的画家尉迟乙僧 |
| 5.1.2 来自西域的技法“凹凸法” |
| 5.1.3 西域画风与中原画风的流变与融合 |
| 5.1.4 西域胡风题材在绘画中的体现 |
| 5.2 外来文化与本土文化相互影响下的绘画 |
| 5.2.1 中外绘画交流 |
| 5.2.2《客使图》中的外国使官 |
| 5.2.3 外来人物艺术造型在壁画中的体现 |
| 第六章 女性意识——女性文化对绘画的影响 |
| 6.1 雍容阔步的唐代女性 |
| 6.1.1 唐代的女性形象 |
| 6.1.2 唐代女性地位高的体现与缘由 |
| 6.2 唐代女性的妆容与服饰 |
| 6.3 仕女画功能性的转变 |
| 6.4 仕女画中的宫廷生活 |
| 6.5 壁画中人物样式的转变 |
| 6.6 唐明器中的女性文化 |
| 第七章 结论与展望 |
| 7.1 结论 |
| 7.2 展望 |
| 参考文献 |
| 附录 发表论文和参加科研情况说明 |
| 致谢 |
（3）国际历史科学大会与百年中国：1900-2010（论文提纲范文）
| 目录 |
| CONTENTS |
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、题解 |
| 二、学术史 |
| 三、问题与方法,创新点与不足 |
| 第一章 国际历史科学大会的演进历程 |
| 一、国际历史科学大会的创始背景 |
| 二、早期国际历史科学大会 |
| (一) 1898年海牙：发端 |
| (二) 1900年巴黎：独立大会 |
| (三) 1903年罗马：常设性组织的标志 |
| (四) 1908年柏林：办会争议和成就 |
| (五) 1913年伦敦：盛况及意义 |
| 三、一战后的国际历史科学委员会与大会 |
| (一) 1923年布鲁塞尔大会：“胜利者的聚会” |
| (二) 1926年国际历史科学委员会的成立 |
| (三) 奥斯陆、华沙和苏黎世大会 |
| 四、冷战时期：政治与方法论的争议 |
| (一) 国际历史科学委员会的制度改革 |
| (二) 冷战时期的政治对话和分歧 |
| (三) 方法论讨论 |
| 五、全球化时代的全球性史学会 |
| (一) 冷战结束之前的全球史 |
| (二) 1995年以来的大会与全球史 |
| (三) 国际历史科学委员会的全球化努力 |
| 第二章 民国早期：中国学界对“万国史学大会”的积极姿态 |
| 一、国学根底与国际视野：南高史地研究会与《史地学报》 |
| (一) 南高史地研究会成立的背景 |
| (二) 南京高等师范学校的创办与南高史地研究会的活动 |
| (三) 《史地学报》的学术抱负及其对国外史学的关注 |
| 二、对接国际：陈训慈论中国史学组织的早期建设 |
| (一) 陈训慈其人及其西史视野 |
| (二) 陈训慈对西方史学家组织的引介和对中国史学会建设的初步思考 |
| (三) 推动中国史学走向世界 |
| (四) 近代科学语境中的史地学会建设 |
| 三、陈训慈、向达与“不鲁舍拉第五届万国史学大会” |
| (一) 《史地学报》首次提到伦敦国际史学大会 |
| (二) 陈训慈对第5届国际历史科学大会的报道 |
| (三) 向达发表评述第5届国际历史科学大会的译文 |
| (四) 向达译文传达的大会信息 |
| 四、第6届国际史学大会在中国的反响 |
| (一) 从《史地学报》到《史学杂志》 |
| (二) 陈训慈对第6届国际史学大会的评介 |
| (三) 刺激与回应：朱希祖筹建中国史学会 |
| 第三章 20世纪30年代：中国参加国际历史科学大会 |
| 一、国际历史学会会长田波烈来华：过程与反响 |
| (一) 田波烈来华与中国学人的响应 |
| (二) 顾颉刚、陶希圣与田波烈的会谈 |
| (三) “最伟大的时刻”：田波烈的期待与傅斯年、何炳松的参与 |
| (四) 相关媒体报道的搜集与分析 |
| 二、学界立场和政界态度：中国加入国际史学会的合力 |
| (一) 傅斯年、王世杰的努力 |
| (二) 蔡元培与中研院的态度 |
| (三) 傅斯年的坚持与中国参会代表(胡适)的选定 |
| 三、中国代表胡适与第八届国际历史科学大会 |
| (一) 会前的准备：傅斯年与胡适之间的联络 |
| (二) 胡适的参会论文：中国史研究的新进展 |
| (三) 胡适的参会过程：中国登上国际史学舞台 |
| 第四章 1940-1980年：失联与回归 |
| 一、官方联系中断后中国史学界与大会的关联 |
| (一) 关注大会主旨：1940年代相关状况与分析 |
| (二) 冷战思维：1950—1970年代相关状况的梳理与分析 |
| 二、中国与国际历史科学大会官方联系的恢复 |
| (一) 国际史学界的呼唤与中国史学界走向开放 |
| (二) 中国组建第15届大会代表团和参会筹备 |
| 三、参加第15届大会与成为正式会员国 |
| (一) 参加第15届大会的意义与影响 |
| (二) 中国正式加入国际史学会 |
| 第五章 1985年：中国与第16届国际历史科学大会 |
| 一、两个显着变化 |
| 二、以积极的姿态参会 |
| 三、大会对中国的持续影响 |
| 第六章 1990年代：波折中不断密切的交流与合作 |
| 一、中国学者参与马德里和蒙特利尔大会的历程 |
| (一) 代表团的构成及其特点 |
| (二) 中国学者的大会学术交流活动 |
| 二、中国首次申办国际历史科学大会及其受挫 |
| (一) 关于中国申办国际大会的原因分析 |
| (二) 申办国际史学大会的过程与节点 |
| (三) 中国首次申办失利原因分析 |
| 三、1990年代中国学者对大会的观察与思考 |
| (一) 对会议代表性观点的介绍与评论 |
| (二) 对西方学者研究方法与特点的思考 |
| (三) 关于中国史学发展的建议 |
| 第七章 历史性突破：2000年以来的中国与国际史学大会 |
| 一、中国积极参与新世纪的三次大会 |
| (一) 新世纪中国史学家代表团的构成及其特点 |
| (二) 中国史学家参与深度的提升 |
| (三) 新世纪中国学者对大会的积极观察与思考 |
| 二、2010年：成功申办2015年第22届大会 |
| (一) 中国申办国际史学大会的再次酝酿 |
| (二) 中国再次申办的筹备历程 |
| (三) 2010年阿姆斯特丹：中国成功获得第22届大会的承办权 |
| (四) 中国申办成功的原因及意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记·致谢 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（4）敦煌遗书及其中的文学所反映的净土信仰研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 凡例 |
| 绪论 |
| 一 敦煌遗画研究范围的界定 |
| 二 敦煌遗画文学的界定 |
| 三 该选题国内外研究现状 |
| (一) 国外藏遗画机构对敦煌精美遗画的影印出版 |
| (二) 国内对敦煌遗画(主要是遗画文学)的研究现状 |
| (三) 对敦煌遗画文学中所反映的净土信仰的研究情况 |
| 第一章 佛教净土思想传入中土及其发展 |
| 第一节 净土信仰在中国的早期发展 |
| 一 佛教的传入 |
| 二 早期净土类经典翻译情况 |
| 三 早期净土高僧的布教活动 |
| 第二节 唐五代——净土信仰的繁盛期 |
| 一 唐代周边国家佛教信仰的有关情况 |
| 二 唐代中原地区净土高僧的传教活动 |
| 三 敦煌藏经洞出土的净土类经典 |
| 第二章 佛教艺术的传入及在唐至宋初的发展 |
| 第一节 佛教艺术的传入 |
| 一 印度佛教艺术的兴起及其影响 |
| 二 隋唐时期佛教艺术传入的路线及粉本问题 |
| 第二节 隋唐绘画机构设置及各类画工 |
| 一 唐代宫廷绘画机构 |
| 二 唐代着名的宫廷宗教画家 |
| 三 隋唐数量庞大的民间宗教画家 |
| 第三节 五代宋初的绘画机构 |
| 一 五代的绘画机构：皇家翰林国画院建立 |
| 二 宋初：皇家画院的繁荣时期 |
| 第四节 敦煌绘画的机构——画院、画行 |
| 第五节 唐至宋初画史所载的寺观净土绘画创作 |
| 第三章 敦煌遗画之主要材质布帛的生产与加工 |
| 第一节 唐代布帛生产概述 |
| 一 布帛是唐代赋税的重要来源 |
| 二 玄宗开元年间(713—741)的布帛生产 |
| 三 宪宗元和年间(806—820)的布帛生产 |
| 四 《新唐书》记载的布帛贡赋 |
| 第二节 唐代宫廷繁琐的布帛加工机构 |
| 一 布帛染织所隶属的机构 |
| 二 唐至宋初布帛艺术品的大发现 |
| 三 唐至五代的印染工艺 |
| 第四章 敦煌绢画所反映的阿弥陀净土信仰 |
| 第一节 慈悲怡然——观音菩萨部 |
| 一 作为弥陀肋侍的观世音菩萨 |
| 二 水月观音 |
| 三 千手千眼观世音菩萨 |
| 四 不空羂索观音菩萨 |
| 五 十一面观音菩萨 |
| 六 十二面六臂观音 |
| 第二节 广济群生——地藏菩萨部 |
| 一 五代宋初地藏信仰与美术 |
| 二 绢画地藏菩萨 |
| 三 十王经图 |
| 第三节 阿弥陀净土经变 |
| 第四节 观无量寿经变 |
| 第五节 观音经变 |
| 第五章 刺绣艺术所反映的弥陀净土信仰 |
| 第一节 唐以前的佛教刺绣工艺 |
| 第二节 隋唐时期的刺绣工艺 |
| 一 绣造技术在舞衣上的广泛应用 |
| 二 绣造技术被用在装饰佛像的衣物上 |
| 三 刺绣被用在绣造佛经上 |
| 第三节 唐代绣像赞文所反映的弥陀净土信仰 |
| 一 妙相庄严——绣造阿弥陀佛 |
| 二 慈悲怡然——刺绣观世音菩萨 |
| 三 拔济众生——刺绣地藏菩萨 |
| 四 绣造西方浮土变相 |
| 第四节 刺绣艺术的外传及在五代宋的发展 |
| 第六章 版画所反映的弥陀净土信仰 |
| 第一节 雕版印刷产生的前提条件 |
| 第二节 隋唐时期中原地区雕版印刷术的发展 |
| 第三节 敦煌四种版画及其文学所反映的净土信仰 |
| 一 《四十八愿阿弥陁佛像并供养略仪》版画 |
| 二 《圣观自在菩萨心真言念诵略义》版画 |
| 三 《大圣地藏菩萨像》版画 |
| 四 《大圣文殊师利菩萨像》版画 |
| 第四节 宋至明清雕版印刷品中所反映的净土信仰 |
| 一 宋代雕版印刷品中所反映的净土信仰 |
| 二 明清雕版印刷品中所反映的净土信仰 |
| 第七章 敦煌遗画所反映的弥勒净土信仰 |
| 第一节 绢画弥勒佛 |
| 第二节 绢童弥勒浮土经变 |
| 第八章 敦煌遗画所反映的药师净土信仰 |
| 第一节 绢画所反映的药师净土信仰 |
| 一 慈湣济世——药师琉璃光佛 |
| 二 药师净土变 |
| 第二节 刺繍所反映的药师净土信仰 |
| 第九章 从文化学的角度看敦煌遗画文学——以绢画发愿文为中心 |
| 第一节 敦煌遗画文学所反映的敦煌祭祀文化 |
| 第二节 绢画所反映的敦煌地区的寺院文化 |
| 第三节 绢画所反映的职官文化——归义军使衙僚佐 |
| 第四节 遗画所反映的姓氏文化 |
| 第十章 敦煌遗画文学与敦煌文学的关系 |
| 第一节 与敦煌浮土类讲经文的关联性 |
| 一 《佛说弥勒菩萨上生兜率天经》 |
| 二 《佛说阿弥陀经讲经文》 |
| 三 《说三归五戒讲经文》 |
| 四 《阿弥陀经押座文》 |
| 第二节 与敦煌佛事文学的相关性 |
| 一 初丧礼义——临圹设祭文学 |
| 二 治丧礼义——七七及十王斋文 |
| 三 国祭——行香文 |
| 四 私祭——祭文 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 已发表论文 |
（5）元明工艺美术风格流变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 序论 |
| 第一节 引言 |
| 一、关于"工艺美术"、"风格"和"流变" |
| 二、时间段的选择 |
| 三、代表性器物的选择 |
| 第二节 研究内容与目的 |
| 一、主要研究内容 |
| 二、主要研究目的 |
| 三、已有研究成果回顾 |
| 第三节 研究方法 |
| 一、二重证据法 |
| 二、对图像学方法的借鉴与补充 |
| 三、比较研究法的运用 |
| 第二章 元代工艺美术风格 |
| 第一节 元青花的色彩 |
| 一、钴蓝在古代西亚 |
| (一) 古代西亚对青金石的崇拜 |
| (二) 西亚模仿青金石的人工制品:釉面砖、玻璃、陶瓷 |
| 二、钴蓝在元代以前的中国 |
| (一) 唐代以前 |
| (二) 唐三彩与唐青花 |
| (三) 宋瓷的主流与青花无关 |
| 三、元青花的产生 |
| (一) 元青花产生的背景 |
| (二) 元青花的使用者 |
| 第二节 元青花的图案与造型 |
| 一、图案 |
| (一) 图案布局 |
| (二) 表现手法 |
| (三) 图案题材 |
| 二、造型 |
| (一) 继承前代为主,借鉴异域为辅 |
| (二) 品种的更替与体量的改变 |
| 第三节 元代漆器 |
| 一、色彩与造型 |
| 二、图案 |
| (一) 图案题材 |
| (二) 图案布局 |
| (三) 表现手法 |
| 第四节 元代工艺美术风格分析 |
| 一、风格分析 |
| (一) 外来工艺美术品种及其风格的传入 |
| (二) 中外艺术"混血儿"的诞生——元青花艺术 |
| (三) 宋代原有工艺美术品种及其风格的延续 |
| 二、原因探研 |
| (一) 元代工艺美术"多元并存"的原因 |
| (二) 蒙元统治者的好尚对工艺美术的影响 |
| (三) 工艺美术在民间的发展:传承与创新 |
| 第三章 明代早中期工艺美术风格 |
| 第一节 明代早中期青花瓷上的外来影响 |
| 一、图案 |
| (一) 图案题材与布局 |
| (二) 表现手法 |
| 二、造型 |
| (一) 对元青花外来风格造型的继承 |
| (二) 明代新的外来风格造型 |
| 三、外来影响原因探研 |
| 第二节 青花瓷:继承传统与再创造 |
| 一、图案 |
| (一) 图案题材与布局 |
| (二) 表现手法 |
| 二、色彩 |
| (一) 原料、技术与色彩的微变 |
| (二) 成化青花呈色与艺术贡献 |
| 三、造型 |
| (一) 中国传统器物造型的传承与兴盛 |
| (二) 品种的更迭与创新 |
| (三) 体量上的改变:小体量器物大增 |
| 四、原因探研 |
| 第三节 明代早中期工艺美术风格分析 |
| 一、风格分析 |
| (一) 在一定程度上复归"章法变而贯"的传统美学风格 |
| (二) 在一定程度上恢复生机感与动感 |
| (三) 谨严与规整、拘束与板滞并存 |
| (四) 世俗趣味的影响与体现 |
| 二、点评与原因探研 |
| (一) 明代早中期工艺美术活力不足 |
| (二) 原因探研 |
| 第四章 明代晚期工艺美术风格 |
| 第一节 明代晚期青花瓷 |
| 一、图案 |
| (一) 图案题材 |
| (二) 图案布局 |
| (三) 表现手法 |
| 二、色彩:"墨分五色" |
| 三、造型 |
| (一) 为国外市场而制作的器型 |
| (二) 流通于国内外市场的器型 |
| (三) 国内新制作或流行的器型 |
| 第二节 明代晚期家具 |
| 一、图案 |
| (一) 图案题材 |
| (二) 图案布局 |
| (三) 表现手法 |
| 二、色彩与天然纹理 |
| (一) "材有美"的传统思想 |
| (二) 木材之美与明式家具 |
| 三、造型:"造型即装饰" |
| (一) 丰富而变化的局部 |
| (二) "章法变而贯"的整体感 |
| 第三节 明代晚期工艺美术风格分析 |
| 一、风格分析:宋代审美旨趣的复归 |
| (一) 简洁 |
| (二) 古雅 |
| (三) 清新自然 |
| (四) 细腻含蓄 |
| (五) 生机感与抒情性 |
| 二、原因探研:文人的参与和影响 |
| 结束语 |
| 参考文献 |
| 图片说明 |
| 后记 |
（6）盛唐诗歌中的“胡风”（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 目录 |
| 附图 |
| 前言 |
| 国内外研究现状 |
| 研究目的、方法与资料来源 |
| “胡风”的内涵与范畴界定 |
| 注释 |
| 第一章 盛唐诗人与胡文化的渊源 |
| 第一节 胡人出身的诗人 |
| 第二节 中原诗人与胡人的交往 |
| 第三节 诗中的胡族武人 |
| 第四节 盛唐时胡文化在中原的传播 |
| 第二章 盛唐诗人生活方式与胡文化 |
| 第一节 在婚嫁礼俗、两性生活中的痕迹 |
| 第二节 崇尚西域风俗的娱乐生活 |
| 第三节 游牧之风与诗人出游 |
| 第四节 李、杨之宫廷生活与胡风 |
| 第三章 盛唐诗人创作心态与"胡风" |
| 第一节 尊礼、崇文向任侠、尚武的情志流变 |
| 第二节 异域文化与诗人创作心态 |
| 第三节 "胡乱"对诗人创作心态的涤荡 |
| 第四章 盛唐诗歌中的胡文化 |
| 第一节 胡文化对诗歌题材的丰富 |
| 第二节 边塞诗、西域诗中常见的主题 |
| 第三节 对诗歌意象的塑造 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间发表论文 |
| 后记 |
四、唐代美术史新论——兼与拜占廷美术比较(节选)（论文参考文献）
- [1]唐代“长安画派”研究[D]. 申丽平. 陕西师范大学, 2016(05)
- [2]论唐代社会文化对绘画繁荣的影响 ——以宗教文化、异域文化和女性文化三因素为中心[D]. 陈茜. 天津大学, 2016(07)
- [3]国际历史科学大会与百年中国：1900-2010[D]. 孟德楷. 山东大学, 2014(11)
- [4]敦煌遗书及其中的文学所反映的净土信仰研究[D]. 武玉秀. 扬州大学, 2012(04)
- [5]元明工艺美术风格流变[D]. 赵琳. 复旦大学, 2011(08)
- [6]盛唐诗歌中的“胡风”[D]. 胡拥军. 暨南大学, 2009(S1)
- [7]唐代美术史新论——兼与拜占廷美术比较（节选）[J]. 迟轲,皮道坚,陈珂. 美术学报, 1997(02)